“人在歷史中成長”-《青春之歌》與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問題

1、“人在歷史中成長”青春之歌與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問題李楊來源：文學(xué)評論2009年第03期內(nèi)容提要從晚清的“民族國家”認(rèn)同,到“五四”的“個人”認(rèn)同,再到左翼文學(xué)的“階級”認(rèn)同,中國現(xiàn)代小說通過講述不同的歷史主體的故事,在與不同的“想象的共同體”的對話中,研磨出自身的藝術(shù)形式。“成長小說”杰作青春之歌的出現(xiàn),不僅通過歷史主體的建構(gòu),表征出一個特定時代的文化政治，同時，它還形象地展示出Novel這一現(xiàn)代性裝置在中國的生成與發(fā)育的歷史。在一篇題為發(fā)現(xiàn)少年,想像中國:梁啟超“少年中國說”的現(xiàn)代性、啟蒙論述與國族想像1的論文中，臺灣大學(xué)的梅家玲教授通過梁啟超“少年中國說”的精彩解構(gòu)，分析了晚清一代中國人的

2、現(xiàn)代性想象:通過將一個歷史悠久的中國想象成一個“少年”,將中國與西方兩種文明之間的空間關(guān)系轉(zhuǎn)換成時間關(guān)系，晚清的中國人在線性的“歷史”中找到了自己的位置，不僅由此舒緩了文明沖突的焦慮，更重要的是，由此逐漸建構(gòu)出“個體”與“共同體”之間的想象性關(guān)系，現(xiàn)代中國人的自我意識和自我認(rèn)同得以由此確立?！吧倌辍钡乃廾?dāng)然是“長大”“成長”,既然“少年”指的不僅僅是一個生理意義上的少年,“成長”也就不僅僅是指生物學(xué)意義上的長大，它還是指一個歷史主體的生長和發(fā)育。這個歷史主體，在晚清被表述為“民族國家”,在“五四”時期，被表述為“個體”,從后“五四”時代，則被表述為“階級”或“人民”。這些“想象的共同體”之

3、間的沖突與纏繞，構(gòu)成了現(xiàn)代中國思想與知識的復(fù)雜面向，也因此成為現(xiàn)代中國文學(xué)的核心命題。本文選取青春之歌2，一部誕生于20世紀(jì)50年代的經(jīng)典作品，來討論“成長”主題在這一特定時期的演化，并試圖由此上溯，從中國現(xiàn)代小說的話語實踐，討論中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題。女作家楊沫創(chuàng)作于1958年的長篇小說青春之歌是“十七年文學(xué)”時期3最有影響力的小說之一，小說出版后多次再版，發(fā)行量逾五百萬冊。小說還曾經(jīng)被翻譯成近二十種語言介紹到國外，最早的日文譯本1960年出版，到1965年就印刷了12次，數(shù)目達二十萬冊之多。日本和印尼等國的共產(chǎn)黨將這部小說作為黨員的教材，許多日本青年在讀完這部激動人心的作品后，向日共提出了入

4、黨申請。在國內(nèi)，青春之歌的出版更是贏得了自上而下的一片叫好，周恩來、彭真、周揚、茅盾等都在各種場合褒揚這部作品，共青團中央也號召全國的團員青年學(xué)習(xí)這部作品。41959年，青春之歌被改編成同名電影搬上銀幕后，更成為家喻戶曉的作品。將青春之歌稱為“影響了一代人的作品”,顯然并不過分。青春之歌的成功，首先因為它是一部成功的政治小說。通過女主人公林道靜從一個個人主義、民主主義、自由主義的知識分子改造成長為一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，小說力圖講述中國現(xiàn)代“知識分子”的“成長史”。如同那個時代所有的主流作品一樣，青春之歌對歷史的講述當(dāng)然只能是對主流敘述的完全照搬:在列寧和毛澤東那里，知識分子的意義是由于其既不同于資

5、產(chǎn)階級也不同于無產(chǎn)階級的經(jīng)濟一階級地位所決定的。由于知識分子大多數(shù)出身于有產(chǎn)階級家庭，同時在出賣勞動力的形式和工作條件上與一般工人、農(nóng)民有很大的不同，因此具有剝削者和被剝削者的雙重性。因此，在無產(chǎn)階級革命中，小資產(chǎn)階級知識分子必須經(jīng)歷一個“再鍛煉、再教育和再改造”的過程，通過不斷地向無產(chǎn)階級學(xué)習(xí),逐步克服自己的階級屬性帶來的弱點,才有可能成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。青春之歌的女主人公林道靜,就是這樣一個最終被無產(chǎn)階級拯救的“小知識分子”。林道靜的父親林伯唐是住在“北平城里的大地主”,生母秀妮則是貧農(nóng)的女兒。下鄉(xiāng)收租的林伯唐看上了秀妮,強娶為姨太太。秀妮生下林道靜后就被趕出了林家,投河自盡。林道靜在屈辱中

6、長大。林道靜身上兼有的剝削階級與勞動者的雙重血緣,形象地說明了小資產(chǎn)階級知識分子這一“半人半馬的怪物”5的階級特性。雙重身份既是林道靜成長的依據(jù),也是成長的起點。從一個懵懂的少年,成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士,林道靜經(jīng)歷了三個階段。第一個階段,林道靜在自己的初戀愛人、“騎士兼詩人”的余永澤影響下接受了西方人道主義思想的影響,成為一個堅定的啟蒙主義者;第二階段,林道靜通過共產(chǎn)黨人盧嘉川的指引,閱讀了“用馬克思列寧主義理論寫成的一般社會科學(xué)的書籍”,產(chǎn)生了對馬克思主義的熱情,開始學(xué)會以階級觀點來分析中國社會;第三階段,共產(chǎn)黨員江華引導(dǎo)林道靜將馬克思主義理論與中國革命的具體實踐聯(lián)系起來,在經(jīng)歷了定縣農(nóng)村的生活

