戲曲選本刊刻與明清戲曲接受觀念的演變

1、戲曲選本刊刻與明清戊曲接受觀念的演變摘要：戲曲選本歷經(jīng)元明清三代，是古代受眾接受戲曲的重要方式之一，它不僅承載著選家的編選理念，也昭示 著戲曲消費(fèi)語境中的接受習(xí)慣。在群眾文化消費(fèi)心理的左右下，戲曲選本緊跟戲曲消費(fèi)時(shí)尚，適時(shí)調(diào)整選錄標(biāo)準(zhǔn)及編選 體例，揭示出明清戲曲接受觀念演變的軌跡。關(guān)鍵詞：明清;戲曲選本;戲曲接受;流變所謂選本，是指按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和意圖進(jìn)行篩選、編排之后，重新組合成的文本。一般認(rèn)為，選本在中國文學(xué)發(fā) 展史上具有非常重要的作用，它不僅是承載歷史文獻(xiàn)的重要載體，也是選家宣揚(yáng)自身文學(xué)觀念的主要陣地。選本意識(shí)濫 觴于先秦時(shí)期“孔子刪詩”的傳說，自梁昭明太子蕭統(tǒng)文選始，真正意義上的文學(xué)選

2、本才開始正式確立。隨著文學(xué)創(chuàng) 作的不斷繁榮與開展，文學(xué)選本也如雨后春筍，方興未艾。戲曲勃興后，戲曲選本開始大量涌現(xiàn)，并逐步成為戲曲批評 實(shí)踐活動(dòng)的重要方式之一。關(guān)于戲曲選本，鄭振鐸曾有專文論述，他認(rèn)為：“所謂戲曲的選本，便是指納書楹、綴白裘一類選錄一部 戲曲的完全一出或一出以上之書而言。像雍熙樂府九宮大成譜太和正音譜等，都是以一個(gè)曲調(diào)為單位而不 是以一出為單位而選錄的，那不是戲曲的選本”1。鄭氏的看法主要是針對折子戲的舞臺(tái)表演實(shí)際立論的，有其歷史局 限性。本文著眼于廣義層面的戲曲選本，即曲選、出選和劇選三種形態(tài)，以此為出發(fā)點(diǎn)，立足于明清兩代戲曲選本的去 取標(biāo)準(zhǔn)及編選原那么，綜合考察編選與接受的

3、雙重維度，力圖從戲曲接受的角度勾勒出明清曲學(xué)觀念演變的軌跡。“選”本身不僅是一種價(jià)值判斷行為，也是批評實(shí)踐的重要方式。“選本不但反映出選者（批評家）對文學(xué)理論的獨(dú) 特探討，反映出特定時(shí)期的文學(xué)思潮，同時(shí)選本對作家作品的獨(dú)特取舍排列也反映出該作家及其作品在文學(xué)史的不同歷 史時(shí)期地位與聲望的盛衰起伏”2,可以說選本是文學(xué)開展的風(fēng)向標(biāo)。戲曲選本與詩、文選本不同，有其特殊性：第一，戲曲選本可讀、可演、可唱，集多種功能于一體。第二，接受 對象多元化，文人士子、官僚商賈、藝人戲子和平民百姓都是其服務(wù)的對象。第三，受明清商潮及出版熱的濡染，選本 千差萬別，質(zhì)量良莠不齊。因此，明清兩代的戲曲選本因編選理念和編

4、排方式不同而大異其趣。從這個(gè)層面而言，戲曲 選本既是編選者曲學(xué)觀念的重要表征，也在一定程度上契合了當(dāng)時(shí)的戲曲消費(fèi)觀念，或者說戲曲選本編選的過程就是編 者接受戲曲的過程，戲曲選本的編選史既是編者與讀者的接受史，也是戲曲觀念的流變史。現(xiàn)存唯一的元代戲曲選本是元刊雜劇三十種，原題“元刻古今雜劇乙編”，編者不明，王國維改題今名。此本是 30種元雜劇的合選，屬于劇選。元明易代后，戲曲選本開始增多，如永樂大典戲文三十三種百二十種南戲文全錦 和盛世新聲等。在這幾部選本中，只有盛世新聲確定為戴賢所輯，其他皆未明編者，而且和元刊雜劇三十種 一樣，這些選本也只是將已有的刊本或抄本簡單集合為一書，并未表達(dá)出選家非常

