電影法國電影課件

1、法國電影李 嘉第1頁，共69頁。法國電影的最早期探索路易盧米埃爾：他的影片是“一種可以重現(xiàn)生活的機(jī)器”。喬治梅里愛：他表現(xiàn)的“銀幕戲劇”是幻想的、浪漫主義的，傾向于技術(shù)的應(yīng)用。“百代公司”：電影工業(yè)化。“藝術(shù)影片公司”：決定把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影中來； “在著名的戲劇中用著名的演員” 。第2頁，共69頁。法國印象派和先鋒派法國印象主義學(xué)派從19171928年貫穿于整個(gè)歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的始終。中心人物路易.德呂克傾慕于美國電影中格里菲斯影片的 磅礴氣勢，卓別林影片的細(xì)膩情感，以及瑞典電影對(duì)大自然的情懷，從中激發(fā)了他振 興法國電影的熱情。 代表作品：狂熱（1921年）、流浪女（1922年）。

2、第3頁，共69頁。印象派最初的代表作品是謝爾曼.杜拉克的西班牙節(jié)日 (1919年) 。西班牙節(jié)日以異國情調(diào)作為背景，描寫兩個(gè)男人被一個(gè)女人弄得神魂顛倒、爭風(fēng)吃醋，最后相互殘殺致死。杜拉克的另一個(gè)成就是進(jìn)行具有先鋒派精神的創(chuàng)作： 1.貝殼與 僧侶(1927年) 被看作 是超現(xiàn)實(shí)主義的第一部電影作品。 2.抽象主義電影：957號(hào)唱片(1928年，根據(jù)肖邦的音樂創(chuàng)作)， 阿拉伯花市(1929年，根據(jù)德彪西的音樂創(chuàng)作)。第4頁，共69頁。法國先鋒派更早前的杰作是立體派畫家費(fèi)爾南萊謝爾的 機(jī)器舞蹈（1923年）。機(jī)器舞蹈將日常生活中自然運(yùn)動(dòng)的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯 的婦女和活動(dòng)的木馬等，同

3、以電影手段使之運(yùn)動(dòng)起來的機(jī)器零件、櫥窗模特兒的腿、 商店里的日用品，以及招貼畫和報(bào)紙的標(biāo)題等造型物體加以 并列，形成了一幕富有電影化運(yùn)動(dòng)效果的機(jī)器舞蹈。 對(duì)于 電影視覺節(jié)奏的實(shí)驗(yàn)，萊謝爾的機(jī)器的舞蹈無疑是在探索著電影藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng) 域。第5頁，共69頁。印象派中另一位代表人物是阿貝爾岡斯，代表作品：車輪（1923）、拿破侖傳(1927)。車輪中采用了疊印的效果，將女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起。車輪以節(jié)奏暗示每一時(shí) 刻所“感覺到的”節(jié)奏體驗(yàn)，對(duì)視覺節(jié)奏的追求使影片獲得了獨(dú)特的造型美和音樂美，為電影默片的表現(xiàn)形式創(chuàng)造了更為詩意 的視覺效果。在拿破侖傳中，岡斯將“輕便式”攝影機(jī)綁在一匹奔跑的馬

4、 上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破侖逃跑的場面，而后又將攝影機(jī)放在潛水箱中從懸崖 上拋入海中，以獲得拿破侖跳海時(shí)的視點(diǎn)。岡斯還創(chuàng)造了發(fā)射出去的“炮彈的視點(diǎn)”和 投擲空中的“雪球的視點(diǎn)”。 第6頁，共69頁。法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義30年代的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義，繼承了20年代先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn) 精神。他們并沒有 完全背離視覺的表現(xiàn)力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，努力創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式。他們?cè)谟捌?，往往以詩意的?duì)話，引人人勝的 視覺影象，透徹的社會(huì)分析，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力 構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。第7頁，共69頁。雷內(nèi)克

