撰寫文學(xué)之世界史的挑戰(zhàn)

1、撰寫文學(xué)之世界史幽破十九世紀(jì)曾是歷史、文學(xué)史寫作的黃金時(shí)代，但文學(xué)史寫作在二十世紀(jì)卻遇到了許多挑戰(zhàn)，其作為人文學(xué)科的合 理性遭到了各派思潮和理論派別的質(zhì)疑。十九世紀(jì)的文學(xué)史有個(gè)基本觀念，即文學(xué)為文化傳統(tǒng)的有機(jī)部分，按照一定的 路線發(fā)展，能夠表現(xiàn)一個(gè)民族在某一歷史階段的時(shí)代精神，反映文學(xué)作品產(chǎn)生時(shí)的歷史條件和璟境，也就可以在那個(gè)歷 史框架中得到理解和解釋。這個(gè)基本觀念在十九世紀(jì)曾經(jīng)使文學(xué)史成為學(xué)術(shù)著作一個(gè)十分活躍而且碩果累累的領(lǐng)域，在 二十世紀(jì)卻被斥為典型現(xiàn)代性的“宏大敘事”而遭否定，被后現(xiàn)代主義理論徹底解構(gòu)了。在十九世紀(jì)六十年代，法國史學(xué) 家泰納尚可滿懷信心地宣稱，文學(xué)史寫作的目的就是要以文學(xué)

2、作品為線索，發(fā)現(xiàn)作家那個(gè)活生生的人，所以研究文學(xué)作 品就像研究化石一樣，都是科學(xué)的研究方法?！霸谶@塊貝殼下面曾有一個(gè)動(dòng)物，在這文獻(xiàn)下面也曾有一個(gè)人，”泰納自信 地說：“你研究這塊貝殼，還不就是要把那個(gè)動(dòng)物呈現(xiàn)在你面前嗎？所以你研究這文獻(xiàn)，也是為了要認(rèn)識(shí)這個(gè)人。這貝殼 和文獻(xiàn)不過是些了無生氣的碎片，其價(jià)值全在于作為線索，它們可以引向完全而且活生生的存在?！边@想法頗近于孟子萬 章下所謂“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”。泰納認(rèn)為文學(xué)作品是在“種族、環(huán)境、時(shí)代”這三種社會(huì) 歷史力量混合的條件下，由作者創(chuàng)造出來的，因此史家可以通過文學(xué)作品認(rèn)識(shí)作者其人及其生存狀況。但泰納對文學(xué)這 樣一種社

3、會(huì)決定論的理解，在二十世紀(jì)被視為實(shí)證主義的陳舊觀念受到批判，已經(jīng)被學(xué)者們棄之如敝屣;但與此同時(shí)，文 學(xué)與產(chǎn)生文學(xué)作品的時(shí)代和環(huán)境相關(guān)，又是一個(gè)必不可少的觀念，只是不同的人對時(shí)代和環(huán)境的理解有所不同，解釋也 各異而已。我們可以明顯看出，隨著二十世紀(jì)文學(xué)理論之興起，文學(xué)史也逐漸衰落。俄國形式主義和美國新批評都把批評注 意力的中心放在文學(xué)作品的文本上面，歷史背景最多只是一種外在因素。結(jié)構(gòu)主義注重具有決定意義而且穩(wěn)定的深層結(jié) 構(gòu)，那深層結(jié)構(gòu)不會(huì)隨時(shí)間和歷史的演變而變動(dòng)不居。后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)理論消解了一切因果關(guān)系和確定性，強(qiáng)調(diào)斷裂 和碎片化，而非歷史的延續(xù)和發(fā)展。女權(quán)主義和后殖民主義理論則攻擊過去的文學(xué)

