室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)基礎(chǔ)概論

1、-. z導(dǎo)論：設(shè)計(jì)學(xué)的研究圍及其現(xiàn)狀1996年版現(xiàn)代漢語詞典是如此界定設(shè)計(jì)的：在正式做*項(xiàng)工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先指定方案、圖樣等。設(shè)計(jì)一次在現(xiàn)代漢語中的普遍使用始于20世紀(jì)80年代之后，而且是作為英語design在現(xiàn)代漢語中的對(duì)應(yīng)譯語。設(shè)計(jì)，名次，裝飾性圖案adecorative pattern；動(dòng)詞，創(chuàng)造和創(chuàng)造to invent and bring into being。上述兩條都是有關(guān)該詞的名詞和動(dòng)詞的第一釋義，也就是最常用的詞義。不過，就其對(duì)動(dòng)詞性的設(shè)計(jì)釋義而言，我們可以將設(shè)計(jì)看作是人類生物性與社會(huì)性最重要的生存行為，其淵源可以上溯至200多萬年前。而其對(duì)名詞性的設(shè)計(jì)所作的界

2、定，則可視為對(duì)我們所學(xué)專業(yè)的一種泛義解釋。設(shè)計(jì)學(xué)是來自西方的一門學(xué)科。設(shè)計(jì)與我們專業(yè)的聯(lián)系，最初發(fā)生在西方的文藝復(fù)興時(shí)期。被尊稱為西方藝術(shù)史之父的意大利藝術(shù)家和作家喬爾喬.瓦薩里，在1550年出版的著名畫家、雕塑家和建筑師生平一書中，提出了設(shè)計(jì)的藝術(shù)art del disegno這么一個(gè)核心概念。他所謂設(shè)計(jì)的藝術(shù)，指的就是就是繪畫、雕塑和建筑。從那時(shí)起，作為專業(yè)概念的設(shè)計(jì)，其廣義指的是藝術(shù)構(gòu)思的知性過程intellectuual process of conceiving，而狹義指的便是素描drawing。在20世紀(jì)上半葉之前的西方，我們今天所指的設(shè)計(jì)被稱作裝飾藝術(shù)decorative art

3、s，又叫小藝術(shù)或者工藝。自20世紀(jì)下半葉以來，由于建筑學(xué)科中主功能第一的現(xiàn)代主義勝利，裝飾藝術(shù)這一傳統(tǒng)術(shù)語便被諸如工業(yè)藝術(shù)industrial art、工業(yè)設(shè)計(jì)industrial design或是設(shè)計(jì)design等新詞所替代。新名詞的出現(xiàn)并不是對(duì)舊術(shù)語的替代，而是標(biāo)志著學(xué)科的延續(xù)和拓展，以及為日益豐富的語匯提供更多的名詞選項(xiàng)。提出設(shè)計(jì)學(xué)，是為了延續(xù)和拓展傳統(tǒng)工藝美術(shù)專業(yè)，使對(duì)其歷史與理論的研究更學(xué)科化。設(shè)計(jì)學(xué)就是研究設(shè)計(jì)歷史與理論的學(xué)科。如此看來，古代中國先哲撰寫的考工記約成書于公元前476年，和古羅馬建筑師維特魯威活潑于公元前46-前30年的建筑十書，都可視作設(shè)計(jì)學(xué)的萌芽和起點(diǎn)。然而設(shè)計(jì)學(xué)

4、成為一門獨(dú)立的學(xué)科，并且被學(xué)者們做出思辨的歸納和倫理的闡述，則是20世紀(jì)以來的產(chǎn)物。自20世紀(jì)上半葉以來，設(shè)計(jì)學(xué)逐漸從它的母學(xué)科parent disciplines藝術(shù)學(xué)和建筑學(xué)那里獨(dú)立出來。其實(shí)，建筑學(xué)也是在20世紀(jì)初期由于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)而從18世紀(jì)所確立的藝術(shù)學(xué)體系中獨(dú)立出來的。如果說從1908年的奧地利建筑師阿道夫.盧斯聲稱建筑不是藝術(shù)，到1927年的德國包豪斯學(xué)校設(shè)立建筑學(xué)系，這一階段見證了西方建筑學(xué)與藝術(shù)學(xué)逐步別離到完全成熟的全過程，則，豐富的理論建樹和完整的課程設(shè)置便是建筑學(xué)成熟的標(biāo)志。而在21世紀(jì)的今天，我們說設(shè)計(jì)學(xué)科業(yè)已完成與其母學(xué)科的別離且接近成熟，正是基于設(shè)計(jì)學(xué)中互為經(jīng)

5、緯又相對(duì)獨(dú)立的三大分支設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)批評(píng)與設(shè)計(jì)史的形成，以及設(shè)計(jì)史論在大學(xué)里作為學(xué)科主干課程的設(shè)置。設(shè)計(jì)學(xué)的研究圍作為一門新興的學(xué)科，設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)生是20世紀(jì)以來的事件；作為一門專門額學(xué)科，它毫無疑問有著自己的研究對(duì)象。由于設(shè)計(jì)與特定社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)的聯(lián)系，這使得設(shè)計(jì)本身具有自然科學(xué)的客觀性特征；然而設(shè)計(jì)與特定社會(huì)的政治、文化、藝術(shù)之間所存在的顯而易見的關(guān)系，又使得設(shè)計(jì)學(xué)在另一方面有著特殊的意識(shí)形態(tài)色彩。這兩個(gè)方面的特點(diǎn)正構(gòu)成了設(shè)計(jì)學(xué)作為一門專門學(xué)科的獨(dú)特性質(zhì)，因此設(shè)計(jì)應(yīng)該被視作一種物質(zhì)文化行為，而設(shè)計(jì)學(xué)則是既有自然科學(xué)特征又有人文學(xué)科色彩的綜合性專門學(xué)科。設(shè)計(jì)學(xué)是關(guān)于設(shè)計(jì)這一人類創(chuàng)造性