7、和監(jiān)獄斗爭之后,林道靜終于成長為一個堅定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。入黨宣誓是她期盼已久的成人儀式,在引路人、入黨介紹人江華面前,林道靜宣誓要把自己的全部生命交給黨的事業(yè)與共產(chǎn)主義理想。獲得了主體性的英雄終于長大成人。青春之歌的最后一章描寫的是1935年底的學(xué)生運動“一二六大游行”。出現(xiàn)在這一章中的林道靜已經(jīng)不再是那個幼稚的少女,而是一個成熟堅定的共產(chǎn)黨人。她成功地負(fù)責(zé)和組織了北大學(xué)生的游行示威活動,成為聲勢浩大的群眾游行隊伍的領(lǐng)袖,這位昔日的被引領(lǐng)者率領(lǐng)著北大學(xué)生和進步教授組成的隊伍,迎著反動統(tǒng)治者的皮鞭、警棍和刺刀,完成著一次勢不可擋的偉大的進軍。青春之歌1958年初版時,并無林道靜在農(nóng)村生活的七章和

8、“成人”后組織和領(lǐng)導(dǎo)北大學(xué)生運動的三章,這個“林道靜成長的第三階段”是小說1960年重版時楊沫根據(jù)各方的意見加寫的?！拔母铩焙蟪霭娴奈膶W(xué)史大都視這一改動為敗筆,如北大版的當(dāng)代文學(xué)概觀認(rèn)為“加寫的農(nóng)村生活的七章是游離于全書之外的,同全書沒有多少有機聯(lián)系,深澤縣的生活,對女主人公的生活道路的性格發(fā)展,幾乎沒有任何影響”6,中華文學(xué)通史亦指出“這次增補,非但未能收到預(yù)期的效果,反而在藝術(shù)上造成了許多破綻”7。對這種批評,楊沫顯然不能認(rèn)同,因為青春之歌描寫的是通過林道靜表現(xiàn)的整體性的“中國知識分子”的成長史,因此就不能僅僅講述林道靜個人的故事,其藝術(shù)的完整性是由“成長小說”這一現(xiàn)代小說形式得以實現(xiàn)的。

9、用楊沫自己的話來說:“這些變動的基本意圖是用圍繞林道靜這個主要人物,有使她的成長更加合情合理、脈絡(luò)清楚,有使她從一個小資產(chǎn)階級知識分子變成無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的發(fā)展過程更加令人信服,更有堅定的基礎(chǔ)?！?楊沫的堅持顯然不無道理。在知識分子的“成長”理論中,知識分子與工農(nóng)大眾的結(jié)合,作為知識分子“成長”的必由之路,從來就不是一個可有可無的過程。毛澤東在發(fā)表于30年代的專門討論“五四運動”意義的五四運動中,就曾經(jīng)明確指出:“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合,則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界,看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合?！?1957年3月12日,毛澤東在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工

10、作會議上做了類似的陳述:“我們現(xiàn)在的大多數(shù)的知識分子,是從舊社會過來的,是從非勞動人民家庭出身的。有些人即使出身于工人農(nóng)民的家庭,但是在解放以前受的是資產(chǎn)階級教育,世界觀基本上是資產(chǎn)階級的,他們還是屬于資產(chǎn)階級的知識分子。這些人,如果不把過去的一套去掉,換一個無產(chǎn)階級的世界觀,就和工人農(nóng)民的觀點不同，立場不同，感情不同，就會同工人農(nóng)民格格不入10正是在農(nóng)村,林道靜了解了中國農(nóng)民的苦難并進而意識到自己出身于“剝削階級”家庭的“原罪”,更重要的是，在農(nóng)村，她懂得了用抽象的“階級觀點看待普通的農(nóng)村日常生活，從勞動者都具有“無產(chǎn)階級性和地主都具有共同的反動本質(zhì)的體認(rèn)中，她懂得了“階級斗爭的普遍性，這些

11、認(rèn)識對林道靜的“成長”絕不是可有可無的。如果說監(jiān)獄生活的肉體磨練使她在肉體上完成了對“自我”的超越,那么,農(nóng)村生活則使林道靜在精神上徹底完成了對“自我”的超越,因此,農(nóng)村生活與監(jiān)獄生活成為了英雄成長的必要前提。正是在補充了這一至關(guān)重要的環(huán)節(jié)之后,青春之歌才成為了一部完整意義上的中國知識分子的“成長寓言”。在青春之歌誕生的“十七年時期”,“政治正確”無疑是小說文學(xué)成功的必要條件,但并不是所有政治小說都能夠像青春之歌一樣獲得大眾的歡迎。青春之歌之所以能夠在眾多的政治寓言中脫穎而出,受到來自不同社會階層的讀者的喜愛,一個可能并不被當(dāng)時讀者和批評界自覺的原因是因為這部小說其實是一個標(biāo)準(zhǔn)的言情故事。小說

12、的主干,其實是一個女人和三個男人的愛情波折。這個女人,當(dāng)然就是小說的主人公林道靜,而三個男人,則分別是余永澤、盧嘉川和江華。北大國文系學(xué)生余永澤是林道靜生命中的第一個愛人,林道靜與他相愛并結(jié)婚。另一個北大才子盧嘉川的出現(xiàn),打破了林道靜平靜的生活,加上婚后的日常生活所產(chǎn)生的倦怠感,林道靜愛上了英俊的盧嘉川,盧嘉川也為這個美麗的女性的愛而坐立不安。遺憾的是,盧嘉川被捕入獄,并最終犧牲。沉浸在痛苦之中的林道靜發(fā)誓要永遠等著盧嘉川,即使在得知盧嘉川去世的噩耗后,林道靜仍然表示永不變心,但在與江華的交往過程中,對盧嘉川的痛苦思念逐漸被對江華的巨大的感激之情所取代,最終,當(dāng)在痛苦中等待許久的江華從林道靜的

