羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

1、羅忠銘的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作話題：興趣愛好 現(xiàn)代詩歌曲術(shù)歌曲在我國有著悠久的歷史與優(yōu)良的傳統(tǒng)，古代有文人的琴歌”、姜白石的 自度曲工近代有蕭友梅、黃自、趙元任、 青主、譚小麟等創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀作品，而現(xiàn)當(dāng)代的作曲家 們則在這些傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揚光大，為藝術(shù)歌曲這一 體裁形式在中國的發(fā)展作曲了歷史性的貢獻(xiàn)，這其中最重要 的一位代表便是羅忠銘先生。羅先生在管弦樂、室內(nèi)樂以及 獨奏音樂等方面都有著突生的成就，但就其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作而 言，無論是數(shù)量、質(zhì)量還是所產(chǎn)生的影響，在中國當(dāng)代作曲 家中都是首屈一指的。由于特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及受當(dāng)時社會 條件的影響，羅先生早期的創(chuàng)作就是從歌曲開始的。1 9 4 7年，他以

2、 普薩”為筆名發(fā)表了自己的第一首歌曲山那邊 喲好地方。由于這首歌曲較好地表達(dá)了當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步群 眾向往解放區(qū)、向往民主和自由的心情，很快傳遍上海，并 流傳到全國各地。雖然這只是一首群眾歌曲，但卻大大地豉 舞了羅先生，也更加堅定了他想向作曲方向努力的愿望和信心。1 9 4 8年，羅先生創(chuàng)作了他的第一首藝術(shù)歌曲臨江 仙，歌詞是北宋詞人晏幾道的同名詞作。在創(chuàng)作這首歌曲 時，羅先生并沒有學(xué)過多少作曲方面的理論和技術(shù)，但這首 歌曲在作曲系的作品音樂會上演唱后，不僅同學(xué)們相當(dāng)稱 贊，甚至連眼光頗高的應(yīng)尚能先生也覺得不錯。解放后，周 小燕先生曾經(jīng)多次演唱過這首作品，不過因為剛解放，唱古 詩詞似乎不太適宜，便

3、把歌詞換成了 啊”，歌名改為旋律 可惜的是，這首作品的樂譜已經(jīng)遺失。就在這一年，羅先生 還創(chuàng)作了另外一首藝術(shù)歌曲賣兒謠，歌詞是一首現(xiàn)代詩，作者叫廖曉帆。這首詩表現(xiàn)的是在舊社會中一位母親因無法 養(yǎng)活自己的孩子而被迫將其賣掉的悲慘境遇。羅先生讀過之 后深受感動，于是飽含感情寫下了這首歌。這首歌曲的樂譜 早已丟失，但 文革”后中央樂團(tuán)的何芝同志卻在她家里發(fā)現(xiàn) 一份當(dāng)年羅先生抄給她的樂譜。原來她正是這首歌在當(dāng)時的 演唱者，于是她就把這份樂譜送回給了羅先生。這份樂譜竟 成為羅先生現(xiàn)存最早的 作品手稿原件筆者曾見過這份手 稿，令人感到驚異的是它雖然在那樣早的年代寫成，但譜面 看起來卻非常復(fù)雜。1 9 4

4、8年1 0月，由于積極參加學(xué)生 運動并加入了地下黨組織，羅先生上了國民黨反動派的黑名 單，隨時有被逮捕的危險，因此組織上安排他轉(zhuǎn)移到了蘇北 解放區(qū)。在那段時間，為了配合黨的革命斗爭宣傳，羅先生 創(chuàng)作了大量群眾歌曲。解放后，羅先生又回到了上海，在軍管會文藝處工作一段時間后調(diào)回上海音專（后改名為中央音 樂學(xué)院華東分院），任音樂教育專修班和聲教師并兼任該班 副班主任。雖然工作十分緊張繁忙，但羅先生還是堅持創(chuàng)作 了什么花，什么人、大柳樹開了花、放牛羊等三首 藝術(shù)歌曲。什么花，什么人是以一首民間詩歌作歌詞，曲調(diào)基本上是五聲性的，明顯帶有蘇北民歌的影響。大柳樹開了花是羅先生看了報上刊登的一首紗廠女工李忠貞

