專升本-版式設(shè)計(jì)第一章課件(PPT 62頁)

1、 BAN.SHI.SHE.JI版式設(shè)計(jì)第1頁，共62頁。第一章 版面設(shè)計(jì)概述 一版式設(shè)計(jì)概述 二平面設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展第2頁，共62頁。一版式設(shè)計(jì)概述第3頁，共62頁。 版式設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的視覺語言與藝術(shù)風(fēng)格。設(shè)計(jì)在注重創(chuàng)意的同時(shí)，我們講究編排的表現(xiàn)手段與形式風(fēng)格的探索，使設(shè)計(jì)以完美盡致地發(fā)揮，從而避免設(shè)計(jì)過程的盲目行。第4頁，共62頁。前 言版式設(shè)計(jì)是裝飾專業(yè)學(xué)生重要的一門專業(yè)必修課程。裝飾設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)的主要目的，是要求學(xué)生要將所學(xué)的各種平面設(shè)計(jì)理論知識和設(shè)計(jì)方法綜合運(yùn)用到具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，也是檢驗(yàn)和提高學(xué)生專業(yè)設(shè)計(jì)基本知識和能力的重要途徑和手段。其版面編排的內(nèi)容主要涉及到對包裝，廣告，報(bào)紙，產(chǎn)

2、品手冊，宣傳冊，網(wǎng)頁、樣本手冊，公關(guān)贈(zèng)品，書籍、報(bào)刊等正文內(nèi)容的格式進(jìn)行編排和設(shè)計(jì)，包括對正文文字的選擇、排列、圖片的設(shè)計(jì)編排、書眉、中縫樣式的安排，從而使其內(nèi)容更清晰明了，章節(jié)層次結(jié)構(gòu)分明。它是二維平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，編排設(shè)計(jì)教你如何掌握布局空間和把握整體設(shè)計(jì)，教你如何快速步入設(shè)計(jì)領(lǐng)域。 第5頁，共62頁。通過本課程的學(xué)習(xí)，使考生能夠掌握版面設(shè)計(jì)的一般規(guī)律并與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合。為今后的學(xué)習(xí)打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。通過以點(diǎn)帶面的思維能力培養(yǎng)，使考生熟練的掌握基本編排技能，包括形態(tài)、色彩、肌理、空間、體積、構(gòu)圖的形式感等。 第6頁，共62頁。二平面設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展第7頁，共62頁。一立體主義從1907年到1914

3、年，立體主義運(yùn)動(dòng)是視覺藝術(shù)中一場最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。 立體主義的起因是兩個(gè)年輕畫家畢加索和布拉克對塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。巴勃羅畢加索(Pablo Picasso,1881-1973)的阿維尼翁的少女們(1906-1907，)標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點(diǎn)同時(shí)觀看對象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫

4、。當(dāng)年輕的喬治布拉克(Georges Braque,1882-1963)見到這幅畫時(shí)，決定了自己一生要走的道路，而且他對塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的埃斯塔克的樹林(1908)就是其中一例。畫中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評家路易斯沃克塞勒把這種風(fēng)景畫描述為由小立方體組成，立體主義由此得名。 第8頁，共62頁。畢加索和布拉克的共同努力把對繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的彈曼陀林的女子(1910)和布拉克的曼陀林(1909-1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到

5、圖畫之中。一方面對形體多視點(diǎn)的分面處理具有分析的特點(diǎn)，另一方面形體擴(kuò)散到周圍空間，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有綜合的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個(gè)組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實(shí)體感，如同物質(zhì)對象一樣。空間已不再是惰性的、消極的虛無，而是積極的、充實(shí)的實(shí)在。 從1907年，立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個(gè)時(shí)期的立體主義稱為分析立體主義。第9頁，共62頁。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時(shí)刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們

6、引進(jìn)了一種新的補(bǔ)償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個(gè)時(shí)期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱為綜合立體主義。以畢加素的藤椅上的靜物(1912)為例，他往畫布上粘貼了一片油布，上面描摹了一張破藤椅，又以一段長繩作為框架。這種用粘貼畫和附加實(shí)物的方法使繪畫發(fā)生了革命。錯(cuò)覺手法被完全放棄，繪畫的平面性變得很重要，以致在審美上接受了附加物件。但是這種拼貼畫模糊了繪畫與實(shí)物的區(qū)別，乃至最后模糊了繪畫與雕塑的界限。立體主義這一新發(fā)現(xiàn)，使它成為一種理性概念的藝術(shù)而不單是感性知覺的藝