13、眼睛中“看出了里面的空虛和寂寞”,提出要與她建立“比同志的關(guān)系更進一步”的關(guān)系時,林道靜勇敢地接受了他生命之中的第三個男人的愛情。在經(jīng)歷了眾多的情感波折之后,我們的女主人公苦盡甘來,終于找到了自己精神與身體的歸宿。在同一部小說中同時講述兩個故事,青春之歌提供了一種新的文學(xué)經(jīng)驗。讀者到底是為小說中的哪一個故事所打動呢?其實,青春之歌能夠成為“十七年文學(xué)”最重要的經(jīng)典,既不是因為它是一部政治寓言,也不是因為它是一部言情小說,而是因為它既是政治小說又是情愛小說,或者說,是因為它是一部用情愛小說的方式講述的政治故事。小說一開始,林道靜出現(xiàn)在一列從北平向東開行的列車上。這個著名的開頭因為其強烈的象征性一

14、直為研究者關(guān)注。它表明作者根本無意于講述一個普通的生活故事。在這一段中,我們的主人公身穿“白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋,手里捏著一條素白的手絹”出場,“渾身上卞全是白色”的主人公處于一種純潔的、混沌未開的、沒有主體性的原始狀態(tài)之中,而環(huán)繞于這位羔羊一般美麗純潔的少女周圍的各色男性眼光在凸顯出女主人公的孤單無助的同時,更暗示出主人公成長道路中將遭遇的無盡的艱難與兇險,展現(xiàn)出一片在劫難逃的氛圍。從此以后,這位女主人公幾乎成為了成長道路上遭遇的每個男性的“欲望對象”,女主人公在拒絕、逃避、猶疑與追求中艱難成長。小說中的林道靜始終是一個被傷害、被拯救、被幫助、被爭奪的客體,作為她的成長階梯的男性是不

15、同的“國家”話語中各種政治象征位置的體現(xiàn)者,包括土豪劣紳余敬唐、自由主義知識分子余永澤、國民黨人胡夢安、共產(chǎn)黨人盧嘉川和共產(chǎn)黨人江華等,在這里,每一種政治勢力不僅僅暗示了林道靜一生個人和婚姻的前途,更重要的是暗示了“知識分子”的命運與前途。因此,林道靜對圍繞在她身邊的每一位男性的抗拒和選擇,既是作為女性的個體對自己愛情歸宿的選擇,同時,更是作為具有“知識分子”這一群體身份的林道靜對自己的政治歸宿的選擇。顯然,在青春之歌中,林道靜的故事,并不是她個人的故事。當(dāng)中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基者將文學(xué)的使命定義為“啟蒙”的時候,文藝的大眾化就成為了現(xiàn)代文學(xué)的必由之路。如何在包括民族國家認(rèn)同在內(nèi)抽象的現(xiàn)代性知識與

16、文化水平不高的讀者之間進行“跨語際實踐”,將“個體”講述到一個故事中去,講述到一個“想象的共同體”內(nèi)中,一直是新文學(xué)家終極的目標(biāo)。在某種意義上,青春之歌實現(xiàn)了這一目標(biāo)。青春之歌成功地將一個有關(guān)“想象的共同體”“中國知識分子”的抽象敘事與一個平凡女性的情愛歷險縫合在一起,通過一個少女的成長史,反映出一個現(xiàn)代的歷史主休“中國知識分子”的成長史。青春之歌的寫作方式幾乎是巴赫金(M.M.Bakhtin)關(guān)于“成長小說”(Bfldungsroman)定義的完整再現(xiàn)。巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論與狂歡化詩學(xué)早已歷來為研究者熟知,而他對“成長小說”的探討,作為從歷史文化角度探討小說理論的重要成果,同樣發(fā)人深省。巴赫

17、金將“成長小說”視為歐洲傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的分水嶺。這里所謂的“成長小說”指的是“主人公成長小說”,巴赫金將“人”“個人”在歷史中“成長”,視為現(xiàn)代小說現(xiàn)實主義小說最基本的元素。在這里,“主人公不應(yīng)作為定型不變的人來表現(xiàn),而應(yīng)該是成長中的變化中的人,是受到生活教育的人”11。與此相應(yīng)的是,這里的“主人公”,并不只具有“個體”的意義,“在這類小說中,人的成長與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一切。人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的,與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來,它的深刻的時空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起”12?，F(xiàn)代小說(novel)產(chǎn)生于18世紀(jì)，其淵源可追溯到中世紀(jì)的、“傳奇”(romanee)和1

18、6世紀(jì)的西班牙的“流浪漢小說(picaresquenarrative)13。類似于小癩子這樣的“流浪漢小說都以主人公的人生漫游故事為題材，主人公靠自己的機智度日，其性格在漫長的漫游生涯里幾乎毫無改變，也就是說，他們的漫游是沒有方向的。在這里，偶然性起著特殊的作用，組成小說結(jié)構(gòu)的是事件，情節(jié)、單純的驚險故事。只有到18世紀(jì)末期，隨著“成長小說”的出現(xiàn)，小說的形式才發(fā)生了徹底的變革?！俺砷L小說”的詞源是兩個德語詞:Bildungsroman和Erziehunsroman。在漢語中通常譯為“主人公成長小說”或“教育小說?！俺砷L小說”最早的代表是歌德創(chuàng)作于18世紀(jì)末的威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時代，主人公威廉邁

