陳醉繪畫藝術(shù)解讀論文

1、 陳醉繪畫藝術(shù)解讀論文陳醉繪畫藝術(shù)解讀全文如下：常言，眼睛是心靈的窗戶。這么多年來，我始終覺得陳醉先生的窗戶不僅明亮，而且總有一種帶著沖擊性質(zhì)量的光子透射而外。盡管熟悉往往會抹掉感官印象的棱角，但它絲毫沒有削弱我從陳醉目光中所領(lǐng)略的這種特別。反倒是熟悉的緣故，每當我遇到犀利穿透力一類的概念時，多會聯(lián)想到他那特別的目光。陳醉平時很隨和，沒有學(xué)者式的矜持。他時不時幽一默的高級語言玩笑，往往讓人樂得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長者目光的蘊含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學(xué)術(shù)見解和別具一格的藝術(shù)風采，我深信賦予陳醉目光以犀利以

2、穿透力的終究，是他用豐厚學(xué)養(yǎng)和人生閱歷鑄就的文化眼光。承家學(xué)淵源，陳醉少時飽讀詩書，撫琴習(xí)畫，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂六藝皆備。青年時，于大學(xué)追隨敬業(yè)良師，刻苦學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)。學(xué)成不久卻趕上文革動亂，以致在下放勞動的待遇中，把沉甸甸的底層生活課本啃讀一遍。1978年，命運垂青，陳醉在競爭中以優(yōu)異成績，考中恢復(fù)招生的第一屆研究生，成為著名美學(xué)家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚得水，學(xué)術(shù)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)，一路輝輝煌煌，直執(zhí)蟪芍場lt;BR由我要當總統(tǒng)的稚子之愿，到不能把名字僅僅留在糧本里的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠取向。后來的理論研究，尤其對形式感和裸體藝術(shù)的深

3、入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學(xué)術(shù)的追求，對認識陳醉繪畫藝術(shù)的神采無疑是必要的。精神分析學(xué)家弗洛伊德對力比多的揭示，為本世紀文化哲學(xué)的發(fā)展提供了一個重要的視角。在弗洛伊德看來，文明以持久地征服人的本能為基礎(chǔ)。人的本能需要的自由滿足與文明社會是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進步。因此，人類發(fā)展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規(guī)定為理性的存在，情欲、幻想、激情和希望等豐富的人性構(gòu)成，則被逐出理性的現(xiàn)實，歸入文明的禁忌或心理學(xué)的冷宮。如何解放包括情欲在內(nèi)的豐富的感性世界，以實現(xiàn)人性的全面復(fù)歸，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學(xué)的探索主題

4、?？傮w來看，陳醉的學(xué)術(shù)思考，屬于文化哲學(xué)一路。拜讀他一系列的學(xué)術(shù)著述，尤其那部影響深廣的裸體藝術(shù)論，文化哲學(xué)的探索主題他表述為文化超越，赫然紙上，通篇貫穿。然而，陳醉的學(xué)術(shù)貢獻不在于他以獨立思考策應(yīng)了世界范圍的文化哲學(xué)思潮，而在于他立足中國文化的現(xiàn)實，把文化超越這一主題，徑直導(dǎo)向被現(xiàn)實原則嚴密封堵的千古禁區(qū)性意識和裸體藝術(shù)。這本身就有很強的現(xiàn)實意義，當年裸體藝術(shù)論的出版所產(chǎn)生的核爆炸似的影響，便是一個明證。更重要的是，陳醉秉承中國文化的人文精神傳統(tǒng)，把藝術(shù)和人生問題相聯(lián)系，使自己的學(xué)術(shù)思考以至藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的人生實踐價值。銳利果敢的學(xué)術(shù)思鋒，使陳醉相信人體美是人類對自身的審美感受，卻特別強調(diào)