5、萊爾是法國印象派培養(yǎng)出來的電影編劇、導(dǎo)演和理論家。雷內(nèi)克萊爾的第一部影片沉睡的巴黎（1924）已經(jīng)顯露出不俗的藝術(shù)才華 ，這部影片是先鋒派電影的重要標(biāo)志。影片描寫了一個(gè)瘋癲的科學(xué)家，用一種魔光使巴黎陷于沉睡狀態(tài)。這部以有限資金在露天拍成的影片，以獨(dú)特的想象力和輕松的諷刺手法，描繪了八個(gè)人物生活在死寂的巴黎的情況。影片畫面拍得非常美麗，艾菲爾鐵塔可以說此片的真正主人公。第二部影片幕間休息（1924）為他確立了國際聲譽(yù)，這是一部“荒唐的”先鋒派杰作。第8頁，共69頁。有聲電影初期他導(dǎo)演的影片：巴黎屋檐下(1930年)、百萬法郎(1931年)、 自由屬于我們(1932年)和七月十四日(1933年)，

6、被稱作他在這一時(shí)期的“四部 曲”。巴黎屋檐下在德國、美國、日本，甚至整個(gè)歐洲都受到了歡迎。影片盡可能地少使用對(duì)白，一切思想和含義 都在人物的動(dòng)作、眼神和歌曲中完成。這并不意味著他還停留在默片的視覺觀念中，看 過巴黎屋檐下的人，絕對(duì)不會(huì)否認(rèn)那是一部真正的有聲片。他只是就對(duì)白的使用采 取了極為慎重的態(tài)度。第9頁，共69頁。自由屬于我們?nèi)匀皇强巳R爾這時(shí)期最為優(yōu)秀的作品，影片表現(xiàn)了兩個(gè)越獄犯， 一個(gè)因一筆不義之財(cái)而成為了工廠主，而另一個(gè)則成為了這家工廠的一名工人。新的生 活并沒有使他們兩人真正地獲得自由，反而卻陷入了新的類似監(jiān)獄的生活之中。這部影 片始終不渝地探討著片名的“自由”兩個(gè)宇，這部影片的喜劇

7、風(fēng)格，最終影響了卓別林，摩登時(shí)代中的傳送帶的那場戲，就是受 到了這部影片的啟發(fā)?？巳R爾的喜劇形式同樣具有諷刺意義，他那工廠象監(jiān)獄，監(jiān)獄象 工廠的諷喻，無疑涉及了社會(huì)問題。第10頁，共69頁。克萊爾在1935年后，離開法國，先后到英國和美國工作，創(chuàng)作進(jìn)入低谷?？巳R爾于1946年返回法國，魔鬼之美（1950年）被認(rèn)為是他后期作品中的一部杰作。 196O年以后，克萊爾被接納為法蘭西院士，這是第一個(gè)以電影藝術(shù)家資格獲選的人。法蘭西學(xué)院在接受他為院士時(shí)說：“他不缺少任何榮譽(yù)，而 我們的榮譽(yù)中卻缺少他！”第11頁，共69頁。詩意現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)先驅(qū)人物是讓維果。 他于1930年導(dǎo)演的那部社會(huì)紀(jì)錄片尼斯景象

8、，是“先鋒派末期強(qiáng)有力的作品”。影片中“尼斯那些懶洋洋地曬著太陽的 大大小小的食利者，上流社會(huì)那種窮奢極侈的生活，狂歡節(jié)華麗花車的游行，同那些衣 不蔽體的窮人、尼斯舊城的貧民窟形成了強(qiáng)烈的對(duì)照”。他在29歲時(shí)過早地離開了人世，留給法國30年代的是另外兩部杰作： 1932年的操行零分和1934年的駁船阿塔郎特號(hào)。第12頁，共69頁。零分操行是他導(dǎo)演的自傳體影片，作品表現(xiàn)的是孩子們?cè)诩乃迣W(xué) 校里的一段生活。它甚至不是現(xiàn)實(shí)的，但體現(xiàn)了詩意的思想。表面上看那是一群不好管 教的孩子們的胡鬧，但其深刻的背景則是寄宿學(xué)校對(duì)人性的壓抑。影片以經(jīng)濟(jì)蕭條的生活 現(xiàn)實(shí)為背景，抑郁寡歡的孩子們?cè)?陰暗的宿舍里怨恨自己