7、術(shù)，在這種藝術(shù)中，現(xiàn)成物品的概念比任何記錄它外形的意圖更為重要。 畢加索一生都在創(chuàng)造，他不斷有新發(fā)明，不斷改變藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，與其說是尋找什么，不如說在發(fā)現(xiàn)什么。自塞尚之后，沒有一個(gè)畫家像畢加索那樣對其它畫家產(chǎn)生著巨大的影響。第10頁，共62頁。立體主義運(yùn)動(dòng) 盡管畢加索和布拉克不愿向公眾展出作品，但他們的發(fā)現(xiàn)并沒有被忽視。1917年畢加索的朋友卡恩韋勒開辦了一個(gè)畫廊，以后便成為立體主義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個(gè)畫家和詩人的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體就是所謂的洗衣船集團(tuán)。除了布拉克和畢加索外，先后加人的還有詩人和藝評家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880-191

8、8)、畫家胡安格里斯(Juan Gris，1887-1927)、費(fèi)爾南德萊熱(Fernand Leger，1881-195)、羅貝爾德勞奈(Roben Delaunay,1885-1941)等人。其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞奈。 萊熱更關(guān)心當(dāng)代生活的工藝技術(shù)方面，特別是機(jī)器，以及現(xiàn)代建筑、電影、戲劇和廣告藝術(shù)。他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且也是最有意義的創(chuàng)造。他的林中裸體(1901-1910)中，人體被簡化為機(jī)器般圓管形狀;他的另一幅作品城市(1919)也作如是處理，這種風(fēng)格被稱為機(jī)械立體主義。 第11頁，共62頁。 德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的鐵塔(1910

9、-1911)的特點(diǎn)在于把巴黎不同地區(qū)的房屋，不同時(shí)間的景象，同時(shí)收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調(diào)色彩。他早期的抽象繪畫基本上是光的繪畫，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對比色域的有節(jié)奏的相互作用。在1912年至1913年間，他畫了一系列以色輪為基礎(chǔ)的名為圓盤的油畫。這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞奈這種同時(shí)性和引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂趣。 立體主義雕塑始于1909年畢加素的青銅雕塑女

10、頭像，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887-1964)和雅克利普契茲(Jacques Lipchitz,1891-1973)等人。他們發(fā)展了所謂的負(fù)空間，亦即以虛代實(shí)的虛空間。見阿爾奇片科的坐著的婦人(1916)。 到1914年，立體主義已經(jīng)為歐美前衛(wèi)派藝術(shù)家所熟知了。第12頁，共62頁。未來主義（Futurism） 現(xiàn)代文藝思潮之一。1909年意大利馬利奈蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行于意大利。第一次世界大戰(zhàn)期間傳布于歐洲各國。以尼采柏格森哲學(xué)為根據(jù)認(rèn)為未來的藝術(shù)應(yīng)具有現(xiàn)代感覺并主

11、張表現(xiàn)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的所謂心境的并發(fā)性。 未來主義建筑隨之而來的是文化界各領(lǐng)域的冠以“未來主義”名稱的宣言紛紛發(fā)表。1914年7月，意大利年青的建筑師圣伊里亞發(fā)表了未來主義建筑宣言，激烈批判了復(fù)古主義，認(rèn)為：歷史上建筑風(fēng)格的 第13頁，共62頁。更迭變化只是形式的改變。因?yàn)槿祟惿瞽h(huán)境沒有發(fā)生深刻改變，而現(xiàn)在這種改變卻出現(xiàn)了，因此，未來的城市應(yīng)該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、明亮的畫廊、筆直的道路以及對我們還有用的古跡和廢墟在混凝土、鋼和玻璃組成的建筑物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建筑物將是粗獷的像機(jī)器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大城市

