陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建精

1、陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建 * 周雋從早期的黃土地、孩子王、大閱兵到 20世紀(jì)90年代的霸王別 姬、荊軻刺秦王，再到最近的無(wú)極、梅蘭芳和趙氏孤兒 ，我們不 難發(fā)現(xiàn)陳凱歌作品似乎總是關(guān)注不同時(shí)期、不同類(lèi)型的男人“。他們”身上體現(xiàn)出的獨(dú)特氣質(zhì)及其蘊(yùn)涵的時(shí)代特質(zhì)構(gòu)成了陳凱歌對(duì)不同歷史境遇下的人性書(shū)寫(xiě)。作品 涉及知識(shí)分子、軍人、戲子、君王、士大夫等，幾乎涵蓋了男性在不同歷史階段所 承擔(dān)的各種社會(huì)角色。他們似乎總是脫不開(kāi)歷史的重負(fù) ，或忍辱負(fù)重、或憂國(guó)憂 民、或郁郁不得志，從多個(gè)層面折射出不同時(shí)期人性面臨的尷尬。通過(guò)對(duì)早、中、 近霸王別姬、梅蘭芳、趙氏孤兒三部作品的分析，本文試圖揭示陳凱歌作

2、品中獨(dú)特的性別氣質(zhì)及其歷史意涵，以及由此反映出的創(chuàng)作軌跡和特色。一、性別錯(cuò)位歷史境遇的顛倒人生對(duì)陳凱歌而言，霸王別姬講述的不僅是 戲子”的故事，更體現(xiàn)了厚重的中國(guó) 文化和復(fù)雜的歷史背景下人性的復(fù)雜和命運(yùn)的多舛，充滿了人文主義的悲憫之意。 這種悲憫”發(fā)生在男人之間，包含著特殊的意味。其中，有濫施淫威、傾軋弱勢(shì)的倪 老公和袁世卿，有雌雄難辨、戲我不分的戲癡程蝶衣，有看似英武、實(shí)則落魄的 霸 王”段小樓。顯然，程蝶衣是這群男性中最特殊的一名，也是本片塑造的人格最為復(fù)雜 的男性形象。幼年程蝶衣 小豆子”在成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷了多次來(lái)自身體和心理上的戕害。先是 被母親用刀砍掉了畸形的小指送到戲班，這可以理解為

3、小豆子肢體和心理上的一次 閹割，使逆來(lái)順受”而不是反抗的女性特質(zhì)成為他性別特質(zhì)的最初構(gòu)成。后來(lái)進(jìn)入 戲班，小豆子總是 忘詞兒”執(zhí)不改口我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹币蚨恍∈^用 煙鍋搗嘴以代替師傅懲罰，這又可以看作是一次身體上的 入侵”。當(dāng)他終于被迫改 口，表明他領(lǐng)會(huì)小石頭的保護(hù)之意時(shí)，他也就甘愿成為了一個(gè)被保護(hù)者，認(rèn)同”了一種 女性性別意識(shí)。此后，他們倆在倪老公的太監(jiān)府第一次合演霸王別姬，小豆子遭到了倪老公實(shí)質(zhì)性的性侵犯，這進(jìn)一步加深了小豆子身體和心理的創(chuàng)傷。自此 ，小豆 子在一種悲劇性角色 認(rèn)同”中逐漸把自己當(dāng)成 虞姬”并滋生了對(duì) 霸王”殷小樓的懵懂莫名之愛(ài)。與此同時(shí)，他也開(kāi)始了艱辛的 自

4、我”身份的追尋，并為內(nèi)心沖撞的愛(ài)欲 尋找出口 ：借戲中人言，訴自己衷腸。”在作品的影像表意中，成名后的程蝶衣更是 憑借戲臺(tái)上霸王與虞姬的黃金組合企圖拴住段小樓的心，然而菊仙的出現(xiàn)破壞了他的打算。這種刺激使得程蝶衣進(jìn)一步將自己推向了捍衛(wèi)自己男人”的角色，并且，這種不斷強(qiáng)化的心理延續(xù)了程的一生，直到他效仿虞姬刎頸自盡。對(duì)此，有影評(píng)人將程 蝶衣的性別角色定義為 女性”認(rèn)為這是兩個(gè)女人爭(zhēng)奪一個(gè)男人的故事”。由此 可以看到，程蝶衣從外部影響到自我暗示、再到心理強(qiáng)化的人格變化軌跡，一方面反映了他亦剛亦柔、雌雄難辨的性別特質(zhì)是特殊的社會(huì)與歷史境遇強(qiáng)壓的結(jié)果；另一方面，也使其和段小樓形象形成有力的呼應(yīng)與對(duì)比。

