淺析新海誠(chéng)動(dòng)畫電影的風(fēng)格特色——以其三部動(dòng)畫長(zhǎng)片為例

1、-. z.- - - .可修編 .二一六屆畢業(yè)論文淺析新海誠(chéng)動(dòng)畫電影的風(fēng)格特色以其三部動(dòng)畫長(zhǎng)片為例學(xué)院：文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院專業(yè)：漢語(yǔ)言文學(xué)*：王彤彤*：3指導(dǎo)教師：樺楨完成時(shí)間：2016年6月二一六年六月-. z.摘要談及動(dòng)畫電影，西方有一個(gè)美國(guó)，而東方有一個(gè)日本。日本與我國(guó)地理位置接近、歷史傳統(tǒng)相近，研究其動(dòng)畫電影對(duì)我國(guó)動(dòng)畫電影的開展突破無(wú)疑具有較大意義。受字?jǐn)?shù)限制，本文僅選取目前日本動(dòng)畫電影界極具個(gè)人風(fēng)格及代表性的一位知名導(dǎo)演新海誠(chéng)的三部電影長(zhǎng)片作為主研究對(duì)象，主要采用歷史比較法、綜合分析法及歸納演繹法等研究方法，從不同角度對(duì)這三部影片作全面分析，并試圖簡(jiǎn)單梳理新海誠(chéng)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。本文一

2、、二、三、四章總體采用從一般到個(gè)別的演繹法，第一章梳理日本動(dòng)畫電影的總體風(fēng)格，并對(duì)日本文化背景、新海誠(chéng)的個(gè)人背景作簡(jiǎn)單介紹；之后第二、三、四章分別從藝術(shù)特色、主題思想和情感表達(dá)這三個(gè)方面對(duì)三部影片作具體剖析，并和日本其他動(dòng)畫電影進(jìn)展比照，在比較中分析新海誠(chéng)的獨(dú)特風(fēng)格，同時(shí)富有創(chuàng)新性地結(jié)合新海誠(chéng)本人所創(chuàng)作的同名小說(shuō)，挖掘影片中表達(dá)的文學(xué)性；第五章和結(jié)語(yǔ)采用從個(gè)別到一般的歸納法，前者歸納新海誠(chéng)影片中存在的缺乏之處，后者梳理并總結(jié)全篇，得出新海誠(chéng)動(dòng)畫電影的根本風(fēng)格是畫面逼真精致，情節(jié)簡(jiǎn)單緩慢，情感細(xì)膩含蓄，常常反映愛(ài)情和成長(zhǎng)中的孤獨(dú)、迷惘和痛苦，富有詩(shī)意性和哲理性。關(guān)鍵詞：新海誠(chéng)動(dòng)畫電影藝術(shù)特色主題

3、思想情感表達(dá)ABSTRACTWhen it es to the animated film, America is to the West what Japan is to the East. In fact, Japan and China share similar geographical position and similar historical tradition which means studying its animated films will be undoubtedly of great significance to Chinas animated film dev

4、elopment . Limited by words, the paper only selects Makoto Shinkais three feature animated films as the main object of study. Makoto Shinkai is a new star in the current Japanese animated film industry with highly personal style and representativeness. The paper mainly uses historical parative metho

5、d, prehensive analysis and induction deduction and other research methods, trying to give a prehensive analysis of the three films from different aspects, and trying to simplely sort out Makotos personal style. The first four chapters generally use the deductive reasoning which is from the general t

6、o the individual. The first chapter summarizes the overall style of Japanese animated film and briefly introduces Japanese histure and culture and Shinkais personal background; The after second, third and fourth chapters thoroughly discussed the artistic characteristics, themes and emotional e*press

7、ions of the three films respectively, and also make brief parison between the three and other Japanese animated films so as to analyze Shinkais unique style.Besides,through the discussion, the author try to e*plore the literary meanings behind these three films based on Makotos novels with the same

8、name,which is an innovation. The fifth chapter and the conclusion use the induction that from the individual to the general to study. The fifth chapter mainly analyzes the deficiencies in Shinkais films, while the conclusion w summarizes the whole paper, drawing out that the basic style of Shinkais

9、animated films are vivid and delicate scenes, simple and slow plots, subtle and delicate emotions, and often reflecting loneliness,confusion and pain in growing up and relationships ,full of poetry and philosophy.KEY WORDS Makoto Shinkai animated films artistic characteristicsthemes emotional e*pres

10、sions目錄TOC o 1-3 h u HYPERLINK l _Toc25197前言 PAGEREF _Toc25197 1HYPERLINK l _Toc29438第一章新海誠(chéng)與日本動(dòng)畫電影 PAGEREF _Toc29438 1HYPERLINK l _Toc231941.1 日本動(dòng)畫電影的文化藝術(shù)特性 PAGEREF _Toc23194 1HYPERLINK l _Toc134491.1.1 客觀真實(shí)與合理想象 PAGEREF _Toc13449 1HYPERLINK l _Toc77821.1.2 情感細(xì)膩 PAGEREF _Toc7782 1HYPERLINK l _Toc153

11、601.1.3 物哀美學(xué) PAGEREF _Toc15360 1HYPERLINK l _Toc192181.2 新海誠(chéng)的個(gè)人背景和創(chuàng)作歷程 PAGEREF _Toc19218 1HYPERLINK l _Toc14824第二章新海誠(chéng)三部代表作的藝術(shù)特色 PAGEREF _Toc14824 1HYPERLINK l _Toc241132.1 詩(shī)意的美感 PAGEREF _Toc24113 1HYPERLINK l _Toc41342.1.1 意象與意境 PAGEREF _Toc4134 1HYPERLINK l _Toc26322.1.2 光影與音樂(lè)之美 PAGEREF _Toc2632 1H

12、YPERLINK l _Toc262602.2 場(chǎng)景逼真、細(xì)節(jié)精致 PAGEREF _Toc26260 1HYPERLINK l _Toc16773第三章新海誠(chéng)三部代表作的主題思想 PAGEREF _Toc16773 1HYPERLINK l _Toc126403.1 無(wú)果的愛(ài)情 PAGEREF _Toc12640 1HYPERLINK l _Toc120883.2 孤獨(dú)的成長(zhǎng) PAGEREF _Toc12088 1HYPERLINK l _Toc79753.3 生與死 PAGEREF _Toc7975 1HYPERLINK l _Toc24039第四章新海誠(chéng)三部代表作的情感表達(dá) PAGERE

13、F _Toc24039 1HYPERLINK l _Toc218054.1 獨(dú)白與穿插獨(dú)白 PAGEREF _Toc21805 1HYPERLINK l _Toc305224.2 從壓抑含蓄到噴薄爆發(fā) PAGEREF _Toc30522 1HYPERLINK l _Toc21031第五章新海誠(chéng)動(dòng)畫電影的缺乏之處 PAGEREF _Toc21031 1HYPERLINK l _Toc133315.1 情節(jié)簡(jiǎn)單，敘事薄弱 PAGEREF _Toc13331 1HYPERLINK l _Toc216095.2 人物形象類型化 PAGEREF _Toc21609 1HYPERLINK l _Toc16

14、71結(jié)語(yǔ) PAGEREF _Toc1671 1HYPERLINK l _Toc18045參考文獻(xiàn) PAGEREF _Toc18045 1HYPERLINK l _Toc5277致謝 PAGEREF _Toc5277 1前言動(dòng)畫電影是一種新興的藝術(shù)門類。動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的開展后已經(jīng)越發(fā)成熟，并在全球電影市場(chǎng)中占據(jù)了日益重要的地位。這種將動(dòng)畫藝術(shù)和電影藝術(shù)高度融合的藝術(shù)門類有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。與傳統(tǒng)電影相比，因?yàn)槭褂昧硕S或三維的動(dòng)畫表現(xiàn)形式，從而具備了傳統(tǒng)電影所不具備的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，諸如，動(dòng)畫藝術(shù)在視覺(jué)上對(duì)客觀世界的反映是有所取舍的,這種取舍給了動(dòng)畫藝術(shù)以更多的表現(xiàn)的自由；動(dòng)畫的運(yùn)