5、的 詩之后寫的。歌詞相當(dāng)長，帶有一定的故事情節(jié)，因此羅先 生巧妙地將其處理成類似于大豉之類的說唱風(fēng)格。值得一提 的是，從未學(xué)過配器的羅先生當(dāng)時還將這兩首歌曲編配成樂 隊伴奏版本，由富華指揮上海交響樂團(tuán)與周小燕先生合作演 出。1 9 5 1年，羅先生調(diào)到當(dāng)時在天津的中央音樂學(xué)院音 樂工作團(tuán)編配組工作。1 9 5 3年，該團(tuán)改名為中央歌舞團(tuán)。1 9 5 6年，該團(tuán)管弦樂隊和合唱隊被劃分由來成立中央樂 團(tuán)，羅先生則一直在該團(tuán)創(chuàng)作組工作。剛到北京的一段時間，由于編配工作十分繁重，加上羅先生花了大量精力繼續(xù)學(xué)習(xí)，所以真正意義上的創(chuàng)作并不多。1 9 5 7年，詩刊創(chuàng)刊號上發(fā)表了毛主席的十幾首詩詞，羅先生看

6、過之后感觸 很深，就用其中的憶秦娥 婁山關(guān)作詞寫了一首歌曲。歌 曲的旋律調(diào)式清晰，在一些拖腔上吸收了戲曲唱腔的因素， 并依據(jù)歌詞的韻律多次變換節(jié)拍，從而使得該旋律朗朗上 口、質(zhì)樸自然。由于詞的意境剛勁豪邁、氣勢磅礴，因此鋼琴伴奏的織體形態(tài)也較為豐滿，而且充滿動力的三連音節(jié)奏 型幾乎貫穿始終，有效地烘托了歌詞所要表現(xiàn)的意境。詩刊第二期由版后，羅先生又從其中選了一首憶明珠的詩 春 雨譜曲。該詩借 春雨”抒懷，表達(dá)了對祖國的牽桂與熱愛 之情。為了生動地刻畫春雨淅瀝的意境，作曲家在鋼琴伴奏 的高音聲部設(shè)計了一個以一拍為單位的固定和聲音型來模 仿雨滴的聲音，而且除了兩段連接過渡處短暫中斷一小節(jié)之 后一直

7、持續(xù)始終。歌曲的旋律主要為D徵五聲調(diào)式，只是在 第二段開始處兩個偏音（c 2、# f 2）才各由現(xiàn)了一次， 以此來形成短暫的對比與轉(zhuǎn)折。由于歌詞是一首格調(diào)清新的 現(xiàn)代詩，具有訴說、抒懷的性質(zhì)，因此羅先生特意將旋律處 理成類似于朗誦調(diào)的風(fēng)格，與歌詞結(jié)合得十分完美。后來， 羅先生還在詩刊第3期上選了一首作品 蒲公英譜曲， 遺憾的是樂譜也已在 文革”中丟失。1 9 5 8年至1 9 6 0 年間，羅先生經(jīng)歷了一個交響樂創(chuàng)作的高峰期，先后創(chuàng)作了慶祝十三陵水庫落成典禮序曲、第一交響曲以及交響 組曲洪湖赤衛(wèi)隊和交響詩江姐、保衛(wèi)延安等作品。 為了進(jìn)一步磨煉自己的技術(shù)， 羅先生一方面帶領(lǐng) 交響樂隊業(yè) 余創(chuàng)作組

8、”一起學(xué)習(xí)斯波索賓的 和聲學(xué)教程與曲式學(xué)， 另一方面又開始靜下心來專心從事藝術(shù)歌曲及一些小型器 樂曲的寫作。1 9 5 4年，羅先生根據(jù)古曲改編的春江花 月夜參加1 9 5 5年世界青年聯(lián)歡節(jié)演由獲得金質(zhì)獎?wù)?，后來被公認(rèn)為迄今改編得最成功的版本，因此1 9 6 2年， 時任中央樂團(tuán)團(tuán)長的李凌同志又建議羅先生將春江花月 夜改編成管弦樂。羅先生認(rèn)為該作品的意境很適合用印象 派的手法來表現(xiàn)，而且當(dāng)時他手頭正好有一些德彪西的樂 譜，因此就開始學(xué)習(xí)鉆研。就在此期間，他以杜牧的三首絕 句詩為詞創(chuàng)作了三首藝術(shù)歌曲，并將它們合起來命名為秋 之歌。這三首歌曲很明顯地受到一些印象派手法的影響， 特別是和聲方面，如