9、的童年。最后，他們?cè)旆戳耍麄円?zhàn)勝大人穿著白襯衫 的小學(xué)生，把枕頭拋向空中，羽毛飛舞。這段淋漓盡致地宣泄，把孩子們內(nèi)心的積怨釋 放出來。這一“枕頭大戰(zhàn)”以高速攝影的絕妙處理，突出孩子們的心理和強(qiáng)烈的動(dòng)作， 造成了一種罕見的形式美和一種詩意的美，將影片的情緒推向了高潮。由于這一段落創(chuàng) 造出的極為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，因而使之成為世界電影史上的經(jīng)典段落。第13頁，共69頁。駁船阿塔郎特號(hào)比 零分操行更具有詩意，也更現(xiàn)實(shí)主義得多。影片講述了一對(duì)新婚夫婦在駁船上的 生活，那個(gè)年輕的妻子曾因很快地厭倦了那種陪伴著丈夫的駁船生活，而途中上岸去了 巴黎之后，又在半自覺、半尋找的狀態(tài)中回到駁船上，兩人重歸于好

10、。片中也有一段高 速攝影的處理，那個(gè)駁船的男主人在運(yùn)河的波紋中，似乎看到了他那失蹤妻子的面容， 他跳下水去尋找，這時(shí)一段水下的高速攝影，的確是一段極富有詩意的抒情鏡頭，是一 種浪漫、狂熱的愛情表現(xiàn)。第14頁，共69頁。詩意現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展 詩意現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高峰時(shí)期，大致從1934年到1939年將近6年的時(shí)間。由于這一 期間大量影片的主題揭示了社會(huì)的黑暗，描寫了小人物在社會(huì)重壓下的悲慘境遇，故而 又得名“黑色現(xiàn)實(shí)主義”。這一時(shí)期的代表人物有：讓雷諾阿、雅克費(fèi)戴爾、馬賽爾卡爾內(nèi)和敘利恩杜威維爾。第15頁，共69頁。讓雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征，他是以一個(gè)業(yè)余愛好者的身份投身到電影事業(yè)的。193

11、1年的猖婦(母狗）使他獲得偶然成功，成為他電影生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。母狗表現(xiàn)的是一個(gè) 年愈半百的誠實(shí)職員由于愛上了一個(gè)娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市里的流氓保 持著關(guān)系，最終使者職員身敗名裂的故事。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭 為主要場景，敘事空間影調(diào)黑暗、氣氛濃重。這種對(duì)于故事地點(diǎn)、環(huán)境所進(jìn)行的描寫， 以及演員的杰出表演，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、道路的開始。第16頁，共69頁。1934年，雷諾阿導(dǎo)演了“對(duì)意大利電影有過重 大影響并預(yù)示了新現(xiàn)實(shí)主義”的托尼。“從托尼起，雷諾阿便系統(tǒng)地運(yùn)用了使整個(gè)電影文法得到革新的景深鏡頭”。 而美國電影只是到了1941年公民凱恩的問世后，才開始突破了傳統(tǒng)電影剪

12、輯的方式。 正是在此意義上，羅貝托羅西里尼、德.西卡尊他為先驅(qū)。托尼一片同時(shí)標(biāo)志著 雷諾阿獨(dú)立制片的開始。他為經(jīng)濟(jì)和具有美學(xué)價(jià)值的電影開辟了道路，實(shí)現(xiàn)了電影生產(chǎn) 制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。 第17頁，共69頁。雷諾阿最重要的兩部影片是： 1938年的大幻滅和1939年的游戲規(guī)則。大幻滅是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對(duì)于世紀(jì)初歐洲歷史所進(jìn)行的微觀的研究盡管戰(zhàn)爭使“國與國之間存在著沖突，但同階級(jí)的人是會(huì)互相諒解的”。大幻滅在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的特征是非常值得研究的，雷諾阿在影片中談化情節(jié)的處理，使他的作品趨于紀(jì)錄，形成了寫實(shí)主義的風(fēng)格。 大幻滅的另一個(gè)重要的特征，是影片中聲音的處理

13、：德、法、英、俄四種語言在影片中的混用，使語言本身的沖突造成了敘事的戲劇性和復(fù)雜性；音樂起到了主導(dǎo)敘事的作用。第18頁，共69頁。游戲規(guī)則揭示了說謊就是上流社會(huì)的準(zhǔn)則，誰違背誰就遭殃的邏輯。影片在敘事上按照小說的特點(diǎn)，以強(qiáng)調(diào)平行的事件、平行的結(jié)構(gòu)、平行的人物、平行的反應(yīng)、平行的細(xì)節(jié)等，精心結(jié)構(gòu)而成。影片大量使用了移動(dòng)攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系揭示出來，從而突出了法國人特有的風(fēng)趣和幽默感，以及那自然主義，寫實(shí)主義的藝術(shù)態(tài)度。這部影片中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及遠(yuǎn)近皆清的深焦距鏡頭的使用，在當(dāng)時(shí)是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什么時(shí)常被排列榜首，被推崇為最優(yōu)秀影片的重要原因。第19頁，共

