從接受視角看波德萊爾的詩歌美學(xué)思想

1、從承受視角看波德萊爾的詩歌美學(xué)思想內(nèi)容摘要:波德萊爾創(chuàng)始了現(xiàn)代詩歌的先河。波德萊爾詩歌美學(xué)的現(xiàn)代性不但具有“無常、瞬變、偶發(fā)的特點,還包含“現(xiàn)時的本質(zhì)。波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性的惟一目的就是注重詩歌的本質(zhì),就是詠唱詩歌。波德萊爾通過詩歌倡導(dǎo)的現(xiàn)代性不但在西方文化背景中影響深遠(yuǎn),而且也深深地影響中國文化背景下的詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作。關(guān)鍵詞:波德萊爾詩歌美學(xué)現(xiàn)代性波德萊爾所處的時代正是文學(xué)流派紛爭的時代,他踩著浪漫主義的夕陽,迎著帕納斯派的曙光開場自己的文學(xué)生涯。他的詩歌不但從浪漫主義中汲取了營養(yǎng)、吸納了帕納斯派的有用成分,更創(chuàng)始了現(xiàn)代詩歌的先河。他在浪漫派詩人那里繼承了消極、憂郁的情感表述,在帕納斯派詩

2、人中繼承了詩歌客觀性的觀點,更在美國詩人埃德加-愛倫坡的作品中尋求到了哀婉凄涼、郁郁寡歡的詩歌境界。愛倫坡對詩歌形式美、暗示性和音樂性的強(qiáng)調(diào)。以及他在詩歌中所表現(xiàn)的怪誕和夢幻色彩都極大地影響到了波德萊爾的詩歌創(chuàng)作。波德萊爾不但理論著愛倫坡的詩歌理論,而且他還堅持17年翻譯愛倫坡的作品,享受與自己生命體驗接近的坡的作品。瓦萊里評價兩位詩人彼此的承受與影響時說:“波特萊爾,愛德加坡交換著價值。他們每人把自己所有的給與另一個人;每個人承受自己所沒有的。后者把整個新穎而深化的思想體系交給前者。在美國文學(xué)史上,愛倫坡因為有了后來的波德萊爾才聲名鵲起。難能可貴的是,波德萊爾又把這種影響傳遞下去,最終使這兩

3、個名字愛倫坡與波德萊爾一起成為象征主義的象征。波特萊爾詩歌的美學(xué)思想主要通過詩歌與音樂、詩歌與他者以及詩歌的現(xiàn)代性等方面表現(xiàn)出來。一、著色的音樂關(guān)于詩歌的音樂性,波德萊爾曾經(jīng)在自己的詩歌中這樣寫道:“音色多輕柔,多隱蔽;/然而或平靜或發(fā)怒,/聲音總消沉而豐富。/這就是魅力和機(jī)密(?惡之花?71)。他對音色的強(qiáng)調(diào),對韻律、節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)不再是語言的自然屬性,而是現(xiàn)代意義上的語音組合,他在音韻中發(fā)現(xiàn)了色彩,發(fā)現(xiàn)了不同存在形式的物體之間的神奇的應(yīng)和關(guān)系,因為這些關(guān)系的存在,事物之間的關(guān)系在詩人的眼中發(fā)生了重大變化,這種變化在詩歌中表現(xiàn)為詞語的組合的變化,因此,音色、韻律、節(jié)奏更加復(fù)雜、混合。在魏爾倫的詩

4、歌中,詩人表達(dá)了自己對音樂的看法:“還是要音樂,永遠(yuǎn)要音樂!/讓你的詩句插上翅膀,/讓人們感到它逃脫靈魂的羈絆,/在另外的愛情天地里翱翔,(辜正坤449)。詩人強(qiáng)調(diào)了“音樂高于一切的觀點,用詞語來創(chuàng)造音樂。詞匯所創(chuàng)造的音樂開啟了另一個空間,除了飄浮的音符之外,那里是一片純潔、輕盈,是沒有人間煙火的世界。詞語符號被剝奪了所指,能指顯示的只是他們的音樂天地,只是符號的音節(jié)形式。在詩歌所表現(xiàn)的音樂世界里,詩人不斷強(qiáng)調(diào)詞匯的音響效果,音節(jié)響亮的詞匯,它們要有機(jī)的結(jié)合,形成詞語的互相交融和共鳴,形成詩歌的交響曲。詩人強(qiáng)調(diào)詞語的節(jié)奏、韻律和動感,在渾然一體的交響世界里,飄動著單音節(jié)所代表的音符,它們的流動

