專(zhuān)升本-版式設(shè)計(jì)第一章課件(PPT 62頁(yè))

1、 BAN.SHI.SHE.JI版式設(shè)計(jì)第1頁(yè)，共62頁(yè)。第一章 版面設(shè)計(jì)概述 一版式設(shè)計(jì)概述 二平面設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展第2頁(yè)，共62頁(yè)。一版式設(shè)計(jì)概述第3頁(yè)，共62頁(yè)。 版式設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格。設(shè)計(jì)在注重創(chuàng)意的同時(shí)，我們講究編排的表現(xiàn)手段與形式風(fēng)格的探索，使設(shè)計(jì)以完美盡致地發(fā)揮，從而避免設(shè)計(jì)過(guò)程的盲目行。第4頁(yè)，共62頁(yè)。前 言版式設(shè)計(jì)是裝飾專(zhuān)業(yè)學(xué)生重要的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課程。裝飾設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教學(xué)的主要目的，是要求學(xué)生要將所學(xué)的各種平面設(shè)計(jì)理論知識(shí)和設(shè)計(jì)方法綜合運(yùn)用到具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，也是檢驗(yàn)和提高學(xué)生專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)基本知識(shí)和能力的重要途徑和手段。其版面編排的內(nèi)容主要涉及到對(duì)包裝，廣告，報(bào)紙，產(chǎn)

2、品手冊(cè)，宣傳冊(cè)，網(wǎng)頁(yè)、樣本手冊(cè)，公關(guān)贈(zèng)品，書(shū)籍、報(bào)刊等正文內(nèi)容的格式進(jìn)行編排和設(shè)計(jì)，包括對(duì)正文文字的選擇、排列、圖片的設(shè)計(jì)編排、書(shū)眉、中縫樣式的安排，從而使其內(nèi)容更清晰明了，章節(jié)層次結(jié)構(gòu)分明。它是二維平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，編排設(shè)計(jì)教你如何掌握布局空間和把握整體設(shè)計(jì)，教你如何快速步入設(shè)計(jì)領(lǐng)域。 第5頁(yè)，共62頁(yè)。通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，使考生能夠掌握版面設(shè)計(jì)的一般規(guī)律并與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合。為今后的學(xué)習(xí)打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。通過(guò)以點(diǎn)帶面的思維能力培養(yǎng)，使考生熟練的掌握基本編排技能，包括形態(tài)、色彩、肌理、空間、體積、構(gòu)圖的形式感等。 第6頁(yè)，共62頁(yè)。二平面設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展第7頁(yè)，共62頁(yè)。一立體主義從1907年到1914

3、年，立體主義運(yùn)動(dòng)是視覺(jué)藝術(shù)中一場(chǎng)最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫(huà)流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說(shuō)是古典的和形式主義的。 立體主義的起因是兩個(gè)年輕畫(huà)家畢加索和布拉克對(duì)塞尚畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。巴勃羅畢加索(Pablo Picasso,1881-1973)的阿維尼翁的少女們(1906-1907，)標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點(diǎn)同時(shí)觀看對(duì)象成為可能。這幅畫(huà)雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說(shuō)，它還不是一幅立體主義的繪畫(huà)

4、。當(dāng)年輕的喬治布拉克(Georges Braque,1882-1963)見(jiàn)到這幅畫(huà)時(shí)，決定了自己一生要走的道路，而且他對(duì)塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開(kāi)始以風(fēng)景畫(huà)來(lái)探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的埃斯塔克的樹(shù)林(1908)就是其中一例。畫(huà)中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評(píng)家路易斯沃克塞勒把這種風(fēng)景畫(huà)描述為由小立方體組成，立體主義由此得名。 第8頁(yè)，共62頁(yè)。畢加索和布拉克的共同努力把對(duì)繪畫(huà)空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的彈曼陀林的女子(1910)和布拉克的曼陀林(1909-1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見(jiàn)，但已開(kāi)始消融到

5、圖畫(huà)之中。一方面對(duì)形體多視點(diǎn)的分面處理具有分析的特點(diǎn)，另一方面形體擴(kuò)散到周?chē)臻g，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有綜合的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛(ài)因斯坦對(duì)物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫(huà)的一個(gè)組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實(shí)體感，如同物質(zhì)對(duì)象一樣?？臻g已不再是惰性的、消極的虛無(wú)，而是積極的、充實(shí)的實(shí)在。 從1907年，立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫(huà)面上。因此，通常把這個(gè)時(shí)期的立體主義稱(chēng)為分析立體主義。第9頁(yè)，共62頁(yè)。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時(shí)刻。為了與他們畫(huà)中不斷增加的抽象性抗衡，他們

