評我國新時期的“文藝本體論”研究

1、評我國新時期的“文藝本體論研究【內(nèi)容提要】本體論在古希臘哲學(xué)中具有鮮明的目的論色彩，這就使得古希臘哲人對世界本體的追問中都帶有某種對合目的性的、至善世界的追求的傾向。康德對傳說本體論作了全面的審視和批判，把作為知識意義上的世界本體改造成了人的信仰的對象，突出它對完成人自身本體建構(gòu)的意義和作用，并對當(dāng)時正在蓬勃興起的德國浪漫主義詩學(xué)產(chǎn)生了重大的影響。文章認為德國浪漫主義詩學(xué)所強調(diào)的文藝超驗的、形而上的性質(zhì)對塵世生活的意義，也應(yīng)該是我們今天研究文藝本體論的根本目的之所在，同時從這一根本認識出發(fā)，對于新時期我國文藝本體論研究的理論奉獻以及所存在的問題，作了比較全面的梳理和述評。一長期以來，我們對藝術(shù)

2、本質(zhì)的討論主要側(cè)重于從認識論的角度詳細地說，也就是從創(chuàng)作論，如藝術(shù)想象、典型創(chuàng)造的角度進展，認為文藝之所以是文藝，就是由于作家在創(chuàng)作過程中，通過想象活動和藝術(shù)概括所賦予的。新時期以來，有些學(xué)者打破了這一思維定勢，重新回到“本體論的視角的研究，主張聯(lián)絡(luò)和立足于人自身的生存活動來對藝術(shù)的性質(zhì)作出界定，這無疑是文藝?yán)碚撗芯康囊淮筮M展，一大開拓。什么是藝術(shù)研究中的本體論視界?這在目前學(xué)界的認識還頗有分歧。有些學(xué)者把文藝作品本身就視作為“本體，這可能受了美國“新批評理論家藍色姆的影響，藍色姆于1934年寫的?詩歌:本體論札記?一文中，把“本體與“文本混用，以致我國有些學(xué)者以文學(xué)本體論為名，把作品當(dāng)作一個

3、自足的存在、一個純粹的語言系統(tǒng)來開展研究，我認為這是對藝術(shù)本體論的一種曲解。其實，按照對“本體論的一般理解，我認為所謂文藝本體論，無非是指藝術(shù)作品之外還有一個本原的世界，一個決定文藝存在終極的根據(jù)，并要求我們聯(lián)絡(luò)這個本原的世界來說明文藝的性質(zhì)。這是自古希臘以來就已經(jīng)存在和流行的文學(xué)觀念和研究方法。因為古希臘哲學(xué)是一種“本體論哲學(xué)。亞里斯多德曾明確宣示“第一哲學(xué)的任務(wù)就在于討論世界的本原和始基，并把這種本原和始基看作是一切科學(xué)的根底和前提。這一思想也深化地影響著當(dāng)時的文藝?yán)碚撗芯?，后人因此就把在文藝?yán)碚撝械舱J為文藝之外有一個“本原世界，并聯(lián)絡(luò)和立足于這個“本原世界來討論文藝性質(zhì)的這種研究稱之為

4、“文藝本體論。當(dāng)然，盡管都名之為“文藝本體論，而我們今天所倡導(dǎo)的與古希臘的已有很大的區(qū)別。這是由于古希臘哲學(xué)最初是從自然哲學(xué)演進而來的，所以它所追問的本原世界，不僅都是一種“自然本體，而且由于當(dāng)時的哲學(xué)從神話中別離出來不久，對自然的理解深受神話創(chuàng)世說的影響，都帶有鮮明的“目的論的色彩。這種目的論假如細加區(qū)分，又可以分為“外在目的論和“內(nèi)在目的論。前者把自然和宇宙萬物看作是一種神的作品，是造物主以理念為范型而創(chuàng)造的;后者是指自然作為一個“由神提供靈魂和智理的“有生物，其內(nèi)部關(guān)系都互為手段和目的，并有一個最高的目的在對它起著支配的作用。當(dāng)時的文藝?yán)碚搶ξ乃囆再|(zhì)的理解，就是建立在這種目的論自然觀的根