5、在“朦朧與大氣一體的詩歌空間里劃出了一道道難以發(fā)覺而又美麗無比的生命軌跡,詩歌中的氣息如同隨風(fēng)飄蕩的音符,撥動了心靈的琴弦,“輕盈無半點形跡,然而卻留下了一絲心靈的顫抖。詩人強(qiáng)調(diào)詩歌的表現(xiàn)形式和選擇詞語的方法:t最難得的是灰色的歌,將模糊與明晰有機(jī)結(jié)合(辜正坤448)。詩人由此表露出他所希望的詩歌境界:明晰與模糊、朦朧相結(jié)合,含義明晰的詞匯中透出模糊、朦朧的詩意,如癡如夢,假設(shè)明假設(shè)暗,如夢似真。這樣的詩歌境界又必須由充滿暗示、象征和不同含義的詞匯支撐,含義明晰的詞匯那么猶如朦朧境界中的一條小溪和線索,牽引著讀者的思緒。詞匯在明晰與模糊之間形成明暗對立的詩意世界,明晰的詞匯好似一把利劍要刺透光

6、塵后面的朦朧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面紗,讓“溫馨的秋空中,閃爍熠熠星光的蔚藍(lán)(辜正坤448)。詞語不再是表達(dá)情感的工具,已經(jīng)成為詩歌的元素,成為音樂,被詩人物象化,繼而心靈化了。蘭波希望“a是黑色,e是白色,i是紅色,u是綠色,是藍(lán)色(78),希望元音可以喚起美妙的色彩。馬拉美特別重視詞語的喚起功能,他強(qiáng)調(diào)詞語的音節(jié)可以喚起其他音節(jié),詞語的意義可以喚起其他意義,詞語的音節(jié)成為詩歌的中心,任意通往不同的音節(jié)和意義,從對詩歌音樂性的探究,馬拉美發(fā)現(xiàn)了不同尋常的詩歌創(chuàng)作原理。波德萊爾對詩歌音樂性的探求朝著不同的方向開展,結(jié)出了令人奇異的碩果。二、神奇的他者波德萊爾曾經(jīng)在“眾人一詩里這樣寫道:“詩人享

7、受著這無與倫比的特權(quán),/他可以隨意成為自己或別人。/他可以隨心所欲地附在任何人身上,/就像那些尋求軀殼的游魂,(?巴黎的憂郁?47)。波德萊爾筆下的“自己或他者其實就是現(xiàn)代詩歌的一種形式,嘗試著用詩歌的形式滿足現(xiàn)代人復(fù)雜情感傾訴的需要,現(xiàn)代人的這種情感困惑和迷茫也開場在波德萊爾的詩歌中表達(dá)出來。這種思想的萌芽很快也在另外一位詩人那里得到了回應(yīng)。這種回應(yīng)不一定是承受與影響的關(guān)系,而是兩位詩人在詩歌認(rèn)識上的互相認(rèn)同和統(tǒng)一。蘭波以“我是他者的論斷充實延續(xù)了波德萊爾“自己或他者的觀念,對詩歌中的“我給予了高度的抽象。作為詩人的“自我被更多可能的他者所取代,因此,蘭波以嘲諷者的態(tài)度俯視著那些試圖通過詩歌

8、尋找自我,抒發(fā)個人情感的詩人們,“自己或他者或者“我是他者的現(xiàn)代詩歌觀念成為蘭波挖苦那些自詡為作家的工具?！耙驗槲沂撬摺＜僭O(shè)老朽們沒有找到自我,只找到虛假的意義,我們還不至于要掃清這些數(shù)以萬計的朽骨(蘭波329)。他者的思想被馬拉美進(jìn)一步發(fā)揮,他主張“隱去詩人的措辭,將創(chuàng)造性讓給詞語本身(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿117)?！八弑获R拉美賦予了更加廣泛的內(nèi)涵,作為“我的詩人已經(jīng)不再占據(jù)主體地位,甚至在詩歌中消失。死亡突然之間出如今詩歌之中,詩人甚至不復(fù)存在,“他者被無限地延伸下去?，F(xiàn)代詩歌隱去了詩人借助詩歌表達(dá)自己思想和情感的功能,隱去了詩人在詩歌中的主體地位,占據(jù)詩人位置的是作為他者的其別人或物。在