6、行為的理論研究。由于設(shè)計(jì)的終極目標(biāo)永遠(yuǎn)是功能性與審美性的統(tǒng)一，因此，設(shè)計(jì)學(xué)的研究對(duì)象便與設(shè)計(jì)的功能性與審美性有著不可割裂的關(guān)系。就設(shè)計(jì)的功能性而言，設(shè)計(jì)學(xué)要對(duì)相關(guān)的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、材料學(xué)、機(jī)械學(xué)、工程學(xué)、電子學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)做理論研究；就設(shè)計(jì)的審美性而言，設(shè)計(jì)學(xué)要對(duì)相關(guān)的色彩學(xué)、構(gòu)成學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、傳播學(xué)、倫理學(xué)等進(jìn)展研究。從學(xué)科規(guī)的角度來看，由于設(shè)計(jì)學(xué)在西方是自20世紀(jì)70年代才從美術(shù)學(xué)中別離出來的獨(dú)立學(xué)科，所以在此我們依據(jù)西方對(duì)美術(shù)學(xué)的劃分方法來對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)作研究方向的劃分，我們一般將設(shè)計(jì)學(xué)劃分為設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)批評(píng)三個(gè)分支。通過學(xué)科方向確實(shí)定，以及對(duì)相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識(shí)，我們便能理解研究設(shè)

7、計(jì)史必然要研究科技史與美術(shù)史，研究設(shè)計(jì)理論必然要研究相關(guān)的工程學(xué)、材料學(xué)和心理學(xué)，研究設(shè)計(jì)批評(píng)必然要研究美學(xué)、民俗學(xué)和倫理學(xué)的理論要求。然而，由于舊有學(xué)科規(guī)的桎梏，大多數(shù)設(shè)計(jì)學(xué)研究者都還無法橫跨自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)之間的溝壑，對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)進(jìn)展多元的研究。絕大多數(shù)的情形仍然是研究科技史的成果需要等待設(shè)計(jì)史研究者給予青睞才可以成為設(shè)計(jì)史研究的材料，眾多的心理學(xué)成果仍然無法進(jìn)入設(shè)計(jì)理論研究者的視野。這種情形只有等到我們不再為設(shè)計(jì)學(xué)終究應(yīng)該劃分為文科或理科而爭(zhēng)論的時(shí)候，只有等到我們意識(shí)到設(shè)計(jì)學(xué)本身橫跨文、理、工三科的時(shí)候，才會(huì)得到根本的改變。設(shè)計(jì)史作為設(shè)計(jì)學(xué)的研究方向之一，設(shè)計(jì)史是一個(gè)幾位年輕的課題，盡管設(shè)

8、計(jì)的歷史同人類的歷史一樣救援，可是對(duì)于設(shè)計(jì)史的研究只是近幾十年的事情。直到目前為止，設(shè)計(jì)史仍然被視作與美術(shù)史和建筑史有著最為密切的聯(lián)系。這一方面是因?yàn)樵S多美術(shù)家和建筑師同時(shí)又充當(dāng)設(shè)計(jì)家的角色，以及美術(shù)與建筑領(lǐng)域給設(shè)計(jì)史的研究提供了豐富的文字和圖像材料；另一方面是因?yàn)槟壳暗脑O(shè)計(jì)史家通常又是美術(shù)史家或建筑史家。1977年，美國成立了設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)Design History Society，標(biāo)志著設(shè)計(jì)史正式從裝飾藝術(shù)史或應(yīng)用美術(shù)史中獨(dú)立出來而成為一門新的學(xué)科，大學(xué)里的美術(shù)史系也將設(shè)計(jì)史作為單獨(dú)的一門課程向?qū)W生們提供。曾任英國美術(shù)史協(xié)會(huì)主席的佩夫斯納，在1936年出版的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先鋒，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的宣言為

9、西方的所有設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生所必讀。最重要的著作包括現(xiàn)代設(shè)計(jì)的源泉和關(guān)于美術(shù)、建筑與設(shè)計(jì)研究。佩夫斯納從社會(huì)美術(shù)史研究出發(fā)，最終將設(shè)計(jì)史獨(dú)立出來而作專項(xiàng)研究，其所持的研究角度不僅影響了包括哈斯克爾在的一大批國際著名的美術(shù)史家，更直接影響了像福蒂遮掩的設(shè)計(jì)史家。作為設(shè)計(jì)史研究的先行者，佩夫斯納向我們說明了既要將設(shè)計(jì)史作為專項(xiàng)研究，更要使這種專項(xiàng)研究建立于美術(shù)史、科技史、社會(huì)史、文化史研究的根底之上。這是因?yàn)樵O(shè)計(jì)本身就是社會(huì)行為、經(jīng)濟(jì)行為和審美行為的綜合。另一位設(shè)計(jì)史研究的開創(chuàng)者吉迪恩也是美術(shù)史家，他曾直承受業(yè)于著名的美術(shù)史家沃爾夫林。沃爾夫林對(duì)美術(shù)作品所做的形式分析以及對(duì)無名的美術(shù)史的提倡，深深地影響

