《中國(guó)古代文論教程（第二版）》第七章

1、第七章 清代的文學(xué)理論批評(píng) 目錄第一節(jié) 概述 第二節(jié) 王夫之的詩(shī)論 第三節(jié) 葉燮的原詩(shī) 第四節(jié) 桐城派的文論 第五節(jié) 清代的詞論 第六節(jié) 李漁的戲曲理論 第七節(jié) 金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn) 清代學(xué)術(shù)有一特殊的現(xiàn)象它沒(méi)有漢人的經(jīng)學(xué)而能有漢學(xué)之長(zhǎng)，它也沒(méi)有宋人的理學(xué)而能擷宋學(xué)之精。其他如天算、地理、歷史、金石、目錄諸學(xué)都能在昔人成功的領(lǐng)域以內(nèi)，也自有它的成就。就拿文學(xué)來(lái)講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩(shī)稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說(shuō)戲曲稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，沒(méi)有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒(méi)有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬(wàn)象

2、而兼有以前各代的特點(diǎn)的。 郭紹虞中國(guó)文學(xué)批評(píng)史第一節(jié) 概述 一、清廷的文化政策從康熙時(shí)期開(kāi)始，清政府對(duì)士人的治理，從高壓政策轉(zhuǎn)為懷柔手段，從軍事打擊轉(zhuǎn)為思想控制，并將思想控制的重心放在重建封建倫理秩序上。提倡理學(xué)。以程朱理學(xué)為立國(guó)之本，“崇儒重道”。 薦舉鴻博，整理圖書(shū)。大興文字獄，以消除異端，鎮(zhèn)壓反抗。 二、清代的學(xué)術(shù)品格 清初，總結(jié)明亡教訓(xùn)，反思心學(xué)弊端，提倡經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)，培養(yǎng)了重實(shí)證、歸納、考據(jù)的務(wù)實(shí)學(xué)風(fēng)。顧炎武、黃宗羲。代表清代學(xué)術(shù)品格的“乾嘉考據(jù)學(xué)”： 文字獄盛行，使文士把全部精力投到文字訓(xùn)詁、名物考證、古籍?？?、辨?zhèn)?、輯佚等文獻(xiàn)整理工作中。 “集大成”的時(shí)代學(xué)術(shù)特色： 大型圖書(shū)編

3、纂、多樣學(xué)術(shù)領(lǐng)域全面繁榮， 取得了超越任何時(shí)期的學(xué)術(shù)成就。 黃宗羲 三、清代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展 清初：批判明代臺(tái)閣派，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，在文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律上提出很多深刻的見(jiàn)解。顧炎武、黃宗羲、王夫之、錢謙益、吳偉業(yè) 康乾時(shí)期：清代文學(xué)批評(píng)的全面發(fā)展文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律總結(jié)：懸置對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容的探討，集中探討作品的流變、體裁、藝術(shù)特質(zhì)和形式風(fēng)格。葉燮原詩(shī)、王士禎 “神韻”、沈德潛格調(diào)說(shuō) 、袁枚性靈說(shuō)、翁方綱肌理說(shuō) 三、清代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展 桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐 反桐城派：錢大昕、袁枚、章學(xué)誠(chéng)、阮元、章學(xué)誠(chéng) 古典詞學(xué)的成熟期：清初：陽(yáng)羨派和浙西派中期以后：常州詞派 清代小說(shuō)理論：金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、

4、脂硯齋 清代戲曲理論：李漁的閑情偶寄 第二節(jié) 王夫之的詩(shī)論 在那個(gè)以天賦、學(xué)識(shí)和多產(chǎn)而聞名的世紀(jì)，他堪稱一位集天賦、學(xué)識(shí)和多產(chǎn)于一身的頂尖人物。 宇文所安 王夫之（16191692） 一、王夫之詩(shī)學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ) 氣論 以人和人的存在為本，重“氣”而著眼于“化”，論“道”而落實(shí)于“器”，言“性”而重乎人“情”。由此構(gòu)成了其詩(shī)學(xué)體系的理論基礎(chǔ)。性情反對(duì)宋明理學(xué)家空談心性，把性與情、理與欲割裂對(duì)立起來(lái)?！叭擞鞯?，即天理之大同。” “情者，性之端也，循情可以定性也?！?二、“詩(shī)道性情”論 “情”為詩(shī)歌之本，是王夫之詩(shī)歌體系的“基石”詩(shī)以道性情，道之為言，路也。詩(shī)之所至，情無(wú)不至；情之所至，詩(shī)以之