9、平行進(jìn)行等。這三首歌曲的旋律都是五 聲性的，山行和南陵道中分別為嚴(yán)格的C徵與c羽 五聲調(diào)式，寄揚州韓綽判官則為b角七聲雅樂調(diào)式。而 為了與旋律的五聲風(fēng)格相適應(yīng)并準(zhǔn)確表達(dá)每首歌詞的內(nèi)容， 作曲家在和聲的運用上也作了巧妙的處理：在山行中，主要是五聲性低音上原位三和弦的平行進(jìn)行；在南陵道中這首歌曲中，著重于將現(xiàn)代和聲手法中的四度結(jié)構(gòu)與五聲性 音響融為一體，并通過橫向的半音線條來充實縱向的和弦結(jié) 構(gòu)，達(dá)到豐富和聲色彩的目的；在寄揚州韓綽判官中， 則從歌詞特定的意境由發(fā)，以二度和音為主，結(jié)合四、五度 結(jié)構(gòu)和弦及和弦與旋律的表述手法（在伴奏中還模仿了琴、簫合奏），細(xì)致地完成了音樂表情達(dá)意的任務(wù)。”這幾首藝

10、術(shù)歌曲用細(xì)致的和聲語言配合清雅古樸的中國式旋律來刻 畫特定的藝術(shù)形象或意境，堪稱羅先生早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中 的精品。這組歌曲一直到 文革”之后才開始公開演唱，它們卻成為迄今為止羅先生所有歌曲中演唱得最多的作品之一。由于政治形勢的變化，春江花月夜管弦樂版的改編工作 最終沒有完成，羅先生轉(zhuǎn)而準(zhǔn)備創(chuàng)作以 紅巖為題材的第 二交響曲，為此專門搜集了一些革命烈士的詩抄，并先從 其中選了兩首譜曲，其中一首便是葉挺的囚歌 （另一首 是任銳的午夜）。這首膾炙人口的詩歌情感十分濃烈，將 革命者大無畏的氣概和對反動派的蔑視表現(xiàn)得淋漓盡致。關(guān) 于這首歌曲的創(chuàng)作，有一件有趣的事情值得特別提及，那就 是這首歌曲的中間有一段

11、 （即歌詞為特務(wù)講話 爬由來吧，給 你自由”的地方）用了十二音”來表現(xiàn)特務(wù)的丑惡嘴臉。 由于 十二音技法在當(dāng)時還是被嚴(yán)厲批判的對象，因此那時關(guān)于十 二音的任何材料都見不到。但當(dāng)時蘇聯(lián)的一些批判文章在批 判十二音時卻零星地透露由一點半點有關(guān)十二音的信息，羅 先生便根據(jù)這點微弱的信息在這首歌曲中大膽地進(jìn)行了嘗試，而且還很有效果。這首歌曲的鋼琴部分在1 9 8 2年全 部重寫，但卻保留了用 十二音”的那一段。歌曲在和聲處理 上大量運用了欣德米特關(guān)于和聲緊張度的的理論。在鋼琴聲 部中，織體稠密而厚重，并大量使用了附點節(jié)奏、震音以及 密集的連音符等，配合著力度的大幅度頻繁變化，生動而有 效地表現(xiàn)了詩中濃

12、烈的情感內(nèi)涵。1 9 6 3年，羅先生還創(chuàng) 作了江南春和夜歌兩首藝術(shù)歌曲。這兩首歌曲的歌 詞都是現(xiàn)代詩，作者分別為嚴(yán)陣和梁上泉。江南春歌詞描述的是新中國欣欣向榮的景象，有大躍進(jìn)時期的味道，歌 曲旋律清新流暢，具有明顯的江南民歌風(fēng)，鋼琴伴奏歡快活躍，與民歌風(fēng)的旋律相映成趣。夜歌為三段體結(jié)構(gòu)，描述的是一位房東大娘愛護(hù)偵察員的故事。正當(dāng)羅先生的創(chuàng)作 日漸成熟并進(jìn)入高峰階段時， 史無前例的 十年浩劫”開始了， 羅先生因 莫須有”的罪名被強制隔離審查，而且自始至終遭 受 四人幫反革命集團(tuán)的迫害，完全被剝奪了創(chuàng)作的權(quán)利。 雖然他一度感到十分痛心和絕望，但最終依然克服了重重困 難，利用關(guān)在單間隔離室的機會，