10、了他的這位學(xué)生，使得吉迪恩后來致力于研究無名的美術(shù)史，堅(jiān)持認(rèn)為無名的技術(shù)史與個(gè)體的創(chuàng)造史具有同樣重要的地位，都應(yīng)當(dāng)受到歷史學(xué)家的關(guān)注。1948年，吉迪恩出版了他的設(shè)計(jì)史名著機(jī)械化的決定作用。在書中，吉迪恩強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代世界及其人造物一直受到科技與工業(yè)進(jìn)步的持續(xù)影響，對(duì)設(shè)計(jì)史的研究應(yīng)當(dāng)引入更為廣闊的文化研究方法。吉迪恩獨(dú)特的研究方式至今仍影響著西方學(xué)術(shù)界對(duì)設(shè)計(jì)史的研究。吉迪恩與佩夫斯納一道被稱為20世紀(jì)最有影響的西方設(shè)計(jì)史家，他們同時(shí)又是極有奉獻(xiàn)的美術(shù)史家和建筑史家。由于設(shè)計(jì)史與美術(shù)史的這種至為重要的關(guān)系，我們不可能不以美術(shù)史研究的根底作為設(shè)計(jì)史研究的根底。就美術(shù)史研究的根底而言，我們應(yīng)當(dāng)注意到美術(shù)史

11、學(xué)史上19世紀(jì)的兩位巨人森珀和里格爾。正是通過這兩位大師在美術(shù)史領(lǐng)域作出的卓有成效的研究，而給20世紀(jì)的學(xué)者最終將設(shè)計(jì)史從美術(shù)史中別離出來奠定下堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)史研究根底。德國建筑家、理論家森珀是將達(dá)爾文進(jìn)化論運(yùn)用于美術(shù)史研究的第一人。他在1860-1863年期間對(duì)建筑和工藝做了系統(tǒng)和高度類型化的研究，出版了極富思辨性的兩卷本巨著工藝美術(shù)與建筑的風(fēng)格，著重探討裝飾與功能之間的適當(dāng)聯(lián)系。在藝術(shù)史觀上，森珀認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)生物性的功能組織，從遠(yuǎn)古至當(dāng)代的藝術(shù)的歷史則是一個(gè)連續(xù)的、線性的開展過程；而風(fēng)格的定性和變化又是由地域、氣候、時(shí)代、習(xí)俗，更重要的是由材料和工具的等各種因素所決定的，他的這種美學(xué)上的唯物

12、主義影響了歐洲許多美術(shù)史學(xué)家和建筑家。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)變化的原因賴斯環(huán)境、材料和技術(shù)，這直接導(dǎo)致現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究的先驅(qū)吉迪恩寫成著名的空間、時(shí)間與建筑：新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)。森珀從功能、材料與技術(shù)的開展入手，試圖從歷史的角度探討藝術(shù)品在他那里主要是建筑與工藝的歷史及風(fēng)格，由此在藝術(shù)史研究中第一次樹立起了唯物主義的大旗；更由于他通過對(duì)材料和技術(shù)的研究而將傳統(tǒng)上分屬于大藝術(shù)和小藝術(shù)的建筑和工藝做了并置的研究。這無疑為后來研究者沖破大藝術(shù)與小藝術(shù)的傳統(tǒng)研究樊籬，在美術(shù)史研究的領(lǐng)域里提高小藝術(shù)的地位并使之進(jìn)入研究的領(lǐng)域邁出了具有歷史意義的一步。森珀關(guān)于材料在建筑和工藝美術(shù)中的重要性的理論也使他成了現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，

13、但也正是他的這些機(jī)械唯物主義理論的疏漏，受到了來自里格爾的批評(píng)。奧地利美術(shù)史家阿洛伊斯.里格爾從1887-1897年的10年間一直任奧地利美術(shù)與工業(yè)博物館紡織品部主任。1893年，里格爾出版了被認(rèn)為是有關(guān)裝飾藝術(shù)歷史的最重要的著作風(fēng)格問題。這部著作的重要之處在于里格爾認(rèn)識(shí)到裝飾藝術(shù)研究是一門嚴(yán)格的歷史科學(xué)，這一認(rèn)識(shí)對(duì)后世學(xué)者將設(shè)計(jì)作為一門歷史科學(xué)來研究有著根本性的啟發(fā)。比森珀更進(jìn)一步，里格爾最終從價(jià)值上完全打破了大藝術(shù)與小藝術(shù)的分界，將對(duì)傳統(tǒng)小藝術(shù)的研究提高到了顯學(xué)的地位。風(fēng)格問題的副標(biāo)題即為裝飾歷史的根底，因?yàn)樵诶锔駹栔安]有人對(duì)裝飾做過歷史的研究。而森珀試圖用技術(shù)與材料理論解釋早期裝飾及