15、動(dòng)可以模擬現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)動(dòng),也可以由動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái),這是電影式動(dòng)畫的第二個(gè)優(yōu)勢(shì)。這兩個(gè)優(yōu)勢(shì)給了電影式動(dòng)畫極大的創(chuàng)作自由,使得藝術(shù)家可以很方便的通過(guò)動(dòng)畫塑造現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的東西來(lái)表現(xiàn)白己的意圖。而與動(dòng)畫相比，其大膽運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段，打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫只能用來(lái)表現(xiàn)幽默輕松、天馬行空甚至低幼題材的局限，嘗試運(yùn)用寫實(shí)主義關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一些問(wèn)題，表現(xiàn)細(xì)膩深刻甚至是嚴(yán)肅沉重的主題，這給動(dòng)畫開辟了更廣闊的表現(xiàn)空間。綜上可見(jiàn)，動(dòng)畫電影同時(shí)兼具動(dòng)畫藝術(shù)特色和電影的創(chuàng)作手段與風(fēng)格，故而在文化展示上有其無(wú)可比較的優(yōu)越性，具有較大的研究?jī)r(jià)值。受當(dāng)今全球化浪潮的影響，各國(guó)經(jīng)濟(jì)文化水乳交融，相互輸出，在和平與統(tǒng)一的時(shí)代主

16、題下，各國(guó)想要在全球競(jìng)爭(zhēng)中占領(lǐng)制高點(diǎn)都轉(zhuǎn)而尋求文化軟實(shí)力的突破。動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)在近年來(lái)票房大戰(zhàn)中的表現(xiàn)愈發(fā)不俗，同時(shí)，其作為本國(guó)文化宣揚(yáng)和輸出的手段也日益受到重視。說(shuō)到當(dāng)今世界上開展最為成熟突出的動(dòng)畫電影，則首推美國(guó)和日本的動(dòng)畫電影。中國(guó)動(dòng)畫電影起步不晚，但影響力卻缺乏。雖然近幾年頗有諸如秦時(shí)明月、魁拔系列以及大圣歸來(lái)等票房佳作，但無(wú)論是在國(guó)內(nèi)亦或是國(guó)外，這些影片的影響力都遠(yuǎn)不及美國(guó)迪士尼、夢(mèng)工廠等產(chǎn)出作品以及日本的吉卜力工作室等所創(chuàng)作作品。據(jù)調(diào)查，我國(guó)青少年最喜愛(ài)的動(dòng)畫電影產(chǎn)品，日韓占69%，歐美占29%，內(nèi)地和港臺(tái)只占區(qū)區(qū)11%。日本的名偵探柯南在搜索引擎上可搜到600余萬(wàn)條相關(guān)條目，中國(guó)經(jīng)

17、典西游記的搜索結(jié)果卻僅有200多萬(wàn)條目。歷時(shí)三年打造的2011年上映的3D動(dòng)畫電影兔俠傳奇，由*偉、閆妮、濮存昕等陣容強(qiáng)大的明星團(tuán)配音，其搜索結(jié)果也僅過(guò)百萬(wàn)條目大關(guān)。 董云志. 從中日動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)比較研究看日本動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影開展的啟示J. 中國(guó)電影市場(chǎng),2012(4): 26與動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)擁有相對(duì)較長(zhǎng)歷史的美國(guó)相比，日本的動(dòng)畫電影起步并不算早，然而通過(guò)一代大師手冢治蟲以及宮崎駿等人的努力，日本動(dòng)畫電影卻迅速開展壯大，在國(guó)際上取得里僅次于美國(guó)的影響力。這與日本政府的大力支持和引導(dǎo)是分不開的，但究其根本，日本動(dòng)畫電影在借鑒和吸收美國(guó)動(dòng)畫電影的根底上進(jìn)展的基于外鄉(xiāng)文化以及時(shí)代特色的創(chuàng)新和改造

18、卻是其迅速占領(lǐng)世界市場(chǎng)的根本原因。日本是中國(guó)的鄰國(guó)，擁有相似的地理環(huán)境和相近的文化傳統(tǒng)，故而研究其動(dòng)畫電影對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫電影的開展突破頗具借鑒意義。受篇幅限制，本文選取了一位極具代表性的日本當(dāng)代動(dòng)畫電影導(dǎo)演新海誠(chéng)作為主要研究對(duì)象，通過(guò)分析其三部經(jīng)典作品來(lái)總結(jié)其創(chuàng)作特色，并借以初探日本動(dòng)畫電影的風(fēng)格特點(diǎn)。新海誠(chéng)，目前最受矚目的日本動(dòng)畫作家和電影導(dǎo)演之一，首位以獨(dú)立動(dòng)畫制片人身份躋身頂尖行列的動(dòng)畫家。他因?yàn)槠洫?dú)特的作品風(fēng)格而受到國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫行業(yè)工作者們的欣賞和膜拜，日本國(guó)內(nèi)則有媒體稱其為宮崎駿的接班人。新海誠(chéng)的作品數(shù)量不多，早期以動(dòng)畫短片為主，諸如遙遠(yuǎn)世界、她和她的貓，星之聲是由他執(zhí)導(dǎo)的第一部中篇?jiǎng)赢?/p>

19、電影，此后，其先后導(dǎo)演了云之彼端，約定的地方、秒速五厘米、追逐繁星的孩子以及言葉之庭等動(dòng)畫電影作品，其中，以秒速五厘米最為知名，成為其成名作。也是從這部影片開場(chǎng)，學(xué)術(shù)界對(duì)新海誠(chéng)產(chǎn)生了興趣，開場(chǎng)嘗試研究其作品風(fēng)格。綜觀國(guó)內(nèi)外大局部的相關(guān)研究成果可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今對(duì)于新海誠(chéng)作品的研究主要有三類：一是針對(duì)新海誠(chéng)全部作品的總體創(chuàng)作風(fēng)格和基調(diào)進(jìn)展研究；二是針對(duì)新海誠(chéng)的*一部作品進(jìn)展深入剖析；三是比較研究，將新海誠(chéng)與同時(shí)期日本的其他動(dòng)畫電影導(dǎo)演進(jìn)展比較，或是在中、日、美動(dòng)畫電影比較中將其作為日本動(dòng)畫電影界代表之一。本文的研究方向與第一種相類似，同時(shí)兼有二、三類的分析研究。筆者選取了能彰顯新海誠(chéng)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的三部標(biāo)

20、志性作品秒速五厘米、言葉之庭與追逐繁星的孩子作為主要研究對(duì)象，同時(shí)，在研究新海誠(chéng)個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)發(fā)現(xiàn)其為自己的電影曾創(chuàng)作同名小說(shuō)，這與大局部單一從事動(dòng)畫電影制作的導(dǎo)演不同。本文將在分析完其影片后對(duì)新海誠(chéng)所創(chuàng)作的電影同名小說(shuō)進(jìn)展簡(jiǎn)單賞析，頗具創(chuàng)新性地從另一視角挖掘其動(dòng)畫電影中不為人知的細(xì)節(jié)。新海誠(chéng)與日本動(dòng)畫電影1.1 日本動(dòng)畫電影的文化藝術(shù)特性1.1.1 客觀真實(shí)與合理想象日本動(dòng)畫一直以其獨(dú)特的畫風(fēng)和細(xì)膩的筆觸享譽(yù)世界。動(dòng)畫作為日本的三大支柱產(chǎn)業(yè)之一，受到日本政府的大力扶植，在日本社會(huì)中享有廣泛的受眾群體，這反過(guò)來(lái)刺激了日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的規(guī)?；_展。動(dòng)畫的制作形式通常有兩種，一種是分段連載式，大體類似