5、這種審美情感的物化實踐，即裸體藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，始終是與人的潛意識欲望和性意識緊密關(guān)聯(lián)的。正是因為它永遠保持著與現(xiàn)實倫理既互相沖突又互為余補的微妙關(guān)系，裸體藝術(shù)才具有一般藝術(shù)或現(xiàn)實人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對此，陳醉表述為欲望的升華，凈化心靈，陶冶情操，或人生情結(jié)的解脫。即如他所指出：裸體藝術(shù)，是人對自身審美感的物化，它是對現(xiàn)實人體文化的超越，以前者更上升了一個層次，不知多少人生情結(jié)，在這里得到了解脫!(裸體精神的追索)顯而易見，陳醉沒有像有些西方學(xué)者那樣，以顛覆現(xiàn)實的偏激去尋人性復(fù)歸的出路，而是慧眼識得現(xiàn)實生活可以擁有的更高的層次。在他看來，這個足以寄托人類更高理想的層次

6、，由欲望的升華即一種文化的超越所構(gòu)成，它的現(xiàn)實形態(tài)便是藝術(shù)。具體到人類感性世界的情欲或性意識方面，那就是裸體藝術(shù)。在陳醉的學(xué)術(shù)視野中，藝術(shù)不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問題的解決。這當然是深刻之見。文化哲學(xué)式的藝術(shù)思考，作為意蘊深刻的理性成分，構(gòu)成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把文化超越的主題寫在自己的著作上，而且將它表現(xiàn)在自己的畫面里。在一定意義上說，陳醉的繪畫創(chuàng)作，是其裸體藝術(shù)論的繼續(xù)和展開，是其對藝術(shù)文化功用的驗證和發(fā)揮，是其追求欲望的升華或人生情結(jié)的解脫的自我實踐。他曾用苦惱時的創(chuàng)造一言概括自己的作品，其繪畫創(chuàng)作的價值取向是自覺和鮮明的。在我看來，陳醉80年

7、代以來創(chuàng)作的一系列作品，都是主題性的，即追求文化超越的。但是，與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫的主題性不是強調(diào)對某個確切概念的表現(xiàn)，而是將這種表現(xiàn)本身或者整個繪畫行為本身，作為文化超越之實踐主題的貫徹與實行。對他來說，畫畫和畫面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：我的一些作品，大多不是為了競選展覽而去繪制，所以對諸如題材、主題等常規(guī)項目并未認真推敲。更多的往往還是出于抑郁的排遣。(苦惱時的創(chuàng)造)本著別樣而意深的主題性追求，他的作品包括油畫和國畫，盡管不乏情節(jié)性的具體描繪，卻無法歸結(jié)到某個思想中心。只因為在畫面上展開的一切，不是概念，而是或眷戀，或創(chuàng)痛，或欣

8、喜的情緒的吐露，是畫家內(nèi)心或潛意識中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求，比之對概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術(shù)問題是：如何在流動的情感體驗和靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)間找到一個最佳的結(jié)合點。陳醉在這方面作過深入的探索，并頗有心得。他的代表作空間，我們的(油畫，1982)和熔(油畫1982)，最初的畫面是對留有美好記憶的自然景象的再現(xiàn)，然而實際呈現(xiàn)的具象風景畫效果，卻讓畫家深感詞不達意。幾經(jīng)修改，仍不滿意。后來，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、直至覺得尋找到了構(gòu)成與心靈的透明點的時候，再一氣呵成地將它畫出來，(苦惱時的創(chuàng)造

9、)，于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個透明點，正是心理時間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創(chuàng)作的大部分油畫，多取抽象手法或表現(xiàn)式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術(shù)手法的選擇上，絕不是唯表現(xiàn)形式的，而始終以升華、凈化、解脫等繪畫目的實現(xiàn)為準則。陳醉不同凡響的繪畫價值觀，使他在追求自我理想目標的創(chuàng)作中，并不計較家派手法的純粹性和構(gòu)形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動，頗為意識流，甚至?xí)恢挥X地順隨性情自動而形出偶發(fā)?；鸺?油畫，1985)一畫，手法來源甚為豐富，它綜合了寫實主義的造型、表現(xiàn)主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構(gòu)思和寓意。在畫面上，畫家唯我地調(diào)