5、至。（古詩(shī)評(píng)選卷四） 長(zhǎng)言詠嘆，以寫(xiě)纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也。（夕堂永日緒論內(nèi)篇） 二、“詩(shī)道性情”論 詩(shī)歌能“動(dòng)人四情”，“動(dòng)人興觀群怨”對(duì)傳統(tǒng)的“興觀群怨”說(shuō)進(jìn)行改造和提升，將它由傳統(tǒng)的文學(xué)功能論提升到文學(xué)“動(dòng)人四情”的本體論高度。詩(shī)之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣。（四書(shū)訓(xùn)義卷二十） 三、“情景相生”論 在心物感應(yīng)的審美理論基礎(chǔ)上，提出“情景相生相融”的詩(shī)歌意象理論。情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情。（夕堂永日緒論內(nèi)編）景中生情，情中含景；景者情之景，情者景之情。（唐詩(shī)評(píng)選卷四） 夫景以情合，

6、情以景生，初不相離，唯意所適。（夕堂永日緒論內(nèi)篇） 三、“情景相生”論 如何做到情景交融應(yīng)該“即目會(huì)心”，“情景相湊”，“以心目相取”， “心目”，是一種審美直覺(jué)，一種不需預(yù)設(shè)的情景相湊的“當(dāng)下直觀”。 寫(xiě)景至處，但令與心目不相暌離，則無(wú)窮之情，正從此出。（古詩(shī)評(píng)選卷五） 三、“情景相生”論 “現(xiàn)量”說(shuō)全面地闡述了審美直覺(jué)的理論內(nèi)涵，揭示了審美直覺(jué)的現(xiàn)在性、現(xiàn)成性和真實(shí)性的特點(diǎn)。“僧敲月下門”，只是妄相揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也，若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，初無(wú)定景；“隔水問(wèn)樵

7、夫”，初非想得；則禪家所謂“現(xiàn)量”也。（夕堂永日緒論內(nèi)編） 四、論以意為主，反對(duì)死法 “以意為主”：詩(shī)歌創(chuàng)作必須堅(jiān)持藝術(shù)形象性的原則無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主，意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合。（夕堂永日緒論內(nèi)篇）詩(shī)歌創(chuàng)作中的“活法”與“死法” 第三節(jié) 葉燮的原詩(shī) 原詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌理論發(fā)展史上的杰作，它系統(tǒng)地闡述了詩(shī)歌的本原、文學(xué)發(fā)展以及詩(shī)歌創(chuàng)作主客關(guān)系及思維規(guī)律等問(wèn)題，在理論的系統(tǒng)性上大大地超越了前代。 一、以“變”為動(dòng)力的文學(xué)發(fā)展觀 詩(shī)歌的源流正變 葉燮超越明代復(fù)古與求變兩派的門戶之爭(zhēng)，提出正變統(tǒng)一、以“變”為動(dòng)力的文學(xué)發(fā)展觀。 詩(shī)始于三百篇，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝，三唐，歷宋、元

8、、明以至昭代，上下三千余年間，詩(shī)之質(zhì)文、體裁、格律、聲調(diào)、辭句，遞嬗升降不同，而要之，詩(shī)有源必有流，有本必達(dá)末；又有因流而溯源，循末以返本，其學(xué)無(wú)窮，其理日出。乃知詩(shī)之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時(shí)而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。 一、以“變”為動(dòng)力的文學(xué)發(fā)展觀 自有天地即有古今。古今者，運(yùn)會(huì)之遷流也。有世運(yùn)，有文運(yùn)。世運(yùn)有治亂，文運(yùn)有盛衰，二者各自為遷流。（百家唐詩(shī)序）“若夫文之為運(yùn)，與世運(yùn)異軌而自為途?！?“文運(yùn)”不同于“世運(yùn)”，詩(shī)歌的正變與時(shí)代的先后沒(méi)有必然的聯(lián)系，它只是詩(shī)歌自身的發(fā)展盛衰問(wèn)題。 一、以“變