21、于電視連續(xù)劇，將一個(gè)復(fù)雜的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫻适聞澐譃榧僭O(shè)干細(xì)小的章節(jié)，這也是最常見(jiàn)和最廣為承受的一種傳統(tǒng)動(dòng)畫制作形式；另一種則是獨(dú)立集中式，是相當(dāng)于電影的電影式動(dòng)畫，通常有著較為固定的人物、有限的場(chǎng)景和集中緊湊的情節(jié)，這類動(dòng)畫采用電影的制作方法，在內(nèi)容題材等方面帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，所關(guān)注的焦點(diǎn)多是一些值得深入思考的嚴(yán)肅主題，為動(dòng)畫開辟了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，是近些年來(lái)不斷升溫的新興動(dòng)畫制作形式。本文所要集中討論的正是這種形式的動(dòng)畫。動(dòng)畫電影雖然依然是二次元背景，但因?yàn)檎瓷狭穗娪岸侄蛊浜蛡鹘y(tǒng)的二次元?jiǎng)赢嬘辛嗣黠@的區(qū)別那就是它的真實(shí)性。這一點(diǎn)在日本的動(dòng)畫電影中表達(dá)得尤為明顯?？催^(guò)日本動(dòng)畫的人應(yīng)該都知道，日

22、本動(dòng)畫格外注重對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的復(fù)原，在看日本動(dòng)畫的時(shí)候我們總是會(huì)有如臨其境、仿佛置身于日本的感覺(jué)。無(wú)論是帶有玄幻元素的動(dòng)畫還是純粹日常動(dòng)畫，從碧綠的田野到繁華的街頭，從空曠的高崗到擁擠的地鐵站，那些畫面的取景幾乎都是對(duì)日本的真實(shí)復(fù)原。動(dòng)畫電影則有過(guò)之無(wú)不及，除了在場(chǎng)景上更加注重客觀寫實(shí)之外，在細(xì)節(jié)上更是無(wú)微不至。諸如宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的龍貓中，導(dǎo)演對(duì)于典型日式鄉(xiāng)村中的小閣樓、夏夜的蟬鳴、面條裊裊升起的熱氣、以及門口房檐下懸掛的風(fēng)鈴等等都作了逼真的處理和特寫，讓人沉浸在由影片構(gòu)建出的完完全全的日本鄉(xiāng)村中。此外，動(dòng)畫電影在題材和內(nèi)容上也注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，其創(chuàng)作重心往往在于人類社會(huì)，主題多是對(duì)人性、情感、成

23、長(zhǎng)等等具有現(xiàn)實(shí)意義和普世價(jià)值的問(wèn)題的探討，故帶有一股明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。這也是其真實(shí)性的一大表現(xiàn)。而動(dòng)畫電影畢竟還是動(dòng)畫，為了傳達(dá)*種強(qiáng)烈復(fù)雜的意愿或主旨往往是不能訴諸于現(xiàn)實(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)的依然會(huì)參加想象和虛構(gòu)的成分。這也是動(dòng)畫電影區(qū)別于傳統(tǒng)電影的一大優(yōu)勢(shì)，給予了創(chuàng)作者最大限度的自由發(fā)揮的空間。拿宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論是經(jīng)典之作千與千尋還是早期作品風(fēng)之谷，其故事背景都充滿想象和虛構(gòu)。千與千尋中有幻化成人性的白龍、會(huì)吃人的巨蛙、滿身污穢的河神，還有深受觀眾喜愛(ài)的妖怪無(wú)臉男，千尋的父母更是因?yàn)樨澇远兂闪素i，而風(fēng)之谷則把背景放在了一千年以后危機(jī)四伏、充滿污染物和恐懼物種的未來(lái)社會(huì)。不過(guò)動(dòng)畫電影的想象和

24、虛構(gòu)是有一定限度的、合理的想象和虛構(gòu)，目的還是為了反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。千與千尋中傳達(dá)了很多對(duì)人性的思考，諸如貪婪、不信任、虛偽、以貌取人等等，風(fēng)之谷則實(shí)際上表現(xiàn)了當(dāng)代科技不計(jì)后果的高速開展給人類文明帶來(lái)的潛在危害。1.1.2 情感細(xì)膩日本動(dòng)畫電影在情感處理上往往是細(xì)致入微的，這與日本人的民族性和歷史背景有關(guān)。所謂細(xì)膩，在日本辭典廣辭苑里曾給出過(guò)這樣的釋義：1纖細(xì)優(yōu)美的樣子；2能發(fā)覺(jué)到細(xì)枝末節(jié)參考網(wǎng)傳譯文。黃海珍.論日本人的細(xì)膩D，*外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 2006這是日本整個(gè)民族都具有的文化特質(zhì)，表達(dá)在各個(gè)方面。比方，日本的效勞業(yè)就以無(wú)微不至在世界著稱，幾乎所有到過(guò)日本的人都無(wú)不感慨著日本效勞的周到、細(xì)心和體

25、貼。無(wú)論是飯店、商場(chǎng)還是娛樂(lè)場(chǎng)所，幾乎所有的效勞員都是自始至終掛著一臉微笑，從點(diǎn)頭哈腰乃至鞠躬下跪等禮節(jié)一應(yīng)俱全，而設(shè)施的齊全和環(huán)境的整潔干凈自是不必多說(shuō)。曾有在歐美留學(xué)的學(xué)生表示，倘假設(shè)去歐美餐廳打工，但凡履歷上有在日本餐廳工作過(guò)的經(jīng)歷的人一律無(wú)條件錄取。再比方，日本的垃圾分類也處理得十分完善。關(guān)于垃圾分類回收的知識(shí)是家家戶戶從老人到小孩都十分清楚的常識(shí)。而對(duì)于一些垃圾在丟棄前應(yīng)該做的特定處理，也是家喻戶曉的。礦泉水喝完應(yīng)該把標(biāo)簽撕下，瓶蓋和瓶子按材料分開處理，沒(méi)喝完的飲料應(yīng)該先倒掉并且把瓶子清洗干凈，等等。有人推測(cè)日本人之所以如此細(xì)膩是和其水稻種植歷史分不開的。水稻從栽培到收獲是一個(gè)漫長(zhǎng)艱

26、辛的過(guò)程，而日本外鄉(xiāng)國(guó)土面積狹窄，水田數(shù)量有限，想要盡可能收獲更多的稻子自然要付出更多的辛勞，往往不僅僅是體力上的勞累，更有智慧與精力的付出，比方要看準(zhǔn)農(nóng)時(shí)、注意氣候、除蟲除害等等，在這樣的耕作過(guò)程中，細(xì)膩也就逐漸成了習(xí)慣。而這樣的細(xì)膩表達(dá)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域便是其作品的審美和情感了。審美在上一章節(jié)已經(jīng)有所涉及，即作品會(huì)在一些微不可查的細(xì)節(jié)上進(jìn)展刻畫，而情感上的細(xì)膩則是表現(xiàn)為作品中流露出的感性思維，諸如物哀、幽玄、惆悵和古雅幽靜等，尤其是物哀美學(xué)，在日本從古至今都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)法防止的，這個(gè)在下一小節(jié)還會(huì)詳細(xì)表達(dá)。在這樣的歷史文化背景之下，日本動(dòng)畫電影也形成了其細(xì)膩深沉的情感表達(dá)方式。無(wú)論是講述

27、愛(ài)情，還是親情、友情，往往電影選取的都是平凡人的平常小事，通過(guò)大量的人物內(nèi)心活動(dòng)的描述往往是獨(dú)白的形式以及對(duì)一些瑣碎情緒的描摹來(lái)塑造人物和表現(xiàn)主旨，情感的開展往往都是細(xì)碎而緩慢的。這使得觀影的過(guò)程像是在烹茶，觀眾沉浸在人物內(nèi)心翻騰起的一個(gè)又一個(gè)細(xì)小的波瀾之中，仿佛是在等待茶水煮開的過(guò)程中感受裊裊茶香。1.1.3 物哀美學(xué)在上一小節(jié)筆者提到幾乎日本所有的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者們都無(wú)可防止的一個(gè)審美情趣物哀美學(xué)。下文便簡(jiǎn)單對(duì)這一美學(xué)介紹一二。物哀一詞，在日語(yǔ)中寫作物哀，是日本最古老的核心傳統(tǒng)文化。關(guān)于物哀確實(shí)切含義，從古至今有過(guò)多個(gè)版本，現(xiàn)在普遍為人所認(rèn)可的版本是由日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)最早提出的，他