12、的交通用許多交叉樞紐與金屬的步行道和快速輸送帶有機(jī)地聯(lián)系起來。建筑藝術(shù)必須使人類自由地、無拘無束地與他周圍的環(huán)境和諧一致，也就是說，使物質(zhì)世界成為精神世界的直接反映 從以上觀點(diǎn)可以看出，“未來主義”的建筑觀點(diǎn)雖然帶有一些片面性和極端性質(zhì)，但它的確是到第一次世界大戰(zhàn)前為止，西歐建筑改革思潮中最激進(jìn)、最堅(jiān)決的一部份，其觀點(diǎn)也最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協(xié)。它是近半個(gè)世紀(jì)以來許多改革者的零散思想的集大成和深化的產(chǎn)物。不僅如此，直到20世紀(jì)后期，在世界上一些著名建筑作品中，我們還能看到這樣那樣的未來主義建筑師的思想火花，如巴黎蓬比杜藝術(shù)與文化中心（1972-1977）和香港匯豐銀行大廈（1979-19

13、85）等. 第14頁，共62頁。未來主義纜車站第15頁，共62頁。未來主義藝術(shù)未來主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣涵蓋了所有的藝術(shù)樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領(lǐng)域。意大利詩人菲利波托馬索馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表未來主義者宣言一文，宣揚(yáng)他的藝術(shù)觀點(diǎn)。宣言最先在米蘭發(fā)表，之后刊載于法國的費(fèi)加羅報(bào)上。馬里內(nèi)蒂總結(jié)了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡。馬里內(nèi)蒂和他的追隨者們表達(dá)了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因?yàn)檫@些象征著人類依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然 第16頁，共62頁。馬里

14、內(nèi)蒂這種狂熱的藝術(shù)觀點(diǎn)立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了馬里內(nèi)蒂的未來主義觀念。魯索羅同時(shí)還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領(lǐng)域。畫家巴拉和塞韋里尼于1910年結(jié)識了馬里內(nèi)蒂。這些人構(gòu)成了第一批未來主義藝術(shù)家。 畫家和雕塑家翁貝特波丘尼（18821916）于1910年發(fā)表了未來主義繪畫宣言。在宣言中，他聲稱：“我們將竭盡全力的和那些過時(shí)的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時(shí)的傳統(tǒng)繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時(shí)光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的

15、毀滅?！?翁貝特波丘尼作品第17頁，共62頁。 未來主義對20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而，未來主義所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。馬里內(nèi)蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的“人體金屬化”的藝術(shù)主張?jiān)谌毡倦娪皩?dǎo)演冢本晉也的影片中有所體現(xiàn)。未來主義對網(wǎng)絡(luò)化的現(xiàn)代社會(huì)也產(chǎn)生了影響，所謂的“賽伯朋克”就是在未來主義的影響下出現(xiàn)的。 第18頁，共62

16、頁。達(dá)達(dá)主義 達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對資產(chǎn)階級價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。第19頁，共62頁。 達(dá)達(dá)派即達(dá)達(dá)主義。是二十世紀(jì)初在歐洲產(chǎn)生的一種資產(chǎn)階級的文藝流派。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，它首先產(chǎn)生在瑞士。1915年秋委，幾個(gè)流亡在瑞士蘇黎世的文學(xué)青年，包括羅馬尼亞人特里斯唐查拉、法國人漢斯阿爾普以及另外兩個(gè)德國人，他們在伏爾泰酒店組織了一個(gè)名收達(dá)達(dá)的文學(xué)團(tuán)體；1919年，又在

17、法國的巴黎組織了達(dá)達(dá)集團(tuán)，從而形成了達(dá)達(dá)主義流派。 達(dá)達(dá)主義，語源于法語達(dá)達(dá)（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個(gè)詞語，意為空靈、糊涂、無所謂；法文原意為木馬。它采取了嬰兒最初的發(fā)音為名，表示嬰兒呀呀學(xué)語期間，對周圍事物的純生理反應(yīng)。宣稱作家的文藝創(chuàng)作，也應(yīng)象嬰兒學(xué)語那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)感官能感觸到的印象。查拉在草擬的宣言中，曾為達(dá)達(dá)下了這樣的定義：自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)達(dá)達(dá)，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活。有人還作過進(jìn)一步的解釋：達(dá)達(dá)，即什么也感覺不到，什么也不是，是虛無，是烏有。 第20頁，共62頁。 達(dá)達(dá)主義是一場興起于一戰(zhàn)