4、史，批評過去的文學(xué)史體現(xiàn)的都是父 權(quán)制或殖民統(tǒng)治的壓抑性意識(shí)形態(tài)。十九世紀(jì)的學(xué)者們認(rèn)為，歷史是基于事實(shí)的真實(shí)記錄，而在二十世紀(jì)不遺余力摧毀 這一觀念而且影響深遠(yuǎn)者，莫過于美國學(xué)者海登懷特。懷特認(rèn)為歷史寫作和寫一部小說并沒有什么區(qū)別，兩者都需要選 擇材料，建構(gòu)一個(gè)有頭有尾、邏輯連貫的敘述。懷特說：“把想象的或真實(shí)的事件貫穿起來，形成一個(gè)意義明確的整體， 使之成為一個(gè)可以再現(xiàn)的客體，這整個(gè)就是一種詩性的過程。在此史家必須使用詩人或小說家所使用的那些同樣的虛擬 的策略?！睉烟睾孟衲昧艘话牙碚摰蔫F錘，砸碎了區(qū)隔歷史事實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的壁壘，揭示出歷史敘述之政治和意識(shí)形態(tài)的 性質(zhì)。懷特說：“這里的問題不是在

5、于事實(shí)是什么，而在于如何描述事實(shí)，使之適合一種類型的解釋，而不是另一種類 型的解釋。”這基本上是一種成王敗寇的理論，而一旦再現(xiàn)過去的客觀性和可靠性受到質(zhì)疑，歷史學(xué)作為一門學(xué)科的基礎(chǔ) 也就被消解了，于是歷史寫作在西方即便不是不可能，也將變得相當(dāng)困難。美國馬克思主義批評家詹明信認(rèn)為，西方后現(xiàn)代社會(huì)“結(jié)構(gòu)性的特征”就是“無深度”和“由此而產(chǎn)生的歷史感的衰竭”, 所以他深深意識(shí)到歷史的消失和歷史方向感的缺失。曾經(jīng)寫過兩卷本現(xiàn)代詩歌史(A History of Modern Poetry, 1976, 1987)的戴維帕金斯說，在二十世紀(jì)九十年代，對文學(xué)史的興趣在美國有所回升，具體表現(xiàn)在以下許多方面：社

6、會(huì)學(xué)式的文學(xué)史，對過去時(shí)代文學(xué)體制和“文學(xué)領(lǐng)域”的研究、接受史，對體裁歷時(shí)性變遷的分析，很多新歷史主 義的論文，許多“意識(shí)形態(tài)批判”(IdeologiekHtik),還有婦女、同性戀者、少數(shù)民族、政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)階級以及新 的、第三世界各國等各種文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)。但這種文學(xué)史興趣的回升，這類修正式的文學(xué)史和激進(jìn)的“意識(shí)形態(tài)批判”并沒有使這位著名的文學(xué)史專家感到欣 慰。帕金斯承認(rèn)說：“我一直帶著最大的興趣和同情關(guān)注對這一學(xué)科的重建?！钡詈蟮慕Y(jié)果卻是使他對文學(xué)史的重新興 起產(chǎn)生了極度懷疑。他接著說：“我自己嘗試過撰寫文學(xué)史，但我確信(或者說解構(gòu)了我的確信)，這是不可能做到的。” 他專門就此寫了一

7、本書，書名就是一個(gè)疑問文學(xué)史還有可能嗎？他最終給出的是一個(gè)否定的答案。他甚至 質(zhì)疑那些重新出現(xiàn)的文學(xué)史是否能夠提供任何有用的知識(shí)。這類修正過去的文學(xué)史“可能呈現(xiàn)關(guān)于過去的某些信息，符合 我們的形式感和想象，滿足我們對智慧的渴求，或加強(qiáng)我們的政治信念和意識(shí)形態(tài)，卻不是提供知識(shí)”。在目前情形下是 否還能撰寫文學(xué)史，帕金斯似乎抱著十分懷疑的態(tài)度。作為一位研究文學(xué)史的專家，帕金斯畢竟不可能完全否認(rèn)文學(xué)史的存在，而在論證文學(xué)史寫作之可能時(shí)，他就不 得不針對文學(xué)理論的批評，為敘述式的歷史作出辯護(hù)：“敘述的歷史和文學(xué)虛構(gòu)根本不同，因?yàn)榕c寫小說不同的是，情 節(jié)更重于故事?！边@就是說，在歷史敘述中，重要的是由事