28、曾在其源氏物語(yǔ)玉小櫛中,把日本平安時(shí)代的美學(xué)理論概括為物哀,認(rèn)為在人的種種感情中,只有苦悶、憂愁、悲哀也就是一切不如意的事,才是使人感動(dòng)最深的。 周萍萍. 追尋物哀對(duì)日本文學(xué)傳統(tǒng)理念的解讀J. 文化論苑，2007(1): 134悲哀只是哀中的一種情緒,它不僅限于悲哀的精神,凡快樂(lè)、有趣、愉快、可笑等這一切都可以稱為哀。 方愛(ài)萍. 論日本民族的物哀審美意識(shí)J. *理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(1): 117由此可見(jiàn)，物哀中的哀并非僅僅只是指悲哀、哀傷的情緒，而是泛指人們內(nèi)心深處纖細(xì)敏感的喜怒哀樂(lè)，但往往以哀傷之情緒渲染最甚。在這里，物其實(shí)代表了客觀存在，而哀則代表的是主觀情感，即概括來(lái)講，物哀就是在接

29、觸到*種事物時(shí)可以是人、物或者事情所不由自主生發(fā)出的情感，這種情感往往是短暫的、剎那的，是人油然而生出的感動(dòng)或體悟，常常飽含著人們對(duì)于生命的感悟、自然的感懷以及世事的喟嘆。這種情感往往是纖細(xì)而柔美，深沉而細(xì)膩，朦朧而感傷的。人們?cè)谠谀耢o察中品味著最深層的美感,表達(dá)著對(duì)自然和人生的深深眷戀和淡淡感傷。日本的文學(xué)藝術(shù)作品幾乎都無(wú)一例外地受到這種審美意識(shí)的影響。無(wú)論是古代的漢詩(shī)、和歌和俳句，亦或是早期的詩(shī)歌總集萬(wàn)葉集，再或是平安時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典源氏物語(yǔ)都滲透著濃濃的物哀，拿源氏物語(yǔ)來(lái)說(shuō)，書中充滿了含蓄委婉、纖細(xì)幽怨的情感，細(xì)致描摹并刻畫了人物內(nèi)心微不可查的哀愁和憂郁。有人曾考證，該書中共出現(xiàn)了104

30、4次哀和13次物哀。而到了現(xiàn)當(dāng)代，川端康成等人又繼續(xù)將這種審美傳統(tǒng)表達(dá)在作品中，其代表作雪國(guó)便是物哀美學(xué)的典*。這種物哀美學(xué)也延伸到日本的動(dòng)畫電影制作中，為日本動(dòng)畫注入了這種日本獨(dú)有的民族審美和價(jià)值觀，使得日本動(dòng)畫有別于其他國(guó)家的動(dòng)畫，形式更為豐富，內(nèi)涵更為深刻，受眾更為廣泛，在保持了動(dòng)畫特有的娛樂(lè)休閑性的根底上，融入了深刻的人文思考，映射了社會(huì)風(fēng)相和人生百態(tài)，使其在世界動(dòng)畫大舞臺(tái)上保持了獨(dú)樹一幟的，帶有東方哲思的藝術(shù)風(fēng)格。葉渭渠曾將物哀的思想構(gòu)造分為三個(gè)層次:第一個(gè)層次是對(duì)人的感動(dòng),尤其是對(duì)男女之間的孤悲之戀;第二個(gè)層次是對(duì)世相的感動(dòng),即對(duì)人情世態(tài)瞬息萬(wàn)變、人類渺小而無(wú)力、身不由己的詠嘆;第

31、三個(gè)層次是對(duì)自然物的感動(dòng),尤其是對(duì)季節(jié)更迭、花開花落、萬(wàn)物無(wú)常的感動(dòng)。 方愛(ài)萍. 論日本民族的物哀審美意識(shí)J. *理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(1): 118這三個(gè)層次也根本囊括了日本動(dòng)畫電影中所涉及到的所有物哀美學(xué)，在之后筆者會(huì)結(jié)合具體作品進(jìn)展分析。1.2 新海誠(chéng)的個(gè)人背景和創(chuàng)作歷程提到日本動(dòng)畫電影導(dǎo)演，可能大多數(shù)人熟悉的都是宮崎駿，對(duì)新海誠(chéng)知之甚少。但倘假設(shè)提到一部名為秒速五厘米的電影，我相信多數(shù)人都不會(huì)陌生。這部電影的導(dǎo)演正是新海誠(chéng)。新海誠(chéng)是日本近年來(lái)名聲鵲起的新銳動(dòng)畫電影導(dǎo)演，畢業(yè)于日本中央大學(xué)的日本文學(xué)系，也是日本新生代動(dòng)畫導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物之一。其作品風(fēng)格獨(dú)特，且具有鮮明的日本民族特色和時(shí)

32、代特色。日本媒體儼然已將新海誠(chéng)看作宮崎駿的接班人，其風(fēng)頭蓋過(guò)了宮崎駿原本所期許的真正的接班人、自己的兒子宮崎吾朗。 楊姝楠.從宮崎駿到新海誠(chéng)日本動(dòng)畫電影創(chuàng)作的時(shí)代個(gè)性D, 2004新海誠(chéng)的作品數(shù)量不多，但每一部都堪稱是高水準(zhǔn)作品。他早年在日本的Fal游戲會(huì)社工作，期間曾嘗試獨(dú)立創(chuàng)作動(dòng)畫短片，諸如：1997年的黑白短片遙遠(yuǎn)世界1分30秒、1998年的3D短片被包圍的世界30秒、1999-2000年的黑白短片她和她的貓5分鐘。2001年，他從Fal辭職，然后開場(chǎng)投入其首部動(dòng)畫中長(zhǎng)片也即真正意義上的動(dòng)畫電影星之聲的制作，這部影片的制作花費(fèi)了他兩年的時(shí)間，也是一部他個(gè)人獨(dú)立擔(dān)任制片、監(jiān)視、作畫乃至大局

33、部工作的影片，之所以這樣可能很大程度上是由于經(jīng)費(fèi)限制和人力缺乏，但也有相當(dāng)一局部原因是新海誠(chéng)想要打破傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作模式中制片人對(duì)導(dǎo)演的約束，從而到達(dá)二者的高度融合與統(tǒng)一，創(chuàng)作出一部完完全全能符合導(dǎo)演的意志的作品。這樣的嘗試可以說(shuō)是大膽的，因?yàn)闆](méi)有人敢于辭掉工作一心一意投入一項(xiàng)很可能會(huì)入不敷出的工程，可是新海誠(chéng)他做到了。從這部影片開場(chǎng)，新海誠(chéng)這個(gè)名字走進(jìn)了觀眾的視野。也許是因?yàn)樾侵暤某晒α钚潞Ｕ\(chéng)信心倍增，或者是他從星之聲的制作中積累了充足的經(jīng)歷，之后他的電影創(chuàng)作，幾乎或多或少都是以一種偏個(gè)人獨(dú)立制作的模式進(jìn)展的。這使得他執(zhí)導(dǎo)的影片帶上了濃濃的個(gè)人風(fēng)格。新海誠(chéng)的第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片云之彼端，約定的場(chǎng)所

34、于2004年在日本上映，是其制作的首部超過(guò)90分鐘的動(dòng)畫電影。這部電影在日本甫一上映便廣受好評(píng)，之后更是走出國(guó)門，出口亞洲乃至歐美，在世界各地獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)：在第九屆日本文化廳媒體藝術(shù)祭上入圍動(dòng)畫部門推薦的作品；在日本第五十九界每日電影競(jìng)賽上，甚至比肩動(dòng)畫大師宮崎駿，與哈爾的移動(dòng)城堡一同獲得了動(dòng)畫電影獎(jiǎng)；在第八屆*國(guó)際電影節(jié)上獲亞洲新人獎(jiǎng)最正確影片；在加拿大蒙特利爾夢(mèng)想曲電影節(jié)上榮獲動(dòng)畫電影部門銀獎(jiǎng)，等等。真正標(biāo)志著新海誠(chéng)創(chuàng)作成熟的作品是2007年上映的秒速五厘米，也是其代表作。這部作品在國(guó)內(nèi)外都獲得了不俗的口碑，成為了其動(dòng)畫電影制作生涯中的里程碑，并在2007年的亞洲太平洋電影節(jié)上一舉摘得最正