10、遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統(tǒng)一于、圓滿于我的文化超越。就創(chuàng)作手法而言，最能體現(xiàn)陳醉個性的作品是追思(油畫，1986年)。據(jù)畫家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫了一對抽象隱約的手。然而，畫著畫著，就多出了一只手;再畫著畫著，又多出一只手等到作品完成時，線條交錯構(gòu)成的畫面竟出現(xiàn)了五只手。手的自動增殖，不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無意為之的畫面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過程體驗，他權(quán)當一切是潛意識的驅(qū)遣，而不勞追根問底。現(xiàn)在來看，發(fā)生在陳醉創(chuàng)作過程中的這種偶然現(xiàn)象，自有必然之理。把人生問題訴諸審美解決的繪畫目的論，自會使陳醉沉醉于繪畫的展開過

11、程，以致畫筆不知不覺地隨著心緒的流動漫游，在畫布留下突破理性草圖的靈動之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關(guān)乎于手的人生情結(jié)。就這一點，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫時，真的進入了物我兩忘的境界，陳醉，沉醉矣。以畫為目的，固然比以此畫為手段更利于也更需要達到這種大化之境。即便如此，要以油畫取之，難度還是很大。此非畫家不能也，乃油畫天性之限也。油畫對作畫物理時間的相當要求，似乎注定它是為寫實而存在，它不善于接納變化無常的心理時間。陳醉在苦惱時的創(chuàng)造文中，坦述過自己面對面布卻不得配合的深深的苦惱他恨不得將一番惆悵灑落畫布，畫布卻說：先生，您得慢慢

12、地來。這種感覺真切而實在，沒有商量的余地。畫家日益高漲的意寫心氣，自然與之相去甚遠。也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國畫創(chuàng)作。學(xué)貫中西的陳醉，以前也畫國畫，只是在這一時期，他對國畫的寫意品格有了更新的認識。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國畫的寫意性與文化超越主題的默契。這種默契，于升華、凈化、解脫的社會實踐尤其是自我實踐，無疑深具價值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創(chuàng)作了一大批兼具審美意義和人生實踐意義的優(yōu)秀畫作。這批幾乎皆以女性的萬千儀態(tài)為母題的國畫作品，體現(xiàn)了陳醉按自己的學(xué)術(shù)觀點闡釋女性美、人體美的推進過程，也體現(xiàn)了他將自己的豐富修養(yǎng)集結(jié)于繪畫的漸入過程。以女媧系列(1995)

13、為界，他的國畫創(chuàng)作實踐可分為前后兩個階段。1995年以前的國畫創(chuàng)作，其總體格局和傾向一定程度地延續(xù)了他表現(xiàn)在油畫上的一般興越，陳醉式油畫風由強漸弱地吹過這一階段的畫面。它表現(xiàn)為對情節(jié)、情景的相對的講究，對畫面構(gòu)成性、裝飾性的追求;手法上有糅合中西的傾向，但更多地運用了現(xiàn)代繪畫的造型手段，如抽象、分解、重構(gòu)等;作品之間的畫風變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予故園明月在(1992)、長恨歌(1989)二泉(1989)鄉(xiāng)思(1990)、誰染霜林(1991)、榕蔭古渡(1993)等作品，以殊異的風格和別樣的情調(diào)。畫家旺盛的創(chuàng)作熱情和廣泛的審美趣味，

14、深厚的藝術(shù)功底和超強的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫面上得以說明。與后期的創(chuàng)作相比，這一階段的作品著重表現(xiàn)了一種現(xiàn)實的女性美。作為女性美的載體，畫中女子不是來無蹤去無影的仙女，她們有這樣或那樣的現(xiàn)實背景，來龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃(長恨歌1898)、踟躕于斷墻殘垣間的摩登女郎(傳人1993)，還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農(nóng)家少女(椰林深處，1991;細雨沙沙1992)，等等。不言而喻，嵌入現(xiàn)實背景的女性美，使審美具有一種合理性。女媧系列的推出，開啟了一個更有深入之得的創(chuàng)作階段。該系列依憑神話的支持，將女性美從現(xiàn)實背景中抽象出來，成為幾無障礙和遮掩的赤裸裸的美。盡管女

