漫談文學藝術領域的空白（留白）內(nèi)涵與意蘊

1、漫談文學藝術領域的空白（留白）內(nèi)涵與意蘊內(nèi)容摘要：藝術有著“虛”和“實”兩個方面。虛和實是互為依存，相反相 成的。藝術中的“虛”，就是相對于藝術實體的“空白”。藝術的價值主要在于其 “言外意”、“畫外音”、“潛臺詞”，而這些，其實就是“虛”，就是“空白”。中 國詩論超越萊辛“接近頂點”理論的藝術探索，可以稱之為“序曲即尾聲”理論。關鍵詞：空白與實體虛和實藝術價值宇宙之中，萬事萬物，總可以分出不同的局部、不同的側面、不同的因素。 這些局部之間、側面之間、因素之間，會發(fā)生各種關系：或者互相對立，大異其 趣；或者互相襯托，相映生輝；或者互為補充，有機結合。這些情況廣泛地存在 于藝術領域之中。不同的藝

2、術門類卻有著共同的藝術規(guī)律。那就是:藝術有著“虛” 和“實”兩個方面，藝術的虛和實是密切相連，和諧統(tǒng)一的；同時，又是互為依 存，相反相成的。藝術中的“虛”其實就相當于一種相對于藝術實體的“空白”。 空白就意味著“無。這種“無。卻不能理解為可有可無。對于藝術來說，實體 雖然重要，空白同樣重要，甚至成為生命攸關的因素。只有實體而沒有空白，藝 術容量就極為有限，甚至難以稱之為藝術。藝術總要力圖超越“實”的范疇，導 向“虛”的領域。虛和實互為依存的關系可以具體歸結為如下兩個方面：其一，以實當虛。就是以具象表現(xiàn)抽象，就是找到抽象原本沒有的外觀表象 并將其凸現(xiàn)出來。原本沒有卻要找到，這不是無中生有嗎？可以

3、這樣理解。但是 這個“無中生有”并不是憑空捏造而是藝術創(chuàng)造。所謂以實當虛，就意味著以多 姿多彩實體來表現(xiàn)虛。沒有那些實體，也就沒有虛。其二，以虛統(tǒng)實。就是以抽象的情理統(tǒng)攝具體的形象。藝術往往以形象來抒 情、言理、明志，而那形象一般不能隨意拈來，它是一種特定的形象，它必須包 含所抒之情、所言之理、所明之志，或者說，它是一種被藝術家的情、理、志所 統(tǒng)攝的形象。當然，藝術中的“虛”的表現(xiàn)，或者說藝術中“空白”的運用，絕不是天馬 行空，無所羈絆的，它總是規(guī)范著自己，總是以“實”為基點、為根本的。虛實 隱顯的相反相生、和諧統(tǒng)一，是藝術創(chuàng)造活動的一條美學原那么。一、各類藝術中的“空白”各類藝術都極為重視“

4、空白”的運用，書法亦然。其中，楷書的字體結構法 中有一種叫做“意連”，即“形斷而意連者”，也就是形體上的斷與意念上的連。 比方“之”字和“心”字中的“點”與其他筆畫之間，就要用“意連”。從那似 連非連，似斷非斷，藕斷絲連，相互照應的形體結構上，人們能看到一種流暢自 如，銜接得當?shù)拿馈Ｗ质怯牲c畫連綴穿插而形成的筆跡，“意連”實際上是一種 虛無隱蔽的筆跡，是一種“空白”。空白也是字體的組成局部，它與筆畫具有同 等的藝術價值?？瞻追植记∏械卯?，也就意味著筆畫結構的諧調(diào)合度。畫家作畫，不僅要善于運用線條、色彩、構圖，而且要善于運用空白。這就 是所謂“留白”。繪畫與書法一樣，也把空白作為一種藝術手段。雨