35、確長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪蔼?jiǎng)。著名漫畫家藤島康介曾這樣評(píng)價(jià)秒速5厘米：這是一部?jī)H用計(jì)算機(jī)和極少數(shù)人參與制作成的作品。與很多人預(yù)料的相反，其作品的成熟度和細(xì)節(jié)的描述使得整部作品成為極為成功的典*。 徐劍鋒. 了解動(dòng)畫名家新海誠(chéng)嗎？J. 日本動(dòng)漫百科網(wǎng)隨后幾年至今，新海誠(chéng)的創(chuàng)作之路開場(chǎng)轉(zhuǎn)型。2011年首次嘗試了一種完全玄幻的題材，創(chuàng)作了長(zhǎng)達(dá)116分鐘的動(dòng)畫長(zhǎng)片追逐繁星的孩子，然而這部作品與其前作秒五相比，在反響和口碑上都遜色許多。但不可否認(rèn)的是，這依然是一部佳作，并且從這部作品開場(chǎng)，新海誠(chéng)開場(chǎng)關(guān)注之前從未涉及過(guò)的生與死這樣龐大而嚴(yán)肅的主題。最近一部動(dòng)畫長(zhǎng)片是2013年上映的言葉之庭，也是筆者個(gè)人最喜歡的一部作

36、品，這部作品無(wú)論是在主題、情節(jié)、情感上還是在人物、畫面、藝術(shù)手段上均有了很大程度的突破，其口碑也超過(guò)了追逐繁星的孩子，成為新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影作品中評(píng)價(jià)僅次于秒速五厘米的又一力作，自2013年5月31日在日本上映以來(lái)，截止到6月27日觀影人數(shù)便突破10萬(wàn)大關(guān)。日本多家影院都延長(zhǎng)了上映時(shí)間，以滿足更多觀眾的觀影需求。 新海誠(chéng)新作熱映 觀影數(shù)突破10萬(wàn)J. 1905電影網(wǎng)除了動(dòng)畫電影，新海誠(chéng)也陸續(xù)創(chuàng)作了許多短篇?jiǎng)赢嫞酥谅?、同名小說(shuō)，是一位多才多藝的多棲藝術(shù)家，但鑒于本文主題是探討其動(dòng)畫電影的特色，故而不在此贅述。新海誠(chéng)三部代表作的藝術(shù)特色2.1 詩(shī)意的美感2.1.1 意象與意境新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影常常

37、給人一種唯美詩(shī)意的感覺(jué)，這很大程度上是因?yàn)樗怯媒踝髟?shī)的手段來(lái)創(chuàng)作電影的。其中，最突出的一點(diǎn)便是他善于運(yùn)用多種意象來(lái)渲染出獨(dú)特的意境。意象是包含著創(chuàng)作者思想情感的詩(shī)意形象，它可以是景，可以是物，甚至可以是人，其最終要效勞于創(chuàng)作者所構(gòu)建出的整體意境，從而在情感的傳達(dá)和主題的詮釋上發(fā)揮作用。意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中被廣泛使用，目的是增加詩(shī)歌的朦朧感與傳達(dá)言外之意，而新海誠(chéng)動(dòng)畫電影中借鑒了這一常用的詩(shī)歌創(chuàng)作手法。這使得他的作品被很多人譽(yù)為影像詩(shī)。新海誠(chéng)善于運(yùn)用的意象主要有兩類，一類是自然景物，一類是日常靜物。其作品中常見(jiàn)的自然意象往往有天空、云層、飛鳥、櫻花、雨雪等等，日常靜物則更趨于瑣碎，諸如主人公的鞋

38、子、厚厚的文件、飯菜的香味、飄動(dòng)的窗簾、盛滿煙頭的煙灰缸、疾馳的電車、縱橫交織、無(wú)限延伸的電線、黃昏五顏六色的發(fā)光招牌、眼眶中的淚水、飛走的信箋等等。通過(guò)對(duì)這些意象的描繪，新海誠(chéng)往往會(huì)建立起一個(gè)處處流露著歲月的孤寂和靜美、萬(wàn)事變化無(wú)常的世界，觀眾置身于導(dǎo)演精心布置的世界中很容易被影片中人物的一舉一動(dòng)牽動(dòng)情緒，并于那些或瑣碎細(xì)微或宏大深遠(yuǎn)的意象中品悟其背后蘊(yùn)藏的象征意義，這便生出了隱喻的詩(shī)意。以秒速五厘米為例，這部影片中最經(jīng)典的意象便是飄落的櫻花花瓣。櫻花作為日本的國(guó)花，自古以來(lái)在日本的文學(xué)藝術(shù)作品中都占據(jù)著舉足輕重的地位。櫻花是纖細(xì)柔美的，遠(yuǎn)看是淡淡的一團(tuán)又一團(tuán)粉色，近看卻有著無(wú)數(shù)重花瓣。櫻花

39、的花期短暫，當(dāng)櫻花凋零的時(shí)候，飄落一地的粉色花瓣唯美夢(mèng)幻，卻又給人帶來(lái)一抹惆悵和哀婉。秒速五厘米的片名實(shí)際上就是指櫻花飄落的速度是每秒五厘米，這是影片的男女主人公遠(yuǎn)野貴樹和筱原明里在年少時(shí)分享的一件美好的小事，櫻花亦象征著兩人之間純潔美麗的愛(ài)戀，象征著兩人年少時(shí)的相依相伴和長(zhǎng)大后的約定。然而隨著之后兩人相隔越來(lái)越遠(yuǎn)，兒時(shí)上學(xué)路上隨處可見(jiàn)的櫻花依然定時(shí)開放和凋零，只是身邊卻再也沒(méi)有了彼此的陪伴。櫻花是兩人之間的聯(lián)系和牽絆，有櫻花的地方就有著對(duì)彼此濃濃的思念。到了電影言葉之庭，新海誠(chéng)對(duì)于典型意象的把握更加?jì)故?。在這部影片中，新海誠(chéng)著力突出了三個(gè)意象：雨、日式庭院和鞋子。言葉之庭中的雨幾乎從頭下到尾

40、。雨天本就是容易讓人多愁善感的，因而幾乎整部片子都籠罩在沒(méi)完沒(méi)了的雨水所帶來(lái)的寂靜、沉郁和壓抑之中。男主人公秋月孝雄十五歲，是一名熱愛(ài)制鞋尤其是女鞋的普通中學(xué)生，女主人公雪野百香里二十七歲，是秋月孝雄所在學(xué)校的高中古文教師，兩人之間差了足足十三歲，按理說(shuō)本不該產(chǎn)生什么交集，然而恰恰那沒(méi)完沒(méi)了的雨水給了兩人相遇、相知乃至相戀的契機(jī)。秋月孝雄的父母離異了，母親的男朋友換個(gè)不停，經(jīng)常不在家，也不怎么管他，他唯一的一個(gè)親哥哥則早就參加了工作，之間的代溝使得哥哥始終不能理解也無(wú)法支持弟弟想要成為一名制鞋匠的夢(mèng)想。孝雄的內(nèi)心一直是孤立無(wú)援的，無(wú)人理解和支持他的夢(mèng)想給他的心中帶來(lái)無(wú)法排解的郁悶，于是他養(yǎng)成了

41、在陰沉煩悶的下雨天早上翹課的習(xí)慣。雪野百香里是一名長(zhǎng)相奇美的女子，可是她那致命的美貌卻給她帶來(lái)了意想不到的災(zāi)難。無(wú)論走到哪里，雪野都是異性的焦點(diǎn)，即使在學(xué)校當(dāng)了古文教師，還會(huì)有男學(xué)生不斷遞情書騷擾她的正常生活，后來(lái)甚至被其中一名男學(xué)生的女朋友也是她手下班級(jí)里的一名女生給誣陷成品行不端、勾引學(xué)生的不良教師，受到了眾多學(xué)生的排擠猜忌和一些教師的指指點(diǎn)點(diǎn)，這給她帶來(lái)巨大的心理壓力。她失去了味覺(jué)，每天只吃啤酒和巧克力，交往的男朋友迫于壓力也向她提出了分手，家人都在遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)，她也成為了一個(gè)孤立無(wú)援、走投無(wú)路的人。于是她開場(chǎng)頻繁地翹班。終于在一個(gè)下雨天的清晨，在一個(gè)古雅幽靜的日式庭院里，男女主人公相遇了