14、69頁。雷諾阿的其他重要作品還有： 布杜落水遇救記（1932） 朗基先生的罪行（1935） 鄉(xiāng)村郊游（1936）第20頁，共69頁。雅克費(fèi)戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時(shí)期做過演員，并于1915年開始獨(dú)立 執(zhí)導(dǎo)影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功的默片，比如：亞特蘭梯德(1921)、克 蘭格比爾(1923)和梯麗沙拉更(1928年)等等。1934年，費(fèi)戴爾的大賭博描述了一個(gè)發(fā)生在法國外籍軍團(tuán)里的平凡故事，費(fèi)戴爾“賦于 故事以一種心理背景”，使影片變得富有感染力。大賭博雖然在 某些表現(xiàn)鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片仍具有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，他出色地運(yùn)用一 個(gè)演員扮演兩個(gè)角色的方式，并配上不同的聲音來加

15、以表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種劇中人物的幻 覺狀態(tài)。第21頁，共69頁。費(fèi)戴爾于1935年拍攝了他的另外兩部杰作：米摩沙公寓和英雄的狂歡節(jié)。米摩沙公寓在薩杜爾看來“比大賭博更勝一籌”。影片中的平凡 “公寓”、“輪盤賭大廳”和“下流酒吧”似乎成為了故事的主角。而這一表現(xiàn)幾乎成為 “法國電影新潮流的源泉” 。費(fèi)戴爾和他的作品帶動(dòng)了詩意現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，使馬賽 爾卡爾內(nèi)等人不久也投入到這個(gè)潮流中來。第22頁，共69頁。敘利恩杜威維爾曾做過舞臺(tái)監(jiān)督和編劇，并執(zhí)導(dǎo)拍攝過十五部無聲片。30年代他 拍攝的影片有：大衛(wèi)高爾德(1930年)、西班牙殖民地軍團(tuán)(1935年)、同心 協(xié)力(1936年)和逃犯貝貝(1937年)等等

16、。同心協(xié)力將失業(yè) 工人的生活和法國社會(huì)不景氣的狀況聯(lián)系了起來，因而成為這一時(shí)期的重要作品。這部 影片雖然有著嚴(yán)肅的主題和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，但卻不失有樂觀主義的精神。影片中描寫的富有人情味和正義感的鄉(xiāng)民、浸浴在陽光下的灌木等景象，使這部影片別具風(fēng)格。杜威維爾于1938年去了好萊塢，并導(dǎo)演了那部著名 的音樂片翠堤春曉(1938年) 。第23頁，共69頁。馬賽爾卡爾內(nèi)曾做過克萊爾和費(fèi)戴爾的助手。他導(dǎo)演的代表作品有：霧碼頭(1938年)、北方旅店(1938年)、 太陽升起(1939年)、夜間來窖(1942年)、天國的子女們 (1945年)和夜之門(1964年)。卡爾內(nèi)的創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義詩人、對(duì)白作家雅克 普

17、萊衛(wèi)密不可分，普萊衛(wèi)幾乎成為卡爾內(nèi)導(dǎo)演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出：“除 德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。我們甚至可以認(rèn)為，印象派之所以 未能對(duì)國際電影藝術(shù)發(fā)生什么影響，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個(gè)有才干 的劇作家，缺少一個(gè)法國的卡爾.梅育所致”。30年代，法國電影編劇開始在法國取得 了重要地位，而普萊衛(wèi)如同是這一時(shí)期法國的“卡爾梅育”。第24頁，共69頁。卡爾內(nèi)影片的那些劇中人物常常是因?yàn)樨毨А?饑餓的現(xiàn)實(shí)生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他們向往純潔的愛情生活， 但他們卻失去了享受愛情生活的權(quán)力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向于自我懲罰的狀態(tài)之中。