18、時(shí)期的蘇黎世，波及視覺藝術(shù)、文學(xué)（主要是詩歌）、戲劇和美術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的文藝運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義是20世紀(jì)西方文藝發(fā)展歷程中的一個(gè)重要流派，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義作為一場文藝運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間并不長，波及范圍卻很廣，對20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。 達(dá)達(dá)主義者的活動(dòng)包括公開集會(huì)、示威、出版藝術(shù)及文學(xué)期刊等等。在達(dá)達(dá)主義者的出版物中，充斥著對藝術(shù)、政治、文化的熱情洋溢的評述和見解。 達(dá)達(dá)主義的主要特征包括：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無意、偶然和隨興而做的境界等等。這場運(yùn)動(dòng)的誕生是對野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的一種抗議

19、。達(dá)達(dá)主義者們堅(jiān)信是中產(chǎn)階級的價(jià)值觀催生了第一次世界大戰(zhàn)，而這種價(jià)值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還遍及日常生活的方方面面。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)影響了后來的一些文藝流派，包括超現(xiàn)實(shí)主義和激浪派。 第21頁，共62頁。 達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達(dá)達(dá)主義都與之針鋒相對。由于藝術(shù)和美學(xué)相關(guān)，于是達(dá)達(dá)干脆就連美學(xué)也忽略了。傳統(tǒng)藝術(shù)品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息，而達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無意義”的境界。對于達(dá)達(dá)主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外，藝術(shù)訴求于給人以某種感觀，而達(dá)達(dá)藝術(shù)品則要給人以某種“侵犯”。

20、諷刺的是，盡管達(dá)達(dá)主義如此的反藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義本身就是現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的流派?！斑_(dá)達(dá)”作為對藝術(shù)和世界的一種注解，它本身也就變成了一種藝術(shù)。 達(dá)達(dá)主義的倡導(dǎo)人查拉在宣言中為達(dá)達(dá)主義下定義說：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛，矛盾，荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！边_(dá)達(dá)主義的目的和對新視覺幻象及新內(nèi)容的愿望，表明了他們在以批判的觀念重新審視傳統(tǒng)，力圖從反主流文化形式中解脫出來。達(dá)達(dá)破壞的沖動(dòng)給當(dāng)代文化以重要的影響，成了本世紀(jì)藝術(shù)的中心論題之一。 第22頁，共62頁。達(dá)達(dá)主義作品保護(hù)繪畫第23頁，共62頁。超現(xiàn)實(shí)主義 超現(xiàn)實(shí)主義是在法國開始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，并且對于

21、視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。超現(xiàn)實(shí)主義給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?；蚝喎Q為超現(xiàn)實(shí)。第24頁，共62頁。超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism），探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗(yàn)相融合。 注：不能與超級

22、現(xiàn)實(shí)主義混為一談，超級現(xiàn)實(shí)主義又稱照相主義，是七十年代美國最為流行的一種資產(chǎn)階級美術(shù)流派，和超現(xiàn)實(shí)主義不同。 第25頁，共62頁。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(joan miro)、達(dá)利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、雷尼馬格里特(r.magritte)等人。 米羅（Joan Miro ，18931983）的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息，是被人們認(rèn)為“把兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)、

23、民間藝術(shù)揉為一體 大師”。他的盛期、動(dòng)物和某些象征性的物體，都采用單純的線，色彩干凈明亮，他似乎用天真無邪的眼睛看世界，但不時(shí)地對這混亂的世界發(fā)出嘲諷的笑。作品畫人。主要的作品有向鳥投石子的人、荷蘭式家居室內(nèi)等。 達(dá)利（Salvador dali ，19041989）相較與米羅，他采用相反的表現(xiàn)手法。達(dá)利認(rèn)為藝術(shù)家要將潛意識的形象精確的紀(jì)錄下來，所以他采用“具象”，精確地復(fù)制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的震撼。更有甚者，他把受激情產(chǎn)生靈感的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變成流動(dòng)性的過程，并把這些過程稱之為“偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內(nèi)心世界的妄誕

24、、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、重疊、綜合、交錯(cuò)的方式來反映潛意識的過程。他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素。要作品有永恒的記憶、內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感等。 第26頁，共62頁?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來的，20 世紀(jì)20 年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，推動(dòng)所謂的新建筑運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材料鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式 反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把千年以來的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來