5、明確的選錄觀念或去取標(biāo)準(zhǔn)，正如盛 世新聲引所言，其主要目的就是“存其膾炙人口者”。進(jìn)入明代中葉后，“文人自我意的高漲和主體精神的張揚(yáng)，促成了不可抑止的文化權(quán)力下移的趨勢，以文人為主 角的社會(huì)文化模式逐漸取代了以貴族為主角的社會(huì)文化模式”3,在這一風(fēng)潮的影響下，文人士大夫開始紛紛參與戲曲 活動(dòng)，或創(chuàng)作，或編選，或參演，不一而足。這一時(shí)期的戲曲選本大多出于文人之手，雍熙樂府是武定侯郭勛所編 刻，改定元賢傳奇是李開先所編刻，詞林摘艷的編者張祿雖無法完全確定其身份，但“蒲東書室”“友竹山人”等字 號卻也是符合文人習(xí)慣的，至于風(fēng)月錦囊的編者徐文昭，孫崇濤推測其為“并不很得志的文人”4。文人的參與使戲 曲

6、選本的品味開始逐步雅化，再加上復(fù)古思潮的影響，此時(shí)的戲曲接受旨趣走向了尊元崇雅的道路，如改定元賢傳奇后 序言：“今所選傳奇，取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和，與人心風(fēng)教俱有激勸感移之功。尤以天分高而學(xué)力到，悟入深而體裁 正者，為之本也”5;詞林摘艷針對盛世新聲的弊病采取了“去其失格，增其未備，訛者正之，脫者補(bǔ)之”6的辦 法。此時(shí)的編選體例也更為整飭，編排也更為考究，顯然是為文人欣賞服務(wù)的。所選劇目皆以元曲為重，改定元賢 傳奇所收全部為元雜劇，盛世新聲收錄元雜劇32種，明雜劇6種，詞林摘艷收錄元雜劇31種，明雜劇2 種，雍熙樂府收錄元雜劇48種，明雜劇36種，可見此時(shí)的戲曲選本呈現(xiàn)出濃厚的尊元意識(shí)。此外，

7、根據(jù)趙山林統(tǒng) 計(jì)，詞林摘艷雍熙樂府四段錦和改定元賢傳奇4種選本所選元雜劇，去其重復(fù)，共有54種?？?06 可知這一時(shí)期的編選理念還不明晰，入選劇目基本憑借其流行程度而定，而編選目的更多地也是為了滿足文人欣賞的需 要，文人化色彩較重。明代萬歷以后，戲曲開展進(jìn)入了前所未有的黃金時(shí)期，不僅文人積極參與，村儒伶人也是紛紛效仿，大抵是“年來 俚儒之稍通音律者、伶人之稍習(xí)文墨者動(dòng)輒編一傳奇”網(wǎng)，創(chuàng)作極度繁榮。與劇本大量涌現(xiàn)相伴而生的是演劇的風(fēng)行， 從皇室貴胄到黎民百姓，從繁華都市到鄉(xiāng)野農(nóng)村，從酬神祭祀到廳堂戳能，戲曲表演無處不在。在這股熱潮的侵襲下， 戲曲選本在選家、選目及編刻體例上都發(fā)生了變化，如果說之

8、前的選本還沒有明晰的編選理念，只是依據(jù)劇本流行程度 而定的話，那么這一時(shí)期可謂是戲曲選本自覺的時(shí)代。隨著人們對戲曲認(rèn)識(shí)的逐步加深，戲曲的概念與分類也更加明晰，如南音三籟和樂府南音在編選時(shí)，都 明確將戲曲和散曲作為兩種不同的文學(xué)形式分開加以編排。南音三籟序中云：“于是高那么誠、施解元輩易北為南，構(gòu) 琵琶、拜月諸劇。沉雄豪勁之語更為清新綿邈之音，然此皆傳奇也，非散曲也。爾時(shí)集其尤者，有詞 林逸響、吳歙萃雅諸刻，大都選摘唐、鄭、梁諸名家時(shí)曲，配以古今傳奇中可歌可詠套數(shù)，匯為一編。選者各出 手眼，種種不同。而求其選之最精最當(dāng)者，莫如三籟一書也。三籟分天、地、人三冊。時(shí)曲、戲曲，盡屬擷精 掇華”9?？芍?/p>

