淺析當(dāng)代油畫中的平面性

1、 淺析當(dāng)代油畫中的平面性 摘要 平面性是當(dāng)下中國油畫創(chuàng)作中一種較為常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，其畫面基本不考慮自然存在的體面轉(zhuǎn)折、空間層次、明暗光影變化等，而注重藝術(shù)家自己的內(nèi)心感受，極簡化的造型和平涂的色彩使其具有很強(qiáng)的單純感、裝飾感和平面感。它有異于傳統(tǒng)油畫，具有鮮明的時代感。在中國，平面性的色彩表現(xiàn)，具有東方美學(xué)思想精神以及明顯的中國地域人文文化特征。而色彩作為油畫語言重要的組成部分，平面性的色彩表現(xiàn)使作品更加體現(xiàn)出自我、隨性、明快、輕松的藝術(shù)特性，通過簡潔裝飾、直觀表現(xiàn)、內(nèi)在和諧的色彩塊面拼貼與組合等形式，可以折射出畫者本人對環(huán)境真實、細(xì)微、獨特的感受，體現(xiàn)出創(chuàng)作者敏銳的藝術(shù)洞察力。關(guān)鍵詞：平

2、面性、當(dāng)代油畫AbstractThe plane is the current Chinese oil painting in a common means of artistic expression, the screen does not consider the existence of natural decent turning, space level, light of changes in light and shade, and pay attention to the artists own feelings, very simplified modeling peace

3、 color coated with its strong pure sense, the decoration and flat. It is different from traditional painting, has a distinct sense of the times. In China, the planar color performance, with oriental aesthetics spirit and obvious Chinese regional culture characteristics. And color as the language of

4、oil painting is an important part of flat color performance, to make work more embodied self, with easy, bright, artistic characteristics, through the simple decoration, visual performance, intrinsic harmonious color block surface collage and assemblage forms such as painting, reflects the person on

5、 real environment, fine, unique feel, show creator keen insight into the art.Key words: plane, contemporary oil painting 引言 近年來，中國當(dāng)代油畫逐步秉棄或背叛了歐洲傳統(tǒng)的古典主義模式，突破畫面的三維空間、立體表現(xiàn)、光影效果，變焦點透視和成角透視為散點透視或視覺移動透視，形成了淡化光影、削弱對比、趨向于平面性的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法完全符合人們快速瀏覽式的機(jī)械觀圖法則，正被越來越多的人所接受并悄然形成一種趨勢。 一、當(dāng)代藝術(shù)中的平面性作品 魏光慶的作品，類似廣告的彩條背景十

6、分有裝飾性，在三十六計、中國制造、金瓶梅、三字經(jīng)等系列中，運用單色平涂的筆法，使高純度的鮮亮色條構(gòu)成畫面縱向或橫向不均的分割，色塊之間或明朗或隱晦，相互穿插塑造文字符號的畫面元素，表現(xiàn)出鮮純的現(xiàn)代視覺審美特征。廣告樣式的時代性與作品主題圖式的傳統(tǒng)相融合，是對歷史文化和當(dāng)前社會某些問題的比較和反思，形式美中富有時尚感，易于當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。 艷俗藝術(shù)的代表人物傣正杰，其作品鋪張華美的色彩靈感來源于傳統(tǒng)民間，他用色極為大膽強(qiáng)烈，善用大紅、大綠、粉紅、粉綠組織畫面，浪漫的旅程、中國肖像、艷光、花飄零系列都離不開色彩反差對比的裝飾性，栗憲庭對他的解釋是：粉紅粉綠轉(zhuǎn)換成具有時尚和象征意味的色彩，創(chuàng)造了一

7、個消費文化的經(jīng)典。傣正杰善用的“艷麗”之中蘊(yùn)藏著中國傳統(tǒng)文化和逐漸融入的當(dāng)代感受，這是一種艷麗浮華中夾雜著脆弱和虛假的矛盾，折射作品中強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)生活質(zhì)量和傳統(tǒng)精神價值之間的隔閡。畫面展現(xiàn)出平整簡潔而又脆弱之美，讓人欣賞之余又感覺不是滋味，這就是作者對物質(zhì)和心理之間真誠的反思，也是裝飾性色彩的魅力轉(zhuǎn)換。 王懷慶的創(chuàng)作延續(xù)了吳冠中的道路，試圖拓展中國油畫當(dāng)代的新途，其代表性的作品介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，樹立獨特的個人風(fēng)貌。他現(xiàn)代建構(gòu)式風(fēng)格的畫如：三味書屋雙椅大明風(fēng)度沒有家的家具等，都是以黑白為母語，并運用近似于水墨效果的灰來調(diào)解黑與白的對抗，協(xié)調(diào)黑白布局。他喜好把原本立體的建筑或家具拍成平面，把構(gòu)造變