42、。兩人雖都沒(méi)有自報(bào)家門，但彼此心照不宣地對(duì)對(duì)方產(chǎn)生了好感，大抵是孤獨(dú)的人相互之間都會(huì)散發(fā)出相似的氣味吧。此后，雨水成為了男女主人公之間的一個(gè)不成文的約定，只要是下雨的早上，兩人必然要在那個(gè)庭院相見(jiàn)。人人討厭的下雨天成為男女主人公心里期盼的日子。日式庭院即是片名言葉之庭中的庭，實(shí)際上是公園里一個(gè)被樹枝和樹葉遮蔽起來(lái)的日式古典小亭子。在下雨的時(shí)候，這個(gè)亭子里根本是沒(méi)人來(lái)的，而茂密的樹葉則把亭子包裹成了只屬于男女主人公兩個(gè)人的秘密基地，嘩啦嘩啦的雨聲隔絕了亭子內(nèi)外的世界，這個(gè)亭子成為了男女主人公共同的避風(fēng)港，也是兩人相互慰藉的私密空間。影片中很多局部都是以這個(gè)小亭子作為背景的，它讓人更容易被帶入到那

43、個(gè)郁郁蔥蔥、淅淅瀝瀝的世界，令下雨天多了一絲溫情，也給男女主人公孤寂冰冷的內(nèi)心帶來(lái)陣陣暖意。鞋子是本片中最后一個(gè)重要意象，而且是有著重要的象征意義、能代表男女主人公心路開展歷程的意象。首先，鞋子代表了孝雄想要成為制鞋匠的夢(mèng)想，其次，鞋子也是雪野內(nèi)心狀態(tài)的反映。細(xì)心觀察可以發(fā)現(xiàn)，雪野每次出場(chǎng)穿的鞋子都不一樣，時(shí)而俏皮得意，時(shí)而成熟穩(wěn)重，表現(xiàn)了她游移不定的矛盾內(nèi)心。其后來(lái)為孝雄作腳模時(shí)，毫無(wú)顧忌地脫掉了自己的鞋子，在孝雄為其量腳的尺寸時(shí)輕聲說(shuō)道我已經(jīng)沒(méi)有方法再走下去了啊，隱喻腳上的鞋子象征著自己對(duì)待生活的隱忍和堅(jiān)持，并且自己在孝雄面前脫去鞋子是覺(jué)得在他面前自己才能真正放松時(shí)刻緊繃的內(nèi)心。孝雄則是在

44、聽(tīng)到這句話后決心為她做一雙能走遠(yuǎn)路的鞋子，這既是他正式為別人制鞋的初次嘗試，也是他想送給雪野的禮物，其中飽含著自己的理想和對(duì)雪野的愛(ài)慕，可謂意義深遠(yuǎn)。影片的高潮局部，孝雄向雪野表白遭到了婉拒，憤憤然離開了雪野的家，卻并沒(méi)有走遠(yuǎn)，雪野在那一刻回想起此前種種，終于情感爆發(fā)，她光著腳沖下了樓，這里對(duì)她的腳作了好幾分鐘特寫，脫去了鞋子的腳匆匆忙忙奔向主人所在意的那個(gè)人，暗示著雪野已經(jīng)完完全全卸下了內(nèi)心的包袱和武裝，決定直面自己的心意。影片的最后，雪野回了老家教書，孝雄終于做好了那雙要送給雪野的鞋子，他把鞋子放在了兩人初遇的小亭子里，鞋子在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光，喻示著孝雄終于實(shí)現(xiàn)了他的夢(mèng)想，雪野也終于重新拾起

45、了生活的信心和力量。2.1.2 光影與音樂(lè)之美動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)電影一樣重視對(duì)于光線、色調(diào)和音樂(lè)的運(yùn)用，尤其是對(duì)光線和色調(diào)，應(yīng)該是有過(guò)之無(wú)不及。而新海誠(chéng)的電影作品中更是將光影聲色運(yùn)用到了極致，讓影片里的每一幕看上去都充滿了詩(shī)情畫意。新海誠(chéng)在動(dòng)畫電影中用色大膽新穎，濃度極高，且色彩斑斕。在光線的處理上，幾乎每一個(gè)場(chǎng)景都離不開明暗比照，使得畫面更具真實(shí)性和表現(xiàn)力。例如：黃昏時(shí)窗紗飄動(dòng)的教室里光線昏暗，而窗外卻是夕陽(yáng)卻絢麗而耀眼；夜晚地鐵站里的燈光蒼白刺眼，而月臺(tái)對(duì)面空蕩蕩的鐵軌卻被籠罩在黑漆漆的巨大夜幕中；寫信的時(shí)候信紙總有一半在明處一半在暗處；人物低垂的頭被*海的陰影擋住看不見(jiàn)表情，只能看見(jiàn)白皙光亮

46、的脖頸，等等。此外，新海誠(chéng)還極其善于運(yùn)用光暈和光圈，無(wú)論是星云還是晚霞，無(wú)論是日光還是燈光，大面積的眩光效果讓畫面極富視覺(jué)沖擊力，精巧細(xì)致，令人震撼，也給畫面增添了夢(mèng)幻感。新海誠(chéng)在承受時(shí)代周報(bào)記者采訪時(shí)說(shuō)到，自己執(zhí)著于明暗的比照和色彩的變化可能與我生長(zhǎng)的環(huán)境有關(guān)。我在日本的長(zhǎng)野縣出生長(zhǎng)大，長(zhǎng)野在日本算是一個(gè)山區(qū)，平均的海拔比較高，大約1000米。在這樣一個(gè)環(huán)境里，因?yàn)橹車纳焦龋尮饩€的明暗都很清楚，空氣也很新鮮。我相信這是生活刻意留在我意識(shí)中的有關(guān)世界光亮的印象。 趙妍、許婉蓉. 新海誠(chéng)：作為一個(gè)創(chuàng)作者，更重要的是跟別人不一樣J. 時(shí)代周報(bào)網(wǎng)對(duì)光影的嫻熟運(yùn)用集中表達(dá)在其成名作秒速五厘米之中。

47、影片第一局部櫻花抄在剛開場(chǎng)便是男女主人公走在一條種滿櫻花樹的林蔭小道上，風(fēng)把櫻花花瓣吹落，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的花瓣，地面上婆娑的樹影和星星點(diǎn)點(diǎn)的陽(yáng)光，女主角奔跑起來(lái)飄逸的秀發(fā)，把觀眾瞬間帶入了一個(gè)浪漫唯美的世界。之后穿插表達(dá)了兩人分開之前相識(shí)相知的故事以及分開之后彼此之間的信件往來(lái)，電影用了蒙太奇的手法，運(yùn)用快速變換的鏡頭表現(xiàn)著時(shí)間的變遷，這其中有夕陽(yáng)如血的秋日，有萬(wàn)里晴空的夏日，也有雨雪交加的冬日，畫面的色調(diào)也隨之在明亮鮮艷和陰冷晦暗之間切換，光影的瞬息萬(wàn)變帶來(lái)時(shí)光飛逝的感覺(jué)。影片的最后也是采用了這樣的處理方式，用大量快速移動(dòng)的鏡頭以及光線明暗、色調(diào)冷暖的急速變化來(lái)營(yíng)造出光陰似箭之感，之前影片里采用單

