１９９０年代綜合性詩歌成因探析

1、年代綜合性詩歌寫作成因探析關(guān)鍵詞：個人化沉潛經(jīng)典化摘要：綜合性詩歌寫作是詩歌寫作現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)之一。綜合性詩歌寫作出如今1990年代詩歌寫作現(xiàn)場，主要可以從詩歌寫作方式和詩歌寫作抱負兩方面分析原因。綜合性詩歌寫作，自20世紀前期以來，一直被包括英美新批評派在內(nèi)的西方文詩論家和詩人當(dāng)作詩歌現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義詩歌的根本特質(zhì)和根本要求之一。中國新詩自誕生以來，就一直在努力探求、尋覓現(xiàn)代性的精神指歸盡管不時遭到壓制和阻拒，與綜合性詩歌寫作相遇和交合，正是這種探求、尋覓的一個必然結(jié)果。在此過程中，上世紀40年代后期“中國新詩派的詩歌理論對綜合性詩歌寫作的吸納、化合，應(yīng)該最為成熟和明顯。“中國新詩派的綜合

2、性詩歌寫作，既是對西方綜合性詩歌寫作的積極回應(yīng)，又對其作了建立性的中國化改造和提升，從而足以構(gòu)建起中國特色的“現(xiàn)代詩歌的“新的綜合傳統(tǒng)袁可嘉語。不幸的是，“中國新詩派所建構(gòu)的“新的綜合傳統(tǒng)不是被長久承接開來并且發(fā)揚光大，而是在剛剛“閃亮登潮不久就由于來自詩歌以外力量的鉗制而戛然中止了。只有在間隔40多年后的1990年代，綜合性詩歌寫作，具有綜合特質(zhì)的詩歌，或者關(guān)于詩歌寫作綜合性的詩學(xué)，才又出場于中國詩界。綜合性詩歌寫作為何會在1990年代現(xiàn)代漢語詩界成為醒目的詩歌景致和重要的詩學(xué)話題呢？在宏觀層面，可以從詩歌寫作方式、詩歌寫作抱負兩方面把握其原因。一、詩歌寫作方式：綜合性詩歌寫作的前提一部中國

3、新詩史，可以說就是由一系列大大小小的詩歌群落連綴、拼接而成的。之所以中國新詩自誕生以來總是以詩歌群落的面目出現(xiàn)，從詩歌寫作層面上看，正是集團化、運動式寫作的結(jié)果?？傆^近百年的現(xiàn)代漢語詩歌理論，主要有兩種集團化、運動式的詩歌寫作方式。一種是所謂的“群眾寫作和政治寫作歐陽江河語這其實是一體的兩面。這是一種把詩歌當(dāng)作政治宣傳工具和意識形態(tài)教化載體的運動式、集團化寫作方式。一種是相對純粹的“詩歌意義上當(dāng)然也可能會涉及政治，但這政治是附屬于詩歌，作為效勞于詩歌的構(gòu)件而存在的的運動式、集團式詩歌寫作。不管是政治意義的，還是詩歌意義的，只要是集團化、運動性的詩歌寫作，都只能是單一、純粹的而不可能是包容、綜合

4、的，出自于集團化、運動性寫作的詩歌產(chǎn)品，也不可能具有綜合性、包容性。綜合性詩歌寫作是交融、凝聚了多種詩歌觀念、表意方式的寫作；具有綜合特質(zhì)的詩歌無論在內(nèi)涵意蘊、主題對象還是在審美品格、藝術(shù)形態(tài)方面，都呈現(xiàn)出異質(zhì)、復(fù)雜和混成的特點。集團化、運動性的詩歌寫作顯然與此相抵牾。在一定意義上可以說，集團化、運動式寫作都是意識形態(tài)寫作。這里的意識形態(tài)寫作，一方面指的是詩歌寫作者通過詩歌寫作傳達意識形態(tài)化的內(nèi)容，如“政治寫作和群眾寫作；另一方面指的是詩歌寫作者在意識形態(tài)化的詩學(xué)意識、詩歌理想的支配下從事詩歌寫作并通過詩歌寫作來表征和張揚意識形態(tài)化的詩學(xué)立場和詩歌審美品格。詳細到寫作方式，意識形態(tài)寫作一般都具