8、成構(gòu)成，把對象畫扁、壓平，目的在于：平面展開的東西，來的更強(qiáng)烈。近兩年的作品更是增加了民族感極強(qiáng)的紅色，如韓熙載夜宴圖系列，在黑白布局的悲槍中透露喜悅，使作品在蒼涼中略帶神秘，富有濃厚的東方氣韻。賈方舟曾說王懷慶走的是極高明而道中庸的路：在平面處理中見出空間的深度，在具象表現(xiàn)中見出抽象精神，在感性錯覺中見出現(xiàn)性的原則，在西方的表現(xiàn)技巧中見出東方的文化內(nèi)涵。 周春芽反自然色彩的運用是他作品中的典型風(fēng)格。藝術(shù)個性來源于生活，來源于自己對固有文化資源獨到的理解和轉(zhuǎn)化。綠色是他敏感的顏色，用綠色表現(xiàn)寵物“黑根”的綠狗系列突破事物的外在色彩表象，是畫家藝術(shù)興趣的象征，與墨竹有異曲同工的寫意性質(zhì)。他醉心于

9、單純而炙熱的色彩表達(dá)：猩紅的山石、綠色的狗、紅色或黑色的人體，闡述關(guān)注生命秩序和人類命運是其永恒主題。王林先生說：周春芽的近作更自由，他越來越擺脫山水圖式的限制而趨于抽象，紅調(diào)子改變了青綠山水式的總體印象，情緒表現(xiàn)得熱烈而擴(kuò)張，這種形式與激情的東方化，是對傳統(tǒng)文化精神和繪畫圖式的轉(zhuǎn)換，其契機(jī)在于周春芽對現(xiàn)代文明的反省。 在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，色彩的象征性和色彩心理學(xué)對意象色彩有很大的影響。色彩在聯(lián)想與象征方面有其獨特的特點，那便是色彩本身創(chuàng)造的有意義的真實。人看到色彩可以立即聯(lián)想到某種事物，如：紅色會使人想到太陽、火焰、鮮血等；黃色會聯(lián)想到麥田、秋天、檸檬等；藍(lán)色會讓人感受到大海、藍(lán)天、遠(yuǎn)山等；同

10、時還可以聯(lián)想到抽象的事物，如：見到紅色聯(lián)想到歡笑、節(jié)慶、革命等?？匆婞S色聯(lián)想到收獲、希望、光明；遇見藍(lán)色聯(lián)想到冷酷、深邃、涼爽等。在不同人種不同國家不同民族，色彩的寓意指向都有所差異。作者在特定的“語境”中對色彩的意象表征源于習(xí)以為常的慣例。當(dāng)代畫家常用中國特色的象征色彩傳達(dá)易被大眾感知的寓意如在張曉剛的大家庭中灰色的歷史感，黃色的舊照片印記，紅色的血緣關(guān)系，每種顏色特定的寓意和內(nèi)涵都是能夠獲取認(rèn)同感的，同樣是意象之意的色彩抒發(fā)。 二、對繪畫平面性的歷史追溯 當(dāng)文藝復(fù)興大師用平面征服空間幻覺后，藝術(shù)曾一度陶醉在用科學(xué)較正自然圖式之中，藝術(shù)史成了一部技術(shù)完善史。相反平面自身作為繪畫造型因素，可以

11、說是險途重重。維多利亞時代甚至規(guī)定平面是裝飾的領(lǐng)域。這或許在功能上具有實用意義，但這與繪畫必須遵守再現(xiàn)之間卻絲毫沒有邏輯聯(lián)系。這種武斷地將裝飾與繪畫區(qū)分的方式，卻一直影響后來的藝術(shù)家。 畢加索、馬蒂斯很早就探討過裝飾風(fēng)格的認(rèn)識對象和表現(xiàn)對象的規(guī)律，他們的成就并不是閉門造車、面壁瞑思的結(jié)果。表現(xiàn)主觀認(rèn)識，不等于主觀唯心主義。他們沒有簡單地臨摹復(fù)制東方藝術(shù)，也沒有隨心所欲、脫離對象地亂畫一氣，他們既學(xué)習(xí)了歐洲繪畫的寫實基礎(chǔ)，也廣泛地接觸了歐洲的傳統(tǒng)，不象達(dá)達(dá)派那樣對傳統(tǒng)采取虛無主義的態(tài)度。可以說，立體主義導(dǎo)致了西方繪畫史上前所未有的那種平展畫面其平面效果是如此之強(qiáng)，以至畫面上找不到任何可辨的形象。