14、藝術(shù)形式起源的做法又遇到挑戰(zhàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的理論家們已經(jīng)證明一樣的藝術(shù)形式及早期裝飾可以采用不同的技術(shù)和材料，這點(diǎn)便足以反駁機(jī)械的唯物主義理論。里格爾正是要通過對(duì)裝飾的歷史研究來進(jìn)一步說明機(jī)械唯物主義美學(xué)的疏漏，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一門心智的學(xué)科所必然有的精神性，里格爾將這種精神性稱之為自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動(dòng)，及藝術(shù)意志kunstwollen。將裝飾藝術(shù)作為研究對(duì)象，里格爾試圖針對(duì)森珀及其追隨者而說明藝術(shù)品是一種創(chuàng)造性的心智成果，是積極地源于人的創(chuàng)造性精神的物質(zhì)表現(xiàn)，而不是像森珀的追隨者所認(rèn)為的是對(duì)技術(shù)手段或自然原型的被動(dòng)反響。藝術(shù)設(shè)計(jì)無疑要服從媒質(zhì)和技術(shù)的多樣可能性和要求，但里格爾總是堅(jiān)持創(chuàng)造性的自

15、主和選擇的原則，認(rèn)為這是藝術(shù)活動(dòng)的根本所在。森珀對(duì)裝飾風(fēng)格的功能及材料與技術(shù)的機(jī)械唯物主義闡述，及其引起的與里格爾的爭(zhēng)辯導(dǎo)致后者在裝飾研究方面系統(tǒng)地說明自己以藝術(shù)意志為核心的形式主義立場(chǎng)，這給后世學(xué)者就設(shè)計(jì)的功能性與審美性的探討奠定了完備的理論根底。正是基于這個(gè)根底之上，才出現(xiàn)了20世紀(jì)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)史家佩夫斯納和吉迪恩，以及后來對(duì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有影響的羅蘭.巴特和迪克.赫布狄奇。法國哲學(xué)家巴特以其神話藝術(shù)用符號(hào)學(xué)的方法討論了神話利用設(shè)計(jì)方式來傳播的途徑，認(rèn)為設(shè)計(jì)最有能力激昂神話付諸于持久、堅(jiān)實(shí)和可出的形式，并最終使設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)本身。在巴特那里，所謂神話就是指圖像與形式的社會(huì)意義。而赫布狄奇則

16、是以亞文化：風(fēng)格的意義說明了伯明翰大學(xué)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中心這一研究群體對(duì)設(shè)計(jì)的關(guān)注，以及學(xué)者們對(duì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的看法。設(shè)計(jì)理論從傳統(tǒng)上來講，設(shè)計(jì)理論一直為它的母學(xué)科美術(shù)和建筑理論所包容，這是因?yàn)樵O(shè)計(jì)這一概念本身就是從美術(shù)與建筑實(shí)踐中引申出來的理論總結(jié)。設(shè)計(jì)作為美術(shù)與建筑理論中的一個(gè)重要概念，在西方有著深厚的理論傳統(tǒng)。西方美術(shù)史之父喬爾喬.瓦薩里在討論設(shè)計(jì)這一概念時(shí)說道：設(shè)計(jì)是三項(xiàng)藝術(shù)建筑、繪畫、雕塑的父親從許多事物中得到一個(gè)總的判斷：一切事物的額形式或理念，可以說，就它們的比例而言，是十分規(guī)則的。因此，設(shè)計(jì)不僅存在于人和動(dòng)物方面，而且存在于植物、建筑、雕塑、繪畫方面；設(shè)計(jì)即是整體與局部的關(guān)系比例，

17、局部與局部對(duì)整體的關(guān)系。正是由于明確了這種關(guān)系，才產(chǎn)生了這么一個(gè)判斷：事物在人的心靈中所有的形式通過人的雙手制作而成形，就成為設(shè)計(jì)。人們可以這樣說，設(shè)計(jì)只不過是人在理智上具有的，在心里所想象的，建立于理念之上的那個(gè)概念的視覺表現(xiàn)和分類。瓦薩里在這里將設(shè)計(jì)與比例關(guān)系聯(lián)系在一起討論，這有著相當(dāng)悠久的歷史傳統(tǒng)，而且也是人類對(duì)自然和人自身觀察的理論歸納。古羅馬的百科學(xué)者老普林尼在他的博物志中對(duì)古代藝術(shù)家的評(píng)價(jià)就常常使用比例這一術(shù)語。在談到希臘雕塑家米隆時(shí)，普林尼說：在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，他運(yùn)用了比波利克列托斯所運(yùn)用的更多的性格類型，而且有著更為復(fù)雜的比例關(guān)系。也是通過博物志我們才得知古希臘的波利克列托斯曾

18、著有專門研究人體比例的規(guī)。在西方，一般以荷加斯的著作美的分析為最早的設(shè)計(jì)理論專著。作為畫家的荷加斯敏銳地意識(shí)到洛可可風(fēng)格的意義，并提出了線條的曲線美特征，而且對(duì)線條的組合作出了十分精辟的分析。此外，荷加斯還分析了以線條為特征的視覺美和以實(shí)用性為特征的理性美，曲線的視覺美是豐富的變化與整體的統(tǒng)一，實(shí)用的理性美是以最大限度地滿足使用者的實(shí)用需要為目的。繼荷加斯之后，18世紀(jì)有關(guān)設(shè)計(jì)的出版物多數(shù)是關(guān)于圖案的著作或論文，以及有關(guān)崇高和繪畫性的論著。不過，現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)理論著作都是從19世紀(jì)開場(chǎng)出現(xiàn)的，而且一般都?xì)w入兩種類型。第一種類型是以1837年成立的設(shè)計(jì)學(xué)校為中心的設(shè)計(jì)教育理論研究，其中最為重要