13、 潛心進(jìn)行作曲理論的思考、 甚至學(xué)習(xí)和研究。1 9 7 6年粉碎 四人幫”后，羅先生重新 獲得了創(chuàng)作的權(quán)利，這對被禁錮了長達(dá)十余年之久的他來說 無異是一次 新生”。而在他 文革”之后的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲 仍然占有較為重要的地位。隨著改革開放，西方現(xiàn)代音樂的 觀念與技法開始進(jìn)入我國的音樂生活領(lǐng)域。這對羅先生這樣 一位對音樂藝術(shù)有著執(zhí)著追求的作曲家來說，無疑標(biāo)志著更 新、更廣闊的創(chuàng)作時機的來臨。先前他一直是偷偷摸摸地學(xué) 習(xí)與運用現(xiàn)代作曲技法，而此時他可以完全按照自己的意愿 和興趣來進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作了。1 9 7 9年，羅先生創(chuàng)作了我 國第一首十二音序列作品 藝術(shù)歌曲涉江采芙蓉。這 首藝術(shù)歌曲的歌詞采用

14、了古詩十九首中的一首同名五言 詩，全詩風(fēng)格古樸，意境悠遠(yuǎn)，感情凝重，句法精煉，羅先 生吸收了莫種古曲的格調(diào)，用十二音技法來處理，使得這首詩的環(huán)境、人物、情感在音樂上獲得了生動的體現(xiàn)，作到了 內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一 ”。當(dāng)時，國外現(xiàn)代音樂的觀念與技 法還沒有大規(guī)模介紹到中國來，正好中央音樂學(xué)院學(xué)報 上連載了張洪模先生翻譯的介紹西方二十世紀(jì)的作曲技術(shù) 理論著作，中間有兩章就是介紹十二音序列的，作者是位名 叫茨 科黑烏鐵克的捷克人。羅先生沒有任何樂譜和音響可供 參考，僅根據(jù)那篇文章中了解到的十二音知識寫了這首歌， 因此在序列的使用上還十分原始和簡單，但他在旋律進(jìn)行與 歌詞聲調(diào)之間的完美結(jié)合以及用欣德米

15、特的和聲理論來控 制和聲緊張度這兩個方面體現(xiàn)由了高度的創(chuàng)造性。該作品的 序列具有鮮明的五聲性特征，整首歌曲的旋律在序列材料的 使用上絕大部分都十分嚴(yán)格，只作了兩處細(xì)微的調(diào)整（分別 在第1 3和第2 2小節(jié)中），而這也正是作曲家充分考慮依字行腔”時所留下的痕跡。該作品由羅夫人李雅美在中央廣播 電臺組織的一次音樂會上首唱，當(dāng)時中央音樂學(xué)院很多人都 在現(xiàn)場，聽了以后都非常感興趣。時任音樂創(chuàng)作主編的 王震亞先生就問羅先生：你敢不敢發(fā)表？ ”羅先生回答說：只要你敢登，我有什么不敢？”歌曲發(fā)表之后引起了強烈的關(guān)注，沒多久香港的劉靖之先生就在香港新晚報上發(fā)表 了一篇文章評介這首歌曲，不久人民音樂也收到三篇投

16、 稿，但由于種種原因均未能刊由o 后來王寧一那篇發(fā)表在 音 了人們這樣大的注意，這充分說明人們對新的創(chuàng)作技術(shù)的向 往。總之，這首作品是中國公開發(fā)表的第一首十二音序列作 品，具有一定的歷史意義，而且對羅先生本人來說意義也非 同尋常，因為由它引起的一系列事情對其之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了 很大的影響。首先是音高組織方面，鄭英烈指由該作品的序 列里有六個五聲音階，引起了羅先生的進(jìn)一步思考：能不能 既保持序列的五聲性但又不由現(xiàn)完整的五聲音階呢？于是 接下來他就不斷地進(jìn)行嘗試， 并逐漸形成了后來的 M聲性十 二音集合”；其次是節(jié)奏方面，楊與石提生這首作品節(jié)奏太簡 單，缺乏變化，而且還特別舉了譚小麟先生的一首歌自君