6、引進(jìn)了一種新的補(bǔ)償因素，如把客觀物體本身引入畫(huà)中，或添加一顆畫(huà)得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫(huà)面主體形成不同的參照。由于這個(gè)時(shí)期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱(chēng)為綜合立體主義。以畢加素的藤椅上的靜物(1912)為例，他往畫(huà)布上粘貼了一片油布，上面描摹了一張破藤椅，又以一段長(zhǎng)繩作為框架。這種用粘貼畫(huà)和附加實(shí)物的方法使繪畫(huà)發(fā)生了革命。錯(cuò)覺(jué)手法被完全放棄，繪畫(huà)的平面性變得很重要，以致在審美上接受了附加物件。但是這種拼貼畫(huà)模糊了繪畫(huà)與實(shí)物的區(qū)別，乃至最后模糊了繪畫(huà)與雕塑的界限。立體主義這一新發(fā)現(xiàn)，使它成為一種理性概念的藝術(shù)而不單是感性知覺(jué)的藝

7、術(shù)，在這種藝術(shù)中，現(xiàn)成物品的概念比任何記錄它外形的意圖更為重要。 畢加索一生都在創(chuàng)造，他不斷有新發(fā)明，不斷改變藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，與其說(shuō)是尋找什么，不如說(shuō)在發(fā)現(xiàn)什么。自塞尚之后，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家像畢加索那樣對(duì)其它畫(huà)家產(chǎn)生著巨大的影響。第10頁(yè)，共62頁(yè)。立體主義運(yùn)動(dòng) 盡管畢加索和布拉克不愿向公眾展出作品，但他們的發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有被忽視。1917年畢加索的朋友卡恩韋勒開(kāi)辦了一個(gè)畫(huà)廊，以后便成為立體主義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個(gè)畫(huà)家和詩(shī)人的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體就是所謂的洗衣船集團(tuán)。除了布拉克和畢加索外，先后加人的還有詩(shī)人和藝評(píng)家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880-191

8、8)、畫(huà)家胡安格里斯(Juan Gris，1887-1927)、費(fèi)爾南德萊熱(Fernand Leger，1881-195)、羅貝爾德勞奈(Roben Delaunay,1885-1941)等人。其中最引人注目的畫(huà)家是萊熱和德勞奈。 萊熱更關(guān)心當(dāng)代生活的工藝技術(shù)方面，特別是機(jī)器，以及現(xiàn)代建筑、電影、戲劇和廣告藝術(shù)。他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且也是最有意義的創(chuàng)造。他的林中裸體(1901-1910)中，人體被簡(jiǎn)化為機(jī)器般圓管形狀;他的另一幅作品城市(1919)也作如是處理，這種風(fēng)格被稱(chēng)為機(jī)械立體主義。 第11頁(yè)，共62頁(yè)。 德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的鐵塔(1910

9、-1911)的特點(diǎn)在于把巴黎不同地區(qū)的房屋，不同時(shí)間的景象，同時(shí)收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調(diào)色彩。他早期的抽象繪畫(huà)基本上是光的繪畫(huà)，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對(duì)比色域的有節(jié)奏的相互作用。在1912年至1913年間，他畫(huà)了一系列以色輪為基礎(chǔ)的名為圓盤(pán)的油畫(huà)。這些畫(huà)可以稱(chēng)得上最早的完全非具象的繪畫(huà)。德勞奈這種同時(shí)性和引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱(chēng)為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱(chēng)奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來(lái)自視覺(jué)領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂(lè)趣。 立體主義雕塑始于1909年畢加素的青銅雕塑女

10、頭像，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887-1964)和雅克利普契茲(Jacques Lipchitz,1891-1973)等人。他們發(fā)展了所謂的負(fù)空間，亦即以虛代實(shí)的虛空間。見(jiàn)阿爾奇片科的坐著的婦人(1916)。 到1914年，立體主義已經(jīng)為歐美前衛(wèi)派藝術(shù)家所熟知了。第12頁(yè)，共62頁(yè)。未來(lái)主義（Futurism） 現(xiàn)代文藝思潮之一。1909年意大利馬利奈蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行于意大利。第一次世界大戰(zhàn)期間傳布于歐洲各國(guó)。以尼采柏格森哲學(xué)為根據(jù)認(rèn)為未來(lái)的藝術(shù)應(yīng)具有現(xiàn)代感覺(jué)并主