5、雖有形，但遠觀卻無跡可辯；風更無形，只有用草木飄搖之類間接表現(xiàn)。 畫面上的風雨只有用那不著筆墨的空白來表現(xiàn)。這就是中國水墨畫中的“留白” 技法。不著一筆，卻使人感到漫天風雨；假如在船夫身邊畫上兒串斜飛的雨絲， 那就畫蛇添足，弄巧成拙了，反而失真。一味地求實，不僅丟掉了真，而且失去 了美。西方油畫，必須在畫布上涂滿各種色彩，包括用白色表現(xiàn)云霧。而中國水 墨畫那么不然，只須在白色的宣紙上留下一片片空白，便取得了逼真的云霧彌漫的 效果。這正是西方人所贊嘆的“中國式的智慧二 成功的美術家都有著對于“虛” 的巧妙運用。方熏山靜居畫論曰：“石翁風雨歸舟圖筆法荒疏。作迎風 堤柳數(shù)條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在

6、中流。或指日：雨在何處？仆曰：雨在畫 處，又在無畫處J (1)這段文字談論畫家沈石田的作品風雨歸舟圖筆法荒 疏，背景簡潔。接著說，有人指著畫面問道：雨在什么地方？我說：雨在畫面的 形象里，又在未施筆墨的空白處。音樂中的“休止符”的美學意義與書法中的“意連”有著某種共同之處。休 止符可以看作虛無的隱蔽的音響，是樂曲中的“空白”。它與樂音具有同等的藝 術價值。音樂旋律之中，兩個強音之間適當運用休止符，可以取得特定的效果， 甚至會到達“此處無聲勝有聲”的美妙境界。就像中國傳統(tǒng)的水墨畫藝術，畫家 并不是在畫面上涂滿色彩，音樂家也并不總是在他的旋律中堆滿樂音。他們都有 意地留下空白，又都獲得了空靈而微妙

7、的美感效果。一座建筑物的設計，不僅要考慮砌墻結頂，開門安窗，而且要謀劃空間的分 布。虛處和實處同樣重要。因為人們畢竟是居住在“空間”之中，居住在一片“空 白”里。因此，西方美學把研究哥特式、巴洛克式、文藝復興式等不同風格建筑 的空間感也作為自己的一項重要任務。除此之外，國畫中的“留白”，戲劇中的 “靜場”，武打中的“亮相”，電影中的“空鏡頭”等等，都與書法中的“意連” 有著相近的美學價值。顯然，藝術僅僅有實的一面是不夠的，還須有虛的一面，還須有“空白”。 同時具有虛實隱顯，才能構成一個完整的藝術形象。這是藝術與科學的區(qū)別。醫(yī) 學上的人體掛圖，可能畫得五臟俱全，完備逼真，纖毫畢露，但它不是藝術，

8、只 不過是表現(xiàn)人體生理結構的自然形態(tài)的東西，很難引發(fā)人們的藝術聯(lián)想。而藝術 中的人體美術雖然同樣以人的裸體為對象，但它給予人們的，要比前者多得多。 它不僅表現(xiàn)人體的線條、色彩、結構以及由此引發(fā)的對稱美、均衡美、諧調(diào)美等 等，這是實的一面；更重要的是，它還能表現(xiàn)人的性格、氣質(zhì)、風度、情感和精 神，這是虛的一面。正如雕塑大師羅丹所說：“我們在人體中崇仰的不是如此美 麗外表的形，而是那好像使人體透明發(fā)亮的內(nèi)在的光芒J藝術家所追求的不是 生理狀態(tài)的人體美，而是把人體作為一種“藝術的語言”，借以抒發(fā)感情，表達 理念，透漏美感。俄羅斯雕塑家菲萬依斯基的群雕寧死不屈，也有裸體的形 象，人們所看到的不僅有純自

9、然的人體美，更有著“虛”的一面，即寧死不屈的 精神和對法西斯殘暴罪行的控訴。裸體形象使人們自然聯(lián)想到英雄們受到嚴刑拷 打而衣衫襤褸甚至一絲不掛。這種合理的藝術處理，更增強了人們對英雄的崇敬。 這才是作品的最大價值所在。雕塑家并沒有向觀賞者直白地宣講他的作品所隱藏 的精神，他有意地留下空白，讓人們通過欣賞去理解。當然，人體掛圖自有其醫(yī) 學方面的重要用途。但在美學上講，它遠不及一幅一般水平的人體素描。前者訴 諸冷靜的科學價值和對于其一般意義的認識；而后者訴諸感情的觀照和在美學價 值方面的發(fā)現(xiàn)、理解、欣賞和共鳴。藝術形象的價值主要不在于其外在因素，而 在于蘊藏其中的內(nèi)在因素，在于其形象表現(xiàn)了什么，在