25、建筑完全依附干木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。第27頁，共62頁。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第28頁，共62頁?！艾F(xiàn)代主義”的定義是非常復(fù)雜的。因?yàn)椋@是一個(gè)席卷意識形態(tài)各個(gè)方面的運(yùn)動(dòng)，一方面是時(shí)間上現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義：這是20 世紀(jì)初期開始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包含范圍極其廣泛；同時(shí)它也是一個(gè)意識形態(tài)定義，它的革命性、民主性、個(gè)人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明?，F(xiàn)代主義是一個(gè)對于傳統(tǒng)意識形態(tài)的革命，它包含的范圍極為廣泛，幾乎意識形態(tài)的所有范疇，從哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、音樂、舞蹈、詩歌等等都被涉及，在每個(gè)不同的領(lǐng)域里，它有特別的內(nèi)容和觀念，因此，要對現(xiàn)代主義下一

26、個(gè)確定的定義，其實(shí)是非常困難的。我們在這里主要是介紹建筑和其它設(shè)計(jì)活動(dòng)方面的現(xiàn)代主義活動(dòng)，范圍比較窄，因此也比較容易總結(jié)它的特征和意識形態(tài)內(nèi)容。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)的觀念定義。從總的來說，我們可以大致把體現(xiàn)在設(shè)計(jì)和建筑上的現(xiàn)代主義的內(nèi)容總結(jié)為幾個(gè)方面： 民主主義,精英主義,理想主義和烏托邦主義: 現(xiàn)代主義建筑是在對長期以來壟斷建筑的為權(quán)貴的精英主義的一個(gè)重大的反動(dòng)。長期以來建筑設(shè)計(jì)是 第29頁，共62頁?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)-現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式1.功能主義特征. 2.形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型. 具體建筑有:六面建筑;以柱支撐整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)特征,幕墻架構(gòu)的產(chǎn)生;標(biāo)準(zhǔn)化的原則;反裝飾主義

27、立場;中性色彩計(jì)劃. 3.具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮,特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮,基本反對在圖版上、在預(yù)想圖上設(shè)計(jì),而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃. 4.重視設(shè)計(jì)對象的費(fèi)用和開支,把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計(jì)中,作為一個(gè)重要因素考慮,從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的. 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ) 第30頁，共62頁。俄國構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進(jìn)的知識分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，無論從他的深度還是從探索的廣度來說，都毫不遜色于德國包豪斯或者荷蘭的風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)。非常遺憾的是，由于這種前衛(wèi)的探索在1925年就遭到斯大林的反對，因此沒有能夠象德國的現(xiàn)代主義那樣產(chǎn)生世界性

28、的影響。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 1914年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)終于導(dǎo)致了俄國十月革命的成功，成立了世界上帝一個(gè)社會(huì)主義國家，雖然十月革命的勝利遭到各國列強(qiáng)的干預(yù)，但是革命的信條和轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，使大批知識分子為之狂熱，他們希望能夠協(xié)助、參與共產(chǎn)黨的革命，為建立一個(gè)繁榮、富強(qiáng)、平等的新俄國而貢獻(xiàn)自己的全部力量。在內(nèi)外干涉的困境中，俄國的革命建筑家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家在這紅艱難困苦中開始為革命的設(shè)計(jì)探索，利用各種形式來支持革命，鼓舞士氣。 第31頁，共62頁。俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì) 俄國構(gòu)成主義者把結(jié)構(gòu)當(dāng)成是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個(gè)立場成為世界現(xiàn)代建筑的基本原則。他們利用新材料和新技術(shù)來談套

29、理性主義，研究建筑空間，采用理性的結(jié)構(gòu)表達(dá)方式，對于表現(xiàn)的單純性、擺脫代表性之后自由的單純結(jié)構(gòu)和功能的表現(xiàn)進(jìn)行探索，以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為最后終結(jié)，最早的建筑之一弗拉基米爾塔特林設(shè)計(jì)的第三國際塔方案，完全體現(xiàn)了構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)觀念。第三國際塔是塔特林在1920年設(shè)計(jì)的，這座塔比艾菲爾鐵塔高出一半，里面包括國際會(huì)議中心、無線電臺、通訊中心等，這個(gè)現(xiàn)代主義的建筑，其實(shí)是一個(gè)無產(chǎn)階級和共產(chǎn)主義的雕塑，它的象征性比實(shí)用性更加重要。 第32頁，共62頁。俄國的構(gòu)成主義在藝術(shù)上具有極大的突破，并對世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用。但直到1921年新經(jīng)濟(jì)政策時(shí)期，與西方的聯(lián)系受到鼓勵(lì)，尤其是俄國的一批構(gòu)成主義設(shè)