11、張表現(xiàn)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的所謂心境的并發(fā)性。 未來(lái)主義建筑隨之而來(lái)的是文化界各領(lǐng)域的冠以“未來(lái)主義”名稱(chēng)的宣言紛紛發(fā)表。1914年7月，意大利年青的建筑師圣伊里亞發(fā)表了未來(lái)主義建筑宣言，激烈批判了復(fù)古主義，認(rèn)為：歷史上建筑風(fēng)格的 第13頁(yè)，共62頁(yè)。更迭變化只是形式的改變。因?yàn)槿祟?lèi)生活環(huán)境沒(méi)有發(fā)生深刻改變，而現(xiàn)在這種改變卻出現(xiàn)了，因此，未來(lái)的城市應(yīng)該有大的旅館、火車(chē)站、巨大的公路、海港和商場(chǎng)、明亮的畫(huà)廊、筆直的道路以及對(duì)我們還有用的古跡和廢墟在混凝土、鋼和玻璃組成的建筑物上，沒(méi)有圖畫(huà)和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建筑物將是粗獷的像機(jī)器一樣簡(jiǎn)單，需要多高就多高，需要多大就多大城市

12、的交通用許多交叉樞紐與金屬的步行道和快速輸送帶有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。建筑藝術(shù)必須使人類(lèi)自由地、無(wú)拘無(wú)束地與他周?chē)沫h(huán)境和諧一致，也就是說(shuō)，使物質(zhì)世界成為精神世界的直接反映 從以上觀點(diǎn)可以看出，“未來(lái)主義”的建筑觀點(diǎn)雖然帶有一些片面性和極端性質(zhì)，但它的確是到第一次世界大戰(zhàn)前為止，西歐建筑改革思潮中最激進(jìn)、最堅(jiān)決的一部份，其觀點(diǎn)也最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協(xié)。它是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)許多改革者的零散思想的集大成和深化的產(chǎn)物。不僅如此，直到20世紀(jì)后期，在世界上一些著名建筑作品中，我們還能看到這樣那樣的未來(lái)主義建筑師的思想火花，如巴黎蓬比杜藝術(shù)與文化中心（1972-1977）和香港匯豐銀行大廈（1979-19

13、85）等. 第14頁(yè)，共62頁(yè)。未來(lái)主義纜車(chē)站第15頁(yè)，共62頁(yè)。未來(lái)主義藝術(shù)未來(lái)主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣涵蓋了所有的藝術(shù)樣式，包括繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)，甚至延伸到烹飪領(lǐng)域。意大利詩(shī)人菲利波托馬索馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表未來(lái)主義者宣言一文，宣揚(yáng)他的藝術(shù)觀點(diǎn)。宣言最先在米蘭發(fā)表，之后刊載于法國(guó)的費(fèi)加羅報(bào)上。馬里內(nèi)蒂總結(jié)了未來(lái)主義的一些基本原則，包括對(duì)陳舊思想的憎惡，尤其是對(duì)陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡。馬里內(nèi)蒂和他的追隨者們表達(dá)了對(duì)速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛(ài)。汽車(chē)、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來(lái)主義者的眼中充滿(mǎn)魅力，因?yàn)檫@些象征著人類(lèi)依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然 第16頁(yè)，共62頁(yè)。馬里

14、內(nèi)蒂這種狂熱的藝術(shù)觀點(diǎn)立刻征服了那些米蘭的畫(huà)家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義觀念。魯索羅同時(shí)還是一位作曲家，他將未來(lái)主義元素引入了音樂(lè)領(lǐng)域。畫(huà)家巴拉和塞韋里尼于1910年結(jié)識(shí)了馬里內(nèi)蒂。這些人構(gòu)成了第一批未來(lái)主義藝術(shù)家。 畫(huà)家和雕塑家翁貝特波丘尼（18821916）于1910年發(fā)表了未來(lái)主義繪畫(huà)宣言。在宣言中，他聲稱(chēng)：“我們將竭盡全力的和那些過(guò)時(shí)的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭(zhēng)。我們要反抗陳腐過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑和古董，反抗一切在時(shí)光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對(duì)不公的甚至罪惡的舊生活的

