媒介批評(píng)論文

1、中國(guó)傳媒大學(xué)2010-2011學(xué)年第學(xué)期媒介批評(píng)課程題目從特呂弗看法國(guó)新浪潮電影中的女性主義學(xué)生姓名 學(xué)號(hào)_200801423005班級(jí)2008級(jí)編輯出版學(xué)所屬學(xué)院電視與新聞學(xué)院電視系任課教師 鄭世明成 績(jī)從特呂弗看法國(guó)新浪潮電影中的女性主義女性主義是指一個(gè)主要以女性經(jīng)驗(yàn)為來源與動(dòng)機(jī)的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)，其目的在于 了解不平等的本質(zhì)以及著重在性別政治、權(quán)力關(guān)系與性意識(shí)之上。1法國(guó)電影新浪潮時(shí)期最 為盛行的女性主義流派是激進(jìn)女性主義，一改早期電影史上呈現(xiàn)出的婦女被歧視被邊緣化的 壓抑圖景，使女性可以在不碰觸任何意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的情況下捕捉現(xiàn)實(shí)。一、女性電影概述電影作為一種近代形式的藝術(shù)，其作品

2、在大眾生活中變得普遍，大批量的復(fù)制手段即使 最高絕的電影藝術(shù)作品都容許被受眾輕易接觸和賞析。藝術(shù)不再是上流社會(huì)人士的專享。人 們對(duì)于影像藝術(shù)的空前熱忱刺激了女性主義者最直觀的念頭：利用相關(guān)電影理論的發(fā)展，在 影片中傳輸一種理念。指導(dǎo)和分析受眾在觀看電影的過程所伴隨著的解釋、接受電影生產(chǎn)的 意義，以及受眾如何認(rèn)同電影中的女性角色與意義。女性電影是指用女性主義理論來詮釋有關(guān)女性議題的電影。鏡頭中的女性角色、女性欲 望，與男性所表達(dá)情欲上的差別在于：探討的是心靈而不只是動(dòng)作；感情走向的痕跡、情欲 流動(dòng)的描述而不是攝影機(jī)對(duì)女性身體的描繪；家庭關(guān)系的探討，身份的尋找和認(rèn)同，隱私的 揭露，誠(chéng)實(shí)的告解，人事

3、安全和社會(huì)意識(shí)的侵犯，事件的溝通。其它還有包括社會(huì)性別辨識(shí)、 同性戀、異裝癖等議題的作品。當(dāng)然，女性主義電影還是以女性為其主角，描寫這些女性在 父權(quán)意識(shí)形態(tài)及整個(gè)時(shí)代的傾軋下奮力求取生存尊嚴(yán)的故事，所描寫的女性角色并不是為了 對(duì)時(shí)代奉為榜樣的賢妻良母歌功頌德，藉以更加鞏固父權(quán)意識(shí)的教化。反之，它更多描寫的 是一些以自我為中心、桀鷲不馴，不融于當(dāng)時(shí)的“壞女人”，她們特立獨(dú)行的作為往往寄托 了導(dǎo)演和女性主義者們對(duì)解放女性的期望，致力于顛覆性別的刻板成見、以及性別解放更是 引人深思。當(dāng)電影逐漸擁有了可以從女性主義觀點(diǎn)加以分析的可行性之后，女性主義和電影產(chǎn)生了 一系列激烈的沖突。這樣的沖突實(shí)際上是女性

4、主義和父權(quán)文化之間激烈對(duì)抗的一部分。婦女 運(yùn)動(dòng)呼吁關(guān)注文化中滲透的政治內(nèi)涵，關(guān)注主流藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)造過程中女性缺席現(xiàn)象，鼓勵(lì) 基于性別立場(chǎng)的批判性思考?；谶@種思考，相關(guān)領(lǐng)域的政治和電影美學(xué)的討論也獲得了新 意。這種批判，設(shè)計(jì)從電影文本上體現(xiàn)性別壓制，直至整個(gè)電影制作工業(yè)的剝奪女性生存內(nèi) 涵的普遍權(quán)利的運(yùn)作機(jī)制。女性主義電影理論基于性別差異的思考明確地反對(duì)文化上根深蒂 固的性別歧視，同時(shí)發(fā)展女性的創(chuàng)造力，從而為藝術(shù)表現(xiàn)手段的突破發(fā)掘清新源泉。二、法國(guó)新浪潮電影發(fā)起于20世紀(jì)60年代的法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，是世界電影史上一個(gè)承前啟后的革命性 運(yùn)動(dòng)。它突破了傳統(tǒng)電影一元化的結(jié)構(gòu)，拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，