9、馬拉美的筆下“物的思想越來越強(qiáng)烈,對詩人的排擠越來越明顯,詩人終于失去了傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)治一切的權(quán)利和地位,作為“物的詞語頌揚(yáng)著自己的成功,“他者成為推動現(xiàn)代詩歌觀念不斷進(jìn)步和更新的原始力量。“他者的思想被蘭波、馬拉美等詩人發(fā)揚(yáng)光大之后穿越了時代,一直影響到現(xiàn)代的詩歌和美學(xué)觀念。“一本書是另一個自我的產(chǎn)物,而不是表如今我們的習(xí)慣、社會、我們的惡習(xí)中的自我的產(chǎn)物。這個自我,假如我們想理解它,就要力圖在我們的內(nèi)心再創(chuàng)造出來:正是在我們的內(nèi)心,我們才能到達(dá)它(普魯斯特127)。普魯斯特好似從作家的內(nèi)心深處窺視到了他者,而且他把它看作自己創(chuàng)作的新的礦藏進(jìn)展挖掘,其結(jié)果讓全世界的人都為之震驚。拉康從無意識

10、的角度探究到了這位他者,提出“無意識是另外一個人在講話的觀點。關(guān)于這位他者,當(dāng)代詩人讓貝羅爾進(jìn)一步闡述道:“這是一個被社會磨滅、回絕、消過毒的人,被弄成啞巴的受害者。他受著制約,他順從,然而他渴望對抗。他有待于被表現(xiàn),他應(yīng)該去表現(xiàn)并自我顯露(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿116)。由此可見,“他者、“另外一個自我或者“另外一個人是有別于萬能的作者的,作為作者的我以現(xiàn)代的思維出如今讀者面前,成為“他者。對現(xiàn)代意義上的我的不斷探究和變化,成為現(xiàn)代文學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作孜孜以求的目的,假如要從源頭上論起的話,就不得不追溯到波德萊爾。波德萊爾的影響早已經(jīng)進(jìn)入了關(guān)于美學(xué)的不同領(lǐng)域,在不同的空間吸收著陽光和營養(yǎng)。三、無常、

11、瞬變、偶發(fā)在1863年發(fā)表于?費加羅報?的那篇著名的長文“現(xiàn)代生活的畫家中,波德萊爾在評論畫家康斯坦釘居伊第一次明確使用了“現(xiàn)代性一語。他認(rèn)為,康斯坦叮居伊尋找的是“我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西,因為再沒有更好的詞來表達(dá)我們?nèi)缃裾劦倪@一觀念了。對他來說,問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的歷史中富有詩意的東西,從無常中抽出永久(?美學(xué)珍玩?439)。波德萊爾接下來對現(xiàn)代性做了如下的闡述:“現(xiàn)代性是無常、瞬變、偶發(fā)的,這是藝術(shù)的一半,另一半是永久而不變的。他認(rèn)為人們“沒有權(quán)利蔑視和忽略(?美學(xué)珍玩?440)。保羅德曼在論及波德萊爾借康斯坦懂居伊的繪畫表達(dá)自己的美學(xué)觀時以“幽靈論之:“評論中

12、的康斯坦釘居伊本身是一個幽靈,與真畫家有某種相似之處,但又不同于真畫家,因為他虛假地實現(xiàn)了僅僅潛在于真人身上的東西。即使我們認(rèn)為,評論中的人物是一個中介,被用來表達(dá)對波德萊爾本人的作品的將來看法,我們?nèi)钥梢哉f,在此看法中有一種類似的軀殼脫離和意義窄化(?多義的記憶?74)。波德萊爾借用康斯坦釘居伊的軀殼表達(dá)了自己對現(xiàn)代性的看法,現(xiàn)代性不但包含了“無常、瞬變、偶發(fā)等特點,而且還表達(dá)在以現(xiàn)時的在場和再現(xiàn)表現(xiàn)出來的“現(xiàn)時性上:“我們從現(xiàn)時的再現(xiàn)中獲得的愉悅不僅在于現(xiàn)時可能展示的美,而且在于現(xiàn)時的本質(zhì)。德里達(dá)特別指出:“這里,現(xiàn)時的本質(zhì)(qualit6essenfienedepr6sent)被正確地譯