10、于它的“言外意”、“畫外 音”、“潛臺詞二而這些，都屬于藝術的虛的一面，都存在于藝術的“空白”之 中。藝術總是要力圖超越“實”的范疇，導向“虛”的領域；而藝術的“虛”也 總是規(guī)范著自己，附屬于一定的實。虛實隱顯的和諧統(tǒng)一，相反相成，為藝術家 的創(chuàng)造活動指明了一條美學原那么。藝術中的“空白”對于創(chuàng)造完整的藝術形象來說，不僅是必要的、合理的、 不可替代的，而且它與藝術的實體相結合,在想象和審美方面開拓出廣闊的領地。 古代中國畫家未必全都懂得辯證法，但他們對藝術的虛和實、隱和顯、主和次、 遠和近、有和無等一系列關系的理解卻是令人嘆服的。請代畫家布顏圖在畫學 心法問答中說：“山水間煙光云影，變幻無常，

11、或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，或有?無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象，雖有筆墨莫能施其巧。故古人彈思竭 慮,開無墨之墨，無筆之筆以取之。”（1）這里的“無墨之墨”和“無筆之筆。 實際上就是運用空白的畫法，即“留白”，也就是“虛筆”。注：（1）見中國古代畫論類遍第467頁，人民美術出版社1998年版。清代畫家菖重光在畫筌中說：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生, 無畫處皆成妙境。（2）畫家認為，不該有的筆墨在畫面上“多屬贅疣”；而不著 筆墨的空白處卻“皆成妙境:“留白”一一這種既省卻筆墨又能獲取美妙意境的 手法，不啻是中國畫家的巧妙創(chuàng)造，也是藝術對中國畫家的恩賜。注：（2）見上書第917頁。當然，

12、運用“空白”并不是沒有條件的。離開了畫面上的筆墨，只是一片空 白，哪里還有藝術？虛筆的運用，必須以實筆為基礎。畫面上的空白，必須以線 條和色彩為基礎。筆墨的分布準確而適當，再輔之以同樣準確而適當?shù)目瞻祝?會產(chǎn)生美妙的藝術效果。中國傳統(tǒng)戲劇舞臺上一般并不設置繁多而逼真的布景， 而只用少量簡單的道具。這是為了防止喧賓奪主，讓觀眾集中精力觀賞演員交替 運用唱腔、道白、表演程式和舞蹈動作來推進劇情，同時又會感到未曾設置的特 定環(huán)境的存在。這正是所謂“實景清而空景現(xiàn)”。傳統(tǒng)戲劇認為“戲劇的布景在 演員身上。觀眾能從演員的表演中感到相關環(huán)境的存在。觀賞著名劇目秋江, 看那船翁一支搖曳的船槳和尼姑陳妙常騰

13、挪的舞姿，就會感到江水的流動和小船 的顛簸。當陳妙常從那虛無的“岸”上一躍而跳上那同樣虛無的“船尾”時，她 與站在“船頭”的船翁那一起一伏的優(yōu)美舞姿，能使任何具有一般生活經(jīng)驗的觀 眾聯(lián)想到水中波蕩的小船。這不僅使人們忘掉了對劇中環(huán)境布景的要求，而且更 增添了從那虛擬的動作中展開豐富聯(lián)想的美妙意趣。這又是所謂“真境逼而神境 生”?？瞻自谶@里演化出奇妙的境界。因此，鄒一桂在山水畫譜中說：“實者 畢肖，而虛者自出?！保?）實體如果到達“畢肖”的程度，“虛者”即舞臺上并沒 有的東西就會“自出”。包括繪畫和戲劇在內(nèi)的各類藝術遵循著同一條藝術規(guī)律。二、詩歌中的“空白”“實者畢肖，而虛者自出”這一藝術規(guī)律同