48、線視角未能表到達(dá)的情節(jié)一一快速閃過(guò)，把這么多年貴樹和明里各自的痛苦掙扎和孤獨(dú)追尋用徹底亂序的方式閃現(xiàn)。明里和貴樹翻開沒(méi)有信件的空，明里單獨(dú)來(lái)到貴樹曾住過(guò)的鹿兒島，澄田看著載著貴樹遠(yuǎn)去的飛機(jī)，貴樹麻木的在電腦前工作，挽著未婚夫幸福的明里畫面變換速度越來(lái)越快，讓人能在短時(shí)間內(nèi)感覺(jué)到了滄桑的變化，感慨人生的不可預(yù)測(cè)性，并不斷回味貴樹和明里的命運(yùn)，甚至回憶起自己曾經(jīng)的過(guò)往，心中不免會(huì)油然而生出惆悵和惋惜，唏噓長(zhǎng)嘆以致久久不能平靜。好的電影同樣離不開好的配樂(lè)。有時(shí)候僅僅是一段沒(méi)有對(duì)白只有配樂(lè)的鏡頭卻能激發(fā)出觀眾極大的共鳴，那是因?yàn)檫@段配樂(lè)恰如其分地渲染了劇中人物的心理活動(dòng)，并且襯托出一種特殊的氣氛。電影

49、通過(guò)適時(shí)的配樂(lè)支配整個(gè)影片的情節(jié)走勢(shì)和人物的情緒變化，從而幫助觀眾更好地理解人物的感情以及作品中想要傳達(dá)的主題思想。正如我們平日提到宮崎駿便會(huì)想到久石讓一樣，新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影也有一個(gè)黃金伙伴天門。天門承當(dāng)了新海誠(chéng)動(dòng)畫電影的大局部配樂(lè)工作，其音樂(lè)特點(diǎn)是純潔緩慢、哀而不傷。影片中大多數(shù)配樂(lè)都是安靜舒緩的純音樂(lè)，并且都是用鋼琴演奏，即使是劇中人物感情最為飽滿的時(shí)候也沒(méi)有出現(xiàn)十分輕快或劇烈的配樂(lè)，只不過(guò)會(huì)將音樂(lè)的音調(diào)升高、節(jié)奏加快。只有在影片快要完畢、出現(xiàn)一系列快速閃動(dòng)的蒙太奇鏡頭時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)有唱詞的背景音樂(lè)，也算是整部影片的片尾曲。片尾曲的歌詞往往都會(huì)起到畫龍點(diǎn)睛的作用，將影片中一些沒(méi)能明確表達(dá)出的

50、含蓄情感唱了出來(lái)，彌補(bǔ)了刻意模糊故事的情節(jié)性帶來(lái)的缺陷。這里以追逐繁星的孩子為例說(shuō)明。追逐繁星的孩子是本文探討的三部影片中口碑最為不佳的一部，其較為混亂的故事情節(jié)廣為詬病，很多人表示看完整部片子依然云里霧里，搞不清導(dǎo)演想要傳達(dá)什么給觀眾，這一方面也確實(shí)是新海誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)電影的一個(gè)弱項(xiàng)那便是故事情節(jié)缺乏、人物情感表露缺乏這在之后的章節(jié)會(huì)詳細(xì)討論，但是筆者認(rèn)為這其中相當(dāng)一局部原因在于那些看不懂的人沒(méi)有認(rèn)真聽(tīng)完片尾曲。這部影片的片尾曲熊木杏里的Hello，goodbye and hello可謂整部電影的點(diǎn)睛之筆，熊木杏里的聲音飽含濃濃的傷感，而歌詞中的相遇，分別與重逢，然后向這個(gè)沒(méi)有你的世界道聲問(wèn)候、那時(shí)

51、尚未知曉什么是真正的分別，逐漸崩壞的心一直在尋找著你、我時(shí)刻銘記著你、然后在這條沒(méi)有你的路上繼續(xù)走下去等等則是近乎直白地把影片的中心思想傳達(dá)了出來(lái)，從而幫助觀眾更好地理解影片的主旨。2.2 場(chǎng)景逼真、細(xì)節(jié)精致熟悉新海誠(chéng)作品的人都知道，新海誠(chéng)人稱背景狂魔，這位處女座導(dǎo)演醉心于畫面的完美，對(duì)每一個(gè)場(chǎng)景的精雕細(xì)琢都近乎苛刻，尤其是最新作品言葉之庭，幾乎每一幀都可以定格來(lái)作為電腦桌面，畫質(zhì)精巧而細(xì)膩，可以說(shuō)到達(dá)了2D動(dòng)畫畫質(zhì)的巔峰。與宮崎駿動(dòng)畫電影中多為虛構(gòu)的場(chǎng)景不同，新海誠(chéng)動(dòng)畫電影里充滿著大量的真實(shí)場(chǎng)景，有人將其影片中一些典型場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)展匹配，相似度竟高達(dá)百分之九十，如果是沒(méi)有看過(guò)電影的人，可

52、能乍看上去幾乎都分不清楚兩幅圖中哪一幅是實(shí)景攝影，哪一幅是電影截圖。新海誠(chéng)自己在承受采訪的時(shí)候也說(shuō)到他十分鐘愛(ài)于對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的復(fù)原，我們只是盡量堅(jiān)持實(shí)地取景，真實(shí)的表現(xiàn)生活。盡管缺少了波瀾和戲劇性場(chǎng)面，但作品中同樣裝滿了世間的各種滋味以及生活的美麗。用膠片記錄下這些實(shí)實(shí)在在的場(chǎng)景，使影片看起來(lái)就像日常生活般貼近現(xiàn)實(shí)。他們?cè)谥谱饕粋€(gè)場(chǎng)景時(shí)往往要到那個(gè)地點(diǎn)采集上百*照片，然后使用PS技術(shù)對(duì)照片進(jìn)展臨摹，成畫可與高清攝影媲美，而其力作言葉之庭中更是到達(dá)了幾乎每秒鐘百余幀的作畫程度。這樣的高度復(fù)原保證了觀眾在看到電影中的場(chǎng)景時(shí)能立刻想起自己在現(xiàn)實(shí)生活中到過(guò)的一樣地點(diǎn)，從而讓影片更具有真實(shí)性，觀眾更易產(chǎn)生

53、代入感。每個(gè)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)刻畫更是細(xì)致入微。從NOMO橡皮擦到車筐中的烏龍茶瓶、從火車換乘線路的時(shí)刻表到電腦屏幕里的數(shù)據(jù)，從便利店玲瑯滿目的商品到新宿車站地磚的花紋都無(wú)比真實(shí)。哪怕只是鏡頭里隨意掃過(guò)的書架上作了模糊處理的護(hù)膚品，如果定格細(xì)看也會(huì)發(fā)現(xiàn)和商店里賣的露得清洗面奶以及茱莉蔻玫瑰香膏的包裝一模一樣。在言葉之庭中出現(xiàn)啤酒和巧克力甚至有好幾個(gè)不同品種，出鏡率最高的啤酒是女主角雪野百香里常喝的三得利金麥啤酒，這款酒的味道很極端，要么是超酸超苦的味道，要不然就是不酸不苦的小麥清香，選擇這個(gè)品牌也從側(cè)面反映了女主角味覺(jué)嚴(yán)重失靈、時(shí)常需要用極重的口感來(lái)刺激味蕾的故事情節(jié)；而雪野常吃的巧克力則是日本外鄉(xiāng)人

54、氣很高的明治巧克力以及從國(guó)外進(jìn)口的樂(lè)天糖果旗下的GHANA巧克力。除了場(chǎng)景和畫面的細(xì)節(jié)精致以外，故事情節(jié)本身也格外重視細(xì)節(jié)。不同于宮崎駿動(dòng)畫電影里充滿了波瀾壯闊、一波三折的探險(xiǎn)故事，新海誠(chéng)善于用細(xì)枝末節(jié)的微小事物來(lái)渲染氣氛、推動(dòng)故事情節(jié)，所選取的描繪對(duì)象皆是尋常人生活中遇見(jiàn)的尋常事物，但正因?yàn)槿绱?，往往更容易走進(jìn)觀眾的內(nèi)心深處，觸動(dòng)觀眾的心靈。秒速五厘米中貴樹坐電車去見(jiàn)明里的那一局部便很好地展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。一次又一次的換乘，播送里接連不斷地播報(bào)著電車停運(yùn)的壞消息，車窗外漫天飄飛的大雪和星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光，車廂里越來(lái)越少的乘客，以及貴樹一次又一次抬起手腕看表，這些細(xì)節(jié)的渲染令人能感受到主人公內(nèi)心的焦