19、斯特身居于兩個時代之間，成長為前所未有的新人類，與此同時，他的成長也反映出一個新的世界的形成，表現(xiàn)出人類無限的發(fā)展可能性。在飛威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時代，之后,“成長小說”開始大量出現(xiàn)，如司各特的威佛利，狄更斯的大衛(wèi)科波菲爾，喬伊斯的一個青年藝術(shù)家畫像等，都以主人公思想和性格的發(fā)展為主題，敘述主人公從幼年開始所經(jīng)歷的各種遭遇，主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機，然后長大成人并認(rèn)識到自己在人世間的位置和作用。“時空型”是巴赫金獨創(chuàng)的一個俄文詞，被他用來區(qū)分傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說。他認(rèn)為18世紀(jì)是歐洲的時間感獲得巨大覺醒的時代，與18世紀(jì)的前三分之二時間里占絕對優(yōu)勢的循環(huán)時間不同，人民開始揭示歷史時間的特征。

20、這種“時空型”的轉(zhuǎn)換直接導(dǎo)致了現(xiàn)代小說的誕生。舊式傳奇、流浪漢小說以及傳記之所以都屬于傳統(tǒng)敘事文學(xué)的范疇,“成長小說”之所以是現(xiàn)代小說，是因為前者是一種“空間”藝術(shù)，而后者已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種“時間”藝術(shù)。譬如在“流浪漢小說”中，作家純粹從空間角度，從靜態(tài)角度來看待五彩繽紛的世界，主人公是在空間里運動的一個點，它既缺乏本質(zhì)特征的描述，本身又不在小說家藝術(shù)關(guān)注的中心。他在空間里的運動漫游以及部分的驚險傳奇(主要指考驗型小說而言)，使得藝術(shù)家能夠展現(xiàn)并描繪世界上豐富多彩的空間和靜態(tài)的社會(國家、城市、文化、民族不同的社會集體以及他們獨特的生活環(huán)境)?！笆澜缰皇欠纸獬蓚€別的事物、現(xiàn)象和時間，它們只不過是毗

21、鄰和交替而已。長篇小說中的人物形象，僅僅勾勒出了輪廓，全然是靜態(tài)的，就像他周圍的世界是靜止的一樣。這種小說不知有人的成長和發(fā)展。即使人的地位發(fā)生了劇烈的變化(在騙子小說中人從乞丐變成富翁，從無名的流浪漢變成貴族)，他本人在這種情況下依然故我”14。而在“成長小說”中，由于時間的進入。小說的主人公已經(jīng)由靜態(tài)統(tǒng)一體轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身、他的性格，在這一小說的公式中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義，與此相關(guān)，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識、再構(gòu)建。時間進入人的內(nèi)部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。15對于巴赫金來說,“成長小說”里的“成長”,并

22、不是僅僅是生物學(xué)意義上的長大成人,而是指人對“歷史時間”的認(rèn)知與把握。這種“成長”并不是在一個封閉的空間中完成,而是在“歷史”中完成的。這樣,“成長小說”講述的就必然是兩個層面的故事:一個層面是“人”“個人”的成長,另一個層面則是“歷史”的成長?！皻v史”是抽象的概念，它通過感性的“個人”故事得以“道成肉身”（incarnation）也就是說,在這里,“個人”只是展示“歷史”的工具和手段?！扒閻邸敝皇恰罢巍钡碾[喻、象征,或者修辭。青春之歌的林道靜正是這樣一個肩負(fù)了歷史使命的人物。對于林道靜而言，成長“已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處

23、在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”。16換言之，少女林道靜的“成長”指的是她和“歷史”的共同成長。一方面，作為個體的林道靜在歷史中長大成人，另一方面，歷史準(zhǔn)確地說，是“現(xiàn)代中國歷史”“寓于他（她）身上”,并通過他（她）完成。在林道靜成長的三個階段中，首先是余永澤代表的“資產(chǎn)階級”人道主義，繼而是盧嘉川代表的“理論馬克思主義”,最后是江華代表的“中國化的馬克思主義”,分別構(gòu)成了引導(dǎo)林道靜成人的主要話語類型，在中國現(xiàn)代史上，這三種話語之間的矛盾構(gòu)成了中國知識分子的基本思想沖突，斗爭的結(jié)果，就如同先是余永澤，繼而

24、是盧嘉川，最終是江華與林道靜，中國知識分子最終選擇了馬克思主義。如果我們認(rèn)可巴赫金對?，F(xiàn)代小說的定義，將“成長小說”的出現(xiàn)視為“傳統(tǒng)小說”向“現(xiàn)代小說”轉(zhuǎn)化的標(biāo)志，那么，青春之歌的出現(xiàn)就絕對是一個意味深長的事件。對只有初中文化，自認(rèn)“政治與藝術(shù)水平”都不高的作者楊沫而言，青春之歌的成功的確有些出人意料。許多年后，楊沫在日記中仍然不敢相信自己的成功:青春之歌真像丑娘養(yǎng)了個俊女兒。我的水平無論政治和藝術(shù)水平，使我從來沒有想到，能夠?qū)懗鲆槐臼軣崃覛g迎的書來自己做夢也沒有想到過這件事。也許應(yīng)了古人的話:“有意栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭?！眱?nèi)心有美好的東西，這些東西自已從我胸膛里往外跑，往外噴射。結(jié)果一