19、的人物是瓊斯和德雷瑟。瓊斯給裝飾設(shè)計(jì)理論節(jié)作出的重要奉獻(xiàn)是他的那部經(jīng)典著作裝飾的根本原理。瓊斯的方法來源于荷加斯，他堅(jiān)持認(rèn)為：美的實(shí)質(zhì)是種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和情感的各種欲望都得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種平靜。作為一個(gè)功能主義者，瓊斯所要強(qiáng)調(diào)的就是：任何適合于目的的形式都是美的，而勉強(qiáng)的形式既不適合也不美?？死苟喾?德雷瑟是瓊斯的學(xué)生，在1856年為瓊斯的裝飾的根本原理制作花卉的幾何圖案插圖。一直倡導(dǎo)將幾何方式引入設(shè)計(jì)，其著作包括裝飾設(shè)計(jì)的藝術(shù)The art of decorative design,1862、裝飾設(shè)計(jì)的原則The principles of decorative de

20、sign,1873、日本：其建筑、美術(shù)與美術(shù)工藝Japan:Its Architecture,Art,and Art Manufactures,1882、和現(xiàn)代裝飾Modern Ornamentation，1886。德雷瑟在這些著作里強(qiáng)調(diào)研究過去的包括伊斯蘭的古典裝飾形式，并將幾何方式引入對(duì)自然形態(tài)裝飾的研究。第二種類型的設(shè)計(jì)理論是針對(duì)工業(yè)革命的影響作出的反響，其中最有影響力的人物是普金、拉斯金和莫里斯。作為建筑師的普金深切感受到工業(yè)革命造成的問題及其對(duì)歐洲的圖案設(shè)計(jì)所造成的可悲影響，在尖頂建筑或基督教建筑原理中提倡復(fù)興哥特風(fēng)格，并且反對(duì)在墻壁和地板裝飾中使用三度空間表現(xiàn)法，推崇平面圖案，要求

21、裝飾與功能一致。對(duì)于工業(yè)革命，拉斯金的批評(píng)更為劇烈。他所著的建筑的七盞明燈這部關(guān)于建筑和裝飾設(shè)計(jì)原理的書，所竭力到達(dá)的目的就是為了在工業(yè)化的英國恢復(fù)中世紀(jì)狀態(tài)。拉斯金明晰地將手工制作的、無拘無束的、生機(jī)盎然的作品與機(jī)器生產(chǎn)的無生氣的精細(xì)物品對(duì)立起來：手工制作象征生命，而機(jī)器則象征死亡。莫里斯的這種思鄉(xiāng)懷舊的情緒比拉斯金更甚，他在小藝術(shù)里對(duì)手工業(yè)品的現(xiàn)狀疾呼。他試圖通過所領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提高工藝的地位，用手工制作來反對(duì)機(jī)器和工業(yè)化。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的第一條原則即是恢復(fù)材料的真實(shí)性，每種材料都有各自的價(jià)值：木材的本來顏色或者瓷的釉質(zhì)。這種材料的真實(shí)性及其價(jià)值應(yīng)該在所有的設(shè)計(jì)中得到尊重。其次是強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)家關(guān)

22、心社會(huì)，通過設(shè)計(jì)來改造社會(huì)莫里斯的這種設(shè)計(jì)理想直到今天仍然影響著人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求和對(duì)生活的希望。20世紀(jì)初，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者們主要關(guān)注于藝術(shù)和建筑。但是設(shè)計(jì)作為新機(jī)器時(shí)代的主要方面，依然受到人們的重視。勒.柯布西埃在一系列的論述中高度贊揚(yáng)規(guī)模生產(chǎn)的意義和標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，在今日裝飾藝術(shù)中他清晰地說明我們正在尋找一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們的關(guān)注點(diǎn)絕不是個(gè)人的、專橫的、荒唐的、偏執(zhí)的，我們的興趣是規(guī)，我們正在創(chuàng)造類型的物體。同一時(shí)期，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)小的校長(zhǎng)格羅佩斯所提出的設(shè)計(jì)理論有著更為深遠(yuǎn)的影響。他追隨穆特修斯倡導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)化，這足以表現(xiàn)出他作為一個(gè)綜合藝術(shù)家的設(shè)計(jì)師所具有的理論根底和設(shè)計(jì)理想。他正是試圖以美術(shù)與工藝和

23、建筑的融合來創(chuàng)造出新的造型藝術(shù)。今天人們所知的包豪斯歷史只單純地強(qiáng)調(diào)其設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義方式，對(duì)純幾何形態(tài)、原色、現(xiàn)代材料以及新工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的重視。事實(shí)上，由于格羅佩斯本人的綜合藝術(shù)知識(shí)背景，包豪斯的教學(xué)與設(shè)計(jì)理論并不是如此單純。格羅佩斯本人就深受英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)理論的影響，同時(shí)又認(rèn)為機(jī)器是手工藝人工具的機(jī)械開展，他所主持的學(xué)校致力于現(xiàn)代主義，同時(shí)又總是受到表現(xiàn)主義藝術(shù)和理論的侵入；包豪斯既強(qiáng)調(diào)對(duì)自然形態(tài)的研究，又強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)大師作品的構(gòu)圖分析。這種種的復(fù)雜因素構(gòu)成了包豪斯所特有的教學(xué)方式，使這種特有的教學(xué)方式成為后來培養(yǎng)設(shè)計(jì)家、解決工業(yè)設(shè)計(jì)問題的理論根底。第二次世界大戰(zhàn)期間，眾多的設(shè)計(jì)理論家移居美