5、有極端、偏執(zhí)和絕對、激進的特點?！罢螌懽骱腿罕妼懽魇且环N政治功利化和意識形態(tài)工具化的寫作，在這種寫作中，不僅詩歌的內(nèi)涵意蘊、主題指向是絕對、極端的，同時，詩歌寫作者也只可能偏執(zhí)于那種能到達絕對和純粹的政治目的、實現(xiàn)作為政治工具的詩歌寫作的功利最大化的極端寫作方式。比方抗戰(zhàn)期間以田間為代表的“晉察冀詩派為實現(xiàn)有效宣傳煽動民族戰(zhàn)爭和階級斗爭的政治目的而運用的“急促跳動的意象和鼓點式的節(jié)奏的寫作方式。在“詩歌意義上的集團化、運動式寫作中，詩歌寫作者們之所以能攜起手來組合成集團，就是因為他們操守并踐行著同一種詩學(xué)立場和詩歌理想；之所以他們要發(fā)起詩歌運動，就在于他們要煽動、推廣這種詩歌興趣和審美特質(zhì)。

6、這樣一來，在他們自己的詩歌寫作中，必然要偏執(zhí)于他們所主張、操守的詩歌興趣和審美特質(zhì)，因此，他們的寫作也必然是絕對的、極端的、激進的。比方提倡以“和諧與“均齊為新詩最重要的審美特征的“新詩格律化主張的前期新月詩派詩人就把“三美踐行到了極端。還比方韓東、于堅等“第三代詩寫作者們就把“平民寫作“口語寫作推進到了絕對。集團流派化、運動式的意識形態(tài)寫作，通常還是對抗式、反叛式寫作。王家新在描繪“80年代普遍存在的一種詩歌寫作路向時，便是將這些限定詞攪混在一起的：“對抗式意識形態(tài)寫作，集體反叛或炒作的流派寫作。序言，2意識形態(tài)行為，往往都是在反意識形態(tài)的行為中實現(xiàn)和確立自身的。意識形態(tài)詩歌寫作同樣也是如此

7、。在意識形態(tài)寫作中，詩歌寫作者或直接或間接地確定、設(shè)置一個他們自身的意識形態(tài)的對立面、對照系，有的通過突顯、張揚自己的意識形態(tài)曲折、隱晦地抵抗、超越著對立物、對照系，有的那么在批判、反駁對立面、對照系中傳達、展示自己的意識形態(tài)。這種對抗、反叛實際上已經(jīng)內(nèi)化成了詩歌寫作者二元對立、非此即彼、絕對主義的思維邏輯和詩思構(gòu)造。對于群眾化、政治化的詩歌寫作，程光煒曾不無見地地指出：“社會的正面或反面的存在，即是其寫作的根本性思想邏輯。導(dǎo)言，16確實，悉數(shù)中國新詩史上的政治化、群眾化寫作或具有政治化、群眾化色彩的寫作，從普羅詩歌到抗戰(zhàn)詩歌，從紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌到朦朧詩，無不充滿了“刀光劍影和“血雨腥風(fēng)，某種程度上

8、可以說它們簡直就是社會戰(zhàn)嘗斗爭會的“縮影。對于以詩歌藝術(shù)為本位的集團化、運動式寫作，詩歌寫作者二元對立、非此即彼、絕對主義的思維邏輯和詩思構(gòu)造表達在，他們不僅在對立、比照中確立、標識并意識形態(tài)化他們的美學(xué)選擇和寫作方式，而且絕對排擠、防止、防止那些“對立物染指、探入他們的詩歌寫作。如“格律之于“自由、“書面語之于“口語、“寫實之于“象征、“純詩之于“及物等等，都是水火不容、絕對排拒的。“經(jīng)過1989年的種種變亂之后，詩歌從一種集體的、運動式的寫作轉(zhuǎn)變成為如今的個人寫作204這一說法，固然有失偏頗，但說個人寫作在1990年代的詩歌領(lǐng)地確實已經(jīng)“安家落戶，應(yīng)該是準確、公允的。“個人寫作是一個自19

9、90年代以來累加著越來越濃重詩學(xué)意義的術(shù)語，在這里，僅僅用它來指相對于集團化、運動式寫作立場的個人化寫作立常按照詩評家唐曉渡的觀點，個人化寫作本質(zhì)上是對運動式寫作的“了斷：“是對20世紀中國新詩關(guān)于革命的深入記憶，或記憶的記憶的了斷，是對由此造成的運動心態(tài)及其行為方式的了斷。正是這種“了斷在客觀上擺脫、防止了上面分析到的集團化、運動性寫作方式所遭遇到的種種阻止綜合性寫作得以實現(xiàn)的障礙和不利因素。對實現(xiàn)了個人寫作的1990年代詩歌寫作者來說，所要做的一個重要修正和改變就是摒棄極端、激進、對抗的寫作方式和二元對立、非此即彼的思維方式而采取平實、沉潛、中和的寫作方式和多元共生、亦此亦彼的思維方式。可