9、這一時(shí)期的選本都已嚴(yán)格區(qū)分了戲曲和散曲，這種區(qū)分并不是與今天一樣，把戲曲歸為藝術(shù)類，把散曲 歸為詩歌類，而是與當(dāng)時(shí)流行的“清唱”之風(fēng)有關(guān)。從伶人的角度而言，之所以分為“戲工”與“清工”，即是由此而來，“清工” 的“優(yōu)點(diǎn)是講究字聲音韻，注重曲意曲情，重點(diǎn)是放在昆曲的曲字上”10。群音類選以腔調(diào)歸屬為標(biāo)準(zhǔn)，分為“官腔”“諸 腔”“北腔”和“清腔”四大類，其中的“清腔”便是此種風(fēng)氣盛行的直接表達(dá)。受接受群體多元化的影響，以及全本演劇、挑錦選出和套曲清唱等表演方式的左右，這一時(shí)期的選本在編選理念 及編排方式上均呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，具體而言，可以分為“文人選本”和“民間選本”兩大類?！拔娜诉x本”和“民間選

10、本”并不 是絕對的概念，它們出自于不同身份的選家，迎合了不同讀者群體的審美趣味。文人選本具有以下特點(diǎn)：第一，以“曲” 為主，著重于清唱，有重曲輕白的傾向，如吳欷萃雅南音三籟群音類選和詞林逸響都是有曲無白。此 外，為了方便清唱，有些選本還加點(diǎn)板，附凡例，分平仄，刻陰陽，如樂府遏云編附點(diǎn)板，吳歙萃雅和詞林 逸響附平仄與點(diǎn)板，南音三籟附評點(diǎn)。許宇詞林逸響凡例云：“牌名板眼，坊刻訛謬相仍，甚至句少文缺， 于理難通。茲悉宗正派，務(wù)使聲律中于七始，而字字考訂，不厭其詳。曲中之調(diào)，有單有合。歌者茫然不解所犯， 今盡標(biāo)明。至聲分平仄，字別陰陽，用韻不同之處，細(xì)查中原音韻，即為注出，使教者可導(dǎo)迷津，學(xué)者得乘寶筏

11、”11 二：9-10o考慮得如此周詳，顯然是為清唱服務(wù)的。第二，選本多有明確的編選觀念，以標(biāo)榜編者主體性和個(gè)性特色， 如怡春錦分“幽期寫照禮集”“南音獨(dú)步樂集”“名流清劇射集”“弦索元音御集”“新詞清賞書集”“弋陽雅調(diào)數(shù)集”六類，群 音類選將所選之曲分為“官腔”“諸腔”“北腔”和“清腔”四類，月露音分“莊”“騷”“憤”“樂”四類，南音三籟分“天籟”“地 籟”“人籟”三類，玄雪譜分“詞勝于情”“情勝于詞”“情詞雙美”三類。古今名劇合選那么“取元曲之工者，分其類為二， 而以我明之曲繼之，一名柳枝集，一名雷江集，即取雨霖鈴楊柳岸，及大江東去，一樽還爵江月之句也”12 A：卷首。第三，版式多整版一欄，

12、簡明大方，如古名家雜劇樂府紅珊元人雜劇選群音類選等，偶有 元明雜劇樂府遏云編分為兩欄。第四，選本中承載著濃厚的教化意識(shí)和使命感。李開先編選改定元賢傳奇 的目的就是為了“激勸人心，感移風(fēng)化”，后繼的選本進(jìn)一步強(qiáng)化了這一思想，如陽春奏選取作品的原那么是“特取情思 深遠(yuǎn)、詞語精工、自有關(guān)風(fēng)教神仙拯脫者;如蕭淑蘭情寄菩薩蠻玉清庵錯(cuò)送鴛鴦被，率皆淫奔可厭，故不入錄”12 六：卷首，詞林逸響也言“是編遍覓笥稿，就正名公，稍涉粗俗，不敢漫收”11二：9,六十種曲是為了“拈出風(fēng) 化之本原”。這種教化觀念既是“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)在戲曲中的表達(dá)，又是文人力圖復(fù)歸文學(xué)傳統(tǒng)，使戲曲由俗變雅， 提升其文學(xué)地位的重要嘗