5、在形式和內(nèi)容的突破上具 有里程碑意義2。女性主義是伴隨著電影的誕生而發(fā)展的，電影史就像是一部斷代史，每個(gè) 時(shí)期都有著明顯的時(shí)代烙印，女性主義理論的發(fā)展也在電影斷代史上被時(shí)代分割出不同的階 段。法國(guó)新浪潮時(shí)期的電影處在第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景下，它既是一場(chǎng)波瀾壯闊的 政治、文化、電影美學(xué)的改革，也是世界電影史上令人矚目的開創(chuàng)性時(shí)代。女性主義理論由 于女性主義運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展和新浪潮對(duì)世界電影的變革式意義，被賦予了時(shí)代性的學(xué)術(shù)使 命。弗朗索瓦特呂弗曾說，“有一點(diǎn)我們強(qiáng)調(diào)得不夠：新浪潮既不是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，也不是 一個(gè)學(xué)派，又不是一個(gè)集團(tuán)，它只是一定的量，是報(bào)界創(chuàng)造出來的統(tǒng)稱，為的是把兩年來崛 起于本行

6、業(yè)中的五十余名新手統(tǒng)歸一類，以往，每年只能出現(xiàn)三四名新人?！狈▏?guó)新浪潮電 影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義之后的具有世界影響的第三次電影運(yùn)動(dòng)，它因 式而起，因勢(shì)而起，沒有固定的組織團(tuán)體、統(tǒng)一的指揮宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動(dòng)的 本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義精神來徹底改造電影藝術(shù)，顛覆傳統(tǒng)美學(xué)的運(yùn)動(dòng)，它 的出現(xiàn)將歐洲現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。三、新浪潮代表人物弗朗索瓦特呂弗作品分析弗朗索瓦特呂弗是整個(gè)新浪潮電影時(shí)期的 核心，他的攝像頭將最廣泛的視角投向女性，紀(jì) 錄她們，傳播她們的聲音和思想，他的電影因女 性而生動(dòng)，是新浪潮電影中女性主義的傳道者。特呂弗代表作，如朱爾和吉姆、男歡

7、女 愛、床第風(fēng)云、最后一班地鐵、阿黛爾雨 果的故事、偷吻、密西西比美人魚、隔壁 的女人等，無一不在為女性鐫刻出生命的記憶， 他熱愛和關(guān)注女性，同時(shí)關(guān)注婦女解放運(yùn)動(dòng)和女 性生存狀態(tài)，把關(guān)懷的目光投向廣大的女性受 眾，甘愿讓自己的電影，涂抹上濃重的女性主義 印記。在整個(gè)新浪潮電影時(shí)期，特呂弗無疑是團(tuán)隊(duì)領(lǐng)袖和時(shí)代的標(biāo)榜。他的作品中創(chuàng)造了許多 鮮活的女性形象，為女性電影解讀提供了很好的研究文本。-阿黛爾雨果的故事阿黛爾雨果的故事讓幸運(yùn)的特呂弗 得到了伊莎貝拉阿佳妮，他當(dāng)時(shí)是想拍一部 從嶄新的視角審視愛情的電影，講述一個(gè)人苦 戀的電影，展示一種不太容易被世人接受的狂 炙的愛。如果這個(gè)角色被塑造得流于俗的