15、媧仍有某種過渡的性質(zhì)，譬如它來源于神話，但端緒已經(jīng)理清，把女性美提升到生活中的更高的層次的路數(shù)已經(jīng)明了。神話很快就脫離了神話，顯現(xiàn)出它的理想本質(zhì);抽象也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是理想化。于是，接踵而至的裸體女子，雖有現(xiàn)實的感性特征和魅力，卻毫無可供盤根究底的現(xiàn)實背景。女性美在后來這些裸體形象上，升華、凈化為毫無羈絆和偽飾的赤裸裸的純粹之美。理想化使女性美從現(xiàn)實中超越，它賦予審美以更多的合情性，審美對象也因此突破了女權(quán)主義的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。諸多苦惱問題的解決，使畫家的創(chuàng)造力得到進一步的解放。它帶著畫家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫家

16、化為心理圖式的文氣和詩、書、畫、文的全面修養(yǎng)，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個出神入化的境界。對創(chuàng)作者來說，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗;對欣賞者來說，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。陳醉以往常用的畫面意味的線段，在這一時期的創(chuàng)作上發(fā)展為中國氣派的線條。它已非單純的構(gòu)形要素，而已然擴張、升騰為總攬全局的造型手法。線條的時間性，向變化無常的心理時間顯示了無限的適應(yīng)彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫紙說：先生，您看著辦!他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書入畫，寫得或瀟灑狂放、或纏綿細勁、或樸拙老辣、或天真簡約的畫面形象;他以書載文，興起或哲

17、理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象?？諛谴龤w圖(1997)拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長幅間的純素空白把等待的時間性心理體驗，和不曾跡現(xiàn)的豐富空間意象，表現(xiàn)得淋漓盡致。閑臥圖(1998)以偏側(cè)右邊的題詩草書，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構(gòu)成疏朗空曠的畫面。詩為半闕蝶戀花：閑來懶臥惜花叢，愛賦歌詩，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數(shù)落紅。詩意和著斜枝垂花，在欣賞者的感覺印象中，形成一種蕩漾般的動感，仿佛處處飄揚著閑思散緒。如果說在他的西窗夜雨(1996)、沐泉圖(1997)、青絲有韻(1997)中還有較明顯的西畫造型、構(gòu)圖甚至構(gòu)成成分的話，那到了追夢(1998)、淺海無浪(1999)

18、和初嘗榴蓮(1999)，則是在畫面上縱情書寫狂草了。再往后到2000年，在窗外何人喚阿嬌、一陣金風和香飄恨是又一秋中，簡直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。畫家的欲望的升華，實現(xiàn)于畫面，表現(xiàn)于畫面。畫家所理想的一切，以形、以書、以文，綜合地獲得于畫面，獲得于繪畫的過程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實踐的。注重人生實踐價值的藝術(shù)，追求文化超越的藝術(shù)，純化語言是必要。因為，現(xiàn)實生活中的這種更高的層次，只能靠擺脫了現(xiàn)實羈絆、抖落了現(xiàn)實浮塵的藝術(shù)方式，才可能真正達到。這意味著藝術(shù)的人生事功價值，根本地取決于它的形式化。由而，造型藝術(shù)語言的錘煉，是繪畫創(chuàng)作最基本

19、也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養(yǎng)，以致對繪畫的形式特性和形式美規(guī)律有深度的領(lǐng)悟。早在大學(xué)期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真?zhèn)?，對西畫語言有很好的把握。他畫于六十年代的一批水粉風景寫生，如水鄉(xiāng)清晨(1963)、太湖落日(1963)、明日起航(1965)和古老的曲調(diào)(1965)等，在構(gòu)圖、用筆、調(diào)色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養(yǎng)。而且，他利用形式因素表達主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現(xiàn)主義的趣味，這在當時肯定是比較前衛(wèi)的，甚至今天看來仍不失新鮮感。水鄉(xiāng)清晨一畫的形式感尤其強烈。畫家以輕逸靈動的筆法，簡括而細膩地捕捉了藍紫灰調(diào)中的微妙色彩變化;流暢的冷暖轉(zhuǎn)換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當?shù)妮喞€起伏處理，使整個畫面透著一種沁人心脾的優(yōu)雅和清冷的薄意。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見于他包括作于文革時期早期作品，而且一直延續(xù)到晚近的油畫，甚至于新近的國畫?？臻g，我們的、追思、圓，擴大的外延、熔等油畫代表作，都是在這種形式感的基礎(chǔ)上向新的方面推進的。值得強調(diào)的是，這幾幅作品以及福等，在以形