10、以說，個人化詩歌寫作與消解“極端“絕對，粉碎“對抗“反叛和顛覆“二元形式是“共榮共生、互相促成、彼此指涉的。這樣，從內(nèi)在的詳細寫作方式來看，正是因為有了非意識形態(tài)的個人化詩歌寫作和相應(yīng)的沉潛、平實的寫作方式的出現(xiàn)，柯爾律治所謂“顯示出自己是對立的、不協(xié)調(diào)的品質(zhì)之平衡與調(diào)和：異之于同；詳細之于一般；形象之于思想；典型之于個別；陳舊熟悉的事物之于新穎感覺；不同尋常的秩序之于不同尋常之情緒的綜合性詩歌寫作和瑞恰慈所謂“包容詩瑞恰慈創(chuàng)造的術(shù)語，相對于“排它詩而言。在1990年代的現(xiàn)代漢語詩歌幅員找到了粉墨登場的舞臺。二、詩歌寫作抱負：綜合性詩歌寫作的動力就詩歌寫作事實來看，寫作的自由由夢想變成現(xiàn)實，應(yīng)

11、該在20世紀80年代中后期就開場了，其顯明標識便是那場聲勢浩大的后新詩潮運動廣義的“第三代詩歌運動堪稱現(xiàn)代漢語詩界大大小小各路英雄揭竿而起的“義和團運動。80年代中后期的后新詩潮詩歌運動以其勢不可擋的姿態(tài)將詩歌無比強大的創(chuàng)造性爆發(fā)力酣暢淋漓地展現(xiàn)出來了，也書寫了其無可比較的革命精神和前衛(wèi)意識，因此從詩歌史的角度看有著無可爭辯的正值向度價值和意義。然而，那畢竟又只是一嘲實驗和“探究性質(zhì)的詩歌運動和革命，而且是一場缺乏積淀和沉潛的詩歌運動和革命，其中許多確實只是憑著“三分鐘熱情和“一時興起而草草上馬又草草收場的。因此用“泥沙俱下、魚目混珠來形容那場詩歌運動也是不為過的。從詩歌寫作本位和詩歌本體來看

12、，當(dāng)“運動事過境遷之后，其價值和意義就值得疑心了。之所以其價值和意義值得疑心，是因為它沒有能擱置下幾種成熟的詩歌寫作樣態(tài)，也沒有提供多少有價值的詩學(xué)建樹，更沒有打造出與其“運動聲勢相配的堪稱經(jīng)典的詩歌文本?！霸姼璧拈_展，就其一般的歷史規(guī)律而言，一次新的文體的變革，在最初的大規(guī)模的革命后，總是需要對一些詳細的觀念進展修正，重新認識。所以，在90年代初一些詩人便開場反省，并從這種反省中發(fā)現(xiàn)，假如不改變寫作方式繼續(xù)寫作就很難獲得真正意義上的成功。其實，對部分90年代詩歌寫作者而言，之所以要在對“后新詩潮反思、質(zhì)疑的根底上急迫地修正、調(diào)整以“中斷、“轉(zhuǎn)型詩歌寫作方式，與他們在世紀末1990年代經(jīng)典化寫

13、作的詩歌抱負親密相關(guān)從這個意義上說，相較于“后新詩潮的急躁、急迫性寫作，以其作為對立面的“1990年代詩歌寫作那么是焦慮、沉潛性寫作。在物理意義上，用整數(shù)表示的時間段與用任意兩個自然數(shù)字表示的時間段其實沒有不同，但在心理層面兩者卻承載著完全不同的價值意義，可以說后者只是一個空殼，而前者卻裝滿了內(nèi)容。就其原因，就在于前者通常稱為“xx年代、“xx世紀、“xx千年等等的起點是供人構(gòu)思、規(guī)劃的，終點是供人盤點、總結(jié)的，而后者卻沒有這樣的“殊榮。這樣一來，當(dāng)站在前者的起點上時，人們總是向往著被規(guī)劃、被構(gòu)思到；而當(dāng)站在前者的終點上時，人們又總是向往著被盤點、總結(jié)到當(dāng)然是正值向度的。中國新詩假如從作為其先

14、聲的晚清“詩界革命算起幾乎與20世紀同時起步。對于即將過去的20世紀新詩寫作，或者說對于新詩百年，眼看就要盤點、總結(jié)了，包括從80年代進入90年代的1990年代詩歌寫作者當(dāng)然要考慮、思索：我們能盤點到嗎，能總結(jié)進去嗎？或者，我們是作為積極的存在被總結(jié)、盤點從而戴上榮耀的光環(huán)呢，還是作為“教訓(xùn)被提及因此只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盤點、總結(jié)到且是被積極、榮光地盤點、總結(jié)，他們唯一的選擇就是從事經(jīng)典化詩歌寫作并寫出經(jīng)典化詩歌！問題在于，該如何將經(jīng)典化寫作這一宏偉抱負付諸理論從而寫出經(jīng)典作品呢？對于那些從轟轟烈烈的“后新詩潮中走出來的詩歌寫作者而言，他們自然要對“來也匆匆，去也匆匆的那場詩歌