8、實(shí)構(gòu)成的“情節(jié)”，而不是吸引人的“故事”。帕金斯這句話顯然 很有針對性，那就是懷特把歷史和虛構(gòu)完全等同起來的看法?！白珜憯⑹鍪綒v史時(shí)，就不可能這樣做。由同樣的事件可能 作出不同的敘述，但這并不等于在我們關(guān)于過去的敘述中，事件的結(jié)構(gòu)是虛假的。我們完全可以承認(rèn)，歷史敘述再現(xiàn)或 者重構(gòu)過去，都是由史家從某一觀點(diǎn)出發(fā)來撰寫，以某種方式來組織可以見到的材料，而且不可能沒有價(jià)值判斷。與此 同時(shí)，再現(xiàn)或重構(gòu)歷史必須以證據(jù)為基礎(chǔ)，這些證據(jù)可以是文獻(xiàn)資料，也可以是考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物，但不可以是憑想象或 假想的情境。我們認(rèn)識(shí)到人的認(rèn)知都有局限，歷史再現(xiàn)都是片面而不完整的，這是一回事，但根本否認(rèn)歷史再現(xiàn)的可能 則完全是

9、另一回事，前者正確地承認(rèn)一切理解和解釋的歷史性，而后者卻不可避免會(huì)落入歷史虛無主義的陷阱。帕金斯說文學(xué)史興趣的回升并無益于知識(shí)的增長，言下之意似乎是說，歐美文學(xué)中的主要作家和作品已經(jīng)廣為人 知，無論是傳統(tǒng)的文學(xué)史還是修正式的文學(xué)史，都很難再有什么新東西可說。然而世界上其他的文學(xué)，尤其是非西方文 學(xué)，情形卻并非如此，因?yàn)榉旁谑澜缥膶W(xué)的全球范圍來看，大部分非西方文學(xué)的歷史、大多數(shù)非西方的主要作家和作品， 都并未超出本民族語言和文化傳統(tǒng)的范圍，在世界上得到讀者的認(rèn)識(shí)和欣賞。就算歐洲文學(xué)，也有所謂小語種的“小”文 學(xué)，并不廣為人知。正如特奧德恩所說，世界文學(xué)并不是一個(gè)公平競爭的場地，大家熟知的西方文學(xué)

10、其實(shí)只限于某些“大” 文學(xué)傳統(tǒng)，而“小”文學(xué)傳統(tǒng)卻隱沒在那些“大”文學(xué)傳統(tǒng)的陰影里。德恩說：3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4事實(shí)上迄今為止，大多數(shù)文學(xué)的世界史毫無例外都是西方世界的產(chǎn)物。非歐洲文學(xué)通常都不受重視，尤其是其近 代部分，得到注意的只是其早期的神話或宗教的著作。然而就是在西方，更確切地說，在歐洲文學(xué)之間，也并不是相互 平等的。具體說來，最受重視、占據(jù)最大篇幅的首先是法國、英國和德國的文學(xué)，意大利和西班牙文學(xué)次之，然后則是 古希臘和拉丁文學(xué)。大和小當(dāng)然都是相對而言，只有相互比較才有意義，任何一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)在其自身的文化范圍內(nèi)，都不會(huì)認(rèn)為自己 是小傳

11、統(tǒng)，而且任何一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)都有自身的批評評價(jià)體系所認(rèn)定的主要作品和次要作品。例如在世界文學(xué)的選本里和 文學(xué)史著作中，荷蘭文學(xué)可能只是“小”文學(xué)，但在荷蘭本土的文學(xué)史上，十七世紀(jì)的詩人和劇作家約斯特凡德馮德爾 和現(xiàn)代詩人斯勞爾霍夫在講荷蘭語的讀者當(dāng)中，就都是知名的重要作家。所謂“小”文學(xué)往往是我所說世界上力量不平衡 的結(jié)果，因?yàn)闊o可否認(rèn)，歐洲和北美主要的文學(xué)傳統(tǒng)目前在全世界都很流行、很著名，得到普遍欣賞，為世界其他各國 樹立起具有廣泛影響力和很高聲譽(yù)的典范，但西方之外大部分的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，也包括歐洲“小”文學(xué)傳統(tǒng)，都完全被 西方主要的文學(xué)所掩蓋了。文學(xué)知識(shí)的不平衡與經(jīng)濟(jì)、政治和軍事力量的不平衡密