17、 之由矣作例子。這給了羅先生很大啟發(fā)，并通過創(chuàng)作來實 踐節(jié)奏方面的探索，最典型的就是第二弦樂四重奏和鋼 琴曲三首。從那以后，羅先生在歌曲中也比較注意節(jié)奏了。樂研究，鄭英烈那篇則發(fā)表在音樂藝術(shù)一首歌曲引起1 9 8 0年，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲鵬古鳥天，歌詞為晏幾道的同名詞作，表現(xiàn)了詞中主人公和一位風(fēng)塵女子久別重 逢時復(fù)雜細(xì)膩的感情。羅先生特別喜歡晏幾道的詞，其當(dāng)年 創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲臨江仙的歌詞便是他的詞。鵬古鳥天這首歌曲在技術(shù)上主要運用了復(fù)調(diào)手法和多調(diào)性手 法，以此來表現(xiàn)主人公迷離恍惚的心境，又帶有一種憂郁的 色彩，鋼琴伴奏在歌曲進(jìn)行中主要用來刻畫人物的內(nèi)心活 動。該作品的復(fù)調(diào)手法也很有特點

18、，因為對位的音程一般都 以協(xié)和音程為主，而該作品中對位的音程有很多卻是不協(xié)和音程，不但不解決，而且還經(jīng)常連續(xù)進(jìn)行，如第1小節(jié)前奏 上方右手聲部的第3、4、5音依次為 1、c 2、d 2 ”而下方左手聲部與之對位的則依次是1、d 1、c 1 ”，互相之間都為大二度音程。不過由于它們并非小二大七度之 類的尖銳不協(xié)和音程，而且這些音調(diào)本身在風(fēng)格上是基本一 致的，因此在聽覺上雖然有明顯的分離感，但并不給人以格 格不入的印象，這也正是作曲家為表現(xiàn)該作品的特殊意境而 刻意追求的效果。1 9 8 1年，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲牽 牛花，歌詞摘自澳門詩人華鈴的詩作。摘由的這幾句正好表現(xiàn)了一種與世無爭的思想，而這也

19、正是羅先生本人的處世 態(tài)度。由于該作品是在涉江采芙蓉之后創(chuàng)作的，從譜面 上看也很復(fù)雜，因此很多人也以為是十二音的。其實引子和 第一句確實是十二音的，但后來卻并沒有按十二音寫，更多 的還是按照欣德米特的那種和聲概念完成的。藝術(shù)歌曲黃 昏是1 9 8 3年底開始創(chuàng)作，1 9 8 4年完成的。歌詞是 女朦朧詩人舒婷的作品。這首帶有強烈主觀意識和象征意義 的小詩迥異于當(dāng)時大量的現(xiàn)實主義作品，尤其是它富于創(chuàng)造 個性和更接近藝術(shù)本質(zhì)的詩風(fēng)，與羅先生在音樂上渴望突破共性風(fēng)格的追求不謀而合”。為了表現(xiàn)歌詞的意識流風(fēng)格， 形成吃語般的效果，羅先生的整體設(shè)想是將其處理成中國宣 敘調(diào)的感覺，并在樂譜上方明確地標(biāo)注了

20、如說話般”的具體要求。有人評價羅先生的藝術(shù)歌曲是其技術(shù)試驗田”，這在該作品中體現(xiàn)得尤為突生O該作品中鋼琴聲部寫作所使用的多聲技術(shù)主要有代表印象主義音樂風(fēng)格的全音階、無調(diào)性和 聲技術(shù)中的對稱和弦以及十二音。有的局部使用，有的貫穿 全曲，全由音樂表現(xiàn)的需要來支配 ”。值得一提的是，中間 一段使用十二音來表現(xiàn)迷離恍惚的夢境般的感覺，但在上面 又加了一層五聲性的東西，好像另外涂了一層五聲色彩，就 像中國畫本來是用墨畫的， 但在上面再施以淡彩一樣。 當(dāng)然, 這樣的處理不是憑空想由來胡亂試的，而是為了貼切地表現(xiàn) 朦朧詩中的那種特殊意境。1 9 8 4年，羅先生還創(chuàng)作過一 首藝術(shù)歌曲峨眉山月歌，歌詞是李白的