14、樣表現(xiàn)在詩歌之中。詩歌也自有 其虛實隱顯，自有其“空白”。但詩歌的空白并非文字的空白，而應是感情和詩 意的空白，是虛化的隱蔽的情思和意念。詩歌的實體和“空白”相輔相成，能引 發(fā)強勁的感情力量和濃郁的美感效果。對詩歌中“虛”和“實”這一對矛盾的因 素進行深入的探索，是任何詩人都不可忽略的。在詩歌理論的探討中，人們頗為關注許多成對的美學范疇一一諸如繁與簡、 疏與密、曲與直、藏與露、似與不似、全與不全、有限與無限、抽象與具象等等, 而最重要的一對那么是虛和實，這一對范疇和其他各對有著密切的關聯(lián)。恰當?shù)匕?握虛和實的關系，對于進而把握其他的美學范疇，有著重要的意義。在以上每一 對美學范疇中，都表現(xiàn)為既

15、對立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧的關系。例如虛和實，一 方面，可以說二者是事物的趨向兩種極端的不同屬性，是互相對立，互相矛盾的。 另一方面，沒有虛也就無所謂實，沒有實也就無所謂虛，而且二者都能強化對方 的存在，可以說：虛以實存，實以虛顯。這一對范疇是統(tǒng)一而和諧的。虛和實這兩種因素，不僅以對方的存在而存在，而且以對方的存在而獲益， 可以說二者是互惠的。有了虛和實的共存和互惠，才能實現(xiàn)詩歌的形象和情理的 統(tǒng)一與和諧。因此，詩歌如果只有“虛”或者只有“實力那將是殘缺的，背謬 的，不能令人接受的。當然，詩中的虛實共存，并不能以機械的眼光進行均衡的 度量，看看是否各占50%。詩中的虛實互惠，也并不意味著雙方給對

16、方的好處是 否等值。詩歌創(chuàng)作是一種感情活動，而感情是不能度量的。詩歌的基本任務就是表達詩人的情和理，即感情和理念，或者說，詩歌的任 務就是要動人以情，曉人以理。由此才有了抒情詩和哲理詩。然而，詩人一般不 屑于赤裸裸地表達情和理，甚至將情和理全然留作空白，他往往只是一味地描繪 形象，用特定的形象間接地表達相應的情和理。讀者所能看到的只是形象，由此 體會到蘊涵其中的情和理。不同的詩人有著不同的心理結構和智力模式，他們將 感情、理念這些抽象的東西投射于外界事物，往往會釀造出各呈風采的意象，給 讀者帶來不同的意趣美。無論古今，中國詩人都頗能寫“愁”，這也許是由于他 們高遠的志向和坎坷的人生總是處于矛盾

17、狀態(tài)而引發(fā)的吧。注：（1）見中國古 代畫論類編第814頁（人民美術出版社1998年版）；（2）如上，見436頁；詩人表現(xiàn)悲愁的詩句何止千百：李白將進酒：“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”之句，抒寫了 這位才華橫溢的詩人在“賜金放還”之后那積郁深厚的悲愁。李煜浪淘沙：“流水落花春去也，天上人間”之句，抒寫了這位詞壇奇才、 政壇庸才以“南唐后主”的身份降宋之后那滿腔的愁緒和無奈。賀鑄青玉案：“試問閑愁都幾許？ 一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨”之 句，組織了一個意象群，詞人的閑愁是那樣的繁多和綿長，仿佛充塞了整個時空。卞之琳雨同我：“我的憂愁隨草綠天涯”之句，那么創(chuàng)造了一個與“一川煙 草”相近

18、卻又相異的意象，表達一種達觀而浪漫的人生態(tài)度，這應是在寫愁方面 對古人的某種超越。舒婷立秋年華雁陣哀哀/或列成七律/或排成絕句/只在古書中唳寒”。 這些詩句，那么是對古代詩人悲秋方式的一種善意的揶揄。以上詩句都沒有直白其“愁”，或者說，詩人們一概把“愁”留作空白，但 是都把悲愁的情緒寫得那么形象，那么鮮明，那么多姿多彩和淋漓盡致，這當然 要遠遠勝過強喊悲愁了。這種手法不是直言悲愁，而是暗示悲愁。詩人通常的工 作應是“化抽象為具象”，這是一種匠心獨運的藝術轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可作這樣的 具體表述：抽象詞匯原本的語義學概念巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槟硞€或某些鮮亮的審美實 體。這是一種由個性到共性、由普遍認同到個別認同