12、切相關(guān)，而與一個(gè)國家疆域和人口的 大小、說某種語言的人之?dāng)?shù)量，以及一個(gè)民族文學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)典作品的數(shù)量和質(zhì)量關(guān)系并不大。中國文學(xué)就可以提供一個(gè) 很能說明問題的例子。中國疆域遼闊，在世界各國中人口最多，因此說中國話的人的數(shù)量，應(yīng)該比世界上說任何別的語 言的人都要多，中國文學(xué)有幾千年悠久的歷史，有無數(shù)偉大的詩人、作家和歷代的文學(xué)經(jīng)典，所以具有成為一個(gè)主要文 學(xué)傳統(tǒng)的各種品質(zhì)。在歷史上，中國文學(xué)在東亞曾經(jīng)占據(jù)中心地位，在近代以前，即大體上在十九世紀(jì)之前，中國的文 言和文學(xué)在整個(gè)東亞都很有影響，具有極高聲望。然而在過去兩百年間，西方列強(qiáng)不僅在經(jīng)濟(jì)、政治和軍事力量方面具 有決定性優(yōu)勢，而且在文學(xué)和文化方面也

13、處于強(qiáng)勢，中國文學(xué)相對于西方文學(xué)而言，就從主要的大傳統(tǒng)地位滑落到小傳 統(tǒng)的地位。力量不平衡一個(gè)十分明顯的標(biāo)志，就是有些作品被普遍認(rèn)為是重要的經(jīng)典著作，而且往往通過各種語言的譯 本在世界各地廣為流傳，得到眾多讀者的接受和欣賞，而與之相對，另一些作品則停留在本來的語言和文化環(huán)境里，在 本國或一個(gè)有限范圍的地區(qū)里流傳。正如戴維丹姆洛什提出的著名定義所說：“世界文學(xué)包括超出其文化本源而流通的一切文學(xué)作品，這種流通可以是 通過翻譯，也可以是在原文中流通（歐洲人就曾長期在拉丁原文中讀維吉爾）。在最廣泛的意義上，世界文學(xué)可以包括 超出自己本國范圍的任何作品無論何時(shí)何地，只有當(dāng)作品超出自己本來的文化范圍，積極

14、存在于另一個(gè)文學(xué)體系里， 那部作品才具有作為世界文學(xué)的有效的生命?！笔澜缥膶W(xué)目前的情形是，超出本國范圍在全世界廣泛流通的、真正為全球 各地讀者所知道而且欣賞的文學(xué)經(jīng)典，實(shí)際上都主要是西方文學(xué)的經(jīng)典，而包括中國文學(xué)在內(nèi)的許多非西方文學(xué)，也包 括西方“小”文學(xué)傳統(tǒng)，都尚未被世界范圍內(nèi)的讀者廣泛認(rèn)識(shí)，也都還是我所說尚未為人所知、尚待發(fā)現(xiàn)的世界文學(xué)。一 個(gè)受過一般教育的中國大學(xué)生大概都會(huì)知道歐洲主要詩人和作家們的作品，或至少聽說過他們的名字，從荷馬和維吉爾 到但丁和莎士比亞，從塞萬提斯和歌德到狄更斯和巴爾扎克，從簡奧斯丁和弗吉尼亞伍爾夫到卡夫卡和米蘭昆德拉， 這些名字在中國讀者當(dāng)中都并不陌生;然而歐美