25、股仙氣，把林道靜、盧嘉川、林紅這些人物塑造出來了。有時，我也翻翻這本書，可是常常出現(xiàn)一種驚訝、奇怪的念頭:怎么？這本書是我寫的嗎？我怎么可能寫得出來呢?17黃子平曾經(jīng)談到楊沫的青春之歌從結(jié)構(gòu)到語言與“五四”新文藝之間存在著一目了然的血緣關(guān)系。18然而，與青春之歌比較，無論是茅盾的子夜還是巴金的家，著眼點都只是環(huán)境對人的控制和影響，而在同類型的“社會主義現(xiàn)實主義”小說中，周立波的暴風(fēng)驟雨和丁玲的太陽照在桑干河上關(guān)注的也主要是事件，缺乏完整的主題、情節(jié)，19可以說，在青春之歌出現(xiàn)之前，在中國現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊中，還沒有出現(xiàn)過林道靜這樣的在“歷史”中“成長”的“個人”。在50年代的中國文壇，除了反映

26、知識分子成長的青春之歌，有影響的“成長小說”還包括反映中國農(nóng)民成長的紅旗譜。從“五四”開始,“知識分子”和“農(nóng)民”一直是現(xiàn)代中國作家最重要的描寫對象，但自覺而完整的表現(xiàn)“中國知識分子”與“中國農(nóng)民”的“成長史”,卻始自青春之歌與紅旗譜兩部“成長小說”杰作的出現(xiàn)，不僅通過歷史主體的建構(gòu)，表征出一個特定時代的文化政治，同時，它還形象地展示出Novel這一現(xiàn)代性裝置在中國的生成與發(fā)育的歷史。討論中國現(xiàn)代小說的興起，中國大陸學(xué)界一般習(xí)慣“從五四談起”。因為“五四”發(fā)現(xiàn)了“個人”。但如果我們以“成長小說”作為理解“現(xiàn)代小說”的標(biāo)志，那么，現(xiàn)代小說“從五四談起”是顯然不夠的。巴赫金對“成長小說”的定義“人

27、（個人）在歷史中成長”,實際上包含了三種基本要素，分別是“個人”、“歷史”與“成長”。這三種要素,分別創(chuàng)制于現(xiàn)代中國的不同時期:如果說“個人”是“五四”時期被發(fā)現(xiàn),“歷史”意識則始于晚清,而在“歷史”與“個人”被“發(fā)現(xiàn)”“發(fā)明”之后,小說才可能表現(xiàn)或想象“個人”在“歷史”中的“成長”。的確很難否認(rèn)晚清小說與傳統(tǒng)小說的聯(lián)系,甚至在孽?；ㄟ@樣著名的晚清小說仍然按照傳統(tǒng)小說那種典型的宇宙輪回說和佛教的報應(yīng)說進行構(gòu)思。但是在另一部分影響更大的晚清小說,譬如在“新小說”的“政治小說”中,建立在線性時間觀念之上的“歷史”意識已經(jīng)開始萌芽。“政治小說”在晚清小說中所占數(shù)量并不多,據(jù)現(xiàn)存的晚清小說目錄統(tǒng)計,不

28、到百分之五,但是它領(lǐng)導(dǎo)了晚清“新小說”的潮流。“政治小說者,著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國為主,事實全由于幻想?！?0梁啟超以新中國未來記表達自己對未來中國的想象,就是其中最著名的例證。在這部未完成的小說中,梁啟超為未來的新中國描繪了宏偉的盛況,中國成為了一個特大強國。小說采用“幻夢倒影之法”也就是倒敘法,一開始就寫小說的結(jié)局,寫1962年的新中國舉行“維新大祝典”,然后再寫“中國近六十年史”的演變。這種倒敘的手法,以及對“未來”的想象,顯然是來自梁啟超對西方和日本小說的模仿。21傳統(tǒng)中國小說的時間觀念實際上是中國傳統(tǒng)的時間歷史觀念的再現(xiàn)。三國演義開宗明義,即一語道破“天下

29、大勢,分久必合,合久必分”。這句家喻戶曉的名言清楚地透露了小說的“時間循環(huán)論”布局,中國思想上所謂的“循環(huán)”的觀念,著重在表現(xiàn)不斷周旋交替中的意義,與巴赫金討論的西方傳統(tǒng)小說流浪漢小說極為近似,屬于典型的空間敘事?，F(xiàn)代小說是一種時間敘事,它確信一種線性向前的、不可重復(fù)的歷史觀,一種與任何循環(huán)的、輪回的或者神話式的截然相反的歷史觀。線性時間觀念以“進步”的目的論為內(nèi)涵,它把現(xiàn)在與未來結(jié)合起來。只有在這種線性的時間觀念中，才可能出現(xiàn)對未來的想象。正如馬泰卡林內(nèi)斯庫所說:“烏托邦想象自18世紀(jì)以來的發(fā)展,是現(xiàn)代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據(jù)。然而,烏托邦主義在特定的西方時間意識之外是不可想像

30、的，基督教以及隨后理性對于不可逆時間的重視形成了這種時間意識?！?2新中國未來記的倒敘法以“將來完成時”來講述“少年中國”的歷史，賦予時間以意義，開創(chuàng)了中國小說寫作的全新模式。用杜贊奇的話來說,“現(xiàn)代中國世界觀和傳統(tǒng)中國世界觀最根本的不同，是引進了線性時間的歷史概念，以及建立在此歷史概念之上的進化論，從而產(chǎn)生了一個理解和解釋自己的過去與未來，理解與解釋自己的歷史命運的歷史觀。梁啟超是第個用啟蒙的敘述結(jié)構(gòu)來寫中國歷史的。他宣稱，沒有線性歷史的人民是無法成為民族的?！?3也就是說，梁啟超能夠在小說中想象“未來”,是因為他在晚清一代人中率先發(fā)現(xiàn)了“歷史”。1902年，梁啟超在新民叢報上連載長文新史學(xué)