24、國，這邊開場(chǎng)了美國的設(shè)計(jì)理論開展時(shí)期。正是在這個(gè)時(shí)期，格迪斯發(fā)表了他著名的地平線大力贊揚(yáng)機(jī)器時(shí)代。第二次世界大戰(zhàn)之后，設(shè)計(jì)理論與商業(yè)管理和科學(xué)方法論的新理論相結(jié)合。二戰(zhàn)期間所開展起來的人體工程學(xué)Ergonomics得到廣泛采用，它科學(xué)地考慮了人的舒適性和工作的效率。20世紀(jì)60年代，英國的阿徹所著的設(shè)計(jì)家的系統(tǒng)方式和設(shè)計(jì)程序的構(gòu)造將系統(tǒng)方法引進(jìn)設(shè)計(jì)。阿徹正是試圖打破傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)步驟，使設(shè)計(jì)過程更為簡(jiǎn)化和容易理解。20世紀(jì)60年代還出現(xiàn)了所謂的新通俗主義，這是對(duì)波普設(shè)計(jì)新美學(xué)的直接反響。新通俗主義理論家包括沃爾夫和班漢姆，他們有關(guān)設(shè)計(jì)的理論論述全部采用群眾文化的語言和圖像。他們關(guān)注于風(fēng)格的社會(huì)意義

25、和產(chǎn)品外觀而不討論設(shè)計(jì)的過程。此時(shí)，設(shè)計(jì)理論已成為折中主義的東西，其源流來自于羅蘭.巴特著作中的法國哲學(xué)傳統(tǒng)，以及社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和藝術(shù)史等學(xué)科的傳統(tǒng)。在近20年里，設(shè)計(jì)研究和設(shè)計(jì)理論又從其他新興的學(xué)科中受益匪淺，尤其是從對(duì)少數(shù)群體的研究中獲益不少，如對(duì)婦女的研究直接導(dǎo)致設(shè)計(jì)學(xué)關(guān)注廚房設(shè)計(jì)和管理。20世紀(jì)90年代以來，設(shè)計(jì)理論同設(shè)計(jì)行為一樣，并沒有就設(shè)計(jì)過程或設(shè)計(jì)美學(xué)提出*種單一的觀點(diǎn)，因?yàn)樵谶@方面的研究是多元開展的，而唯一共同的目標(biāo)則是將設(shè)計(jì)盡可能放在最為廣闊的社會(huì)背景中去研究。設(shè)計(jì)批評(píng)理論上講，設(shè)計(jì)批評(píng)與設(shè)計(jì)史是不可分割的，因?yàn)樵O(shè)計(jì)史家的工作建立在他的批評(píng)判斷之上，而設(shè)計(jì)批評(píng)家的工作根底在于

26、設(shè)計(jì)史教育和經(jīng)歷。然而在實(shí)踐上我們能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)批評(píng)區(qū)別開來討論，這是由于設(shè)計(jì)史家的關(guān)注點(diǎn)是設(shè)計(jì)的歷史，設(shè)計(jì)批評(píng)家的關(guān)注點(diǎn)卻是當(dāng)代的設(shè)計(jì)品。由于兩者的研究對(duì)象不同，使得我們有充分的理由將二者在實(shí)踐上別離開來。設(shè)計(jì)批評(píng)的任務(wù)便是以獨(dú)立的表達(dá)媒介描述、闡釋和評(píng)價(jià)具體的設(shè)計(jì)品；設(shè)計(jì)批評(píng)是一種多層次的行為，包括歷史的、再創(chuàng)造性的和批判性的批評(píng)，在這種情形中，設(shè)計(jì)批評(píng)追求的是價(jià)值判斷，而這一點(diǎn)是為今天的設(shè)計(jì)史研究所回避的。在設(shè)計(jì)批評(píng)中，歷史的批評(píng)與設(shè)計(jì)史的任務(wù)大致相似，二者都是將設(shè)計(jì)作品放在*個(gè)歷史框架中進(jìn)展闡釋，其區(qū)別只在于按今天的學(xué)科圍的劃分：距當(dāng)代20年以前的設(shè)計(jì)品為設(shè)計(jì)史的研究對(duì)象，而當(dāng)代20

27、年里的作品則是設(shè)計(jì)批評(píng)的研究對(duì)象。所以，任何研究當(dāng)代20年里設(shè)計(jì)品的學(xué)者，都會(huì)按學(xué)科規(guī)被稱作設(shè)計(jì)批評(píng)家而不是設(shè)計(jì)史家，這是因?yàn)樽髌放c評(píng)價(jià)文章之間的歷史距離太短，使得學(xué)者的批評(píng)比設(shè)計(jì)史家?guī)в懈鼜?qiáng)烈的流行語調(diào)。但是，再創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)批評(píng)和批判性的設(shè)計(jì)批評(píng)卻不同于設(shè)計(jì)史。再創(chuàng)造性批評(píng)是確定設(shè)計(jì)作品的獨(dú)特價(jià)值，并將其特質(zhì)與消費(fèi)者的價(jià)值觀與需要相聯(lián)系。在大多數(shù)情況下，它是一種文學(xué)表現(xiàn)，評(píng)論文章本身便有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。因此，在事實(shí)上它是將一種設(shè)計(jì)作品轉(zhuǎn)換成了另一種設(shè)計(jì)作品，即文字的作品。它有文字的精巧和魅力，其文學(xué)意義完全可以獨(dú)立于所闡述的設(shè)計(jì)品之外為人們欣賞。批判性設(shè)計(jì)批評(píng)，是將設(shè)計(jì)作品與其他人