15、一般的大學(xué)生，甚至專門研究文學(xué)的學(xué)者，卻完全不知道中國主要詩人和 作家的名字。李白、杜甫、陶淵明、蘇東坡、李清照、曹雪芹和許許多多其他名字，無論在中國多么著名，在他們聽起 來卻完全陌生，毫無反應(yīng)。這種情形當(dāng)然不僅中國文學(xué)，大多數(shù)非西方文學(xué)，甚至歐洲的“小”文學(xué)傳統(tǒng)，也都是如此， 因?yàn)檫@些文學(xué)里的經(jīng)典著作在其自身的語言文化范圍之外，還大多不為人知。在這種情形下，在世界的文學(xué)史框架中說 來，有關(guān)中國文學(xué)和其他“小”文學(xué)傳統(tǒng)的任何知識(shí)都將會(huì)是新的知識(shí)，一部真正意義的世界文學(xué)史，即不僅包括主要的 西方文學(xué)，也包括非西方文學(xué)的歷史，也就很有意義，很有必要。迄今為止，世界文學(xué)史主要講述的都是西方文學(xué)的經(jīng)

16、典，而撰寫一部包括世界上所有主要文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)史，就會(huì)挑戰(zhàn)這種以西方經(jīng)典作品為中心的文學(xué)史及其基本觀念。 我們也可以由此重新思考二十世紀(jì)西方文學(xué)理論當(dāng)中一些相關(guān)的理論和觀念。正是基于這樣一種認(rèn)識(shí)，筆者積極參與了 撰寫和編輯一部四卷本的文學(xué)的世界史(Uterature： A World History),希望逐漸改變世界文學(xué)只是西方文學(xué)的狀 況。由于“文學(xué)的世界史”要達(dá)到的目的是要讓讀者了解世界各國文學(xué)傳統(tǒng)的基本狀況，提供有關(guān)這些文學(xué)傳統(tǒng)的基本知 識(shí)，我們就必須首先清楚在世界范圍里，什么是文學(xué)這樣一個(gè)基本觀念，在不熟悉的文學(xué)地圖上，究竟有些什么樣的文 學(xué)作品，也就是要對一個(gè)十分生疏的領(lǐng)域，有個(gè)最

17、基本的了解。這就是說，許多尚未被發(fā)現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)還需要把它們當(dāng) 中最重要的經(jīng)典作品，介紹到它們本來的語言文化范圍之外去，還需要提供文學(xué)史一個(gè)基本的輪廓，需要講述其前后發(fā) 展的脈絡(luò)。然而在西方，相對于對歷史敘述的批判，許多學(xué)者盡量避免有開頭和中間部分又有結(jié)尾，依照一定路線和方 向發(fā)展的連貫敘述，而撰寫一種沒有敘述順序的文學(xué)史，不講歷史的發(fā)展，而寫一系列文章來討論某一文學(xué)作品或文學(xué) 體裁產(chǎn)生時(shí)各方面的社會(huì)狀況。這樣做的結(jié)果就產(chǎn)生出帕金斯所說的“后現(xiàn)代式的百科全書”，其中美國很有聲望的大學(xué) 出版社出版最有名的例子，一他是哥倫比亞大學(xué)出版社1987年出版的哥倫比亞美國文學(xué)史(Columbia Liter

18、ary History of the United States),另一個(gè)是哈佛大學(xué)出版社1998年出版的新法國文學(xué)史(New History of French Literature) “這兩部書都有意要回應(yīng)文學(xué)史真正的危機(jī)”，帕金斯評論說：這兩部書的寫作形式本身就是危機(jī)的證明，也證明為什么這種形式的寫作不可能克服這一危機(jī)。百科全書這種形 式從智力方面說來就有其缺陷。它對過去發(fā)生的事情的解釋是零碎的，各篇之間可能解釋不一致，而且也自認(rèn)不足。它 預(yù)先就排除了對寫作內(nèi)容有某一看法。因?yàn)樗Ｇ蠓从吵鲞^去歷史的多元性和異質(zhì)性，所以就不去組織過去，也就在這 個(gè)意義上說來，它不是歷史。這樣的書讀起來很少