8、話， 就會(huì)令觀眾對(duì)阿黛爾表現(xiàn)的瘋狂與絕望的真 正內(nèi)涵產(chǎn)生誤解甚至厭惡，使整部電影功虧一 簣，那經(jīng)典的鏡頭中念白和女主角凝重的神色 也就不會(huì)載入影史，令人過目難忘。影片中阿 黛爾似乎對(duì)愛情有種奴性的執(zhí)著，對(duì)摯愛的軍 官屈從到作踐自己的姿態(tài)，但這仍然被女性主 義者奉為解讀分析的文本珍品。因?yàn)榘Ⅶ鞝枦]有向自己的名門地位屈服，她選擇了義無反顧 地對(duì)愛情的追求，即使最后淪落成為精神分裂的乞丐，她也沒有為了安逸富足的生活而放棄 自己愛情理想；她沒有向利用自己、掠奪和侮辱自己圣潔感情的愛人屈服，她將自己的愛情 意志完全獨(dú)立于軍官紙上，無論如何她始終沒有因?yàn)閻廴说谋∏楣蚜x而改變初衷；最后擊敗 她的是她自己過于

9、強(qiáng)勢(shì)的意念，是她過于獨(dú)立的理想。導(dǎo)演把這樣一個(gè)稍不留神就會(huì)被塑造 成軟弱、偏執(zhí)、瘋狂的強(qiáng)迫癥患者，成功塑造成一個(gè)超凡脫俗的、絕世孤立、堅(jiān)持自我的女 性形象。這樣高難度的女性題材的拍攝，得益于特呂弗對(duì)女性主義的關(guān)注和審慎分析。男歡女愛特呂弗作為法國(guó)電影新浪潮的主將，他的影片向來直指西 方中產(chǎn)階級(jí)的倫理道德觀。男歡女愛中的伯肯德仿佛是四 百擊中安托萬的成人版，同樣也是對(duì)女性有窺視癖的男性， 一個(gè)反抗秩序，對(duì)女性懷著迷戀也懷著恐懼的男性。與其他電 影中對(duì)女性有著窺視癖的男主角不同的是，他對(duì)女性深懷敬 畏。伯肯德最大的嗜好就是欣賞女人的小腿，并且不放過任何 機(jī)會(huì)從而與形形色色的女人們進(jìn)行情感的游戲。特

10、呂弗并非有 意塑造一個(gè)當(dāng)代西方情圣的情感故事，重點(diǎn)在于透過伯肯德這 一人物來透視中產(chǎn)階級(jí)的道德倫理及情愛觀念。通過這一場(chǎng)場(chǎng) 情感追逐游戲，特呂弗向我們展現(xiàn)了不同女性的情感智慧和對(duì)生活鍥而不舍的追求。特呂弗 首先將伯肯德與每一個(gè)女性的交往都呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)物的符號(hào)，他與她們的相識(shí)經(jīng)由汽車牌 照、車窗上的名字、留言板上的便簽條開始，其過程也伴隨著照片、信、電話燈抽象的能指， 女人們被窺視的小腿不僅作為通篇敘事的串聯(lián)物，也成為伯肯德識(shí)別性別的符號(hào)，同時(shí)也是 男性視角觀望的對(duì)象和欲望的象征。男主角雖然是窺視的主體，觀眾也是通過他的視線所及 而走入劇情，同樣窺探片中形形色色的女性，但導(dǎo)演獎(jiǎng)敘事主體移到卑微的

11、位置，而帶動(dòng)觀 眾以敬畏的目光欣賞每一位女性的出色演出。在每一場(chǎng)愛情角逐之中，令伯肯德始料不及的是，所有的女性都并非易折和容易屈服， 她們的心理訴求總是令他措手不及，要求充實(shí)的情感、要求精神上的撫慰、甚至以他的價(jià)值 犧牲為代價(jià)。在影片的鏡像語言中，伯肯德和情人們相會(huì)的場(chǎng)面里，他總是處于目光游離的 狀態(tài)，他的每段感情都變得不可駕馭，實(shí)際上不可駕馭的是這些女性，她們對(duì)愛情的期待和 要求在男性那里總是被忽略或是誤讀，而男性對(duì)女性的要求也總是由于女性的不可捉摸不可 預(yù)料而落空。影片采用套層結(jié)構(gòu)，外觀點(diǎn)是女編輯，內(nèi)視點(diǎn)是伯肯德在小說中描述他所經(jīng)歷 的事，外觀點(diǎn)和內(nèi)視點(diǎn)互為補(bǔ)充互為包容，女編輯闡述整個(gè)故事