19、的轉(zhuǎn)變。例如“悲愁”一詞 自然有其共性的概念和普遍認同的語義學內(nèi)涵，但它是一個抽象詞匯，詩人并不 直接用它來言情，而是分別以各自的審美感覺將其轉(zhuǎn)變?yōu)閭€別認同的具象。于是, 到了李白那里，“悲愁”就成了如雪的白發(fā)；到了李煜那里，就成了 “流水落花”; 到了卞之琳那里，就成了 “隨草綠天涯”，等等。“悲愁”這一詞語由于跟隨了各 有特定感受的不同詩人，便經(jīng)歷了由虛無的抽象到實有的具象的不同的藝術歷 程，抽象詞語隨之成為藝術形象。詩人就是運用這些形象來暗示“悲愁”的。這 種暗示，表現(xiàn)為一種空白。最富有特色的暗示手法，就是美國作家海明威所主張的所謂“冰山原理”。 輪船在高緯度海面上有時會遇到巨大的冰山，

20、而冰山在水面下的局部更為巨大， 露出水面的局部僅是整座冰山的十分之一。也就是說，整座冰山的十分之九在水 面以下。所謂冰山原理，就是作家和詩人要借助于能見到的十分之一來暗示見不 到的十分之九。其實，這就是以少量的“實”去最大程度地表現(xiàn)“虛二對于詩 人來說，就是要給讀者留出盡可能多的空白。這可以稱之為“限實揚虛”的手法, 即以有限的“實”表現(xiàn)無限的“虛二古希臘史詩往往追求“完美”，以長篇巨制鋪敘神靈故事和英雄傳奇。而中 國古代神話大多要言不煩，有的甚至只留下一個題目。這固然與流傳過程中的變 故有關，但似乎也不能完全否認兩個古老文明有著不同的藝術風格。在詩歌領域 也是如此。英國人斯托雷奇曾經(jīng)把歐洲和

21、中國的抒情詩進行比擬，說歐洲詩多半 是讓你“嘗一嘗味道”，而中國詩僅僅是讓你“聞一聞香味:它們都是以極其有 限的“實”去生發(fā)無限的“虛?；蛘哒f，以極少的實體暗示很多的未曾直言的 情思。這就是所謂“言有盡而意無窮:只不過中國詩所提供的“實”比起西方 來說更為有限，所提供的情思的空白卻更為豐富。中國詩的特點，往往是并不表現(xiàn)一個過程的始終，甚至不表現(xiàn)過程的大局部 階段，而只表現(xiàn)“感情的序曲”。按照德國文藝理論家萊辛關于藝術表現(xiàn)應當避 免“頂點”和“高潮”的觀點，藝術表現(xiàn)的最正確選擇不是結局，也不是高潮，而 應是高潮前的某一頃刻，這就是所謂“接近頂點”理論。其實，這也是“限實揚 虛”。所不同的是，歐洲

22、人要選擇一個過程的開端、開展、接近高潮這一系列階 段；而中國人那么只選擇“序曲”，這種選擇最大程度地限制了“實”，留出最大面 積的“空白，以供讀者去生發(fā)?？梢哉f，這是中國人超越萊辛理論的地方：限實 揚虛的藝術手法在萊辛千余年前已被中國人所熟知，而且用得更好。中國詩歌的 這種超越萊辛“接近頂點”理論的藝術探索，筆者認為，可以稱之為“序曲即尾 聲”理論。且看唐代朱慶余的宮中詞：寂寞花開閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。詩中說，宮中的花朵寂寞地開放著，皇宮的院門緊閉著，兩個俏美的宮女并 立在瓊玉裝飾的走廊，她們本想傾心交談宮中的傳聞和各自的心事，卻因鸚鵡在 身旁，怕它學舌泄露給