13、試。不僅如此，文人選本還有感于當(dāng)時(shí)“傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者 掩口”12二：卷首的現(xiàn)狀，故編以作“典型”，讓戲曲作家“知有所取那么:與文人選本的典雅和考究相比，民間選本那么更多地沾染了市民氣，并且主要著眼于表演，所以一般曲白皆錄。它 們多是以市場為旨?xì)w，成為書坊意志的直接表達(dá)。民間選本看重銷量，所以貪大求全，版式多分為二欄、三欄，以收錄 不同內(nèi)容，擴(kuò)大讀者面。如摘錦奇音上欄收燈謎、酒令和時(shí)曲，下欄收戲曲，時(shí)調(diào)青昆八能奏錦和曲響 大明春那么是上、下欄收戲曲，中欄收江湖笑話、酒令、時(shí)曲以及各地特產(chǎn)等，可謂一本在手，什么都有。這種編排模 式呼應(yīng)的是平民百姓的需求，他們不追求文

14、人那種專業(yè)的清唱之趣，只要求在熱鬧的演劇之余，能兼帶著擁有其他的享 樂活動(dòng)。無論是民間選本還是文人選本，都無法防止面向市場的命運(yùn)，即便是文人選本為了凸顯編者的主體性色彩，服務(wù) 于文人的清唱嗜好，最終也不得不說“詞無論乎古今，總之期于時(shí)好”，“特附新聲以快時(shí)眼，博雅君子其尚鑒焉二從這個(gè) 層面而言，文人選本和民間選本并不是截然對立的，而是共同受制于當(dāng)時(shí)的戲曲消費(fèi)語境，踐行著使“傾耳者罷寐，賞心 者忘?！钡娜蝿?wù)，滿足著那個(gè)時(shí)代不同戲曲消費(fèi)群體的審美旨趣。根據(jù)南詞引正所論，昆腔與戲曲的結(jié)合最遲當(dāng)不晚于嘉靖二十六年，13最初時(shí)流傳地域有限，南詞敘錄 言其“止行于吳中”。隨著昆腔的逐漸傳播與盛行，各選家也

15、將昆腔曲本納入了自己的選本中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“現(xiàn)存明代萬歷、 天啟、崇禎三朝的昆腔選本尚有近三十種，幾乎占了所有明代戲曲選本的三分之二。”7321在這數(shù)量眾多的昆腔選本中， 又因編選理念的不同而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)：在編選方式上，依然延續(xù)了出選、曲選和劇選這三種類型，如八能奏錦樂府紅珊纏頭百煉和萬錦 嬌麗屬于出選，其中八能奏錦樂府紅珊屬于純粹的劇出選集，而纏頭百煉萬錦嬌麗那么是與散曲、小 說等合選；樂府遏云編南音三籟樂府南音和吳欷萃雅，都屬于曲選系列;至于文林閣傳奇十種六 十種曲和山水鄰傳奇等，那么是收錄完整的劇本。不同的編排形態(tài)表達(dá)了選家不同的編選理念，但同時(shí)也應(yīng)和了當(dāng) 時(shí)戲曲消費(fèi)者多元化的接受心