18、霧碼頭中，無意犯罪造成的不安的心理折磨；太陽升起中，罪犯經(jīng)過一 夜痛苦地思考之后，在太陽升起時(shí)以自殺尋求了最后的解脫。卡爾內(nèi)的影片同時(shí)還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國 “好萊塢”的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人 物內(nèi)部的悲觀心理的描寫。第25頁，共69頁。1939年以后，法國詩意現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了后期階段，這一時(shí)期有兩位重要的人物：讓. 格里米永和雅克貝蓋爾。格雷米永和雅克貝蓋爾一 道，擺脫了前期導(dǎo)演們的那種悲觀和陰郁的格調(diào)，把詩意現(xiàn)實(shí)主義引向更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí) 主義。 讓格里米永曾先后是法國、德國等不同國籍的導(dǎo)演。他參加過先鋒派電影運(yùn)動(dòng)， 拍攝過紀(jì)錄片，

19、同時(shí)也是一個(gè)優(yōu)秀的作家和音樂家。格里米永拍攝的 作品有：為了一分錢的愛情(1932年)、皇家華爾茲(1935年)、奇怪的維爾多 先生(1938年)、駁船(1941年)和天空屬于你們(1944年) 。第26頁，共69頁。雅克貝蓋爾曾做過雷諾阿的副導(dǎo)演。他的影片主題著重描寫人類鉤愛情，代表作品有： 古比紅手(1943年)、安東和安東.奈特(1947年)、金盔(1952年)、阿里巴巴和四十大盜(1955年)、亞瑟呂班傳奇(1957年)、蒙巴納斯十九號(hào) (1958年)和洞(1960年)。戈達(dá)爾曾評(píng)價(jià)貝蓋爾說：“他忠于自己，從雷諾阿， 甚至從更早的電影家那里學(xué)到藝術(shù)家的精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國化

20、的法國 人”。 第27頁，共69頁。詩意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)一、更新“現(xiàn)實(shí)”觀念 “實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行 創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意 義的真理”。第28頁，共69頁。二、景深鏡頭的確立與使用 堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上 影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展作出 了極大的貢獻(xiàn)。第29頁

21、，共69頁。三、發(fā)揮電影中的文學(xué)力量 電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影 片的編劇工作。以新聞?dòng)浾呱钠鸩降目杻?nèi)的成功，一方面來自他自己的藝術(shù)觀察力、 鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢。第30頁，共69頁。詩意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識(shí)忽視電影藝術(shù)的視聽性。由于過于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的 作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤

22、識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本通常出自于普萊 衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、 帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性 與個(gè)性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束 。第31頁，共69頁。30年代的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義，隨著戰(zhàn)爭的到來而逐漸消失。第32頁，共69頁。法國喜劇大師雅克.塔蒂雅克塔蒂，法國著名的喜劇演員、導(dǎo)演，1931年進(jìn)入音樂廳工作，并開始在他編劇的喜劇短片中擔(dān)任主角。6部長片： 節(jié)日（1947，第一部長

23、片） 于勒先生的假期（1951） 我的舅舅（1958，嘎納評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，奧斯卡最佳外語片） 玩樂時(shí)間（1967） 非法交易（1971） 檢閱式 (1974) 第33頁，共69頁。我的舅舅以多種符號(hào)、情節(jié)，對(duì)應(yīng)出現(xiàn)代科技進(jìn)步以后的兩個(gè)世界：一邊是于勒姐夫的家、工廠及所處的社交社會(huì)；另一邊是于勒先生的生活環(huán)境，長著雜草的破屋，吱吱響的破馬車，愛閑聊的清道夫。玩樂時(shí)間的故事發(fā)生在極端現(xiàn)代化的巴黎，人們熟悉的標(biāo)志建筑只能在新建筑的玻璃和金屬的反射中看到，影片表現(xiàn)了這個(gè)華麗新世界表面過度秩序化之下的混亂狀態(tài)。這是一部喜劇。語言不重要，行為構(gòu)成了所有情節(jié)。第34頁，共69頁。塔蒂完全拋棄了好萊塢傳統(tǒng)的敘事