9、”為動(dòng)力的文學(xué)發(fā)展觀 歷考漢魏以來(lái)之詩(shī)，循其源流升降，不得謂正為源而長(zhǎng)盛，變?yōu)榱鞫妓ァＮ┱袧u衰，故變能啟盛。如建安之詩(shī)，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大變，力小者小變。六朝諸詩(shī)人，間能小變，而不能獨(dú)開(kāi)生面。唐初沿其卑靡浮艷之習(xí)，句櫛字比，非古非律，詩(shī)之極衰也。而陋者必曰：此詩(shī)之相沿至正也。不知實(shí)正之積弊而衰也。迨開(kāi)、寶諸詩(shī)人，始一大變。彼陋者亦曰：此詩(shī)之正也。不知實(shí)因正之至衰，變而為至盛也。盛唐諸詩(shī)人，惟能不為建安之古詩(shī)，吾乃謂唐有古詩(shī)” 二、論“理、事、情”與“才、膽、識(shí)、力” 曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬(wàn)有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此；此舉在物者而為言，

10、而無(wú)一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識(shí)、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無(wú)不待于此而為之發(fā)宣昭著；此舉在我者而為言，而無(wú)一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。大之經(jīng)緯天地，細(xì)而一動(dòng)一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。 二、論“理、事、情”與“才、膽、識(shí)、力” “理、事、情”，“才、膽、識(shí)、力” 對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中心物關(guān)系論的進(jìn)一步發(fā)展，說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作是主觀因素與客觀條件的結(jié)合。“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭喬滋植，情狀萬(wàn)千，咸有自得之趣，則情也?！薄袄怼保菏挛锏谋举|(zhì)屬性及其發(fā)展規(guī)律“事”：事物循其“理”而發(fā)生發(fā)展

11、的過(guò)程“情”：事物所呈現(xiàn)的情狀 二、論“理、事、情”與“才、膽、識(shí)、力” “理、事、情”，“有總而持之，條而貫之者，曰氣?！?“氣”是萬(wàn)事內(nèi)在生命力的表現(xiàn)，也是詩(shī)與文章之生機(jī)和活力所在。在“理、事、情”三者中，葉燮對(duì)“理”給予特別的重視： “理者與道為體，事與情總貫乎其中。惟明其理，乃能出之而成文”。 二、論“理、事、情”與“才、膽、識(shí)、力” 才、膽、識(shí)、力總之為“志” 才：作者先天稟賦的才華，駕馭創(chuàng)作法則的具體能力膽：作者的膽略和勇氣，創(chuàng)新精神識(shí)：作者對(duì)外在事物美丑是非的辨析能力力：作者表現(xiàn)其才思識(shí)見(jiàn)的能力，自成一家的筆力 才、膽、識(shí)、力四者不可分割 以“識(shí)”為核心 三、論創(chuàng)作過(guò)程及形象思維

12、 詩(shī)之基“胸襟”“胸襟”：作家的思想境界和精神情操葉燮以胸襟為“詩(shī)之基”是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)論“修辭立其誠(chéng)”的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)詩(shī)品與人品的統(tǒng)一。 具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)取材、匠心、文辭 三、論創(chuàng)作過(guò)程及形象思維 或曰：“先生發(fā)揮理、事、情三言，可謂詳且盡矣。然此三言，固文家之切要關(guān)鍵。而語(yǔ)于詩(shī)，則情之一言，義固不易；而理與事，似于詩(shī)之義，未為切要也。先儒云：天下之物，莫不有理。若夫詩(shī)，似未可以物物也。詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，則能實(shí)而不能虛，為執(zhí)而不為