16、理。在入選曲目上，昆腔選本也呈現(xiàn)出文人與民間兩種形態(tài)。昆腔改造之初，并無專門的劇本，多是以宋元舊本南戲 為底本，梁辰魚創(chuàng)作浣紗記后，昆腔劇本迅速興盛，佳作迭出。民間選本著眼于營銷，所以多項(xiàng)選擇膾炙人口之作，如 八能奏錦摘錦奇音等收錄的大都是流傳已久的南曲戲文。文人選本的編選理念較為明晰，它們或力求廣泛，如 樂府紅珊和詞林白雪，詞林白雪序中言：“固集其會(huì)心者假設(shè)干首，詞不限古今，調(diào)不拘南北，均之按節(jié)而奏, 合拍而賞，編為一冊”14;或推崇“自然”，如南音三籟;或獨(dú)標(biāo)“新”作，如月露音凡例言：“茲選所鐘，新居強(qiáng)半。 第新聲充棟，汗漫成塵，此集盡羅而拔其尤。知名公者什七，其余佳制，亦十之三”11二：

17、10。昆腔的盛行與昆曲的創(chuàng)作已經(jīng)引起了相當(dāng)程度的重視，而選家的接受活動(dòng)也直接或間接地促進(jìn)了昆曲的進(jìn)一步發(fā) 展。就地域傳播而言，昆腔的盛行也成為各地聲腔選本所無法忽視的存在。如果說傳統(tǒng)的聲腔選本多以南北相辨的話， 那么地方聲腔選本的地域性那么更為突出。北調(diào)萬壑清音凡例云：“集中所選，勁切雄壯者十之六，清雅柔遠(yuǎn)者十之 四，余寧尚壯而納柔，以東事無雄壯之夫耳，此余選茲集之本旨也”11四：28。但這種簡單的南北分制并缺乏以概括各 地方聲腔開展的特點(diǎn)，青陽腔、弋陽腔等腔種的選本似乎更貼近地方特色。就目前所知的昆腔選本刊刻地來看，昆腔在 當(dāng)時(shí)已遍布江蘇、浙江、安徽、福建、江西、湖南等地。不僅如此，昆腔在傳

18、播過程中還多與地方聲腔竟演，常出現(xiàn)“昆 弋同臺(tái)”的局面。清初時(shí)，昆腔更是傳播到了廣東、湖北，甚至更遠(yuǎn)的甘肅、寧夏。正是因?yàn)樯婕胺秶軓V，所以很多項(xiàng)選擇 本都是諸腔并選。即便是地方腔特色鮮明的選本也為昆腔留有一席之地。如主選青陽滾調(diào)的大明天下春樂府玉樹 英和樂府萬象新就有昆腔摻入，而八能奏錦和樂府菁華更是昆腔與其他聲腔的合選。說明昆腔極受歡迎, 并在江南一帶廣為傳唱，甚至取得與地方聲腔并駕齊驅(qū)的地位，成為地方腔選本無法忽視的存在。昆曲的興盛和創(chuàng)作的繁榮使其占有了越來越多的受眾，而選家在編選的過程中也敏銳地洞察到了這一時(shí)代動(dòng)向， 無論是民間選本還是文人選本，都無法忽視昆曲日益繁盛的現(xiàn)實(shí)，選舊曲也好

19、，選新聲也罷，昆曲都在這一時(shí)期的選本 中占有重要的一席之地。為了滿足消費(fèi)者的需求，各選本也都將昆曲劇目作為本選本的重要賣點(diǎn)之一。四清代前期的戲曲選本基本承續(xù)了明代的遺風(fēng)，在編選內(nèi)容上也依然是以雜劇、戲文和傳奇為主。但是經(jīng)歷了明清 易代之后，這一時(shí)期的戲曲選本數(shù)量大大減少，只有雜劇新編傳奇麗那么綴白裘合選綴白裘全集等少數(shù) 幾部。不同的是，進(jìn)入清代以后，“隨著板式變化體戲曲聲腔劇種的興盛以及終于占領(lǐng)上風(fēng)，它徹底打破了以往曲牌聯(lián)套 體音樂體制的一統(tǒng)天下，宣告了一種新型舞臺(tái)體制的誕生和明清傳奇舞臺(tái)體制的完結(jié)，同時(shí)也宣告了戲曲創(chuàng)作的從文人 階段進(jìn)入藝人階段，促使中國戲曲完成了從劇本為中心向舞臺(tái)為中心的歷