15、毀滅?！?翁貝特波丘尼作品第17頁(yè)，共62頁(yè)。 未來(lái)主義對(duì)20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫(huà)派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義。未來(lái)主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開(kāi)始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來(lái)主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而，未來(lái)主義所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來(lái)主義對(duì)年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛(ài)在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。馬里內(nèi)蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的“人體金屬化”的藝術(shù)主張?jiān)谌毡倦娪皩?dǎo)演冢本晉也的影片中有所體現(xiàn)。未來(lái)主義對(duì)網(wǎng)絡(luò)化的現(xiàn)代社會(huì)也產(chǎn)生了影響，所謂的“賽伯朋克”就是在未來(lái)主義的影響下出現(xiàn)的。 第18頁(yè)，共62

16、頁(yè)。達(dá)達(dá)主義 達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。第19頁(yè)，共62頁(yè)。 達(dá)達(dá)派即達(dá)達(dá)主義。是二十世紀(jì)初在歐洲產(chǎn)生的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝流派。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，它首先產(chǎn)生在瑞士。1915年秋委，幾個(gè)流亡在瑞士蘇黎世的文學(xué)青年，包括羅馬尼亞人特里斯唐查拉、法國(guó)人漢斯阿爾普以及另外兩個(gè)德國(guó)人，他們?cè)诜鼱柼┚频杲M織了一個(gè)名收達(dá)達(dá)的文學(xué)團(tuán)體；1919年，又在

17、法國(guó)的巴黎組織了達(dá)達(dá)集團(tuán)，從而形成了達(dá)達(dá)主義流派。 達(dá)達(dá)主義，語(yǔ)源于法語(yǔ)達(dá)達(dá)（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個(gè)詞語(yǔ)，意為空靈、糊涂、無(wú)所謂；法文原意為木馬。它采取了嬰兒最初的發(fā)音為名，表示嬰兒呀呀學(xué)語(yǔ)期間，對(duì)周?chē)挛锏募兩矸磻?yīng)。宣稱(chēng)作家的文藝創(chuàng)作，也應(yīng)象嬰兒學(xué)語(yǔ)那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)感官能感觸到的印象。查拉在草擬的宣言中，曾為達(dá)達(dá)下了這樣的定義：自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)達(dá)達(dá)，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活。有人還作過(guò)進(jìn)一步的解釋?zhuān)哼_(dá)達(dá)，即什么也感覺(jué)不到，什么也不是，是虛無(wú)，是烏有。 第20頁(yè)，共62頁(yè)。 達(dá)達(dá)主義是一場(chǎng)興起于一戰(zhàn)

18、時(shí)期的蘇黎世，波及視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)（主要是詩(shī)歌）、戲劇和美術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的文藝運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義是20世紀(jì)西方文藝發(fā)展歷程中的一個(gè)重要流派，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義作為一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，波及范圍卻很廣，對(duì)20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。 達(dá)達(dá)主義者的活動(dòng)包括公開(kāi)集會(huì)、示威、出版藝術(shù)及文學(xué)期刊等等。在達(dá)達(dá)主義者的出版物中，充斥著對(duì)藝術(shù)、政治、文化的熱情洋溢的評(píng)述和見(jiàn)解。 達(dá)達(dá)主義的主要特征包括：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界等等。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的誕生是對(duì)野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的一種抗議

19、。達(dá)達(dá)主義者們堅(jiān)信是中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀催生了第一次世界大戰(zhàn)，而這種價(jià)值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還遍及日常生活的方方面面。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)影響了后來(lái)的一些文藝流派，包括超現(xiàn)實(shí)主義和激浪派。 第21頁(yè)，共62頁(yè)。 達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”。無(wú)論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達(dá)達(dá)主義都與之針?shù)h相對(duì)。由于藝術(shù)和美學(xué)相關(guān)，于是達(dá)達(dá)干脆就連美學(xué)也忽略了。傳統(tǒng)藝術(shù)品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息，而達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無(wú)意義”的境界。對(duì)于達(dá)達(dá)主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外，藝術(shù)訴求于給人以某種感觀，而達(dá)達(dá)藝術(shù)品則要給人以某種“侵犯”。