21、同名詩作，意境 明朗，語言淺近，音韻流暢，把峨眉山月作為歌詠對象，通 過詠月來表示對蜀地的依戀。雖連用五個地名入詩，但并不 呆板，仍給人一種流暢之感。整首歌曲的織體很清晰地分成 三個層次：人聲的歌唱旋律、鋼琴伴奏的固定音型（Osti n a t o）聲部（主要在左手聲部，結(jié)尾處轉(zhuǎn)到右手聲部 上）與和聲層聲部（主要在右手聲部，結(jié)尾處與左手聲部互 換）。人聲的歌唱旋律雖然簡單明了，朗朗上口，但每句的 節(jié)奏都不相同，而且很巧妙地表現(xiàn)由起承轉(zhuǎn)合”的功能。該作品基本上是用調(diào)性音樂寫的，但卻用了一些不是調(diào)性音樂 的手法，如節(jié)奏序列等，從譜面上看主要是在鋼琴的和聲層 聲部中（主要在右手），但節(jié)奏序列的基本樣

22、式卻是從鋼琴 的固定音型聲部中（主要在左手）衍生由來的，旋律聲部本身又是一個獨立的線條，沒有參與到這個節(jié)奏序列中來，因 此三個節(jié)奏重音各不相同的節(jié)奏線條使得這首作品在一定 程度上體現(xiàn)由 節(jié)奏復(fù)調(diào)”的特點。1 9 8 6年，羅先生創(chuàng)作 了三首藝術(shù)歌曲。最早的是江南春，歌詞為唐朝詩人杜牧的同名詩作。依據(jù)詩的意境，羅先生將這首歌曲處理成江 南民歌的風(fēng)格。前奏模仿江南絲竹的韻味，上方聲部的旋律 悠揚婉轉(zhuǎn)，宛如竹笛吹奏，而下方聲部的音型則類似于琵琶、 古箏等彈撥樂的效果。歌聲起唱后，伴奏同旋律構(gòu)成三聲部 對位，在千里鶯啼和綠映紅兩個分裂小句之后，旋 律中還由現(xiàn)了江南民歌中常見的甩尾此曲除了音樂素材和旋律

23、手法與江南民歌有著不可分割的聯(lián)系外，其富于 特色的句式、結(jié)構(gòu)和民族化的造型、寫意手法等等，也頗耐 人玩味。同時，時隱時現(xiàn)的民間說唱的蹤跡，更為這首江南 風(fēng)味的藝術(shù)歌曲平添了一份情趣。第二首是賣花聲 題岳陽樓，歌詞為北宋文人張舜民的同名詞作，全詞起伏跌 宕，以簡潔的語言表達(dá)了內(nèi)心復(fù)雜的感情，深沉真切，動人 心魄，具有強烈的藝術(shù)感染力。據(jù)羅先生回憶，他在寫這首 歌曲之前考慮了很久，遲遲沒有完工。剛好那段時間應(yīng)邀到 西安去講課，而歌詞的最后一句回首夕陽紅盡處，應(yīng)是長安”，不正好就是西安嗎？就好像有莫種信號暗示似的，回北京后馬上就寫生來了。這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)與句法安排借鑒 了中國傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)

24、，在和聲與調(diào)性的處理上則主要依據(jù)的還是欣德米特的理論。旅次朔方這首歌曲的歌詞為唐朝詩人劉皂的同名詩作， 因為其中有 歸心日夜憶咸 陽”的詩句，所以跟西安也有點關(guān)系。 西安之行使羅先生對那 首詩有了更深的體會，于是后來也就一并寫由來了。在這首 歌曲中，羅先生嘗試了一些新的想法，譬如說沒有和聲，就 只有三個線條，人聲旋律與鋼琴伴奏的上方聲部形成二聲部 對位，分別來表現(xiàn)詩歌中描繪的憶咸陽”與 望并州”兩種復(fù)雜而微妙的思鄉(xiāng)情感，而鋼琴伴奏的下方聲部則是從人聲旋 律（第5、6、7小節(jié)）中提煉由來的四音下行固定低音動 機的嚴(yán)格反復(fù)，為整首作品奠定了沉重的基調(diào)。這兩首歌可 以說都是直接來自于那次西安之行所激