24、結(jié)構(gòu)，他的影片通常從對(duì)中產(chǎn)階級(jí)規(guī)范的嘲諷開始，逐漸發(fā)展成為對(duì)工業(yè)文明、對(duì)人異化情況的諷刺，影片中的主人公即被現(xiàn)代文明的龐大空間所消蝕，又以遲鈍的行為對(duì)這種文明的規(guī)范進(jìn)行破壞。塔蒂能夠極其敏銳的捕捉到時(shí)間的節(jié)奏和流逝。第35頁，共69頁。簡約主義大師羅伯特.布萊松主要作品： 公共事務(wù)（1934） 罪惡天使（1943） 布萊涅森林的夫人（1945） 鄉(xiāng)村牧師的日記（1951，威尼斯國際影片獎(jiǎng)） 死囚越獄（1956，嘎納最佳導(dǎo)演） 扒手（1959） 圣女貞德受難（1962）第36頁，共69頁。 巴爾塔扎爾的機(jī)遇（1966，威尼斯評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 穆謝特（1967，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 溫柔的女人（1969）

25、 夢(mèng)想家的四個(gè)夜晚（1971） 武士郎斯洛（1974） 可能是魔鬼（1977，柏林評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 金錢（1983，嘎納最佳導(dǎo)演）第37頁，共69頁。布萊松努力的方向是讓藝術(shù)愈來愈精煉，他拒絕求助于劇本，拒絕演員的干預(yù)，極力減少攝影棚里的布景，以實(shí)現(xiàn)他的一個(gè)理想： 我們要把對(duì)風(fēng)格的追求推進(jìn)到狂熱的程度。影片是一種要求具有風(fēng)格的作品。他需要有一個(gè)作者，一種寫法。作者是在影幕上書寫，用各種歷時(shí)不同的鏡頭和各種可變的拍攝角度來表達(dá)自己。第38頁，共69頁?！皟煞N影片：以戲劇手法用攝影機(jī)復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機(jī)創(chuàng)造?！辈蝗R松選擇后者?！半娪八囆g(shù)要以自然的存在和事物進(jìn)行創(chuàng)作，滌蕩所有藝術(shù)的痕跡，尤其是戲

26、劇藝術(shù)的痕跡?！辈既R松反對(duì)“電影是綜合藝術(shù)”這樣一種流行觀念，他認(rèn)為“藝術(shù)以純粹的形式震撼人心”，并斷言“進(jìn)入一種藝術(shù)并留下烙印，就無法再進(jìn)入另一種藝術(shù)”。而且“不可能以兩種藝術(shù)手法的綜合有力的表現(xiàn)一種事物，非此即彼”。第39頁，共69頁。老一代值得注意的其它名導(dǎo)名作讓.考克多：詩人之血（1930）、奧爾菲（1949）、奧爾菲的遺囑（1960）。奧當(dāng).拉哈：情魔 （1947）、紅色旅店 （1951）、紅與黑 （1954）、夜間的瑪格麗特 （1956）、健壯的牝馬 （1959）、你決不會(huì)殺人、（1961）、白衣女人的日記 （1965）雷尼.克萊曼：禁忌的游戲（1952）喬治.克魯索：恐懼的代價(jià)（

27、1953）第40頁，共69頁。法國“新浪潮”（1959-1964）巴贊創(chuàng)辦的電影手冊(cè)，集聚了后來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評(píng)家 。新浪潮代表人物：特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德.夏布羅爾、埃里克.侯麥爾、雅克.里維特、路易.馬勒。新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝。但他們?cè)谟捌黝}與內(nèi)容上卻有很大不 同，新現(xiàn)實(shí)主義帶有重大的社會(huì)性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。第41頁，共69頁。攝影風(fēng)格側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。 拉烏爾谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959 一1968年

28、間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、 搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格?！靶吕顺薄钡淖髌芳阮櫦半娪皶r(shí)空的 完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動(dòng)用了一些 十分靈活的移動(dòng)攝影。第42頁，共69頁。音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對(duì)白甚至都被淹沒在音響中。剪輯：蒙太奇只是作為時(shí)空切割時(shí)的手 段。新浪潮的導(dǎo)演們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方 法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之 間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上

29、進(jìn)行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕 了敘事的繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭使用增加了影片的真實(shí)色彩；戈達(dá)爾的快速剪輯法增加了視覺的 節(jié)奏感。第43頁，共69頁。表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時(shí)，他 們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯迪思和馬龍白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，新浪潮的導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片 中的角色?？傊?，新浪潮電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表，對(duì)電 影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個(gè)人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