20、史性轉(zhuǎn)折在這一歷史境遇下， 文人選本慢慢開始退出戲曲選本的歷史舞臺(tái)，清唱之風(fēng)逐漸式微，繼之而起的是表演性要求的增大。雜劇新編亦名雜劇三集，主要收錄明清雜劇，且以清雜劇居多，其編選者鄒式金深諳演劇之道，小弓I 中稱：“憶幼時(shí)侍家愚谷老人稍探律呂，后與叔介弟教習(xí)紅兒，每盡四折，天鼓已動(dòng)。今風(fēng)流云散，舞衫歌扇，皆化為異 物矣！是刻亦過雁之一唳也，也為之三嘆”16294,可見從小就耳濡目染演劇活動(dòng)。綴白裘合選封面告白那么云：“誠 曲譜之金聲，梨園之雅奏也，一唱三嘆者珍之”，知其也是為演劇活動(dòng)服務(wù)的。這種為演劇服務(wù)的編選傾向明代時(shí)就已存 在，如萬歷巾箱本賽征歌集序云：“今之好事君子，因睹古今之傳奇，詞繁

21、而事伙，乃遴選其諸曲詞藻偉麗，情節(jié) 周貫，演之可以欣悅?cè)酥暵?，起發(fā)人之興趣者假設(shè)干篇，類分為假設(shè)干卷”11四：1-5。至清代時(shí)，這種編選傾向進(jìn)一步 明確，且朝精品化、專業(yè)化和人性化的方向演進(jìn)。即便如此，清代前期戲曲選本依然顯示出濃厚的文人情趣。如雜劇 新編卷首小引中言：“邇來事變滄桑，人多懷感，或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨;或憤懣激烈，寫其擊壺彈鐵之 思;或月露風(fēng)云，寄其飲醇近婦之情;或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢干6293。綴白裘全集卷首陳二球序亦言：“此 選不唯有益于身心，抑且有關(guān)于風(fēng)化。故推玩玉樓主人之意，并及其所未盡之意，而序之如此”?？芍?，清前期的戲曲選 本大抵與明代是一脈相承的，只

22、是選本數(shù)量在減少，演劇成分在增加，文人選本與民間選本在此消彼長中交互前進(jìn)，這 些都囿于清前期的戲曲消費(fèi)語境。乾隆中期以后，戲曲接受活動(dòng)發(fā)生了顯著變化，之前的戲曲選本形態(tài)已無法維系，為了適應(yīng)戲曲接受活動(dòng)的新情 況，戲曲選本在編排方式及編選內(nèi)容上都進(jìn)行了一系列的變化。萬歷時(shí)期的傳奇劇本缽中蓮里已經(jīng)出現(xiàn)了【西秦二 犯言同】的曲牌，說明當(dāng)時(shí)的西秦腔已十分盛行。清初時(shí)，北京也有了“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法。到乾隆年間時(shí), 這些地方聲腔的迅速開展已引領(lǐng)成一種草根時(shí)尚，對傳統(tǒng)的昆腔造成了極大沖擊，也使文人固守的所謂典雅戲曲受到嚴(yán) 重挑戰(zhàn)。“板式變化體”唱腔出現(xiàn)后，徹底打破了宋元以來的“曲牌聯(lián)套體”音樂

23、體制，使組曲填詞不再僅僅成為某些文士和 曲家的專屬游戲，大量戲班藝人，特別是草臺(tái)班子藝人也能輕松學(xué)習(xí)、記憶和掌握這些音樂方法，這種變化使“戲曲的文 人創(chuàng)作階段從此走向完結(jié)”，也使“戲曲表演的劇本中心讓位于演員中心，實(shí)現(xiàn)了對其早期特性的復(fù)歸。15148雖然處于政治昌明、經(jīng)濟(jì)繁榮的“康乾盛世”，但這一時(shí)期戲曲選本的數(shù)量較清前期并未有大的增加，最具代表性的 是錢德蒼的綴白裘、佚名編選的審音鑒古錄以及姚燮的今樂府選三部，還有千家合錦萬家合錦環(huán) 翠山房十五種曲及戲曲五種選抄等。此時(shí)的選本有的以抄本傳世，說明其受眾面并不廣，而與此相對的卻是綴 白裘的一版再版，可見，經(jīng)典性選本已初現(xiàn)端倪，并且占據(jù)了絕大局部