20、諷刺的是，盡管達(dá)達(dá)主義如此的反藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義本身就是現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的流派?！斑_(dá)達(dá)”作為對(duì)藝術(shù)和世界的一種注解，它本身也就變成了一種藝術(shù)。 達(dá)達(dá)主義的倡導(dǎo)人查拉在宣言中為達(dá)達(dá)主義下定義說(shuō)：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛，矛盾，荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！边_(dá)達(dá)主義的目的和對(duì)新視覺(jué)幻象及新內(nèi)容的愿望，表明了他們?cè)谝耘械挠^念重新審視傳統(tǒng)，力圖從反主流文化形式中解脫出來(lái)。達(dá)達(dá)破壞的沖動(dòng)給當(dāng)代文化以重要的影響，成了本世紀(jì)藝術(shù)的中心論題之一。 第22頁(yè)，共62頁(yè)。達(dá)達(dá)主義作品保護(hù)繪畫(huà)第23頁(yè)，共62頁(yè)。超現(xiàn)實(shí)主義 超現(xiàn)實(shí)主義是在法國(guó)開(kāi)始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，并且對(duì)于

21、視覺(jué)藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無(wú)意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。超現(xiàn)實(shí)主義給傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?；蚝?jiǎn)稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)。第24頁(yè)，共62頁(yè)。超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism），探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的潛意識(shí)心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。 注：不能與超級(jí)

22、現(xiàn)實(shí)主義混為一談，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義又稱(chēng)照相主義，是七十年代美國(guó)最為流行的一種資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)流派，和超現(xiàn)實(shí)主義不同。 第25頁(yè)，共62頁(yè)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(joan miro)、達(dá)利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、雷尼馬格里特(r.magritte)等人。 米羅（Joan Miro ，18931983）的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺(jué)的正常秩序，在直覺(jué)式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息，是被人們認(rèn)為“把兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)、

23、民間藝術(shù)揉為一體 大師”。他的盛期、動(dòng)物和某些象征性的物體，都采用單純的線，色彩干凈明亮，他似乎用天真無(wú)邪的眼睛看世界，但不時(shí)地對(duì)這混亂的世界發(fā)出嘲諷的笑。作品畫(huà)人。主要的作品有向鳥(niǎo)投石子的人、荷蘭式家居室內(nèi)等。 達(dá)利（Salvador dali ，19041989）相較與米羅，他采用相反的表現(xiàn)手法。達(dá)利認(rèn)為藝術(shù)家要將潛意識(shí)的形象精確的紀(jì)錄下來(lái)，所以他采用“具象”，精確地復(fù)制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫(huà)面中充滿(mǎn)戲劇效果，帶給人視覺(jué)與新心靈的震撼。更有甚者，他把受激情產(chǎn)生靈感的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變成流動(dòng)性的過(guò)程，并把這些過(guò)程稱(chēng)之為“偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內(nèi)心世界的妄誕

24、、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、重疊、綜合、交錯(cuò)的方式來(lái)反映潛意識(shí)的過(guò)程。他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素。要作品有永恒的記憶、內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感等。 第26頁(yè)，共62頁(yè)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來(lái)的，20 世紀(jì)20 年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，推動(dòng)所謂的新建筑運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材料鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式 反對(duì)任何裝飾的簡(jiǎn)單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把千年以來(lái)的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，也把幾千年以來(lái)

25、建筑完全依附干木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。第27頁(yè)，共62頁(yè)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第28頁(yè)，共62頁(yè)?！艾F(xiàn)代主義”的定義是非常復(fù)雜的。因?yàn)椋@是一個(gè)席卷意識(shí)形態(tài)各個(gè)方面的運(yùn)動(dòng)，一方面是時(shí)間上現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義：這是20 世紀(jì)初期開(kāi)始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包含范圍極其廣泛；同時(shí)它也是一個(gè)意識(shí)形態(tài)定義，它的革命性、民主性、個(gè)人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明?，F(xiàn)代主義是一個(gè)對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的革命，它包含的范圍極為廣泛，幾乎意識(shí)形態(tài)的所有范疇，從哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等等都被涉及，在每個(gè)不同的領(lǐng)域里，它有特別的內(nèi)容和觀念，因此，要對(duì)現(xiàn)代主義下一

26、個(gè)確定的定義，其實(shí)是非常困難的。我們?cè)谶@里主要是介紹建筑和其它設(shè)計(jì)活動(dòng)方面的現(xiàn)代主義活動(dòng)，范圍比較窄，因此也比較容易總結(jié)它的特征和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)的觀念定義。從總的來(lái)說(shuō)，我們可以大致把體現(xiàn)在設(shè)計(jì)和建筑上的現(xiàn)代主義的內(nèi)容總結(jié)為幾個(gè)方面： 民主主義,精英主義,理想主義和烏托邦主義: 現(xiàn)代主義建筑是在對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)壟斷建筑的為權(quán)貴的精英主義的一個(gè)重大的反動(dòng)。長(zhǎng)期以來(lái)建筑設(shè)計(jì)是 第29頁(yè)，共62頁(yè)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)-現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式1.功能主義特征. 2.形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型. 具體建筑有:六面建筑;以柱支撐整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)特征,幕墻架構(gòu)的產(chǎn)生;標(biāo)準(zhǔn)化的原則;反裝飾主義