31、，分中國之舊史、史學(xué)之界說、歷史與人種之關(guān)系、論正統(tǒng)、論書法、論紀(jì)年六節(jié)，系統(tǒng)論述了歷史進化論的思想。梁啟超從三個層次對新史學(xué)的內(nèi)容性質(zhì)加以界定，即“歷史者，敘述進化之現(xiàn)象也”,“歷史者，敘述人群進化之現(xiàn)象也”,“歷史者，敘述人群進化之現(xiàn)象，而求得其公理公例者也”。層層推進，句句不離“進化”的觀念。在他看來，新史學(xué)研究的對象已不是如舊史學(xué)那樣集中于王朝更替和一姓興衰，而是敘述從低級向高級的進化歷程，敘述以人類為主體的歷史進化過程，并求得其進化過程中的因果關(guān)系和規(guī)律性。在梁啟超眼中，他的史學(xué)之“新”,正是由于他掌握了這種新的歷史解釋理論?；谶@一理解，梁啟超提出了“史界革命”的口號。梁啟超稱:“

32、史界革命不起，則吾國遂不可救。悠悠萬事，惟此為大?！?4在梁啟超看來，只有進化論才能揭示歷史的真相。中國數(shù)千年沒有良史，歸根到底是因為歷來作史的人不明白進化這種現(xiàn)象。25發(fā)現(xiàn)歷史以后，我們以何種方式進入“歷史”就變成了必須首先解決的問題。在晚清這個時代，這個新的歷史主體就是“民族國家”,我們只能以民族國家的方式參與到歷史中去?！爱?dāng)歷史開始成為民族的根基與存在模式的同時，民族開始成為了歷史的主體”。26正因為“民族國家”及其意識形態(tài)工具從根本上構(gòu)建我們對歷史的理解和有關(guān)范疇，想象民族國家，很自然變成為晚清中國的“現(xiàn)代小說”“新小說”的使命。從表面上看,新中國未來記中的“幻夢倒影之法”很容易被誤認(rèn)

33、為傳統(tǒng)敘事模式中的“大團圓”結(jié)局,但這種近似其實只是形似。“中國在小說中被設(shè)計成一個世界超級強國,使人不禁懷疑這不過是當(dāng)時歐洲列強模式的翻版。從比較歷史的角度看來,1962年的新中國的這個未來，將只不過實現(xiàn)了1902年歐洲曾發(fā)生過的事情”。27也就是說,小說的主體已經(jīng)不是朝代的更迭,而是民族國家意義上的中國的進化。小說展示的時間觀念已經(jīng)不是循環(huán),而是進步。中國已不是回到天下的中心,而是進人世界強國之林。這種在民族國家意義上的對未來中國的想象,在晚清小說中十分盛行,標(biāo)明晚清一代人的歷史主體意識正在成為共識。它不僅僅成為了政治小說的主旋律,甚至在“譴責(zé)小說”這一類傳統(tǒng)小說中也開始不斷顯形。譬如經(jīng)常

34、被批研究者關(guān)注老殘游記的第一回中對中國的想象,表達的就是這樣的歷史意識:在茫茫的大海上,東邊有一只輪船隨波出沒,西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。這艘帆船是舊中國的隱喻,帆船與輪船作比較,表明作者意識到現(xiàn)代動力所造成的差別，不僅是機械動力，更是現(xiàn)代政治文化動力只是問題在于,類似于新中國未來記這樣由梁啟超自創(chuàng)的、“與尋常說部稍殊”的新體看起來仍不象“現(xiàn)代小說”，為什么在具備了“時間”“歷史”意識之后,在民族國家這一現(xiàn)代意義的“想象的共同體”已經(jīng)成為了“新小說”中新的歷史主體性之后，“新小說”仍然不像“現(xiàn)代小說”，甚至不像“小說”，其實,答案只有一個,那就是因為“新小說”中沒有“個人”。其實新中國未

35、來記的作者梁啟超自己也意識到了這個問題,在小說的緒言中他稱自己這部小說“似說部非說部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體,自顧良自失笑。雖然,既欲發(fā)表政見,商榷國計,則其體自不能不與尋常說部稍殊”;“編中往往多載法律、章程、演說、論文等,連篇累牘,毫無趣味,知無以饜讀者之望矣,愿以報中他種之有滋味者償之,其有不喜政談?wù)吆?則以茲覆瓿焉可也?！币孕≌f作“教科書”畢竟違反了小說的規(guī)律,直接把小說和小說人物作為思想政治觀點的傳聲筒,必然使政治小說缺乏藝術(shù)感染力。所以它們剛剛問世,就有書商指責(zé)它們:“開口便見喉嚨,又安能動人?”28這應(yīng)該是新中國未來記寫不下去的主要原因。小說的興起,應(yīng)該說是包

36、括文學(xué)界在內(nèi)的整個晚清思想文化界最引人注目的事件,梁啟超發(fā)動。小說界革命”，在1902年的新小說第一號上發(fā)表小說革命的宣言書論小說與群治之關(guān)系,高呼“欲新一國之民,不可不先新一國之小說”，但要依靠新中國未來記這樣的政治小說來實現(xiàn)梁啟超論述的小說的神奇功能委實不易。后來的小說家總結(jié)了政治小說的教訓(xùn)。斷言:“政治小說,不成名詞者也”?！吧w關(guān)于政治之事實,茍不附麗于歷史,或風(fēng)俗,或情愛,而單獨發(fā)揚其政見,則未有不索然寡味者也”。29“新小說”成為了一場注定失敗的文學(xué)實驗。晚清小說只有“群體”而沒有“個人”，其實與晚清一代人對“現(xiàn)代”的理解有關(guān)。晚清中國受到的沖擊,直接來自民族國家,晚清知識分子的民族