24、市場份額。至于其他選本，那么或因愛好，或因 演出需要，或出于保存戲曲文獻(xiàn)的目的。此外，這些選本大多未署名，文人選本那么更少。從整體上而言，文人編選已逐 漸退出了戲曲編選的歷史舞臺(tái)，他們身體力行的編排選本并踐行尊元崇雅的路線，切實(shí)提升了戲曲的社會(huì)地位之后，又 與戲曲活動(dòng)組織參與者的身份相疏離，重新回歸到普通觀眾的位置。文人的退場，不僅使清唱選本急劇減少，戲曲選本慢慢轉(zhuǎn)變成以服務(wù)演出為宗旨，也使文人自身的主體地位被淹 沒，選家的主體意識(shí)逐漸被遮蔽。綴白裘和審音鑒古錄的編選目的都非常明確，為滿足舞臺(tái)表演的需要。綴 白裘七集序中言：“其間節(jié)奏高下，斗笥緩急，腳色勞逸，誠有深得乎場上之痛癢者做每一集出，

25、梨園中無不奉為指 南，誠風(fēng)騷之余事也”17。審音鑒古錄序云：“但玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞，萃三長于 一編，庶乎很能之上，無慮周郎之顧矣”11五：3-4o不僅如此，審音鑒古錄還有專門的舞臺(tái)評論，以指導(dǎo)場上表 演。這一時(shí)期的文人昆曲選本屈指可數(shù)，即便是承續(xù)傳統(tǒng)的昆曲選本，其文化取向上也發(fā)生了變化。梁章巨曾記錄過 當(dāng)時(shí)士大夫觀賞昆曲的習(xí)慣：“每觀劇，必?cái)偩Y白裘于幾，以手按板拍節(jié)，群目之為專門名家”18。綴白裘是當(dāng) 時(shí)士大夫欣賞昆曲的必備選本，但就其編選目的而言，卻是著眼于演劇，趨向于民間戲班的場上表演，而非文人偏愛的 清唱。昆曲經(jīng)過二百余年的開展，經(jīng)過文人不遺余力的推崇后，此

26、時(shí)已成為“雅”的象征，成為文人欣賞的專屬對象。隨 著文人的退場和向普通觀眾身份的回歸，文人選本急劇減少，民間演劇活動(dòng)日漸風(fēng)行，自此，戲曲開始逐步掙脫“雅”的 束縛，慢慢投入民間的懷抱，繼之而起的地方戲發(fā)出了清代后期戲曲的最強(qiáng)音。五“花雅之爭”是清代后期戲曲開展的主旋律，如果說清代前中期還是昆曲一枝獨(dú)秀或是昆弋爭勝的話，那么乾嘉之后， 昆曲再也無法與花部諸腔一較高下了，地方戲的全面興盛使昆曲的處境江河日下，戲曲選本也洞察到了這種變化，并遵 從受眾的喜好適時(shí)進(jìn)行了調(diào)整，以迎合接受者的消費(fèi)時(shí)尚。早在錢德蒼的綴白裘中，就已有花部選本，乾隆二十九年(1764),寶仁堂刊行時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編 時(shí)，在“

27、陽集”中就收有“梆子腔”居1目殺貨郎和打店。乾隆三十九年(1774),綴白裘更是一改之前十集將 花部劇目作為昆腔劇目之附屬品的習(xí)慣，獨(dú)辟綴白裘梆子腔十一集外編，所有選目全部為花部劇目，說明接受者對 花部劇目有強(qiáng)烈的需求。自此以后，花部劇目基本占據(jù)了戲曲選本的絕對份額。梨園集成共收48種劇目，但昆曲 劇目僅鬧天宮和濮陽城兩種，其余皆為花部劇目?？梢姡ú縿∧恳呀?jīng)形成了壓倒性的優(yōu)勢，而昆曲在文人退 場后，再也無法重振當(dāng)年的雄風(fēng)。除了花部聲腔選本之外，各種專門劇種也開始在戲曲選本中大量出現(xiàn)，如新印灘簧 雅集校正京調(diào)紹劇十種和秦腔戲本六種等，這些劇本顯然是為地方的民間演劇服務(wù)的，足見地方戲在民 間受歡