15、運動加以省察、總結(jié)，從而為經(jīng)典化詩歌寫作設(shè)計必要出路。首先來說，既然“后新詩潮給自己的定位是“革命、是“破壞，也就是顛覆和摧毀長期以來的單一意識形態(tài)標準化詩歌寫作，那么，“革命和“破壞不能是目的而只能是通向“建立和“創(chuàng)立的途徑、方式，因此，便必然也必須有“中斷“革命、“破壞而“轉(zhuǎn)型為“建立和“創(chuàng)立的時候。其次，既然“后新詩潮詩歌寫作是實驗性、探究性的，那么，就不可能一味進展實驗、永遠從事探究，而應(yīng)該有對實驗結(jié)果進展鑒定和總結(jié)、對探究得失加以甄別和收獲并以此去粗取精、去偽存真把詩歌寫作引向安康開展的常態(tài)的時候。還有就是，囿于“革命“運動“探究的特性，“后新詩潮詩歌寫作必然是勇武、沖動而且也不失真

16、誠、熱忱的，但是寫作行為的勇武、沖動和真誠、熱忱與成熟、優(yōu)秀詩歌的醞釀就不但不一定順應(yīng)、契合，而且還可能背離、相左出產(chǎn)經(jīng)典詩歌需要的更可能是沉潛、安分、“孤獨、冷靜的寫作行為，這正如羅素所說：“在時空上保持某種程序的孤立，是產(chǎn)生偉大作品不可或缺的要素。綜上所述，將寫作心態(tài)從“后新詩潮寫作中“移植到“建立“總結(jié)性寫作中是勢所必然。對部分90年代詩歌寫作者來說，他們所有“轉(zhuǎn)型“中斷的精神指歸似乎集中在一點，那就是從事經(jīng)典化詩歌寫作并寫出經(jīng)典化詩歌。也許正是這一根本性的精神指歸，使他們走向了綜合性詩歌寫作。原因在于，一方面，當(dāng)他們打點、清理“后新詩潮令人眼花繚亂、目不暇接的各路詩歌實驗、詩歌探究的時

17、候，卻很難甄別、辨析出哪一路有著足以通向經(jīng)典化寫作的潛力和能量；另一方面，從文藝思潮史的角度來看，任何一種創(chuàng)作的新潮流，都是為了克制此前一種創(chuàng)作主流形態(tài)的危機應(yīng)運而生的。前一種創(chuàng)作主流形態(tài)之所以產(chǎn)生危機，是因為它在藝術(shù)上的歷史片面性，新的潮流，去沖擊這種片面性權(quán)威的、頑固的、僵化的的時候，常常以一種絕對全面的自覺是完美的姿態(tài)出現(xiàn)，這就不可防止地帶著另一種藝術(shù)的片面性。這部分1990年代詩歌寫作者基于自己以及他們前輩的教訓(xùn)，失卻了把某一種詩歌寫作“建立“創(chuàng)立為經(jīng)典化寫作的路向的勇氣、信心和意志，因為他們已經(jīng)明白，倘假設(shè)如此，只會使新詩走向新一輪集約化、標準化消費，只會使新詩寫作重蹈意識形態(tài)寫作的

18、老路。而其結(jié)果，便只能使經(jīng)典化詩歌寫作的抱負和意愿化為泡影。于是，在此情形下，他們及時調(diào)整了思路，放棄了厚此薄彼、偏于一端的濃墨重彩的包裝，推出某一種詩歌寫作的做法，而亮出“海納百川的胸襟，提出并踐行著綜合性詩歌寫作的主張，以期通過綜合寫作“解放“詩人的想象力和處理復(fù)雜事物的才能，“促進“技藝興盛和寫作難度進步，“讓現(xiàn)代詩擴容生長空間并“滋生“可供詩歌繼續(xù)增殖的元素，從而接近或抵達經(jīng)典化詩歌寫作的平臺。顯然，這是一種建立性的積極詩歌行為。因為，藝術(shù)與藝術(shù)更多的是差異，而不是對立，當(dāng)我們把自己和人類昔日或同時期別人的藝術(shù)完全對立起來的時候，我們正在失去藝術(shù)。經(jīng)典化的藝術(shù)樣態(tài)應(yīng)該擅長吸納、包容、綜合這些差異，甚