28、文價(jià)值判斷和消費(fèi)文化需要相聯(lián)系從而對(duì)作品作出評(píng)價(jià)，并對(duì)作品的評(píng)價(jià)制定出一套標(biāo)準(zhǔn)，將這些標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到對(duì)其他設(shè)計(jì)作品的評(píng)價(jià)中去，它的重要性在于對(duì)設(shè)計(jì)作品的價(jià)值判斷。這些標(biāo)準(zhǔn)包括：形式的完美性、功能的適用性、傳統(tǒng)的繼承性以及藝術(shù)性意義。這些標(biāo)準(zhǔn)都是對(duì)設(shè)計(jì)的理想要求，在批評(píng)運(yùn)用中根本上不考慮其適宜與否，而是作為設(shè)計(jì)批評(píng)的理想標(biāo)準(zhǔn)。就形式的完美型而言，設(shè)計(jì)這一概念本身就是在文藝復(fù)興時(shí)期作為藝術(shù)批評(píng)術(shù)語而開展起來的。作為藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語，設(shè)計(jì)所指的是合理安排一書的視覺元素以及這種合理安排的根本原則。這些視覺元素包括：線條、形態(tài)、色調(diào)、色彩、肌理、光線和空間；而合理安排就是指構(gòu)圖或布局。19世紀(jì)之后，設(shè)計(jì)一次已

29、完成了個(gè)人視覺經(jīng)歷和情感經(jīng)歷的積淀，進(jìn)而成為一個(gè)純形式主義的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語而廣為傳播。對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來說，20世紀(jì)初的形式主義藝術(shù)批評(píng)家毫無例外地成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的先聲。藝術(shù)批評(píng)家羅杰.弗賴伊和克利夫.貝爾在藝術(shù)批評(píng)中所倡導(dǎo)的形式主義，他們高舉的正是純?cè)O(shè)計(jì)的旗幟。弗賴伊在視覺與設(shè)計(jì)一書中便提出藝術(shù)品的形式是藝術(shù)中最本質(zhì)的特點(diǎn)，他著重于視覺藝術(shù)中純形式的邏輯性、相關(guān)性與和諧性。而貝爾在1914年出版的藝術(shù)里引進(jìn)的有意味的形式，是將形式與個(gè)人視覺經(jīng)歷及情感經(jīng)歷的聯(lián)系程式化的一個(gè)最為重要的概念。貝爾用這一概念來描述藝術(shù)品的色彩、線條和形態(tài)，并暗示這才是作品的在價(jià)值。但是他并沒有能夠規(guī)定出什么樣的形式才是有

30、意味的，因此給后世理論家的批評(píng)留下了伏筆。20世紀(jì)形式主義批評(píng)主要來自三個(gè)方面的影響：沃爾夫林對(duì)美術(shù)風(fēng)格史的研究；貝爾在藝術(shù)批評(píng)中提出的有意味的形式；以及美國學(xué)者羅斯純?cè)O(shè)計(jì)理論。羅斯的設(shè)計(jì)理論又是從森珀、里格爾和瓊斯哪里開展出來的。羅斯將諧調(diào)、平衡和節(jié)奏作為分析作品的三大形勢(shì)因素，并致力于研究自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為抽象母題的理論問題。畢加索和斯基對(duì)20世紀(jì)設(shè)計(jì)的重大影響是有目共睹的。在20世紀(jì)設(shè)計(jì)的開展過程中，形式主義批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀(jì)60年代，純形式主義批評(píng)更是盛極一時(shí)，在純美術(shù)界和設(shè)計(jì)界都占據(jù)著極為重要的地位。公元前1世紀(jì)，羅馬的建筑師和工程師維特魯威再建筑十書

31、一書中便清楚地說明，構(gòu)造設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)由其功能所決定。在18世紀(jì)，英國經(jīng)歷主義者又提出美與適用理論，與維特魯威的觀點(diǎn)遙相照應(yīng)。此時(shí)，維特魯威的理論追隨者洛吉耶在論建筑中反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的根底是構(gòu)造的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的例，從而倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)上的新古典主義。到1896年，芝加哥學(xué)派的建筑大師沙利文發(fā)表的隨談中的名言：形式永遠(yuǎn)服從功能，此乃定律成為20世紀(jì)功能主義的口號(hào)。稍后激進(jìn)的反裝飾理論家盧斯發(fā)表了一篇檄文裝飾與罪惡：裝飾就是罪惡。盧斯所提倡的美學(xué)與他之前的新古典主義傳統(tǒng)一脈相承，并且借助傳統(tǒng)上的理論支持，使得功能主義觀點(diǎn)迅速傳播開來，對(duì)后來的工業(yè)設(shè)計(jì)影響甚廣，尤其是在第

