向柯布西耶學(xué)習(xí)

1、在緊跟國(guó)際潮流、實(shí)驗(yàn)建筑”（1）盛行的中國(guó)專業(yè)界，談?wù)摽虏嘉饕?，似乎很不合時(shí)宜。按照國(guó)內(nèi)教科書 （或國(guó)內(nèi)大部分建筑專業(yè)人士）的線性歷史觀”看，目前建筑的發(fā)展，在先進(jìn)生產(chǎn)力”的推動(dòng)下，已然從現(xiàn) 代主義一后現(xiàn)代主義一解構(gòu)主義，一路順暢而來。現(xiàn)在最熱門的，應(yīng)當(dāng)是、表皮時(shí)尚赫佐格”、圖表政治庫 哈斯”、解構(gòu)形態(tài)哈迪特”、瘋狂個(gè)性老蓋里”。拿上世紀(jì)20年代興起的現(xiàn)代主義奠基人說事兒，未免不領(lǐng) 行情，這在今天強(qiáng)調(diào)發(fā)展就是硬道理”的中國(guó)，大有守舊落伍”之嫌。不過，我對(duì)這種將歷史的循環(huán)往復(fù)樂觀地理解為前進(jìn)發(fā)展”，將歷史的縱橫交錯(cuò)天真地理解為單一線性” 的歷史觀，一直深表懷疑。我以為，只要不教條地深入考察當(dāng)代建

2、筑實(shí)踐，很容易發(fā)現(xiàn)，那些一個(gè)多世紀(jì)來在理論家嘴里不斷變換 的主義、風(fēng)格、流派們，一直沒能逃離現(xiàn)代主義”這個(gè)如來大掌。而現(xiàn)代主義也遠(yuǎn)非教科書告訴我們的那 樣簡(jiǎn)單明確，它蘊(yùn)涵了太多豐富復(fù)雜，甚至相互矛盾，尚待挖掘與發(fā)展的東西，持續(xù)而深刻地影響著今天 建筑學(xué)的整體面貌。歷史迷宮的價(jià)值，不應(yīng)只體現(xiàn)為過去時(shí)態(tài)”、完成時(shí)態(tài)”的理論體系、鮮明結(jié)論、風(fēng)格流派，它更應(yīng)成 為進(jìn)行時(shí)態(tài)”、未來時(shí)態(tài)”的無窮靈感之源。我們今天研究現(xiàn)代主義的深度和復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)的不是它的共 同目標(biāo)，更多的是探索精神和隨之而來的創(chuàng)造性與多樣性?！保?）。秉持這樣的觀念，向現(xiàn)代主義最富于 創(chuàng)造力、最具代表性的大師柯布西耶深入學(xué)習(xí)，就成為必然之

3、舉。尤其對(duì)于國(guó)內(nèi)知其然，不知其所以然， 抄字當(dāng)頭”的業(yè)界來說，這一課，更是要補(bǔ)！柯布西耶，作為20世紀(jì)建筑學(xué)的核心與種子（Kenneth Frampton），建筑師中的建筑師（Susan Gray）， 他對(duì)當(dāng)代建筑的影響廣泛而深刻。他開掘出的眾多主題，至今仍在引發(fā)我們的思考：從理性主義 （Rationalism）到建造邏輯、圖表設(shè)計(jì)”，從純粹主義”到極少主義”，從 古典原則的轉(zhuǎn)換”到類型學(xué)”，幾 乎每個(gè)對(duì)當(dāng)代建筑產(chǎn)生巨大影響的觀念背后，都能看到柯布西耶的影子。他結(jié)合時(shí)代發(fā)展出的設(shè)計(jì)方法， 如工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化批量生產(chǎn)概念，多米諾”建造體系對(duì)建筑空間與立面的解放，一直具體到某些特定作法， 如坡道與動(dòng)

4、態(tài)時(shí)空（庫哈斯），光線與空間（安藤忠雄）等，在當(dāng)代優(yōu)秀建筑作品中，也隨處可見。哈羅德布魯姆在西方正典中形容莎士比亞的話，我以為同樣適用柯布西耶一、我們所遇到的是莎 氏（柯氏）最獨(dú)特的力量中不可超越的障礙：不管你是誰和身在何處，他總在觀念和意象上超過你。他使 你顯得不合時(shí)宜，因?yàn)樗?，而你卻無法包括他。不論是用主義，你都無法以新的信條闡釋莎士比 亞（柯布西耶）?！保?） 向大師學(xué)習(xí)-建筑師評(píng)建筑師這本書，從建筑師的角度，形象而 具體地印證了布魯姆這番論斷。這是本當(dāng)代一些優(yōu)秀建筑師所寫的，回顧對(duì)他們有深刻影響的建筑師的論文集，不出我所料，其中談到 最多的，是柯布西耶（4 ）。以我的經(jīng)驗(yàn)，建筑師