37、國家意識由此發(fā)生。這直接導(dǎo)致梁啟超把歷史的“進化”，看成是集體的、人群的進化,在這種進化中,個人是沒有位置的。30這種泯滅了“個人”只承認(rèn)“群體”進化的歷史觀,不過是梁啟超“合群”集體主義意識的反映。在梁啟超看來,個人必須無條件地獻身于作為優(yōu)先和本位的“群體”。梁啟超這種為群體而犧牲個人的觀念,在進化論革命者頡德之學(xué)說中被推到頂點。梁啟超對頡德的理論極為著迷,是因為這一理論極其適合梁啟超舍己為群的價值觀念。照這種歷史觀念去敘述歷史,歷史自然就變成了“群體史”，甚至是“人民史”。在梁啟超那里,只有能夠“合群競爭”的種族才有“歷史”，不能“合群競爭”就沒有歷史。沒有“個人”的“現(xiàn)代”，當(dāng)然不是完整

38、的“現(xiàn)代”，沒有“個人”這一主體,民族國家的認(rèn)同根本無法真正建構(gòu)起來。因為民族國家是作為個體的“公民”的聚合。要建立真正的民族國家認(rèn)同,必須首先將“個人”發(fā)明出來。沒有“個人”的“現(xiàn)代小說”,當(dāng)然也不是完整意義上的“現(xiàn)代小說”。中國現(xiàn)代小說的功能,是建構(gòu)普通中國人的民族國家認(rèn)同,把“個人”的小故事講進“國家”的大故事里面去。新中國未來記這樣的晚清小說中沒有“個人”,沒有“個人史”,當(dāng)然無法有效講述“國家史”。晚清“未完成的現(xiàn)代”因此成為了五四運動的基本主題。如同郁達夫后來所總結(jié)的:“五四運動的最大的成功，第一要算個人的發(fā)現(xiàn)。從前的人,是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自

39、我而存在了。我若無何有乎君,道之不適于我者還算什么道,父母是我父母;若沒有我,則社會、國家、宗族等哪里會有?”31“五四”興起的“個人”并不是晚清建構(gòu)的“民族國家”的對立物，相反,“個人認(rèn)同”是為“民族國家認(rèn)同”服務(wù)的。與“民族國家”一樣,“個人”是歷史中的概念。就如同我們只有通過“民族國家”才能進入歷史，我們也，只能以“個人”的身份才能真正進入到“民族國家”的內(nèi)部。在這一意義上,“五四”與“晚清”從來不構(gòu)成真正的對立。“個人”不過是晚清開始的“現(xiàn)代”展開的一個環(huán)節(jié)，當(dāng)然也是現(xiàn)代小說的一個環(huán)節(jié)，這大約也是王德威提出的著名命題“沒有晚清，何來五四”中所隱含的另、一重意義所在吧。四“民族國家”與“

40、個人”的發(fā)明，為中國小說的“現(xiàn)代化”提供了框架。從此以后，中國現(xiàn)代小說的基本功能，就在于講述發(fā)生在“個人”與歷史主體之間的故事。梁啟超一代人既然把中國命名為“少年中國”,這個“少年”就必然要長大成人。只是與晚清不同,“五四”以后現(xiàn)代中國的歷史主體已經(jīng)不再是單純的民族國家，它逐漸向“民族國家”與“階級”這一雙重主體所轉(zhuǎn)化，并最終為“階級”認(rèn)同所取代。在青春之歌這種真正意義上的“成長小說”出現(xiàn)之前，現(xiàn)代中國小說一直在為建構(gòu)“個人”與“歷史”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)積累經(jīng)驗。在眾多的現(xiàn)實主義小說中，茅盾創(chuàng)作于1932年的子夜是真正意義上的里程碑。趙家璧在子夜出版后不久就正確地指出了子夜的真正意義:“這一部子夜

41、，不特是吳蓀甫個人的傳記，也是中國民族資本主義的慘落史，也是小布爾階級幻滅的始末記?！?2與我們在青春之歌中看到的結(jié)構(gòu)極為近似，子夜的敘事在兩個層面展開，一個層面，是主人公、實業(yè)資本家吳蓀甫的個人命運，另一個層面，則是“民族資產(chǎn)階級”這一歷史主體的命運。小說力圖通過吳蓀甫個人的失敗來講述一種歷史主體的失敗，當(dāng)讀者無法對主人公的自然性格與政治性格進行有效區(qū)分的時候33，茅盾已經(jīng)接近了以“現(xiàn)實主義”為名的現(xiàn)代小說所設(shè)立的目標(biāo)，即通過個人的命運來反映時代與歷史的命運。當(dāng)然，這也正是巴赫金對“現(xiàn)代小說”所作的定義。遺憾的是，子夜成功講述的是一個歷史主體“失敗”的故事。事實上，講述歷史主體的失敗幾乎成為

42、了“五四”以后中國現(xiàn)代novd的唯一主題，煥之講述小資產(chǎn)階級知識分子的失敗，駱駝祥子講述城市平民的失敗，春蠶講述農(nóng)民的失敗但現(xiàn)代小說的功能既然是講述新的歷史主體的生長，建構(gòu)對于新的“想象的共同體”的認(rèn)同，就不能僅僅停留于講述主體的失敗與破碎。在某種意義上，整個中國現(xiàn)代小說講述的其實是同一個故事，這個故事對過去與現(xiàn)在的講述，是為了講述一個新的未來，是為了講述“新人同新歷史時代一起在新的歷史世界中成長”。子夜出版后，在上海讀者中，一些讀者除了讀子夜以外，還急欲讀子夜的續(xù)篇，并替茅盾擬了一個黎明的書名，使得不少讀者到書店打聽黎明到了沒有34。對于那個時代的中國人而言，如果不講述“黎明”,“子夜”的故