27、立場(chǎng);中性色彩計(jì)劃. 3.具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮,特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮,基本反對(duì)在圖版上、在預(yù)想圖上設(shè)計(jì),而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃. 4.重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開(kāi)支,把經(jīng)濟(jì)問(wèn)題放到設(shè)計(jì)中,作為一個(gè)重要因素考慮,從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的. 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ) 第30頁(yè)，共62頁(yè)。俄國(guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)是俄國(guó)十月革命勝利前后在俄國(guó)一小批先進(jìn)的知識(shí)分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，無(wú)論從他的深度還是從探索的廣度來(lái)說(shuō)，都毫不遜色于德國(guó)包豪斯或者荷蘭的風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)。非常遺憾的是，由于這種前衛(wèi)的探索在1925年就遭到斯大林的反對(duì)，因此沒(méi)有能夠象德國(guó)的現(xiàn)代主義那樣產(chǎn)生世界性

28、的影響。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 1914年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)終于導(dǎo)致了俄國(guó)十月革命的成功，成立了世界上帝一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，雖然十月革命的勝利遭到各國(guó)列強(qiáng)的干預(yù)，但是革命的信條和轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，使大批知識(shí)分子為之狂熱，他們希望能夠協(xié)助、參與共產(chǎn)黨的革命，為建立一個(gè)繁榮、富強(qiáng)、平等的新俄國(guó)而貢獻(xiàn)自己的全部力量。在內(nèi)外干涉的困境中，俄國(guó)的革命建筑家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家在這紅艱難困苦中開(kāi)始為革命的設(shè)計(jì)探索，利用各種形式來(lái)支持革命，鼓舞士氣。 第31頁(yè)，共62頁(yè)。俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì) 俄國(guó)構(gòu)成主義者把結(jié)構(gòu)當(dāng)成是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個(gè)立場(chǎng)成為世界現(xiàn)代建筑的基本原則。他們利用新材料和新技術(shù)來(lái)談套

29、理性主義，研究建筑空間，采用理性的結(jié)構(gòu)表達(dá)方式，對(duì)于表現(xiàn)的單純性、擺脫代表性之后自由的單純結(jié)構(gòu)和功能的表現(xiàn)進(jìn)行探索，以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為最后終結(jié)，最早的建筑之一弗拉基米爾塔特林設(shè)計(jì)的第三國(guó)際塔方案，完全體現(xiàn)了構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)觀念。第三國(guó)際塔是塔特林在1920年設(shè)計(jì)的，這座塔比艾菲爾鐵塔高出一半，里面包括國(guó)際會(huì)議中心、無(wú)線電臺(tái)、通訊中心等，這個(gè)現(xiàn)代主義的建筑，其實(shí)是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和共產(chǎn)主義的雕塑，它的象征性比實(shí)用性更加重要。 第32頁(yè)，共62頁(yè)。俄國(guó)的構(gòu)成主義在藝術(shù)上具有極大的突破，并對(duì)世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用。但直到1921年新經(jīng)濟(jì)政策時(shí)期，與西方的聯(lián)系受到鼓勵(lì)，尤其是俄國(guó)的一批構(gòu)成主義設(shè)

30、計(jì)家到西方旅行和交流，把俄國(guó)的構(gòu)成主義觀念和思想帶到西方，俄國(guó)的構(gòu)成主義探索才開(kāi)始被西方所認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了很大震動(dòng)，特別是對(duì)德國(guó)產(chǎn)生了很大影響。 蘇聯(lián)文化部在柏林舉辦的蘇聯(lián)新設(shè)計(jì)展覽，不僅讓西方系統(tǒng)地了解構(gòu)成主義的探索和成果，而且了解到設(shè)計(jì)觀念背后的社會(huì)觀念和社會(huì)目的，受此影響，格羅佩斯立即調(diào)整了包豪斯的教學(xué)方向，拋棄無(wú)病呻吟的表現(xiàn)主義藝術(shù)方式，轉(zhuǎn)向理性主義，提出不要教堂，只要生活的機(jī)器的口號(hào)，是包豪斯自1919年開(kāi)辦以來(lái)第一次政策上的重大調(diào)整。 第33頁(yè)，共62頁(yè)。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 風(fēng)格派是荷蘭的一些畫(huà)家、設(shè)計(jì)家、建筑師在1917年到1928年之間組織起來(lái)的一個(gè)松散的集體.它的含義包括