12、，伯肯德的小說又對(duì)女編輯 加以描述，特呂弗運(yùn)用這種相互闡述的結(jié)構(gòu)試圖彌補(bǔ)起男女之間相互理解上的巨大鴻溝，然 而連女編輯自己都承認(rèn)，自己只不過是伯肯德書中的一個(gè)角色，他的女子相片庫中的一員， 伯肯德作為一個(gè)中產(chǎn)者的兒子的典型代表，開始擁有中產(chǎn)階級(jí)的機(jī)械復(fù)制般的情感方式。特 呂弗以冷靜而詼諧的筆調(diào)刻畫出伯肯德這個(gè)對(duì)女子癡迷又恐懼、崇拜又鄙棄的人物性格，在 對(duì)這些中產(chǎn)階級(jí)情感進(jìn)行闡述的同時(shí)也無情地解構(gòu)了它們。特呂弗同時(shí)也以伯肯德的死宣告 了成長(zhǎng)起來的安托萬們這新一代的中產(chǎn)階級(jí)的精神末路。女性不再是想當(dāng)然的男性欲望的復(fù)制品3。本片出現(xiàn)了大量的女性形象，對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活 中各種婦女階層，她們共性中的突出特點(diǎn)

13、就是堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、對(duì)愛情執(zhí)著卻不再妥協(xié)、對(duì)男權(quán) 不再畏懼，甚至自私。這是當(dāng)時(shí)進(jìn)步追求性解放的女性特征。在描述這些形象的同時(shí)，特呂 弗安排的男主角伯肯德是典型的法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)，他代表的是一個(gè)階級(jí)的男性視角以及對(duì)待愛 情和女人的觀念態(tài)度，知道他死去的一刻，他仍然對(duì)愛情抱有諸多憧憬和遺憾，他的愛情相 集中有無數(shù)美好的女子，他與她們都曾相互吸引，而最終他的意志并沒有凌駕于任何一位女 性之上，因此他才會(huì)說出“我不滿意最后的結(jié)局”這樣的臨終遺言。伯肯德閱歷的這些女性， 各自代表了時(shí)代下多個(gè)類型的解放女性形象，她們情感方式上的果斷自持使得資產(chǎn)階級(jí)情圣 代表束手無策。-密西西比美人魚密西西比美人魚是個(gè)與眾不同的女

14、性題材電影，講述的是一個(gè)有關(guān)原罪的故事，女 主角琳可以視作是由黑色電影時(shí)代的蛇蝎美女演變而來的。冒名頂替的新娘琳在壞男人的唆 使和威脅下騙光富商瓊的所有財(cái)產(chǎn)，當(dāng)瓊追捕到琳的時(shí)候，琳冰冷地道出自己悲苦的命運(yùn)， 瓊心生惻隱放過了琳，并打死了窮追不舍的自己聘請(qǐng)的私人偵探，變賣家產(chǎn)兩人亡命天涯。 而瓊的深切的愛意并未感化早已對(duì)男人和命運(yùn)放棄希望的拜金女人，琳一心只想毒死瓊?cè)缓?早點(diǎn)拿到錢遠(yuǎn)走高飛，不再受人欺凌。瓊發(fā)現(xiàn)這個(gè)事實(shí)時(shí)將毒藥一口灌下，并說道：“以后 就倒?jié)M吧，別半杯半杯的倒?！绷詹砰_始感到錐心徹骨的羞愧和感動(dòng)。影片之所以成功是因?yàn)閮蓚€(gè)角色的成功塑造，一是自我到極致的蛇蝎女人，一是甘愿被 女性踐