12、事實情況是立體派畫家由于研究1906年在巴黎舉行的塞尚紀(jì)念展覽，開始意識到“立方”這一面的另一術(shù)語。到了藝術(shù)美術(shù)運動也就是藝術(shù)運動時，藝術(shù)設(shè)計和純藝術(shù)都開始對日本藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，這時裝飾與繪畫的邊緣也始漸趨模糊，設(shè)計師甚至贊成將藝術(shù)品(平面圖形)用于裝飾地毯等實際的用途。這種對異域文化的關(guān)注促使藝術(shù)家重新審視平面的價值，19世紀(jì)中期，當(dāng)時的歐洲藝術(shù)家被帶有異國情調(diào)的平面藝術(shù)日本浮世繪所吸引，日本藝術(shù)吸收了歐洲藝術(shù)影響，發(fā)展了它獨特的藝術(shù)語言：1、洗煉而簡潔的線條語言；2、主觀而任意的構(gòu)圖；3、裝飾化的色彩。最早欣賞這些版畫之美并且急切收集它們的人就有馬奈周圍的藝術(shù)家，他們的繪畫已經(jīng)走到了寫

13、實得不可能再寫實的地步，但是他們遇到了日本的浮世繪之后，發(fā)現(xiàn)繪畫還可以用二度空間來表現(xiàn)。馬奈開始用正面光削弱了女性形象細(xì)膩的明暗變化，把它簡化成近于平面性的圖形。自文藝復(fù)興以來，西方繪畫利用側(cè)面光塑造立體形象和創(chuàng)造三維空間的法則，受到有力的挑戰(zhàn)和沖擊。從繪畫觀念和風(fēng)格演變的角度看，這是意義深長的。老一代大師庫爾貝敏銳地感到馬奈這種手法的特點，一針見血點明了他筆下形象的平面性傾向。而對平面的回歸，恰恰是現(xiàn)代繪畫的一大特點。在繪畫中，線是一個實在的視覺因素，但在現(xiàn)實中，獨立的所謂“線”是不存在的，“線”是一個平面概念。我們在現(xiàn)實中所看到的毛發(fā)、蛛網(wǎng)、蠶絲一類，僅只是人們對現(xiàn)存結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的平面性印象

14、，如果我們深究一下這些“線”，其實質(zhì)都是由體積構(gòu)成，也即是說，它們在本質(zhì)上是“體”或“體”的局部，如兩塊面的轉(zhuǎn)折或?qū)嶓w與空間的相交，都讓人感到線的存在，其實，現(xiàn)實中的“線”完全是一種抽象的存在，只有在繪畫中，“線”才是一種“實體”，才有可能與點、面、體成為并存的概念。平面性的線在許多現(xiàn)代大師那里已成為一種重要的表達(dá)方式。線，愈益成為西方畫家的重要手段，在馬蒂斯的線條畫中，輪廓線對內(nèi)部面的影響已變得微乎其微，在某種程度上甚至已變成了獨立的線條。這樣一來，整個結(jié)構(gòu)看上去就顯得極其松散，甚至好象是由一片片空白的紙面構(gòu)成。從總體上看起來，這樣的畫就象一張平鋪在地面上的蜘蛛網(wǎng)絡(luò)，它的三度空間性已經(jīng)被減少

15、到了不能再減少的程度。當(dāng)然，這種結(jié)果并不是由于現(xiàn)代藝術(shù)家的無能或粗心造成的，我們知道，古代的藝術(shù)大師們所希望的是能夠把主體對物質(zhì)的堅固性和清晰可辨性感受突出出來，而現(xiàn)代派藝術(shù)家卻希望盡量減小事物的物質(zhì)性和盡量把事物的立體性減小到最小限度。我們從現(xiàn)代藝術(shù)中見到的形象，并不是再現(xiàn)物理現(xiàn)實的形象，而是人的想象力捏造出來的形象。這種由人創(chuàng)造出來的非物質(zhì)的輕飄飄的形象，不是為了突出自身，而是為了突出它們所處的那個平面。 三、當(dāng)代藝術(shù)中的平面性與抽象繪畫的關(guān)系 在抽象派的畫面中，色彩已經(jīng)完全平面性，他們通過發(fā)現(xiàn)色彩自身所具有的主觀情感代表因素，認(rèn)為畫面中不需要任何空間和形來支撐，色彩本身更有生命力，更能強(qiáng)