13、為presentness(現(xiàn)時性),這能使讀者更加重視本體論差異,本質(zhì)、單純的現(xiàn)時和現(xiàn)時在場之間的差異(?多義的記憶?70-71)。圣奧古斯盯盧梭、夏多布里昂、拉馬丁等文學(xué)前輩都在自己的作品中探究過時間的機(jī)密,試圖通過回憶再現(xiàn)逝去的時間,他們的努力為后來者的考慮提供了有益的借鑒。波德萊爾試圖通過時空轉(zhuǎn)換探究時間的意義,他窺視到了時間的機(jī)密,這就是它的現(xiàn)時性:“是的,時間又出現(xiàn)了;時間如今成了主宰;隨著這個老頭而來的還有他那些惡魔般的隨從;回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經(jīng)功能癥。是的,時間在主宰,它重新建立起殘暴的專制,而且,它用雙重的刺棒驅(qū)趕我,好似我就是一頭牛:叫吧,蠢貨!干活

14、吧,奴隸!活下去,該死的!(?巴黎的憂郁?18-19)?，F(xiàn)時成為了這個世界的主宰,其他的任何時空變化都要受到它的控制,詩人在這里不但描繪了時間的再現(xiàn),“回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經(jīng)功能癥就是再現(xiàn)的內(nèi)容,依附在時間上表現(xiàn)時間,而且通過擬人的對話表現(xiàn)了時間的在場,時間與我的關(guān)系僅僅為證明我的在常波德萊爾在“方案里進(jìn)一步闡述了“偶發(fā)以及詩歌“現(xiàn)時性特點帶給詩人的幸福和快樂:“快樂和幸福就在隨意碰到的客棧里,就在偶爾發(fā)現(xiàn)的客棧里,這里真是快樂極了(?巴黎的憂郁?100)。他對偶發(fā)帶來的宏大快樂贊不絕口,意想不到的效果超出了正常的靈感和想象,他在“惡劣的玻璃匠中這樣聲稱:“某些人身上這

15、種奇幻的精神,并非是勞動或撮合的結(jié)果,而是偶爾的靈感所致,這種靈感帶有很大的情緒性,醫(yī)生們說這是歇斯底里的情緒,那些比醫(yī)生想得高明的人說這是邪惡的情緒,在欲望的強(qiáng)烈方面就非常相似,這種情緒不由分說地迫使我們?nèi)プ龀鲈S多危險的或不適宜的行動(?巴黎的憂郁?35)。在“偶發(fā)的靈感支配下,作為“我的他者瘋狂地“抓起一只小花盆砸向玻璃匠身上的貨架,他因此陶醉在自己的瘋狂之中,他“瞬間變得無比快樂(?巴黎的憂郁?35)。“無常、瞬變、偶發(fā)其實是對規(guī)律性、連續(xù)性、直線型的反叛,是對復(fù)調(diào)、網(wǎng)狀的強(qiáng)調(diào),這樣的探究是從一個半世紀(jì)之前的波德萊爾開場的。本雅明認(rèn)為,波德萊爾的詩歌描繪的是支離破碎的現(xiàn)代經(jīng)歷,或者說,詩

16、人已經(jīng)無法在現(xiàn)代生活中尋覓到他夢想中的真實的完好的經(jīng)歷了。波德萊爾的這一詩歌體驗完全吻合了本雅明所論及的現(xiàn)代經(jīng)歷,現(xiàn)代經(jīng)歷的匱乏使得傳統(tǒng)出現(xiàn)了裂隙。這種支離破碎的詩歌體驗恰好與他所主張的“無常、瞬變、偶發(fā)相吻合,也恰好是他最受現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家青睞的地方。米蘭昆德拉把這樣的裂隙定義為“終極悖論,他論及到了小說的終結(jié)(斷裂)以及在現(xiàn)代生活中無法實現(xiàn)自己夢想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“這是不是在說,在不屬于它的世界中,小說要消失?要讓歐洲墜入對存在的遺忘?只剩下寫作癖無盡的空話,只剩下小說歷史終結(jié)之后的小說?假設(shè)它還想繼續(xù)發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)的,假設(shè)作為小說,它還想進(jìn)步,那它只能逆著世界的進(jìn)步而上(25

17、)。昆德拉從兩個方面表達(dá)了波德萊爾式的困惑:現(xiàn)代小說的斷裂以及對未知的發(fā)現(xiàn)。羅蘭巴爾特更是把小說或者詩歌的終結(jié)歸為“寫作的零度,他得出這樣的結(jié)論,說如今不再有詩人,也不再有小說家,留下的只是寫作(9-68)。詩歌或者小說從此喪失了外在的存在符號和身份,終結(jié)隨著完成而構(gòu)建:“詩成為一種無可歸約,不具傳承的性質(zhì)。它不再是屬性而是實體。因此它能安然地放棄記號,因為它獨立自足,無須向外顯示其身份(25)?！盁o常、瞬變、偶發(fā)也好似在表現(xiàn)著普魯斯特在虛構(gòu)的小說和真實的存在之間的對應(yīng)關(guān)系,表現(xiàn)后者在瞬變、偶發(fā)的現(xiàn)實和永久的記憶之間的對應(yīng)關(guān)系。著名文學(xué)評論家安德烈莫羅亞在論及到普魯斯特的這一特點時強(qiáng)調(diào):“這一