15、踏、侮辱、傷害和欺騙浪漫男人的典型。這是一部女性主義顛覆性閱讀的教科書式的 文本，這部電影中男性話語的優(yōu)先地位完全被強(qiáng)勢(shì)的女性聲音所瓦解，男主角不惜為了掩蓋 女主角的犯罪行為而犯罪，甚至主動(dòng)將話語權(quán)交予女主角。敘述者不再為男性所獨(dú)當(dāng)，琳是 一個(gè)不斷被送回零點(diǎn)，完全被剝奪、壓榨、復(fù)原的女性，在她身上濃縮了整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的 壓迫和殘酷的暴力。她能夠進(jìn)行的僅是最微弱的反抗，在她可操作的情勢(shì)下，她選擇了為自 己遭遇的不公正的命運(yùn)復(fù)仇，將一個(gè)心甘情愿被她奴役的男性視作欲望的符號(hào)，進(jìn)行掠奪。 -朱爾和吉姆朱爾和吉姆是特呂弗整個(gè)電影講述的開端，也是他一生影片的總結(jié)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì) 背景中，是女性主義電影的告絕

16、精品。這是一部相當(dāng)令人驚異的電影，是特呂弗作品中最具 新浪潮風(fēng)格又最細(xì)膩動(dòng)人的一部，被許多影評(píng)人推舉為他此生最佳?？梢哉f是高度女性主義 的經(jīng)典之作，整部電影彌漫著一股叛逆的青春氣息，卻又無可奈何、悲涼無助。這部電影中，女主角凱瑟琳是主宰兩個(gè)男性角色命運(yùn)的關(guān)鍵，她的一舉一動(dòng)不但牽動(dòng)著兩個(gè)男人的目光，也牽動(dòng)了觀眾 的觀感。影片中凱瑟琳、朱爾和 吉姆，組成了世界電影史上的經(jīng) 典符號(hào)特呂弗式經(jīng)典三人 組，他們所組成的不分彼此的家 庭像是一種烏托邦式幻影。這是 一部否定傳統(tǒng)道德觀念的影片， 它力圖沖破某種男女愛情的禁 錮，真誠(chéng)描寫女性的情感訴求， 特別是女主角凱瑟琳，這個(gè)角色 不再受制于建筑在“善”與“

17、邪念”的傳統(tǒng)觀念，是一個(gè)毫不虛偽的女性。凱瑟琳從來都是 三人情感游戲的絕對(duì)主導(dǎo)者，她改寫性別身份進(jìn)行易裝為求得自我的片刻歡愉，也在對(duì)兩位 男性的挑逗中顯示著自己的控制力。而三人穿過博物館瘋跑的那段經(jīng)典鏡頭，人物主次位置 的相對(duì)固定形式上強(qiáng)調(diào)了三人的默認(rèn)關(guān)系，凱瑟琳是絕對(duì)的中心。凱瑟琳是世界電影史上具 有突破性意義的女性角色，她對(duì)自由的追求更像是對(duì)自我感受的迷戀，與早期電影中折射出 的男性意識(shí)的賢妻良母大相徑庭，有些類似于反電影的女性主義先鋒電影中總是暗自詰問、 不斷尋找自我的女性。凱瑟琳以赴死的行動(dòng)捍衛(wèi)著自己的信念，最終找到放浪情感的歸屬地。兩段不可名狀充 滿理想色彩的愛情以她安詳坦然的瘋狂舉動(dòng)戛然而止，令觀眾畏懼，成為特呂弗體現(xiàn)女性主 體意識(shí)效果最理想的電影。四、結(jié)語法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演們?cè)S多都是學(xué)生運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)的支持者，他們 的作品大多是時(shí)代精神的體現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)各種重要政治觀念和文化思潮的體現(xiàn)。在電影文本中， 他們大多以寫實(shí)的手法，折現(xiàn)女性主義意識(shí)的覺醒。新浪潮喚醒了電影作者和觀眾的女性意 識(shí)，電影被用來記錄婦女運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程和全貌，進(jìn)而直接介入討論，影片中的女性角色和現(xiàn)實(shí) 生活中各個(gè)階層甚至參與政治講演的婦女觀念產(chǎn)生互動(dòng)作用，獲得認(rèn)同。這些影片引起了女 性觀眾的高度熱情，有史以來第一次，新