13、化，非板則腐?！?三、論創(chuàng)作過(guò)程及形象思維 子但知可言可執(zhí)之理為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無(wú)是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。 這段話的理論意義第一次明確地提出“形象思維”的概念指出形象思維與邏輯思維之間是互補(bǔ)性的關(guān)系 第四節(jié) 桐城派的文論 桐城派是清代文學(xué)史上活動(dòng)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)古文流派，它在康熙年間由安徽桐城人方苞開(kāi)創(chuàng)，由其同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承、發(fā)展、光大。 方苞（16681749） 姚鼐（17321815） 一、方

14、苞的“義法”說(shuō) 方苞將“義法”說(shuō)作了進(jìn)一步的推闡，使之成為桐城派的理論基石和思想核心。 春秋之制義法，自太史公發(fā)之，后之深于文者亦具焉。義即易之所謂“言有物”也；法即易之所謂“言有序”也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文。（又書(shū)貨殖傳后） 一、方苞的“義法”說(shuō) 含義“義”，指春秋的“雅正”的思想，具體體現(xiàn)為對(duì)所記事物的褒貶“法”，指春秋在語(yǔ)言形式上的精當(dāng)，它在遣詞造句、剪裁增刪上有嚴(yán)格的講究，而這些講究完全出于表達(dá)思想的需要。 “義”就是文章的內(nèi)容，“法”是文章的形式。 義、法相得：“言有物”、 “言有序” 內(nèi)容和形式相統(tǒng)一 一、方苞的“義法”說(shuō) 自周以前，學(xué)者未嘗以文為事，而文極盛；自漢以

15、后，學(xué)者以文為事，而文益衰，其故何如？文者，生于心而稱其質(zhì)之大小厚薄以出者也。戔戔焉以文為事，則質(zhì)衰而文必敝矣。古之圣賢，德修于身，功被于萬(wàn)物，故史臣記其事，學(xué)者傳其言，而奉以為經(jīng)，與天地同流。其下如左丘明、司馬遷、班固，志欲通古今之變，存一王之法，故紀(jì)事之文傳。荀卿、董傅，守孤學(xué)以待來(lái)者，故道古之文傳。管夷吾、賈誼，達(dá)于世務(wù)，故論事之文傳。凡此皆言有物者也。其大小厚薄，則存乎其質(zhì)耳矣?。钋疚母逍颍?一、方苞的“義法”說(shuō) 釋“義”為“言有物”。重“義”、重“有物”，有重視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性的一面此“義”，基本上不出傳統(tǒng)儒學(xué)，程朱理學(xué) 方苞釋“法”為“言有序”，提倡一種根據(jù)內(nèi)容因宜而變的活法于文章

16、語(yǔ)言的總傾向是主張“雅潔” 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō) 蓋人不窮理讀書(shū)，則出詞鄙倍空疏。人無(wú)經(jīng)濟(jì)，則言雖累牘，不適于用。故義理、書(shū)卷、經(jīng)濟(jì)者，行文之實(shí)，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無(wú)土木材料，縱有成風(fēng)盡堊手段，何處設(shè)施？然即土木材料，而不善設(shè)施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；神、氣、音節(jié)者，匠人之能事也；義理、書(shū)卷、經(jīng)濟(jì)者，匠人之材料也。（論文偶記） 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō) 方苞與劉大櫆方苞重視“義”對(duì)“法”即古文表現(xiàn)藝術(shù)的支配作用劉大櫆關(guān)注的是“文之能事”，即更關(guān)注的是方苞所說(shuō)“義法”之“法”?！白髡咧苁隆?內(nèi)容固然很重要，但文章形式也具有相對(duì)的獨(dú)立性，“行文”（形式）與“

17、行文之實(shí)”（內(nèi)容）是兩回事。 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō) 作家的文才，集中體現(xiàn)在作品的“神、氣、音節(jié)”上 神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。（論文偶記） 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō) 文學(xué)最高的美，無(wú)關(guān)乎內(nèi)容，它實(shí)際上是文章的聽(tīng)覺(jué)形象所體現(xiàn)出來(lái)的妙不可言的魅力。 這在中國(guó)文藝美學(xué)史上是一種非常獨(dú)特的看法。強(qiáng)調(diào)“神”對(duì)“氣”的統(tǒng)攝。 作為作家意氣的“氣” 的性質(zhì)和傾向，取決于關(guān)乎他總體精神人格的“神” 。三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽(yáng)剛