31、運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立性,是結(jié)構(gòu)的組成部分,同時(shí)也有其合理性和邏輯性,它是把分散的單體組合起來(lái)的關(guān)鍵部件.風(fēng)格派的關(guān)鍵是各種部件通過(guò)它的聯(lián)系,組合成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu). 雜志是維系這個(gè)集體的中心.它當(dāng)中所包含的社會(huì)含義總結(jié): 1.他們堅(jiān)持藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)的社會(huì)作用; 2.認(rèn)為普遍化和特殊化、集體與個(gè)人之間有一種平衡; 3.對(duì)于改變機(jī)械主義、新技術(shù)風(fēng)格含有一種浪漫的、理想主義的烏托邦精神; 4.堅(jiān)信藝術(shù)與設(shè)計(jì)具有改變未來(lái)的力量,具有改變個(gè)人生活和生活方式的力量. 第34頁(yè)，共62頁(yè)。風(fēng)格派創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計(jì)的明確目的,它的努力也與包豪斯有相對(duì)相似的地方:努力把設(shè)計(jì)、藝術(shù)、建筑、雕塑聯(lián)合和統(tǒng)

32、一為一個(gè)有機(jī)的總體. 80年代對(duì)于經(jīng)典現(xiàn)代主義的復(fù)興和修正主義熱潮,導(dǎo)致對(duì)它的興趣再次興起,人們對(duì)于它導(dǎo)致的設(shè)計(jì)和藝術(shù)上的循環(huán)方式和一再?gòu)?fù)興現(xiàn)象非常感興趣.應(yīng)該說(shuō),并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、一成不變的風(fēng)格派風(fēng)格,真正的風(fēng)格派是變化的、進(jìn)步的,它的精神是改革和開(kāi)拓,它的目的是未來(lái),它的宗旨是集體與個(gè)人、時(shí)代與個(gè)體、統(tǒng)一與分散、機(jī)械與唯美的統(tǒng)一的努力.第35頁(yè)，共62頁(yè)。包豪斯（Bauhaus,1919/4/11933/7），是德國(guó)魏瑪市的 “公立包豪斯學(xué)?！保⊿taatliches Bauhaus)的簡(jiǎn)稱(chēng)，后改稱(chēng)“設(shè)計(jì)學(xué)院”（Hochschule fr Gestaltung），習(xí)慣上仍沿稱(chēng)“包豪斯”。在

33、兩德統(tǒng)一后位于魏瑪?shù)脑O(shè)計(jì)學(xué)院更名為魏瑪包豪斯大學(xué)（Bauhaus-Universitt Weimar)。她的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。“包豪斯”一詞是格羅披烏斯生造出來(lái)的，是德語(yǔ)Bauhaus的譯音，由德語(yǔ)Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。包豪斯第36頁(yè)，共62頁(yè)。第37頁(yè)，共62頁(yè)。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時(shí)代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認(rèn)真的態(tài)度致力于美術(shù)和工業(yè)化社會(huì)之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，并要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。他認(rèn)

34、為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當(dāng)?shù)?。格羅皮烏斯關(guān)注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，無(wú)論達(dá)芬奇或米開(kāi)朗基羅，他們都是全能的造型藝術(shù)家，集畫(huà)家、雕刻家甚至是設(shè)計(jì)師于一身，而不同于現(xiàn)代社會(huì)中分工具體化了的美術(shù)家，包豪斯對(duì)建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術(shù)家“。包豪斯的理想，就是要把美術(shù)家從游離于社會(huì)的狀態(tài)中拯救出來(lái)。因此在包豪斯的教學(xué)中謀求所有造型藝術(shù)間的交流，他把建筑、設(shè)計(jì)、手工藝、繪畫(huà)、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設(shè)計(jì)學(xué)院，其設(shè)計(jì)課程包括新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、展覽設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和