32、一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中國際現(xiàn)代風(fēng)格和設(shè)計(jì)中現(xiàn)代風(fēng)格的代名詞。功能主義理論在設(shè)計(jì)中具有代表性的表達(dá)是1953年由英奇和格蕾特姐妹合辦的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)校，該校的宗旨便是繼續(xù)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的未竟事業(yè)。這個(gè)宗旨使得該校在短時(shí)間因其在工業(yè)設(shè)計(jì)方面的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整和純粹的方式而聞名。1955年，烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)校搬入由馬克斯.比爾設(shè)計(jì)的新大樓正式開學(xué)，學(xué)校設(shè)有四個(gè)專業(yè)：產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑、視覺傳達(dá)和信息。作為第一任校長(zhǎng)，比爾本人就是包豪斯的產(chǎn)物，他堅(jiān)信設(shè)計(jì)家個(gè)人的創(chuàng)造力和個(gè)性。他的后任馬爾多納多竭力主設(shè)計(jì)中的集體工作制度和智力研究。在教學(xué)中增加了人類學(xué)、符號(hào)學(xué)和心理學(xué)課程。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)

33、校最成功之處在于通過教與學(xué)促使設(shè)計(jì)活動(dòng)與戰(zhàn)后德國工業(yè)建立起穩(wěn)固的聯(lián)系，尤其是該校與布勞恩公司成功的合作。功能主義在20世紀(jì)60年代收到波普設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，之后又面臨后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的沖擊。不過其影響至今仍在世界圍、尤其是日本設(shè)計(jì)界隨處可見。在設(shè)計(jì)批評(píng)中對(duì)傳統(tǒng)繼承性的討論，集中地表現(xiàn)為設(shè)計(jì)中的歷史主義理論。設(shè)計(jì)中的歷史主義形成于19世紀(jì)，以遵從傳統(tǒng)為特征。在當(dāng)時(shí)的氣氛中，學(xué)者們出版了大量的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)資料書籍，借以整理和研究傳統(tǒng)設(shè)計(jì)圖樣。其中最為著名的是歐文.瓊斯的裝飾的根本原理。在19世紀(jì)的建筑設(shè)計(jì)中，哥特式成了建筑師的靈感源泉、在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的過程中，任何對(duì)歷史主義的偏愛都引起前衛(wèi)派的不滿。直到第二次世界

34、大戰(zhàn)后群眾文化的開展，才是的借鑒傳統(tǒng)這一設(shè)計(jì)行為在批評(píng)界得到認(rèn)可。之后，歷史主義思潮融入后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，成為20世紀(jì)90年代以來設(shè)計(jì)界的特征。人們也愈來愈習(xí)慣於面對(duì)設(shè)計(jì)界復(fù)古懷舊的情緒，以及在設(shè)計(jì)中間隔越來越短的復(fù)舊頻率。如今我們便可看見設(shè)計(jì)界和批評(píng)界對(duì)20世紀(jì)60年代迷幻色彩和圖案的回歸。今天，歷史主義在設(shè)計(jì)的多元化開展時(shí)代扮演著重要的角色，從前激進(jìn)的傳統(tǒng)虛無主義已經(jīng)沒有多少市場(chǎng)。設(shè)計(jì)批評(píng)中的歷史主義思潮恰恰是在維護(hù)傳統(tǒng)和繼承傳統(tǒng)這一大旗下，給今天多元開展的設(shè)計(jì)提供了多元的傳統(tǒng)。與歷史主義對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度極為相似的另一種設(shè)計(jì)思潮是折中主義。折中主義所主的是綜合不同來源和時(shí)代的風(fēng)格。盡管作為貶義

35、詞的折中主義用來評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)中的*種傾向大有可商榷的余地，但是，在當(dāng)初這個(gè)詞被用來描述從視覺文化中選擇適宜的因素加以綜合這一設(shè)計(jì)行為時(shí)，并沒有我們所以為的貶義。19世紀(jì)，面對(duì)由學(xué)者們提供的關(guān)于西方和美術(shù)歷史的概況，西方設(shè)計(jì)界視野大開。作為建筑師、設(shè)計(jì)師和主義者的歐文.瓊斯向設(shè)計(jì)界呼喚，用富于智慧和想象力的折中主義態(tài)度來回應(yīng)滾滾涌來的傳統(tǒng)資源，當(dāng)代的設(shè)計(jì)師們大可以在如此豐富的傳統(tǒng)資源中汲取靈感。盡管折中主義受到現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)強(qiáng)硬派的指責(zé)，但是它仍然成為20世紀(jì)設(shè)計(jì)界的主題。因?yàn)檎壑兄髁x設(shè)計(jì)能夠提供選擇的自由，這點(diǎn)對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)家有著極誘惑力，像古典的家具與現(xiàn)代主義的高科技裝飾材料和平共處，便是當(dāng)代室設(shè)計(jì)中折中主義的典型例子。19世紀(jì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)最為重要的人物王爾德，在作為批評(píng)家的藝術(shù)家中，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)已經(jīng)能夠?qū)⒉话炎匀划?dāng)做美的典的設(shè)計(jì)與模仿自然的藝術(shù)同等對(duì)待，而且反映出一種日漸成熟的設(shè)計(jì)批評(píng)正在興起，因?yàn)橥鯛柕乱呀?jīng)很明確地指出了不和具體形式相聯(lián)系的色彩、線條和塊面的勻稱與和諧感、團(tuán)的的重復(fù)與安詳感、奇異的設(shè)計(jì)與遐想、裝飾材料與潛在的文化因素等概念。設(shè)計(jì)家也是通過19世紀(jì)末的美學(xué)運(yùn)動(dòng)而卻得了與藝術(shù)家平起平坐的地位。高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)一直保持