5、對(duì)自己所作設(shè)計(jì)的解釋，往往多不可信。不是涂脂抹粉過度拔高，就是故弄玄虛裝 神弄鬼，這或許跟人性的弱點(diǎn)與該行業(yè)的特性（宣傳自己招攬客戶）有關(guān)。但這些建筑師在評(píng)論影響過自 己的老師或建筑作品時(shí)，則表現(xiàn)出少有的謙虛，著文寫自己時(shí)所流露的那種傲慢，不見了；總想證明自己 是正確的那種爭(zhēng)辯心理，也不見了。（Pvi）因此，我們能夠在一個(gè)較為可信的基礎(chǔ)上，觀察柯布是如何 影響這些建筑師的。這種影響力可以小到一次建筑創(chuàng)作，大到整個(gè)職業(yè)生涯，有時(shí)甚至是一種態(tài)度和一種 觀察方式則足以改變?nèi)说囊簧≒vii）我試圖用小標(biāo)題的方式展開闡述。這樣，或許能夠從不同建筑師感性而零散的認(rèn)識(shí)中，提煉出某些類似 主題，并借此與國(guó)內(nèi)

6、當(dāng)下的習(xí)慣作法，做個(gè)對(duì)照。1、地域文化特征的表達(dá)生存于西方強(qiáng)勢(shì)文化壓迫下的東方文化中的建筑師（知識(shí)分子），似乎很難回避中西文化不平等的難題。 一般的思維模式，多在仰視”與俯視”之間，在翻身作主”、東西合璧”、追求國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同”等套路里舉 步維艱。設(shè)計(jì)方法，則常常將沿襲（摹仿）傳統(tǒng)風(fēng)格形式與地域文化特征的表達(dá)”混為一談。這在北京奪 回、古都風(fēng)貌”四處翻飛的大屋頂上，在貝聿銘香山飯店、蘇州博物館南北通行的白墻灰瓦里，在、優(yōu)雅高尚” 的歐陸風(fēng)建筑中，都明晰可見。新加坡的林少偉（William S.W.Lim），在柯布西耶于印度昌迪加爾的一系列作品中，并沒有看到對(duì)當(dāng)?shù)?傳統(tǒng)風(fēng)格的簡(jiǎn)單模仿。取而代之的，

7、是他看到了柯布在當(dāng)?shù)亟ㄔ旒夹g(shù)（材料、施工）的限制下，為了遮風(fēng) 避雨，根據(jù)氣候特點(diǎn)設(shè)計(jì)的懸挑大屋頂一一傘蓋結(jié)構(gòu)（Parasal），另外，還發(fā)現(xiàn)了起初以為是立面構(gòu)圖的 混凝土構(gòu)架，實(shí)際上是為了遮擋當(dāng)?shù)貜?qiáng)烈陽光的垂直遮陽板系統(tǒng)，從而認(rèn)識(shí)到，柯布西耶是從建造技術(shù)、 地域氣候條件等方面入手，將象征性的形式合理運(yùn)用，并且反映出當(dāng)?shù)氐奈幕c傳統(tǒng)?！笨虏加|摸到了這 個(gè)大陸古老的傳統(tǒng)歷史的記憶并且表達(dá)了一個(gè)新興的獨(dú)立國(guó)家的民主主義思想”（P109）。這種從地域建造技術(shù)、氣候特征入手，而非簡(jiǎn)單模仿傳統(tǒng)形式來表達(dá)地域文化特征的設(shè)計(jì)思路，也可在 其它一些作品中得到印證。例如，印度的查爾斯柯里亞，在平民住宅中對(duì)自然通風(fēng)

8、的考慮，馬來西亞的楊 經(jīng)文，在摩天大樓中降低能耗的生態(tài)思量，墨西哥的路易斯巴拉干，對(duì)當(dāng)?shù)靥赜猩?、光線、材料的處理， 以及國(guó)內(nèi)的劉家琨，對(duì)西部農(nóng)村低技施工的巧妙運(yùn)用等。從這一思路出發(fā)，大到建筑布局、功能設(shè)置，小到色彩、開窗、材料、建造方式的選擇等，能夠更深入、 更本質(zhì)地在建筑本體而非視覺表面，表達(dá)出地域文化的特征。2、具像形態(tài)的抽象化操作東方人與西方人相比，邏輯推理沒那么嚴(yán)密，他們更愿意相信自己眼睛看到的，而非大腦推理出來的， 所以，具像形式相對(duì)于抽象形式，更易為東方人理解與接受，將具像形態(tài)及其象征意義運(yùn)用在建筑上，也 就順理成章地成為國(guó)內(nèi)業(yè)界長(zhǎng)演不衰的設(shè)計(jì)方法之一。臺(tái)灣建筑師李祖原，就經(jīng)常運(yùn)