25、發(fā)由來的靈感。除此 之外，這一年羅先生還完成了另一首比較重要的藝術(shù)歌曲， 那就是漁家傲 秋思，歌詞為范仲淹的同名詞作，全詞意 境開闊蒼涼，形象生動鮮明，反映由作者耳聞目睹、親身經(jīng) 歷的場景，表達(dá)了作者自己和戍邊將士們內(nèi)心的真實感情。這首歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷與寫前兩首歌曲時去西安受到啟發(fā)有異曲同工之妙。1 9 5 6年，羅先生為了寫孔雀舞的舞 蹈音樂而去云南采風(fēng)，這期間一個人坐火車午夜經(jīng)過湖南的 衡陽，不知為何突然就想起了那首詞：衡陽雁去無留意1 而且還由現(xiàn)了一個曲調(diào)， 和現(xiàn)在的定稿基本上沒多 少差別。因為回來后趕上 反右”，也就沒往下寫了。后來羅 先生也經(jīng)常想起這首歌，并且在草稿本上還寫過好幾次，但

26、都覺得不滿意，也就一直沒完成。可能受賣花聲 題岳陽樓 與旅次朔方這種特殊經(jīng)歷的影響和啟發(fā)，這一年終于把漁家傲 秋思寫完，前后正好三十年。 這首歌曲采用了動 機貫穿的手法，歌曲開始前的鋼琴伴奏只有一個單線條，音 調(diào)很簡單，模仿羌笛的聲音，形成一種荒涼、寂寞的感覺。第3小節(jié)處才在低音區(qū)加上一個長音和弦，由于該和弦中含 有增減音程，泛音較多而且較為混亂，因此顯得格外沉重。 整個上闋的伴奏都是這一形態(tài)，而下闋則換成了和弦式織體 來對比，不過在 先管悠悠霜滿地”時又回到了單旋律的形態(tài)， 具有再現(xiàn)的意義。之后的 將軍白發(fā)征夫淚”在情感上有爆發(fā) 的感覺，因此又換成了和弦式的織體，開始時甚至比之前更 加猛烈，

27、然后通過節(jié)奏逐漸松弛、力度逐漸減弱的手法慢慢 緩和下來，最后以貫穿全曲的羌笛動機”結(jié)束全曲。1 9 87年，羅先生創(chuàng)作了兩首藝術(shù)歌曲。一首是浪淘沙，歌詞是白居易的同名詩作。這首詩在形式上有點接近民歌體的 感覺，感情表達(dá)非常直白，不像一般文人詩作那樣含蓄。歌 曲依據(jù)歌詞的結(jié)構(gòu)自然地分為兩個部分，旋律和鋼琴伴奏也 都十分簡潔，與歌詞的風(fēng)格完全吻合。另一首就是嫦娥：是采用美國作曲家與理論家喬治珀爾所創(chuàng)立的 十二音調(diào)式體系”寫成的。這首歌的歌詞就是李商隱那首同名詩作。歌曲的鋼琴伴奏部分表現(xiàn)的是主人公嫦娥”所處的背景，其中的每個音都是相對獨立的單元（令人聯(lián)想起一個個獨立的星球），但它既在橫向上依附于由循

28、環(huán)音集衍生生的節(jié)奏序列, 同時又與和它縱向或橫向相鄰的相關(guān)音符一起構(gòu)成特定的軸音二元素對和弦”。代表 嫦娥”的歌曲旋律雖然是調(diào)性的， 但每個音卻又全都組織在它所屬的特定的軸音二元素對和弦”中，而后者卻純屬無調(diào)性體系。 就在這樣一首簡短的歌曲 中，感性與理性達(dá)到了高度的統(tǒng)一，準(zhǔn)確地表達(dá)了作曲家所 要表現(xiàn)的藝術(shù)形象。1 9 8 9年，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲 摸 魚兒，歌詞是南宋辛棄疾的同名詞作。羅先生在整首作品的音樂處理中，把握矛盾交織的心理沖突這種核心情緒并貫 穿始終，且按詞的上下闋結(jié)構(gòu)將音樂的音調(diào)作兩部分處理， 加以鋼琴聲部的主導(dǎo)動機串聯(lián)，形成引子 一A 一間奏一B 一尾聲的曲式結(jié)構(gòu)?！比灿?/p>