18、自主的回憶決不可能使我們感到過去突然在如今之中顯露,而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發(fā)動不由自主的回憶,才能找回失去的時間(4-5)。這種源于波德萊爾的“無常、瞬變、偶發(fā)在普魯斯特的作品中被無限地延伸和擴(kuò)大,成為作者喚醒過去的魔法,因為“他把無窮的根贈給所有的分芽,那是在他生命期限內(nèi)他在生活環(huán)境中撒下的萌芽(瓦萊里134)。當(dāng)代詩人讓貝羅爾追溯到這一現(xiàn)代詩歌觀的源泉,他雖然沒有明確波德萊爾在其中的作用,然而肯定了詩人們的努力:“連續(xù)性及直線型的終止,連續(xù)突變型的嘗試。首先是詩人們看到了這一點,因為他們不再相信協(xié)調(diào)一致的自我的存在(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿134)。我們?nèi)匀豢梢詮闹锌吹讲?/p>

19、德萊爾的奉獻(xiàn)。-四、詩歌的本體波德萊爾所主張的現(xiàn)代性沒有任何終極目的,沒有提出任何人文主義試圖實現(xiàn)的理想,沒有目的和企圖,惟一的目的和理想就是注重詩歌的本質(zhì),就是詠唱詩歌。他主張的詩歌是反啟蒙、反宣教的,是與啟蒙思想相對立的。這種主張一直影響到現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)理論,雅克德里達(dá)在談到自己對文學(xué)的定義時,曾經(jīng)用“允許講述一切的奇怪建制(?文學(xué)行動?5)。當(dāng)他解釋這種“奇怪建制時,我們依稀看到了波德萊爾的影子:“其實,它(指文學(xué))可能還有另外的根本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義。作家可能被認(rèn)為是不負(fù)責(zé)任的。有時候,他可以我甚至要說他必須要求某種不負(fù)責(zé)任,至少是對于意識形態(tài)的權(quán)利機(jī)關(guān)。這種不負(fù)責(zé)任

20、的職責(zé)、這種回絕就自己的思想式創(chuàng)作向權(quán)利機(jī)構(gòu)作出答復(fù)的職責(zé),也許正是自責(zé)感的最高形式(?文學(xué)行動?5-6)。當(dāng)我們在字里行間讀出文學(xué)和文學(xué)家的獨立使命時,那種與波德萊爾思想的暗合讓人大吃一驚。當(dāng)我們津津樂道地議論德里達(dá)超前的文學(xué)觀時,突然發(fā)現(xiàn)一百多年前的波德萊爾已經(jīng)給出了自己的觀點。波德萊爾所提倡的詩歌“并不完全是為了探詢自我,責(zé)問靈魂,喚醒美妙的記憶(it-terand302),與德里達(dá)所提倡的對“意識形態(tài)的權(quán)利機(jī)關(guān)的不負(fù)責(zé)任同時排除了文學(xué)的社會屬性,他們以不同的形式強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的自身功能和目的。波德萊爾認(rèn)為,詩歌“除了自身之外并無其他目的,它也不可能有其他目的(itterand302)。德里達(dá)也特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)自身的意義,認(rèn)為:“它(指文學(xué))可能還有另外的根本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義(?文學(xué)行動?5)。德里達(dá)對波德萊爾詩歌美學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)展了深化的討論和分析,提出了自己的美學(xué)理論。他一定是受到“仙女的禮物的影響,對語言中的“給與“拿的關(guān)系發(fā)生了極大的興趣,他甚至通過分析波德萊爾的“假幣提出了“禮物的概念:“語言關(guān)系作為禮物關(guān)系,它的給與拿是同時發(fā)生的。德里達(dá)說,像是語言在自己折疊自己,在折疊中向后撤退。從給恢復(fù)到拿,從拿恢復(fù)到給,這種復(fù)現(xiàn)就是語言的折疊效果。詞語意味方向的自由保證了語義的自由。語言到處都可以為自己折出褶子,語言的漂浮有無