9、用中國(guó)文化中某些具有特定含義的具像形式（如佛手、金元寶、斗拱.）， 進(jìn)行尺度顛覆后，設(shè)計(jì)成各類建筑。將具像形態(tài)轉(zhuǎn)換為建筑，稍有不慎，極易演變?yōu)榈纤鼓針穲@式的布景 建筑，如果再?zèng)]有良好的建筑美學(xué)經(jīng)驗(yàn)與趣味控制（體量、材質(zhì)、色彩.），惡俗不堪的類似福祿壽喜的 大樓，就會(huì)冒出頭來。泰國(guó)的蘇麥特朱姆塞（Sumet Jumsai）從柯布西耶的手雕塑”中，則學(xué)到了一套在具像與抽象之間做 轉(zhuǎn)換的操作策略。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方陶醉在對(duì)東方文化的殖民激情中，很多藝術(shù)家都受到這種氛圍影響。1906 年，羅丹曾畫了一批柬埔寨藝術(shù)家舞姿的素描，里面就有很多手勢(shì)的圖像，這些為他復(fù)活了古代藝術(shù)”的 舞者，曾使他產(chǎn)生

10、了想一路追隨下去”的沖動(dòng)。而柯布也曾在上世紀(jì)50年代左右的4年間，繪制了 200 多幅、張開的手”的草圖，柯布曾將、手”視為喜馬拉雅的祭品，也許，柯布是從對(duì)東方異域文化的興趣追索中， 找到了、手”這一具有豐富象征意味的典型，并通過具有、歐洲傳統(tǒng)意義”（P94、95）的可雕塑性、夸張、完 美幾何與（人體）比例運(yùn)用、模度等多方面的操作，創(chuàng)作出了這一半抽象、半具像的手的雕塑”。柯布除 了手的雕塑”外，他晚期的很多繪畫、雕塑作品，以及廊香教堂等建筑，也都是采取這種具像與抽象之間 轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)方法。朱姆塞選擇手的雕塑”作為學(xué)習(xí)分析樣板，也恰好表達(dá)了他潛意識(shí)中的東方文化背景， 因?yàn)槲覀兪悄敲摧p易就能聯(lián)想到泰

11、國(guó)豐富多彩的手勢(shì)古典舞。朱姆塞深受柯布50年代的雕塑風(fēng)格，及與其密切相關(guān)的早期立體派抽象風(fēng)格”樣式的影響，雖然從東 方文化慣性出發(fā)，他似乎應(yīng)更傾向于具像形態(tài)。朱姆塞從柯布身上體會(huì)到的將具像模糊，進(jìn)而落實(shí)到抽象 的比例、材料、幾何關(guān)系等方法，幫助他發(fā)展出了自己獨(dú)特的半抽象、半具像雕塑般的圖像式”、成品式 （P96）建筑。他設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，總是一個(gè)非常具像的事物，如在電路板報(bào)社辦公樓設(shè)計(jì)中，他從總編的剪 影出發(fā)，但通過柯布西耶式的操作方法，盡量有意識(shí)地減弱擬人化的聯(lián)想（P96）。表面上看，朱姆塞做的是一些圍繞形式的具像與抽象操作，但由于其行為本身即包含了東方文化對(duì)具像 的關(guān)注，又采取了柯布西方式的抽象操作，因此，朱姆塞的建筑呈現(xiàn)出一種即迥異于西方現(xiàn)代建筑，又有 別于傳統(tǒng)東方建筑的特性。向大師學(xué)習(xí)一一建筑師評(píng)建筑師一書篇幅不大，但內(nèi)含豐富，如果能找到建筑師相關(guān)背景資料及實(shí) 例資料做補(bǔ)充，應(yīng)能體會(huì)到更多東西。書中談及柯布西耶的例子共五個(gè)，限于篇幅，本文僅提及主題相近 的兩個(gè)，另外三個(gè)，包括磯崎新、安藤忠雄、邁克爾格雷夫斯（Michael Graves），他們?yōu)槲覀兲峁┝送?樣精彩、詳細(xì)、富于啟發(fā)的學(xué)習(xí)心得。