5、段小樓似乎從始至終是個(gè)夠男人”的角色，然而電影中的若干片斷卻證明事實(shí)也許并非如此。雖然戲里霸王”威風(fēng)無(wú)限,戲外卻是遭人擺布的 戲子” 在一次次現(xiàn)實(shí)的打擊面前，段小樓變成了木 訥、猥瑣、膽小的懦夫。因此，段小樓和程蝶衣一樣都是一種悲劇性人物，作品對(duì)這 兩個(gè)形象的成功塑造揭示了人性的力量，增加了影片的思想沖擊力和藝術(shù)感染力，將 特殊歷史和政治背景下的男性伶人形象演繹得入木三分?？梢哉f(shuō)，霸王別姬是一部講述男人之間關(guān)系和情誼的影片 ，作品在大跨度的 時(shí)間之維里揭示出人性在不同的歷史時(shí)期的多層面意義。透過(guò)社會(huì)、文化等交織糾 結(jié)的網(wǎng)絡(luò)，在或委曲求全、或正義凜然、或茍且偷生的男性眾生相面前，人們不僅可以擴(kuò)充

6、對(duì)人物內(nèi)心世界的理解，既洞悉、體味到了人性的齷齪與無(wú)奈，又在情誼之中 瞥見(jiàn)人性的光輝與美好，還可以解讀影片中 性別”所包含的歷史與文化意義，進(jìn)一步 領(lǐng)會(huì)電影潛文本及其悲劇性審美意味。二、霧里看花戲里戲外的身份困惑相對(duì)于霸王別姬，梅蘭芳有了很大不同。梅蘭芳雖與程蝶衣同是京劇 中扮演旦角的伶人，但他們身份相差懸殊。霸王別姬塑造的是普通的戲子”南梅蘭芳周雋:陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建來(lái)稿摘登*本文系2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目中國(guó)當(dāng)代電影中的男性形象與國(guó)家形象的構(gòu)建”項(xiàng)目編號(hào):2011SJB760018的階段性成果。現(xiàn)代彳播2011年第12期（總第185期157則是京劇宗師

7、人物，同時(shí)也是一位有特殊歷史意義的藝術(shù)家，這也決定了梅蘭 芳創(chuàng)作視角的不同。然而，從男性氣質(zhì)的角度看，梅蘭芳則面臨著與程蝶衣相似的 困境。正如片中邱如白所說(shuō)的：誰(shuí)毀了梅蘭芳的孤單就毀了他的生命他的這份 孤單”有著豐富的內(nèi)涵。首先，作為一個(gè)扮演旦角的男演員，在戲中主要是被男性觀 眾當(dāng)作女性”或是欲望的客體進(jìn)行欣賞的。正如邱如白第一次看戲時(shí)，他也不知道該把梅蘭芳當(dāng)作男人，還是當(dāng)作女人。因此，梅蘭芳必須得習(xí)慣這種 被看”并將他內(nèi) 化成自我觀看的主要方式。這顯然與其男性身份的自我認(rèn)同和男性氣質(zhì)的確立存在 矛盾。而在現(xiàn)實(shí)生活中，梅蘭芳必須強(qiáng)化 自我”才能成為一個(gè) 正?！钡哪行裕駝t，這 兩種觀看方式必然

8、發(fā)生沖突，造成性別氣質(zhì)的認(rèn)同危機(jī)，這也正是電影中常常出現(xiàn)紙 枷鎖”的深刻寓意所在。在作品中，孟小冬的出現(xiàn)強(qiáng)化了梅蘭芳的男性身份，這也是邱 如白雇殺手逼迫孟小冬離開(kāi)梅蘭芳的原因。因?yàn)槿绻诽m芳和孟小冬在一起，他就不能徹底把自己和戲中的女性身份合二為一。似乎也是為了顛覆自己女性般的溫柔 特質(zhì)，梅蘭芳在日軍面前選擇了比一般男性更為堅(jiān)決的抵抗態(tài)度 他要讓所有把自己當(dāng)成女人的看客們看到自己剛毅的一面，證明自己是一個(gè)真正的血性 漢 子”。梅蘭芳的 孤獨(dú)”在于他兼具了女性的溫柔和男性的剛毅，他的這種 孤獨(dú)”的男 性氣質(zhì)帶有很大的特殊性，它是對(duì)男性陽(yáng)剛的補(bǔ)充，也是對(duì)男性氣質(zhì)類(lèi)型的補(bǔ)充。影 片梅蘭芳正是抓住了他