23、別人，也就不敢開口。這首七言絕句，前兩句交代環(huán)境和人物，后兩句只寫了一個故事的開頭欲 說”而“不敢言”，至此便戛然而止。感情的序曲剛剛奏響也就旋即落幕。詩人 只描寫了如此之少的實體，其余的情節(jié)和情思全是空白。至于那并立的美人兒是 始終“不敢言還是說了悄悄話，還是避開鸚鵡到別處去說，這些都是情節(jié)發(fā) 展可能的前景和結局。所有這些，詩人都有意避開，以極為有限的實體暗示豐富 的空白，留待讀者去填補。詩歌是抒情的藝術。其抒情的手法不外乎直接抒情和間接抒情兩種。直接抒 情大多是在詩意畫面上出現(xiàn)抒情主人公，由他來直抒胸臆，傾心吐膽，感情的潮 水洶涌而出，一無遮攔。這倒是淋漓盡致，痛快爽直。但此類詩作的成功者

24、畢竟 是少數(shù)。與西方浪漫主義詩歌的激昂奔放的抒情手法相反，中國古典詩歌大多采 用委婉曲折、含蓄隱蔽的抒情風格。即便是豪放派詩歌，也并不完全以直抒無遺 為是。撇開我們溫良平和的民族氣質(zhì)和溫柔敦厚的儒家詩教不談，其主要原因恐 怕還是虛實相生的藝術規(guī)律使然。當強烈的情感洶涌于胸間，不吐不快，不泄不 爽，這時采用直接抒情的手法，或豪唱，或朗笑，或呼天搶地，或海誓山盟，這 確乎能寫出動人的詩篇。但這種抒情方式卻往往會造成忽視形象思維，詩意一覽 無遺的缺憾。如果把詩歌感情的空白處一味填滿，也就不會給讀者留下思索和品 味的余地了。于是，在權衡直抒胸臆的得失之后，可以斷定：直接抒情在某些境 況下不僅是可行的，

25、而且是必要的；而在另外的境況下，間接抒情那么更為有效。間接抒情是一種寫物不粘滯于物，抒情不浮泛其情，情景交融，虛實相生的 藝術手法，這種手法是中國古典詩歌重要的美學特征之一。詩人有時以“我”入 詩，抒發(fā)情懷。以“我”入詩，“我”就是抒情主人公。詩中出現(xiàn)抒情主人公， 也未必采用直接抒情，完全可以曲折含蓄地抒發(fā)情懷。請讀以下詩句：李白廬山謠寄盧侍御虛舟：我本楚狂客，鳳歌笑孔丘。我持綠玉杖，朝 別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游。李賀致酒行：我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。少年心事當拿云，誰 念幽寒生鳴呃。李商隱有感：中路固循我所長，自古才命兩相妨。勸君莫強按蛇足，一 盞芳醪不得嘗。毛澤東所喜

26、愛的唐代三位李姓大詩人，都長于以“我”入詩，信馬由韁，不 落窠臼，縱橫馳騁，流光溢彩。在他們具有強烈浪漫主義傾向的詩作中，抒發(fā)各 自的情懷：或狂放不羈，或愁苦郁結，或傷時感世。在“我”的背后，都有豐富 的感情內(nèi)涵。這里的“我。就是詩歌的實體，而感情的內(nèi)涵大多是詩歌的空白。 這種空白須要讀者去感受，去領悟，去填補。以李白詩為例，詩歌外表上是寫“我” 笑孔丘，游名山云云，而骨子里卻充溢著深沉的憤懣，即封建時代志士仁人終生 坎坷，懷才不遇，不為世用的憤懣。而這種憤懣并不直呼而出，卻是“欲說還休”, 是“顧左右而言它。反而更值得思索和玩味。以“我”入詩，很容易導向直抒 胸臆，但是詩人堅定地把守住感情的

27、閘門，讓那感情的潮水緩緩溢出。這是間接 抒情的一種頗有特色的手法。如果從詩歌中虛實隱顯的比照關系來看，從詩中怎 樣留下更多的空白這一角度來看，間接抒情有如下富有特色的兩種：其一，只著一字，境界全出。陸機在文賦中提出：“立片言而據(jù)要，乃一篇之警策J而王國維在人 間詞話中那么具體談到：“紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字而境界全出。云破 月來花弄影著一弄字而境界全出矣J此類論述，大概就是中國古典詩論 中“詩眼”藝術的根基。這種經(jīng)過詩人反復醞釀和錘煉而得到的異常鮮明艷麗的 字眼和形象就是所謂詩眼，它能使讀者砰然心動，一見傾心，甚至拍案叫絕；使 讀者的想象和領悟迅速貫通而進入一種美妙的境界。微妙的詩眼對于讀者進