18、、陰柔之美 義理也，考證也，文章也。是三者，茍善用之，則皆足以相濟(jì)；茍不善用之，則或至于相害。今夫博學(xué)強(qiáng)識(shí)而善言德行者，固文之貴也，寡聞而淺識(shí)者，固文之陋也。然而世有言義理之過(guò)者，其辭蕪雜俚近，如語(yǔ)錄而不文，為考證之過(guò)者，至繁碎繳繞，而語(yǔ)不可了。當(dāng)以為文之至美而反以為病者，何哉？其故由于自喜之太過(guò)，而智昧于所當(dāng)擇也。夫天之生才，雖美不能無(wú)偏，故以能兼長(zhǎng)者為貴。而兼之中又有害焉，豈非能盡其天之所與之量，而不以才自蔽者之難得歟？ 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽(yáng)剛、陰柔之美 乾嘉之際，講求性理之宋學(xué)和講求名物考訂之漢學(xué)形成雙峰對(duì)峙的格局。姚鼐在漢、宋之爭(zhēng)的學(xué)術(shù)背景下，提出了義理、考證、文章兼

19、用相濟(jì)的觀點(diǎn)，表明三者都是構(gòu)成“學(xué)問(wèn)”的重要組成部分。 不是將三者等而視之，而是以義理為文章的內(nèi)核，以考證去充實(shí)文章的內(nèi)容，以詞章為文章的外表。 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽(yáng)剛、陰柔之美 鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會(huì)而弗偏。自諸子而降，其為文無(wú)弗有偏者。其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴

20、而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。（復(fù)魯絜非書(shū)） 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽(yáng)剛、陰柔之美 陽(yáng)剛之美與陰柔之美分析了兩大風(fēng)格類型的成因，認(rèn)為文學(xué)風(fēng)格之美分陽(yáng)剛、陰柔，實(shí)為天地自然“陰陽(yáng)剛?cè)嶂l(fā)”。 提倡陽(yáng)剛與陰柔兩種風(fēng)格的兼濟(jì)互補(bǔ)。 文學(xué)風(fēng)格主要有陽(yáng)剛陰柔兩大類，但并不是說(shuō)只有這兩種風(fēng)格。 第五節(jié) 清代的詞論 陽(yáng)羨派和浙西派 常州派的形成，以張惠言、張琦兄弟在嘉慶二年編選的詞選為標(biāo)志，因這一群體的主要成員多是常州府武進(jìn)縣人，故人們稱為“常州詞派”。到了道光年間，周濟(jì)、董士錫等，發(fā)揚(yáng)蹈厲，使之成為影響最大的詞

21、學(xué)流派。 一、浙西派的詞論 以朱彝尊為代表，包括汪森、李良年、李符、龔翔麟等在內(nèi)的詞人群體。以朱彝尊、汪森編選的詞綜和龔翔麟刻印的浙西六家詞為標(biāo)志，前者在理論上，后者在創(chuàng)作上，宣告了這一詞派的成立。崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、張炎，要求以詞作為“歌詠盛世太平”的手段。 二、張惠言的詞選序 詞者蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè)府之音，以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內(nèi)而言外，謂之詞。”其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠。里巷男女，哀樂(lè)以道。賢人君子幽約怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其志。蓋時(shí)之比興變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。（詞選序） 詞并不是娛賓遣興之作，而是作者在現(xiàn)實(shí)的激發(fā)之下，借“