28、迎的程度。就編排方式而言，花部選本也發(fā)生了變化，之前的戲曲選本多是以劇目、聲腔、類型、用途、情感等為綱目，花 部選本出現(xiàn)了以名角為綱目編排劇目的情況，顯然，這些劇目已不再是簡單的演出臺(tái)本，而是為名角量身打造的名角臺(tái) 本，這都是演劇盛行催生出的名角效應(yīng)。真正京都頭等名角曲本在每一劇首頁都標(biāo)有“真正京都頭等名角XXX曲本”, 所收名角有汪桂芬、周春奎、孫春恒、三麻子、孫瑞堂、楊月樓這些都是當(dāng)時(shí)京戲的名角，選本這樣編排無疑是想 利用名角在觀眾中號召力，使自身更受歡迎。此外，花部選本的選錄標(biāo)準(zhǔn)也與之前大不相同，之前的戲曲選本多是選家依據(jù)一定的編選理念在以往或是當(dāng)下的 劇目中進(jìn)行挑選收錄，理念、目的和編

29、排方式不同，那么選本大異其趣，雖然最終形態(tài)各異，但都承載著一定的戲曲理念。 花部選本那么簡單很多，它不會(huì)從戲曲本體論的角度出發(fā)，力圖通過選本承載某種戲曲理念，它們多是著眼于通俗、實(shí)用、 表演的目的。有的是直接將自己戲班的保存劇目整理刊刻，有的是戲班和書坊合作，不署編者，以書坊名行世，如繪 圖京都義順和班京調(diào)腳本繪圖京都三慶班京調(diào)等。以自己的戲班命名，無疑是一種良好的廣告效應(yīng)，在演劇風(fēng)行 的催生下，名角和戲班都極具號召力，成為最叫座的賣點(diǎn)，戲曲選本順時(shí)而動(dòng)，拋棄了傳統(tǒng)刻板的編選理念，以市場需 求為向?qū)?，以名角和戲班為特色，很好地滿足了這一時(shí)期接受者的審美旨趣。魯迅曾言：“凡選本，往往能比所選各家

30、的全集或選家自己的文集更流行，更有作用。冊數(shù)不多，而包羅諸作，固 然也是一個(gè)原因，但還在近那么由選者的地位，遠(yuǎn)那么憑古人之威靈，讀者想從一個(gè)有名的選家，窺見許多有名的作品”19。 鐘惺亦云：“雖選古人詩，實(shí)自著一書”(與蔡敬夫)。一說選本之重要，一言編選之困難。戲曲選本從無到有，歷 經(jīng)三代，既是戲曲開展的一個(gè)縮影，也是接受者審美旨趣的真實(shí)寫照。它在接受戲曲的同時(shí)自己也被作為接受的對象， 在“看”與“被看”的模式中，在二次篩選與詮釋的過程中，很好地展現(xiàn)了明清戲曲接受觀念的演變歷程。參考文獻(xiàn)：鄭振鐸.中國戲曲的選本M鄭振鐸文集(第七卷).北京：人民文學(xué)出版社，1988： 240.2鄒云湖.中國選本

31、批評M.上海：生活讀書新知三聯(lián)書店，2002： 4.3郭英德.明清傳奇史M.南京：江蘇古籍出版社，1999： 26.4孫崇濤,風(fēng)月錦囊考釋M.北京：中華書局，2000： 15.5李開先.改定元賢傳奇后序M李開先全集.北京：中華書局，1959： 317.劉楫：詞林摘艷序M張祿.詞林摘艷.北京：文學(xué)古籍刊行社，1955： 2.7趙山林,中國戲曲傳播接受史M.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008.網(wǎng)沈德符曲雜言C中國戲曲研究院,中國古典戲曲論著集成,北京：中國戲劇出版社，1959： 206.李玉.南音三籟序M凌濠初.南音三籟.上海：上海古籍書店，1963.10吳新雷.中國昆劇大辭典M.南京：南京大學(xué)出版社，2002： 27.11王