28、入詩 歌的空白有著強有力的引導作用。從有限的景物描寫，再加上個別字詞的點撥， 而到達情思的物化和景物的情化，這就是“只著一字，境界全出”。惜墨如金的 古代詩人為了引導讀者進入詩意盎然的美妙境界,經(jīng)過反復推敲,往往只選定“一 字”，其余字詞，那么用來描繪實象。讀者經(jīng)由那一字的引導，那么會發(fā)現(xiàn)廣闊的情 感空白。請讀李端的聽箏：鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。這首詩可以說只著一 “誤”字而境界全出?！爸芾伞笔侵溉龂鴷r期著名儒將 周瑜。據(jù)說此人精通音樂，聽人演奏不合樂律時，便注視對方，以視不滿。此詩 名為聽箏，實那么是化用這一典故，刻畫一名彈箏女郎的微妙心理。前兩句寫 金柱玉房，交代環(huán)

29、境和人物，以高雅的色彩搭配表現(xiàn)女郎沉著不迫的演奏風格。 豈知這只是一種假象，其沉著和平靜的背后卻洶涌著感情的熱浪。于是后二句奇 峰突起，描寫那位初而平靜繼而頓起愛慕之心的女郎想得到周郎的看顧和注視， 而故意時不時地把曲調(diào)彈借。一個“誤”字后面，讀者能聯(lián)想到多少富有情趣的 “鏡頭正襟危坐的周郎突然聽出樂曲走調(diào)，于是目光掃向那女郎；四目相對, 引起女郎心靈的震顫，她旋即赧然地把自己的目光移開；女郎由于自己小小的狡 膾得逞而感到小小的滿足，接著把曲調(diào)彈上正調(diào)；為了獲得更大的滿足，她就再 來一次“誤拂弦二而這所有的“鏡頭”，在詩中并未展現(xiàn)，也是詩人給讀者留下 的空白。然而，詩人并未就此止步，他們還試圖

30、以有限的實象包含更大的空白。請讀 柳宗元的漁翁：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，唉乃 一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。此詩意境優(yōu)美，聲色俱佳。漁翁那以船為家，以漁為生，隨波逐流，逍遙天 外的閑適生活，似乎寄寓了詩人貶逐邊荒而高潔自許的坦然心境。但是，對此詩 的末二句，歷來就有爭議。先是蘇東坡，后有明代胡應麟，認為此二句應刪去。 到了清代，沈德潛在其唐詩別裁中又作重申：“東坡謂刪去末二句，余情不 盡，信然。”以上見解是頗有道理的，如果刪去末二句而至“唉乃一聲山水綠” 戛然而止，不僅使全詩更加精練，而且留下了不盡的“余情”和更多的回味。本 該留作空白的地方，詩人卻一味地

31、描繪實象，給人以堆砌之嫌。假假設柳宗元有知, 對諸家的批評，也會有所領悟的。其二，不著一字，盡得風流。這是在詩歌虛實比照中使虛的成分占到最大比例的手法，是在詩中留出最大 空白的手法?！安恢蛔帧保遣恢嘘P情思的一字；“盡得風流”，是滿篇充溢著“風流” 的情思。白雨齋詞話以另外的言辭表達同樣的道理意在筆先，神余言外 假設隱假設現(xiàn)，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破J這就是說，詩中的字字句 句都在描摹刻畫豐富鮮明的特定形象，并無“一字”“一語”表述情思，那情思 是詩人故意留下的空白；但是字字句句都在做著“假設隱假設現(xiàn)，欲露不露，反復纏 綿”的工作，都在做著鋪墊、暗示、隱寓、撩撥的工作，字字句句都暗中指向那 并不明言的情思。這使得詩歌到達一種無一字言情而滿篇皆情的微妙境地。這種 手法還防止了 “只著一字”手法中可能把讀者的思索和想象導向特定領域這一不 足之處。這就為讀者的再創(chuàng)造活動開拓出更為廣闊的空間。請讀李白的玉階怨：玉階生白露，夜久浸羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋 月。全詩無一 “怨”字而滿