19、有令人激動(dòng)之處。3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4丹姆洛什也評論了 一部有眾多作者合著的書，即由安妮克本努瓦杜索薩伊和吉馮丹編輯，勞特里奇2000年出版 的歐洲文學(xué)史(History of European Uterature),那本書避開一般民族文學(xué)史框架，但其結(jié)果卻成了 一部涵蓋范圍 極廣的文學(xué)史，很難讓人坐下來通讀一遍。此書旨在顯示歐洲各國文學(xué)和文化傳統(tǒng)的相互關(guān)聯(lián)，讀者也有這樣的期待， 但為此書撰稿的一百五十位作者相互獨(dú)立，各自為政，結(jié)果顯示出來的不是關(guān)聯(lián)，卻更多是互不相干。那本書力求不同 于一般的敘述式的歷史和一般討論的經(jīng)典作家，結(jié)果卻“往往是一連

20、串名字和著作都一筆帶過”，而且“經(jīng)常使人覺得從歷 史逐漸變成一部百科全書，對于撰寫真正全世界的文學(xué)史而言，這種百科全書式互不連貫統(tǒng)一的文學(xué)史是毫無益處的， 因?yàn)槲覀冃枰氖且粋€(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的歷史概況，讓人可以對其最重要的特征有一個(gè)基本了解。百科全書式的信息和資料不 能提供井然有序的歷史知識(shí)，也就無法讓讀者有個(gè)歷史的概略，了解其最基本和最突出的特點(diǎn)。尤其是尚未在世界上廣 泛流傳的非西方文學(xué)，其歷史梗概和主要作家作品在本身的語言文化范圍之外，都還不為人知，就更需要基本的歷史敘 述，講述文學(xué)傳統(tǒng)的來龍去脈。這就必然和西方后現(xiàn)代主義關(guān)于文學(xué)和文學(xué)史的理論觀念發(fā)生沖突。撰寫文學(xué)史總是脫離不開價(jià)值判斷，因?yàn)槭?/p>

21、家必須作出選擇，決定歷史敘述要包括哪些，舍棄哪些。正如戴燕在 文學(xué)史的權(quán)力中所說：“所有的文學(xué)理論及方法，本來都只產(chǎn)生于為某一類作品的辯護(hù)之中，并只有效地服務(wù)于一部 分作品而壓抑了另一部分作品之后，才得以成立的?！庇绕涫亲鳛榻滩牡奈膶W(xué)史在“把一批作家作品請進(jìn)來的同時(shí)，卻又 把另一批作家作品逐出了教室”。這就是價(jià)值判斷，這判斷的基礎(chǔ)就是撰史者的觀點(diǎn)，而這觀點(diǎn)又與撰史者當(dāng)時(shí)所處的時(shí) 代和社會(huì)狀況以及思想潮流和意識(shí)形態(tài)相關(guān)。戴燕評述了從清末到二十世紀(jì)五六十年代出版的許多中國文學(xué)史，從中可 以清楚地看出思想潮流和意識(shí)形態(tài)對撰寫中國文學(xué)史的影響，有時(shí)候甚至是一種限制甚至控制。既然撰寫文學(xué)史脫離不 開史家的時(shí)代環(huán)境，也難免有當(dāng)時(shí)思想潮流和意識(shí)形態(tài)的影響，我們所能希望的就是能夠有一個(gè)盡量寬松的環(huán)境。撰嘉 文學(xué)史無可避免必有取舍和價(jià)值判斷，否則歷史就沒有一個(gè)清晰的輪廓，缺乏方向感，就會(huì)變成那種“百科全書”式的文 字，材料之間互不相干，如一盤散沙，也就不能提供有關(guān)一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的知識(shí)。對于撰寫文學(xué)史的學(xué)者說來，清楚意識(shí) 到自己有自己的價(jià)值判斷，承認(rèn)自己的局限，并使之透明，就遠(yuǎn)勝于表面上聲稱擺脫價(jià)值判斷，背地里又悄悄把自己的 價(jià)值判斷放回到歷史的敘述當(dāng)中去。尤其在