30、第44頁，共69頁。新浪潮的這些年輕評(píng)論家在攻擊當(dāng)時(shí)法國的電影制度時(shí)，并不覺得與欣賞好萊塢的商業(yè)影片之間有什么矛盾。他們認(rèn)為美國電影的這些作者具有重要的藝術(shù)地位，因?yàn)槊恳晃蛔髡邔?dǎo)演都會(huì)嘗試在大量生產(chǎn)的制片制度中，在類型片上留下個(gè)人特殊的印記。但有趣的是他們的電影與好萊塢的電影很不一樣，而且盡管他們對(duì)法國電影工業(yè)所持的批評(píng)態(tài)度，但法國電影工業(yè)卻并不以敵對(duì)的態(tài)度來對(duì)待新浪潮。第45頁，共69頁。特呂弗的主要作品： 安托萬達(dá)諾歷險(xiǎn)記系列，包括：四百擊，安托萬與柯萊特、偷吻、床第風(fēng)云、愛情飛逝。 其他主要作品：槍擊鋼琴師（1960） 、朱爾和吉姆（1961） 、野孩子（1970）、零用錢（1976）

31、、阿黛爾.雨果的故事(1975) 、最后的一班地鐵（1980） 。第46頁，共69頁。戈達(dá)爾的主要作品： 精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965) 、中國姑娘(1967) 、芳名卡門(1983) 、新浪潮 (1990)、 愛情研究院（2001）第47頁，共69頁。埃里克.侯麥爾的主要作品可以歸類為：“6個(gè)道德故事”（1962-1972）、“喜劇與格言系列”（1980-1988），“四季故事”（90年代）。他的第一部影片獅子屬相使他成為新浪潮的主將之一。主要作品年表： 貴婦與公爵2001 夏日的故事1996 綠光

32、1986 圓月映花都1984 沙灘上的寶琳1983 侯爵夫人1976 午后之愛1972 在慕德家的一夜1969 女收藏家1967第48頁，共69頁。路易米勒的主要作品： 1994 萬尼亞在42街口 1992 毀滅（烈火情人） 1989 五月傻瓜 1987 再見，孩子們 1985 阿拉莫灣 1984 窮酸白人 1981 與安德烈晚餐 1980 大西洋城 1978 漂亮寶貝（雛妓） 1975 黑月亮 1974 拉孔布呂西安 1971 好奇心 1968勾魂攝魄 1967 大竊賊 1965 萬歲！瑪利亞 1963 鬼火 1961 私生活 1960 扎奇在地鐵 1959 情人們（孽戀） 1958 死刑臺(tái)

33、與電梯第49頁，共69頁。克勞德.夏布羅爾的主要作品： 2003惡之花 1999謊言的顏色 1995儀式美國影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳外語片 1991包法利夫人 1988女人韻事 1959表兄弟柏林金熊獎(jiǎng)第50頁，共69頁。雅克里維特主要作品列表： 巴黎屬于我們（1961） 修女蘇珊.西蒙娜（1967） 狂熱的愛情（1968） 塞利納和朱利葉乘船航行（1971） 北方的橋（1982）、 地上的愛情（1984） 不羈的美女（1991） 圣女貞德監(jiān)獄篇 （1994） 秘密的陰謀（1997） 去了解（2001） 第51頁，共69頁。羅杰瓦迪姆：上帝創(chuàng)造了女人 (1956)阿涅斯瓦爾達(dá)：克萊奧從五點(diǎn)到七點(diǎn)（196

34、1）、我與拾蕙者（2000）貝特朗布里葉：我不認(rèn)得希特勒 （1963） 、掏出你的手帕（1978）、冷餐（1980）、我們的故事（1985）、對(duì)我來說，你太美了（1989）、我的男人（1996）雅克德米：瑟堡的雨傘 (1964) 、城里一間房（1982）、停車場（1985）克勞德.勒盧什：一個(gè)男人和一個(gè)女人（1966）、戰(zhàn)火浮生錄（1981）、新悲慘世界（1995）第52頁，共69頁。法國“左岸派”“左岸派”又稱作家電影，他們算不上電影的新人，對(duì)于電影藝術(shù)的探 索要早于“新浪潮”?！白蟀杜伞钡拇砣宋锖妥髌酚校?阿侖雷乃 亨利高爾比 阿蘭羅伯.格里葉 瑪格麗特杜拉 第53頁，共69頁?！白蟀杜?/p>