16、烈表達(dá)畫家們內(nèi)心的感情。所以他們要還原色彩本來的面貌，用平面化的色彩語言，使觀者產(chǎn)生共鳴，其中有以蒙德里安為代表的“冷抽象”和以康定斯基為代表的“熱抽象”。 印象派畫家重色輕形，野獸派使色彩平面性，而抽象派卻在平面性的表象下，發(fā)覺了色彩更深的心理因素?！吧实恼麄€歷史，在于重新獲得其表現(xiàn)力?！逼矫婊纳式o了藝術(shù)家和觀者前所未有的想象空間，激發(fā)著藝術(shù)家們更大的創(chuàng)造力，為世界藝術(shù)注入了新的生命力。 線的表現(xiàn)力：康定斯基說：“線產(chǎn)生于運動而且產(chǎn)生于點自身隱藏的絕對靜止破壞之后”。線和點完全是對立的，線相對于點而言：a、線是動的，點是靜的，二者是兩種完全不同的性格、狀態(tài)。b、點有了張力而無方向性，可

17、是線既有張力又有方向性，不僅粗細(xì)不同，感受不同，而且隨方向感受隨之變化。線的張力隨著線的形態(tài)變化而變化，線的生命力也隨著線的強(qiáng)力不同而有所不同。自古以來，西方繪畫就很注重空間表現(xiàn)，但是由于古人對空間的認(rèn)識只局限在再現(xiàn)的范疇，不能反映空間的形式，很難發(fā)揮人類的創(chuàng)造性和想象力。二十世紀(jì)抽象繪畫出現(xiàn)后，表現(xiàn)空間并借助空間表現(xiàn)張力、能量、音響、時間、結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)、情緒等造型語言形式逐漸地鋪展開來。 面的表現(xiàn)力：抽象面根據(jù)事物的內(nèi)在特質(zhì)、性質(zhì)、節(jié)奏、韻律和心理、生理感應(yīng)功能表現(xiàn)出來。用面的語言表現(xiàn)形式表現(xiàn)空間，并借助空間傳達(dá)一種精神的形象，這是抽象畫家極為重視的，也是抽象語言所特有的魅力所在。西方繪畫注重

18、空間是很有道理的，因為空間無處不在，無時不在，一切生命的存在方式都在空間之中，我們不妨說一切點、線、面的表現(xiàn)，一切繪畫的形式也都可以理解為一種空間形式的體現(xiàn)，在具象繪畫中的空間僅僅扮演一個負(fù)面的角色，而在抽象繪畫中卻把作為負(fù)面意識的空間變成了正面的主題，而且主題不再是通過透視、明暗關(guān)系來完成，甚至不必直接表現(xiàn)了，因為這是一種心靈的空間，精神的空間，它需要作者主觀性地、創(chuàng)造性地完成，也需要觀賞者去創(chuàng)造性地欣賞。 總結(jié) 油畫平面性意識本生具有一定的民族傳承，而當(dāng)代中國油畫的平面性意識更順應(yīng)了國際潮流，有效地反映社會生活真實性，迎合了讀圖時代下的受眾群體。平面性意識的存在使我們有理由相信，油畫將與其

19、他媒介長期共處共生，共同豐富著我們的視覺世界。中國當(dāng)代油畫平面性意識，即具有一定的民族傳承，又順應(yīng)了國際潮流，還真實地反映著社會生活，它的存在使我們有理由相信，油畫將與其他媒介長期共處共生，共同豐富著我們的視覺世界。 參考文獻(xiàn)：1 鄭岳華. HYPERLINK /kns50/detail.aspx?dbname=CJFD2000&filename=XMSH200003012&filetitle=:D%3Ef?F$j59+V+%1DC6-3V9X,6%254)H1%1A試析現(xiàn)代派繪畫與平面設(shè)計的關(guān)聯(lián)J. HYPERLINK /kns50/Navi/Bridge.aspx?DBCode=CJFD&

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