55、灼和絕望，也使觀眾對(duì)劇情接下來(lái)可能滑向悲劇有了初步的預(yù)感。對(duì)細(xì)節(jié)的高度重視使得新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影在業(yè)界獨(dú)樹一幟，人們?cè)谔岬骄录?xì)膩的電影作品時(shí)往往都會(huì)在第一時(shí)間想到新海誠(chéng)。不過(guò)這樣的創(chuàng)作風(fēng)格細(xì)膩有余，大氣缺乏，也受到了一些人的批評(píng)。新海誠(chéng)自己在聽(tīng)取了外界的一些聲音后也曾試圖做出一些改變，其在秒速五厘米之后推出的追逐繁星的孩子便是一部與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)較大、所探討主題也參加了生與死這樣嚴(yán)肅宏大的元素的影片，在這部片子里仿佛能看到一些宮崎駿擅長(zhǎng)制作的夢(mèng)想類題材的影子，然而影片在播出后卻反響平平。于是新海誠(chéng)從最新力作言葉之庭開場(chǎng)又回歸了最擅長(zhǎng)的對(duì)尋常小事的表達(dá)中。新海誠(chéng)后來(lái)在答復(fù)記者提出的問(wèn)題有人覺(jué)得秒速

56、五厘米的情節(jié)過(guò)于瑣碎平淡時(shí)這樣答復(fù)：有人對(duì)這部作品會(huì)產(chǎn)生負(fù)面評(píng)價(jià)，主要是說(shuō)影片太悶，故事情節(jié)沒(méi)有太大的變化和起伏。但我在創(chuàng)作作品的時(shí)候會(huì)覺(jué)得，我們的日常生活就是這樣子，沒(méi)有什么變化，不會(huì)像宮崎駿的作品，仿佛每天都要去冒險(xiǎn)，每天都要去打仗，去拯救世界。這樣的情節(jié)其實(shí)不會(huì)真實(shí)地發(fā)生在生活里啊。我們的生活，只有在便利店買東西，或者擠列車的時(shí)候不小心跟旁邊的人有幾句口角雖然只是很小的事情，但是我們的內(nèi)心跟爭(zhēng)斗、跟戰(zhàn)爭(zhēng)、跟拯救世界有一樣的心情起伏。所以我在創(chuàng)作的時(shí)候，其實(shí)最注重的就是人們?cè)谌粘Ｉ钪幸驗(yàn)橐恍┖苄〉募?xì)節(jié)所感受到的心情起伏。為了讓大家對(duì)這種細(xì)節(jié)上的感受更清晰，所以我在言葉之庭里做了改良。 趙

57、妍、許婉蓉. 新海誠(chéng)：作為一個(gè)創(chuàng)作者，更重要的是跟別人不一樣J. 時(shí)代周報(bào)網(wǎng)不管怎樣，新海誠(chéng)力求細(xì)節(jié)完善到位的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度還是值得敬畏的，這也是他的作品區(qū)別于他人的一大特色之一。新海誠(chéng)三部代表作的主題思想3.1 無(wú)果的愛(ài)情新海誠(chéng)的影片里總是充滿著無(wú)果的愛(ài)情。這樣的愛(ài)情里沒(méi)有復(fù)雜的情感糾葛、曲折的戀愛(ài)經(jīng)歷或者倫理道德的沖突和禁忌，有的只是純粹的、因?yàn)榫嚯x而錯(cuò)過(guò)的愛(ài)情，令人唏噓遺憾。這種愛(ài)情觀和日本的文化傳統(tǒng)有關(guān)。在第一章中筆者有提到，日本的文學(xué)藝術(shù)作品深受物哀美學(xué)的影響，而這種美學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)在愛(ài)情故事里便是靈與肉無(wú)法統(tǒng)一的愛(ài)情，或者簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是一種孤悲之愛(ài)。孤悲一詞出現(xiàn)在萬(wàn)葉假名時(shí)代。當(dāng)時(shí)日本曾有過(guò)直

58、接用漢字來(lái)表示大和言葉的時(shí)期，例如春HARU寫作波流、堇SUMIRE寫作須美禮，這是比現(xiàn)代的春和堇等漢字更有繪畫性的語(yǔ)言表述方法。而在當(dāng)時(shí)戀則寫作孤悲傳達(dá)的是一種在愛(ài)情到來(lái)之前孤獨(dú)地希求著誰(shuí)的感情，大體上是一種孤獨(dú)的單戀之情。萬(wàn)葉時(shí)期的著名俳歌集萬(wàn)葉集中收錄許多萬(wàn)葉時(shí)期的戀歌,這些戀歌往往都帶有一種苦悶、憂愁、悲哀的情緒特征,這在*種層面上正好與日本物哀的傳統(tǒng)審美情趣相暗合。萬(wàn)葉人戀愛(ài)意識(shí)的內(nèi)向性性格也成為后世日本人戀愛(ài)意識(shí)中的一個(gè)重要特征。 錢昕怡.孤悲從萬(wàn)葉集戀歌看日本人的戀愛(ài)意識(shí)J. 日語(yǔ)知識(shí),2000(8)新海誠(chéng)的日本文學(xué)專業(yè)背景使他深受這種傳統(tǒng)審美思想的影響，其作品從早期的遙遠(yuǎn)的世界

59、、星之聲、云之彼端，約定的場(chǎng)所到中期的秒速五厘米、追逐繁星的孩子再到走向成熟后的言葉之庭，幾乎都是圍繞著孤悲之愛(ài)這個(gè)主旋律展開的。為了著力表現(xiàn)戀人彼此相愛(ài)但卻不能在一起的主題，新海誠(chéng)往往是通過(guò)戀人間的遙遠(yuǎn)距離來(lái)展現(xiàn)的。這里的距離可以指時(shí)空上的距離，但更多的還是指心靈上的距離，而后者往往才是彼此相愛(ài)卻無(wú)法在一起的主要原因。對(duì)距離和思念表現(xiàn)最為典型的便是其成名作秒速五厘米。影片結(jié)尾貴樹和明里最終擦肩而過(guò)令許多人潸然淚下，但這卻并非導(dǎo)演刻意為之，而是基于整部影片的鋪墊自然而然走向的結(jié)局。片中屢次提到速度一詞，諸如：櫻花飄落的速度是秒速五厘米、雨水下落的速度是秒速五米、火箭運(yùn)輸?shù)乃俣仁菚r(shí)速五千米等等，

60、這些速度的背后其實(shí)暗含著兩顆心加速遠(yuǎn)離的真相。當(dāng)明里搬到了櫪木上學(xué)，貴樹也去了遙遠(yuǎn)的鹿兒島，兩人之間相隔得越來(lái)越遠(yuǎn)，已經(jīng)不是幾站公交或者地鐵就能抑制的距離了。貴樹去見(jiàn)明里的那天，頻繁地出現(xiàn)狀況，先是電車晚點(diǎn)，接著又出現(xiàn)大雪封路，電車停運(yùn)，隨著時(shí)間一點(diǎn)一點(diǎn)流逝，貴樹體會(huì)到了遙遠(yuǎn)的距離帶來(lái)的無(wú)力和絕望，而準(zhǔn)備好要給明里的信被一陣疾風(fēng)吹走，消失在鐵軌延伸的遠(yuǎn)方，這讓貴樹徹底崩潰了，而這些都在預(yù)示著兩人之間將會(huì)越走越遠(yuǎn)。之后果不其然，貴樹與明里在繼續(xù)堅(jiān)持給對(duì)方寫信一段時(shí)間后，逐漸切斷了信件往來(lái)，貴樹雖然常常發(fā)送沒(méi)有收件人的短信，也常常夢(mèng)見(jiàn)明里，而夢(mèng)里的明里卻已經(jīng)身影模糊了。之后貴樹考上了東京的大學(xué)，畢