22、微言”來(lái)寄托自己惻隱幽怨之情的一種藝術(shù)形式。 三、周濟(jì)的詞論 （一）詞史說(shuō)以立意為本，協(xié)律為末。 感慨所寄，不過(guò)盛衰；或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已饑，或獨(dú)清獨(dú)醒，隨其人之性情、學(xué)問(wèn)、境地，莫不有由衷之言。見(jiàn)事多，識(shí)理透，可為后人論世之資。詩(shī)有史，詞亦有史，庶乎自樹(shù)一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾，便想高揖溫、韋，不亦恥乎!（介存齋論詞雜著） 三、周濟(jì)的詞論 “感慨所寄，不過(guò)盛衰”的“盛衰”，重心只在后一字。衰世中的感慨，才是詞中所應(yīng)表現(xiàn)的“意”。周濟(jì)認(rèn)為，詩(shī)人中有“詩(shī)史”，詞人也應(yīng)有“詞史”，大膽地以詞來(lái)反映現(xiàn)實(shí)、反映國(guó)計(jì)民生的重大問(wèn)題。 三、周濟(jì)的詞論 （二）寄托出入說(shuō)

23、 初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調(diào)求無(wú)寄托，無(wú)寄托則指事類情，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。 夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無(wú)厚入有間。既習(xí)已，意感偶生，假類畢達(dá)，閱載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主。讀其篇者，臨淵窺魚(yú)，意為魴鯉；中宵驚電，罔識(shí)東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。（宋四家詞選目錄序論） 三、周濟(jì)的詞論 含義“有寄托”：詞中的描寫(xiě)要具有明確的情感寄寓“無(wú)寄托”：追求情旨的不確定性，意味無(wú)窮寄托的“出入”說(shuō)，是對(duì)前

24、此“有無(wú)說(shuō)”的進(jìn)一步發(fā)揮。 第六節(jié) 李漁的戲曲理論 明朝滅亡以后，李漁走上了擔(dān)簦負(fù)旅的賣藝生涯，享樂(lè)主義與順世哲學(xué)成為他的主導(dǎo)心態(tài)。但他的一生，一直保留著晚明思潮所賦予的狂狷之氣，故即使在后期的落拓放蕩之中，亦有對(duì)抗名教的一面。 李漁關(guān)于戲曲創(chuàng)作和編導(dǎo)的論述始終充分地考慮到戲曲作為一種綜合的表演藝術(shù)的特殊性，完全擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)只把戲曲看成是案頭文學(xué)的囿限，真正確立了它的獨(dú)立的藝術(shù)品格。 “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”（演習(xí)部選?。?一、李漁的戲曲結(jié)構(gòu)論 “填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”、從“語(yǔ)言中心論”向“情節(jié)中心論”的深刻變化，對(duì)近代意義上戲論的產(chǎn)生具有十分重要的

25、先導(dǎo)作用。 李漁的“結(jié)構(gòu)” 是整個(gè)戲劇情節(jié)的布置經(jīng)營(yíng)，是戲曲作為敘事性藝術(shù)的最關(guān)鍵的因素情節(jié)?！坝衅媸?，方有奇文” 一、李漁的戲曲結(jié)構(gòu)論 對(duì)戲劇情節(jié)的設(shè)置提出 “立主腦”的要求： 古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非它，即作者立言之本意也。傳奇亦然，一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)；此一人一事，即作傳奇之主腦也。（立主腦） 二、李漁的戲曲語(yǔ)言論 著眼于戲劇的舞臺(tái)演出效果和觀眾的接受： 戲曲語(yǔ)言要求淺顯 戲曲語(yǔ)言要有“機(jī)趣” 將戲曲語(yǔ)言與舞臺(tái)人物的塑造緊密聯(lián)系起來(lái) 重視賓白 三、李漁的戲曲編導(dǎo)論 選劇、編劇 選擇劇本的標(biāo)準(zhǔn)：所寫(xiě)情事是否真實(shí)合理注意劇本題材情節(jié)的雅俗、冷熱導(dǎo)演、排戲取材，即對(duì)演員的挑選與角色的分配授曲，即教唱教白，即說(shuō)白訓(xùn)練習(xí)態(tài)，即身段的指導(dǎo) 李漁排戲圖 第七節(jié) 金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn) 清代，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)成為了小說(shuō)批