35、”的導(dǎo)演們是由于對(duì)人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因 此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。在20年代超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他 們唯一關(guān)心的現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實(shí)。“左岸派”導(dǎo)演們卻一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。第54頁，共69頁?！白蟀杜伞?主要表現(xiàn)在人與物、人 與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。突出 人生之恐懼、社會(huì)秩序之荒謬、人之渺小孤獨(dú)、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛 苦與丑陋?！白蟀杜伞睆?qiáng)調(diào)在文藝作品中通過 非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作與

36、鑒賞中的位置。第55頁，共69頁。阿侖雷乃的主要作品： 夜與霧(1955) 廣島之戀(1959) （瑪格麗特杜拉編?。?去年在馬里安巴德(1961) （羅伯.格里葉編?。?戰(zhàn)爭結(jié)束(1966) 我愛你，我愛你（1968） 天命（1977） 我的美國舅舅（1980） 生活是一部小說 （1983） 抽煙/不抽煙（1993） 人人都唱這支歌（1998）第56頁，共69頁。左岸派其他主要作品： 亨利高爾比： 長別離 （1961） 瑪格麗特杜拉 ： 音樂(1966)、她說，要摧毀(1969)、黃太陽(1970)、印度之歌（1975）、 卡車 (1977) 阿蘭羅伯.格里葉： 不凋的花（1963） 橫跨歐

37、洲的特別快車 (1967)第57頁，共69頁。喬治.弗朗敘處女長片為1958年導(dǎo)演的一部以瘋?cè)嗽簽轭}材的頭撞墻。之后的沒有臉的眼睛(1960)、 向殺人犯猛烈開火(1961)和猶臺(tái)克斯（1963）也一樣，有著超現(xiàn)實(shí)主義和奇思異想的傾向，使恐怖氣氛呈現(xiàn)詩意，驟然又令日常生活令人驚恐不安，他的鼻祖是德國表現(xiàn)主義與茂瑙。之后，他又拍文學(xué)改編片，先后導(dǎo)演了黛菜絲德克羅（1962）、騙子托馬斯、莫雷教士的過夫(1970)，依然陶醉在超現(xiàn)實(shí)的恐怖畫面中。第58頁，共69頁。法國紀(jì)錄片大師讓魯什從1958年的我這個(gè)黑人起，他對(duì)所拍攝的素材進(jìn)行了個(gè)人干預(yù)，把虛構(gòu)加入原始的真實(shí)事件中。1959年，人類的金字塔已

38、離開人種學(xué)的軌道，而是按照社會(huì)心理學(xué)來表現(xiàn)人的行為。1961年的夏日紀(jì)事是他的成名作，影片觸及了“生活的纖維”。1962年的懲罰，他開始強(qiáng)調(diào)調(diào)和真理電影和純故事片。1964年的北站反映了魯什眼中的巴黎。在這部影片中，他盡力使故事片和真理電影融合起來：虛構(gòu)在劇本中，即興在技術(shù)中。第59頁，共69頁。黑色強(qiáng)盜片大師讓.皮埃爾.梅爾維爾重要作品： 賭徒波波 (1955） 告密者(1963) 費(fèi)爾碩的老大(1964） 第二次呼吸(1966) 武士(19 67) 影子部隊(duì)(I 969) 紅圈(1970) 警官 (1972)第60頁，共69頁。梅爾維爾的強(qiáng)盜片的共同特點(diǎn)是：手法朔熟、形式嚴(yán)謹(jǐn)、制作結(jié)構(gòu)前后

39、呼應(yīng)、包含著梅爾維爾對(duì)巴黎、馬賽等大城市的特殊環(huán)境和對(duì)空寂街道及郊區(qū)的感受。他影片的主人公有被追捕者、有怪癖的人、孤獨(dú)的人、受命運(yùn)擺布的人等；但是梅爾維爾卻對(duì)心理學(xué)、動(dòng)機(jī)成因不感興趣，他感興趣的是對(duì)事件的精細(xì)觀察。第61頁，共69頁。1968年5月和政治電影代表人物和作品： 科斯塔.加夫拉斯的Z（1969）、逼供 (1970)、圍困 (1973）、特殊法庭（1975）。 馬林卡米茲的為自由而戰(zhàn)（1972）、熱血工潮（1970）、7天在別處(1969）。 菲力浦莫尼埃與伊沃古力耶爾的 阿爾及利亞戰(zhàn)爭（1970） 第62頁，共69頁。新浪潮以后新一代值得注意的名導(dǎo)名作菲利普加雷爾，法國影壇一個(gè)地道的怪杰