30、計(jì)家到西方旅行和交流，把俄國的構(gòu)成主義觀念和思想帶到西方，俄國的構(gòu)成主義探索才開始被西方所認(rèn)識，產(chǎn)生了很大震動(dòng)，特別是對德國產(chǎn)生了很大影響。 蘇聯(lián)文化部在柏林舉辦的蘇聯(lián)新設(shè)計(jì)展覽，不僅讓西方系統(tǒng)地了解構(gòu)成主義的探索和成果，而且了解到設(shè)計(jì)觀念背后的社會(huì)觀念和社會(huì)目的，受此影響，格羅佩斯立即調(diào)整了包豪斯的教學(xué)方向，拋棄無病呻吟的表現(xiàn)主義藝術(shù)方式，轉(zhuǎn)向理性主義，提出不要教堂，只要生活的機(jī)器的口號，是包豪斯自1919年開辦以來第一次政策上的重大調(diào)整。 第33頁，共62頁。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 風(fēng)格派是荷蘭的一些畫家、設(shè)計(jì)家、建筑師在1917年到1928年之間組織起來的一個(gè)松散的集體.它的含義包括

31、運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立性,是結(jié)構(gòu)的組成部分,同時(shí)也有其合理性和邏輯性,它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件.風(fēng)格派的關(guān)鍵是各種部件通過它的聯(lián)系,組合成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu). 雜志是維系這個(gè)集體的中心.它當(dāng)中所包含的社會(huì)含義總結(jié): 1.他們堅(jiān)持藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)的社會(huì)作用; 2.認(rèn)為普遍化和特殊化、集體與個(gè)人之間有一種平衡; 3.對于改變機(jī)械主義、新技術(shù)風(fēng)格含有一種浪漫的、理想主義的烏托邦精神; 4.堅(jiān)信藝術(shù)與設(shè)計(jì)具有改變未來的力量,具有改變個(gè)人生活和生活方式的力量. 第34頁，共62頁。風(fēng)格派創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計(jì)的明確目的,它的努力也與包豪斯有相對相似的地方:努力把設(shè)計(jì)、藝術(shù)、建筑、雕塑聯(lián)合和統(tǒng)

32、一為一個(gè)有機(jī)的總體. 80年代對于經(jīng)典現(xiàn)代主義的復(fù)興和修正主義熱潮,導(dǎo)致對它的興趣再次興起,人們對于它導(dǎo)致的設(shè)計(jì)和藝術(shù)上的循環(huán)方式和一再復(fù)興現(xiàn)象非常感興趣.應(yīng)該說,并沒有一個(gè)統(tǒng)一的、一成不變的風(fēng)格派風(fēng)格,真正的風(fēng)格派是變化的、進(jìn)步的,它的精神是改革和開拓,它的目的是未來,它的宗旨是集體與個(gè)人、時(shí)代與個(gè)體、統(tǒng)一與分散、機(jī)械與唯美的統(tǒng)一的努力.第35頁，共62頁。包豪斯（Bauhaus,1919/4/11933/7），是德國魏瑪市的 “公立包豪斯學(xué)?！保⊿taatliches Bauhaus)的簡稱，后改稱“設(shè)計(jì)學(xué)院”（Hochschule fr Gestaltung），習(xí)慣上仍沿稱“包豪斯”。在

33、兩德統(tǒng)一后位于魏瑪?shù)脑O(shè)計(jì)學(xué)院更名為魏瑪包豪斯大學(xué)（Bauhaus-Universitt Weimar)。她的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，對世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。“包豪斯”一詞是格羅披烏斯生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。包豪斯第36頁，共62頁。第37頁，共62頁。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時(shí)代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認(rèn)真的態(tài)度致力于美術(shù)和工業(yè)化社會(huì)之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，并要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。他認(rèn)