29、兩個主導(dǎo)動機，第一個動機首次由現(xiàn)在第3 4小節(jié)，為引子與A部分的連接過渡，由于該動機綜合了全曲的主要音高材料與基本音樂情緒，而成為全曲的核心動機”；第二個動機首次由現(xiàn)在A部分開始 呈示處的鋼琴聲部，由于其中包含了酷似風(fēng)鈴聲的固定節(jié)奏 型，因此可稱之為舲聲動機”，該動機主要在鋼琴伴奏聲部 中反復(fù)由現(xiàn)，營造由一種凄涼單調(diào)的背景。這首歌的曲調(diào)其 實也是 文革”之前很早就有了，而且也寫過伴奏，但羅先生 總覺得還不滿意，也就沒有拿由來。這一年重新寫了鋼琴部 分，但直到現(xiàn)在還是覺得不理想。1 9 9 0年，羅先生用舒 婷詩作詞創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲往事二三。這首詩本身明顯地具有意識流的感覺，就是一些互不相關(guān)相屬的

30、東西羅列在一起，譬如這首詩的剛開始 只打翻的酒盅，石路在月光下浮 動”，就都不是一些連貫的東西。 與此相應(yīng)，羅先生特別選用 了一種十二音的無主題式的寫法，但中間一段又有一點主題 的意思，那是作為對比而由現(xiàn)的，因為歌詞間好像又有點聯(lián) 系了：生銹的鐵錨上，眼睛倒映由暈眩的天空。”這首作品中十二音序列的運用也是十分嚴(yán)格的，但此時的羅先生對十 二音序列的了解和研究已經(jīng)比寫涉江采芙蓉時有了很大 進(jìn)步，所以在序列的構(gòu)成上又作了不少文章。全詩由三節(jié)組 成，每節(jié)依據(jù)語言的韻律自然地分成四句，音樂也相應(yīng)地處 理成三個明顯的段落，但為了加強作品內(nèi)在的邏輯性與整體 感，羅先生在這三個段落之間作了巧妙的安排：首先，在

31、序 列材料的處理上使用了一種被稱為蹭值法”的序列變形于法，并且只用在當(dāng)中的那個部分，前后兩個部分則是用的同樣的未加變形的序列；其次，在使用序列原形的第一、三部 分中，織體以上下跳動的分解音型與線條式的流動為主要特 征，音響顯得相對清淡、靈動和飄逸，而在使用增值變形序列的中間部分中則大量運用了縱向疊置的和弦式音型來為旋律聲部伴奏，這種音型主要有兩種構(gòu)成方式：一種是純粹 的增三和弦的縱向陳述，另一種就是包含小二度的各種結(jié)合。2 0 0 5年，年過八旬的羅先生又重拾中斷了1 5年之 久的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以王維的三首詩送黎拾遺、闕題和山中送別為詞創(chuàng)作了一套藝術(shù)歌曲。由于這三首詩都是以送別”為主旨，因此也就將其命名為 送別。一貫在創(chuàng) 作中追求創(chuàng)新的羅先生在這套藝術(shù)歌曲中又進(jìn)行了一些新 的探索。首先，這套藝術(shù)歌曲包含四個部分，除了三個有歌詞的人聲部分外還添加了一段只由器樂部分演奏的間奏曲”。雖然段落分明，但音樂卻連續(xù)演奏，一氣呵成，并從整體上體現(xiàn)由 起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)邏輯。其次，這套藝術(shù)歌曲的 器樂部分不是一般藝術(shù)歌曲中最為常用的鋼琴，而選擇了 簫、二胡與箏三件民樂器。 這三件民樂器雖然音色對比鮮明， 但都較為柔和且擅長抒情，十分適