9、的這份 孤獨(dú)”并著力表現(xiàn)，才成功塑造了外表溫柔、內(nèi) 心剛毅的梅蘭芳的形象。應(yīng)該說(shuō)，梅蘭芳中邱與梅的情誼與霸王別姬中程 與段的情感有相似之處，但邱對(duì)梅的愛(ài)并不涉及同性間的情欲成分，他所迷戀的是將 梅蘭芳所飾演的女性形象升華到藝術(shù)的境界。有人抱怨看梅蘭芳沒(méi)有霸王別 姬那么讓人動(dòng)容，這或許是因?yàn)槊诽m芳少了些許 人情味兒”但它在人物塑造 上卻是有著特殊的歷史文化的鮮明烙印和人性的刻畫(huà)的歷史深度。三、人性糾結(jié)微小人物的悲劇命運(yùn)與霸王別姬、梅蘭芳兩部作品形成呼應(yīng)的是趙氏孤兒。作品仍然 是表現(xiàn)歷史境遇下的男性命運(yùn)，但與前兩部作品不同的是，陳凱歌不再迷戀于戲子” 形象,故事背景也不在近現(xiàn)代中國(guó)，而是轉(zhuǎn)向刻畫(huà)春

10、秋時(shí)期的君臣、父子關(guān)系。在那 個(gè)充滿爭(zhēng)斗和血腥的時(shí)代，男性之間的爭(zhēng)斗更為赤裸，其中的霸氣、俠氣和義氣成為 了定義男性氣概的顯著標(biāo)志。在屠岸賈、程嬰、韓厥、勃兒幾個(gè)男性形象中，程嬰似乎最不具備以上男性氣 概,但卻是影片著力塑造的男性形象。他既非君王、也非將軍或義士，缺少他們的霸氣與英氣，在群雄逐鹿的時(shí)代，他只是個(gè)但求自保和保全妻兒的小人物。這一點(diǎn)與程 蝶衣、段小樓等大變革時(shí)代的小人物形象有相似之處。他先是不敢接受莊姬的托孤 最終卻不幸慘失妻兒，后來(lái)，他為了自己的復(fù)仇計(jì)劃而將趙孤介紹到屠岸賈的府上 ，讓 其從小跟隨屠岸賈學(xué)習(xí)武藝，其目的便是為了讓屠岸賈消除戒備，讓他們親如父子，等 到趙孤長(zhǎng)大了再告

11、訴他真相，讓他們反目成仇，達(dá)到自己的復(fù)仇目標(biāo)。如果說(shuō)，當(dāng)初他 是出于不得已而保全了趙孤，那么，他后來(lái)的舉動(dòng)則顯得處心積慮、陰險(xiǎn)無(wú)比。趙氏 孤兒從小便不幸成為其復(fù)仇殺人的工具，以其弱小的身軀怎可敵得過(guò)老辣的屠岸 賈。屠岸賈曾經(jīng)一度識(shí)破趙孤的真實(shí)身份，欲將勃兒陷于戰(zhàn)場(chǎng)絕境，最終卻不忍心仍 將其救出。勃兒為了報(bào)答 義父”的救命之恩，偷來(lái)程嬰的藥丸救了屠岸賈。這對(duì)假 父子、真仇人的情誼可以說(shuō)讓程嬰懊惱和后悔之極，他一度不忍心讓勃兒再次成為 犧牲品，避免最后的相互屠戮，然而，最終仍避免不了一起毀滅的結(jié)局。在程嬰的猶豫 不決、矛盾、糾結(jié)之中，我們不難看出作者深入人物內(nèi)心進(jìn)行人性刻畫(huà)的用心 ，但表 面化的人

12、物關(guān)系卻有消解人性真實(shí)的嫌疑。這不得不讓我們感受到作品與霸王別 姬梅蘭芳的歷史深度。通過(guò)以上對(duì)霸王別姬、梅蘭芳、趙氏孤兒三部影片的分析 ，我們 可以看到，陳凱歌著力刻畫(huà)了男性在特殊的歷史境遇中面臨的尷尬 ，以及在愛(ài)與恨兩 難選擇時(shí)表現(xiàn)出的猶豫不決。無(wú)論是程蝶衣、梅蘭芳 ，還是程嬰，他們都不算是主流 男性，并不能滿足人們對(duì)于男性應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)和性別角色的期待 ，卻反映出了時(shí)代 和歷史境遇下人性的尷尬與無(wú)奈 陳凱歌一直在講 男人”的故事,并習(xí)慣于將男性置于歷史重壓之下，以一種歷史的沉重感考量男性面臨的生存困境 ，這庶幾可以說(shuō), 陳凱歌對(duì)不同男性氣質(zhì)內(nèi)涵的開(kāi)掘顯示出他探索、揭示復(fù)雜人性的獨(dú)特視角，也顯示出他電影作品的獨(dú)特