43、事就變得毫無意義。這里的“未來”,既是梁啟超在新中國未來記中想象的“新中國”,也是巴金在激流三部曲中想象的能夠讓年輕一代“干一番不平凡的事業(yè)”的“新社會”,更是曹禺在日出中以啟示錄方式呈現(xiàn)的黑格爾意義上的“新世界的太陽”35。在某種意義上,青春之歌可以視為茅盾未能完成的黎明。在子夜中,“茅盾試圖將以個人欲望為樞軸的都市敘事與揭示社會發(fā)展規(guī)律的歷史敘事扭合在一起,達到一種綜合。然而,在很多情形中,他的努力以失敗告終。這兩種不同類型的敘事無法重合,即便作者勉強將它們疊合成一體,不諧和的裂縫依舊隨處可見”。36但在青春之歌這樣的真正意義的“成長小說”中,這種“裂縫”已經(jīng)完全看不到了。在啟蒙敘事中,最

44、為個人化的經(jīng)驗?zāi)^于男女之間的“愛情”,五四文學(xué)中個人的覺醒大都以愛情來表現(xiàn),可以說,個人的愛情是最難被社會化的命題。青春之歌卻正好選擇了愛情來表達政治,將“個人”與“歷史”真正水乳交融地結(jié)合在一起?！斑@里的成長克服了任何的個人局限性而變?yōu)闅v史的成長。所以,就連完善的問題,在這里也變成了新人同新歷史時代一起在新的歷史世界中成長問題,這個成長同時伴隨著舊人和舊世界的滅亡?！?7或許正是因為這一原因,當(dāng)青春之歌初版本受到左傾教條主義批評時,已經(jīng)成為中國文藝界最高領(lǐng)導(dǎo)者之一的茅盾挺身而出,為青春之歌作出辯護。38有道是:“如魚飲水,冷暖自知”,茅盾的選擇,顯然不應(yīng)該僅僅從保護年輕作家的層面加以理解。

45、至于楊沫后來根據(jù)這些意見對小說進行了修改和完善,使小說主題的表達更加完整,其實也與茅盾等人對這部小說的期待有關(guān)?；谕瑯拥睦碛?青春之歌也可以視為梁啟超的新中國未來記的完成。在寫作新中國未來記的時候，梁啟超眼中的中國是一個“少年”:“欲言國之老少，請先言人之老少。梁啟超曰:人固有之,國亦宜然?！?9如今,在經(jīng)過了半個世紀(jì)的“成長”之后,這個昔日的懵懂“少年”已經(jīng)長大成人，跨入了歷史的門檻。當(dāng)楊沫寫作青春之歌，將林道靜的個人史成功地轉(zhuǎn)變?yōu)榭绲赜虻膰沂返臅r候，她可能不知道，她使用的方法，其實是半個世紀(jì)前梁啟超創(chuàng)造的方法，也是茅盾一代人使用的方法。包括茅盾在內(nèi)，許多中國小說家都有過以多卷本小說反映

46、中國歷史的企圖與實踐，但最終他們都沒有成功。能夠被歷史之手選中，楊沫當(dāng)然是幸運的。如果將現(xiàn)代中國小說史視為一部四卷本的長篇小說，那么，第一卷應(yīng)該說是梁啟超的新中國未來記，第二卷是魯迅的吶喊與彷徨，第三卷是茅盾的子夜，第四卷則是楊沫的青春之歌（或者還應(yīng)該加上梁斌的紅旗譜）。在這一意義上，楊沫的成功，其實與她個人無關(guān)或者至少可以說關(guān)系不大。在50-60年代，以青春之歌為代表的“成長小說”造就的輝煌其實十分短暫。如果我們把“成長小說”視為“現(xiàn)代小說”的起點,“現(xiàn)代小說”必然離開這一起點繼續(xù)前行。事實上,“成長小說”很快為創(chuàng)業(yè)史、紅巖、艷陽天等更加抽象的革命小說所取代。面對青春之歌的風(fēng)光不再，楊沫似乎

47、心有不甘，從70年代開始，她開始續(xù)寫林道靜的故事，期待再續(xù)輝煌，先后出版了青春之歌的續(xù)集芳菲之歌和英華之歌，不料新作卻如泥牛入海，幾乎沒有引起任何反響。楊沫當(dāng)然會免不了再度困惑。當(dāng)年在“政治和藝術(shù)水平”都不高的時候?qū)懙淖髌纺軌蜈A得一片叫好，如今自認(rèn)“比起青春之歌來，思想更成熟，思考也更深入”40的作品卻備受冷遇，真是造化弄人。其實，楊沫本人并不知道，當(dāng)她在青春之歌中講完這個本質(zhì)成長的故事之后，她的使命也就終結(jié)了，同時終結(jié)的還有“成長小說”這種文體本身。當(dāng)歷史主體被建構(gòu)起來之后，用來想象歷史主體的中介與手段的“個人”就已經(jīng)不重要了。文學(xué)最重要的功能已經(jīng)不再是“敘事”,而是對抽象的歷史主體的維護和展示，這就是為什么“成長小說”很快被替代的原因，當(dāng)然，也是“十七年文學(xué)”為“文革文學(xué)”所替代,“小說”為“戲劇”所替代的原因。從此以后，那個被稱為“中國新文學(xué)”或“中國現(xiàn)代文學(xué)”的現(xiàn)代性裝置，將在另一個完全不同的層面展開。注釋：1梅家玲發(fā)現(xiàn)少年，想像中國梁啟超“少年中國說”的現(xiàn)代性、啟蒙論述與國族想像，漢學(xué)研究第19卷第1期。2青春之歌，楊沫著，作家出版社1958年7月初版，人民文學(xué)出版社1961年3月再版，再版本有大量的修改和補充。3中國大陸文學(xué)史