35、建筑設(shè)計(jì)等，甚至連話劇、音樂(lè)等專(zhuān)業(yè)都在包豪斯中設(shè)置。而這一教育思想緣自德國(guó)的繆司運(yùn)動(dòng)。 第38頁(yè)，共62頁(yè)。包豪斯的崇高理想和遠(yuǎn)大目標(biāo)可以從包豪斯宣言中得到體現(xiàn)。 “完整的建筑物是視覺(jué)藝術(shù)的最終目標(biāo)。藝術(shù)家最崇高的職責(zé)是美化建筑。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過(guò)自覺(jué)，并和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建筑家、畫(huà)家和雕塑家必須重新認(rèn)識(shí)，一幢建筑是各種美感共同組合的實(shí)體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落為沙龍藝術(shù) 建筑家、雕刻家和畫(huà)家們，我們都應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù) 藝術(shù)不是一種專(zhuān)門(mén)職業(yè)。藝術(shù)家和工藝技師之間在根本沒(méi)有任何區(qū)別。藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師。在靈感出現(xiàn)

36、并超出個(gè)人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術(shù)的花朵。然而，工藝技術(shù)的熟練對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家采說(shuō)都是不可缺少的。真正創(chuàng)造想象力的根源即建立在這個(gè)基礎(chǔ)上面。 第39頁(yè)，共62頁(yè)。第一階段(19191925年)，魏瑪時(shí)期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長(zhǎng)，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20世紀(jì)設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度； 第二階段(19251932年)，德紹時(shí)期。包豪斯在德國(guó)德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包

37、豪斯校長(zhǎng)職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來(lái)越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由L密斯凡德羅（L MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對(duì)來(lái)自納粹勢(shì)力的壓 第40頁(yè)，共62頁(yè)。力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯； 第三階段(19321933年)，柏林時(shí)期。L密斯凡德羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國(guó)納粹所不容，面對(duì)剛剛上臺(tái)的納粹政府，密斯終于回天無(wú)力，于該年8月宣布

38、包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。 包豪斯由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。雖然包豪斯名為建筑學(xué)校，但直到1927年之前并無(wú)建筑專(zhuān)業(yè)，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設(shè)計(jì)學(xué)校。在設(shè)計(jì)理論上，包豪斯提出了三個(gè)基本觀點(diǎn)：藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一：設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品：設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來(lái)進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極的作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義，即用理性的、科學(xué)的思想來(lái)代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。 第41頁(yè)，共62頁(yè)。一直被稱(chēng)為20世紀(jì)最具影響力也最具有爭(zhēng)

39、議的藝術(shù)院校，在當(dāng)時(shí)它是烏托邦思想和精神的中心。它創(chuàng)建了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育理念，取得了在藝術(shù)教育理論和實(shí)踐中無(wú)可辯駁的卓越成就。包豪斯的歷程就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生的歷程，也是在藝術(shù)和機(jī)械技術(shù)這兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的門(mén)類(lèi)見(jiàn)搭建橋梁的歷程。無(wú)論是在建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)，包豪斯都占有主導(dǎo)地位。 包豪斯的設(shè)計(jì)教育觀念： 1.技術(shù)和藝術(shù)應(yīng)該和諧統(tǒng)一 2.視覺(jué)敏感性達(dá)到理性的水平 3.對(duì)材料、結(jié)構(gòu)、肌理、色彩有科學(xué)的、技術(shù)的理解 4.集體工作是設(shè)計(jì)的核心 5.藝術(shù)家、企業(yè)家、技術(shù)人員應(yīng)該緊密合作 6.學(xué)生的作業(yè)和企業(yè)項(xiàng)目密切結(jié)合 第42頁(yè)，共62頁(yè)。第43頁(yè)，共62頁(yè)。第44頁(yè)，共62頁(yè)。第45頁(yè)，共62頁(yè)。第46頁(yè)，共62頁(yè)。1、簡(jiǎn)述風(fēng)格派在平面設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)。答：荷蘭風(fēng)格派的思想和形式來(lái)源于蒙德里安得繪畫(huà)探索。他以高度理性、數(shù)字化的邏輯思維來(lái)創(chuàng)造和諧的新秩序，畫(huà)面上簡(jiǎn)潔到只有縱橫分割的幾何形方塊和鮮明的色塊。風(fēng)格派在平面設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)是：1.高度的理性化，完全采用簡(jiǎn)單的縱橫編排方式，除縱橫的幾何分割塊外，沒(méi)有其他裝飾。2.字體完全采用無(wú)裝飾線體。3版面編