34、為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當(dāng)?shù)?。格羅皮烏斯關(guān)注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，無論達(dá)芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術(shù)家，集畫家、雕刻家甚至是設(shè)計(jì)師于一身，而不同于現(xiàn)代社會(huì)中分工具體化了的美術(shù)家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術(shù)家“。包豪斯的理想，就是要把美術(shù)家從游離于社會(huì)的狀態(tài)中拯救出來。因此在包豪斯的教學(xué)中謀求所有造型藝術(shù)間的交流，他把建筑、設(shè)計(jì)、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設(shè)計(jì)學(xué)院，其設(shè)計(jì)課程包括新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、展覽設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和

35、建筑設(shè)計(jì)等，甚至連話劇、音樂等專業(yè)都在包豪斯中設(shè)置。而這一教育思想緣自德國的繆司運(yùn)動(dòng)。 第38頁，共62頁。包豪斯的崇高理想和遠(yuǎn)大目標(biāo)可以從包豪斯宣言中得到體現(xiàn)。 “完整的建筑物是視覺藝術(shù)的最終目標(biāo)。藝術(shù)家最崇高的職責(zé)是美化建筑。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，并和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建筑家、畫家和雕塑家必須重新認(rèn)識，一幢建筑是各種美感共同組合的實(shí)體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落為沙龍藝術(shù) 建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù) 藝術(shù)不是一種專門職業(yè)。藝術(shù)家和工藝技師之間在根本沒有任何區(qū)別。藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師。在靈感出現(xiàn)

36、并超出個(gè)人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術(shù)的花朵。然而，工藝技術(shù)的熟練對于每一個(gè)藝術(shù)家采說都是不可缺少的。真正創(chuàng)造想象力的根源即建立在這個(gè)基礎(chǔ)上面。 第39頁，共62頁。第一階段(19191925年)，魏瑪時(shí)期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20世紀(jì)設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度； 第二階段(19251932年)，德紹時(shí)期。包豪斯在德國德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包

37、豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由L密斯凡德羅（L MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓 第40頁，共62頁。力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯； 第三階段(19321933年)，柏林時(shí)期。L密斯凡德羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布

38、包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。 包豪斯由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。雖然包豪斯名為建筑學(xué)校，但直到1927年之前并無建筑專業(yè)，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設(shè)計(jì)學(xué)校。在設(shè)計(jì)理論上，包豪斯提出了三個(gè)基本觀點(diǎn)：藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一：設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品：設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對于工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極的作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義，即用理性的、科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。 第41頁，共62頁。一直被稱為20世紀(jì)最具影響力也最具有爭

39、議的藝術(shù)院校，在當(dāng)時(shí)它是烏托邦思想和精神的中心。它創(chuàng)建了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育理念，取得了在藝術(shù)教育理論和實(shí)踐中無可辯駁的卓越成就。包豪斯的歷程就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生的歷程，也是在藝術(shù)和機(jī)械技術(shù)這兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的門類見搭建橋梁的歷程。無論是在建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)，包豪斯都占有主導(dǎo)地位。 包豪斯的設(shè)計(jì)教育觀念： 1.技術(shù)和藝術(shù)應(yīng)該和諧統(tǒng)一 2.視覺敏感性達(dá)到理性的水平 3.對材料、結(jié)構(gòu)、肌理、色彩有科學(xué)的、技術(shù)的理解 4.集體工作是設(shè)計(jì)的核心 5.藝術(shù)家、企業(yè)家、技術(shù)人員應(yīng)該緊密合作 6.學(xué)生的作業(yè)和企業(yè)項(xiàng)目密切結(jié)合 第42頁，共62頁。第43頁，共62頁。第44頁，共62頁。第45頁，共62頁。第46頁，共62頁。1、簡述風(fēng)格派在平面設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)。答：荷蘭風(fēng)格派的思想和形式來源于蒙德里安得繪畫探索。他以高度理性、數(shù)字化的邏輯思維來創(chuàng)造和諧的新秩序，畫面上簡潔到只有縱橫分割的幾何形方塊和鮮明的色塊。風(fēng)格派在平面設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)是：1.高度的理性化，完全采用簡單的縱橫編排方式，除縱橫的幾何分割塊外，沒有其他裝飾。2.字體完全采用無裝飾線體。3版面編