5、底之上的:從外在目的論角度把文藝看作是像上帝創(chuàng)造自然一樣，它是詩人按照理念世界或自然對象所創(chuàng)造的“第二自然;按內(nèi)在目的論認為文藝與自然界的任何有生物一樣，都是一個按照自身目的的所組成的“有機整體，并按照自然是一個“有生物的觀念來解釋文學(xué)藝術(shù)，如柏拉圖以“有生命的東西來比喻文章的構(gòu)造;亞里斯多德認為悲劇作品就是“對一個完好而有一定長度行動的摹仿，而“所謂完好，就是指事之有頭、有身、有尾，就像一個“活的東西，亦即有機體那樣具有整體性和整一性。這說明在古希臘學(xué)者眼中，“本體是至高無上的，這就使得在他們對本體世界的追問中，在某種意義上都表達著希臘人對合目的性的、至善世界的一種追求。這也是古典藝術(shù)所倡導(dǎo)

6、的美善合一的根本原因。所以，對于文藝來說，“本體也就成了一種理想性的、范型性的存在，它既是文藝的本原，又是解釋文藝的最終根據(jù)。這是一種典型的“自然本體論的文藝觀。由于“本體論在古希臘哲人那里被看作是宇宙萬物最高的根據(jù)，特別是安德羅尼柯在編纂亞里斯多德著作時，把亞里斯多德討論事物本原、神、靈魂、意志自由等經(jīng)歷以外對象的著作編在研究事物詳細形態(tài)變化的?物理學(xué)?之后，冠以“形而上學(xué)之名，這樣，“本體論在后人的理解中就趨向與形而上學(xué)合一，以致郭克蘭紐提出“本體論這個概念的時候，認為它就是“形而上學(xué)的同義語，它不可能建立在經(jīng)歷的根底之上而只能是一個屬于思辨領(lǐng)域內(nèi)的問題。由于古希臘哲學(xué)認為哲學(xué)只是以討論世

7、界的本原和始基，宇宙萬物統(tǒng)一性的最終根據(jù)為己任，帶有鮮明的科學(xué)主義的傾向，這就使得當(dāng)時的哲人都把世界“本體看作是一種認識的對象，而在研究中對它采取一種科學(xué)的立場和態(tài)度;因此到了古希臘晚期就受到“疑心主義的代表人物皮浪等人的詰難，認為這種本體世界是認識所無法到達和確證的。這種詰難后來也為近代疑心主義的代表人物笛卡爾和休謨等人所認同，于是就引發(fā)了康德的考慮。他通過自己的研究既對形而上學(xué)本體論作了全面的批判，又對它作了徹底的改造:他不是從存在論意義上而是從目的論意義上為形而上學(xué)找到了一條新的出路。首先，他汲取了古希臘自然本體論的目的觀中所隱含的“至善的、范型性的、理想性的思想的積極意義，但不是把這種

8、目的看作一種構(gòu)成的原那么，而是一種反思的原那么，從認識論的意義上把目的理解為只不過是認識的某種先驗的構(gòu)造，認為雖然一切知識都源于感性經(jīng)歷，但只有當(dāng)它被這種先驗形式規(guī)定之后，才有可能為主體所認識。這樣，通過對外在目的的否認排除了上帝創(chuàng)世說，而把目的論改成認識論意義上的“先天綜合判斷，從而“使他自己的體系作為批判性的形而上學(xué)與獨斷的形而上學(xué)區(qū)別開來。其次，他反對把自然目的追溯到超自然的造物主，并對于傳統(tǒng)的外在目的和內(nèi)在目的的內(nèi)涵作出新的解釋，認為外在的目的是指以他物為目的，把自己作為到達他物目的的手段，所以這種目的性總是相對的，是永遠追溯不到它的最終目的的;內(nèi)在目的那么是指以自身為目的，而把他物作

9、為到達自己目的的手段，并通過對手段和目的關(guān)系的層層推演，把整個自然界看作是按照一定目的所組成的宏大系統(tǒng)。而在這個系統(tǒng)中，人是最高的、也是最終的目的，“因為沒有人，一連串的一個附屬一個的目的就沒有其完全的根據(jù)，“整個世界就會成為一個單純的荒野，徒然的，沒有最后的目的了。所以只有預(yù)先設(shè)定人這個最后目的，對于世界的沉思才會有其價值。而人之所以能成為世界的最高和最終的目的，“在于他不是作為自然的鎖鏈的一環(huán)，而是他的熱望才能的自由上。這種自由在康德看來只能是出自人行動中所表達的“善的意志，這樣，善的意志也就成了“人的生存所能有其絕對的價值，“世界的存在有一個最后的目的的根據(jù)，從而使得人有可能超越感性世界

10、而引向“作為本體看的人。這就完成了傳統(tǒng)的“自然目的論向“道德目的論過渡，把傳統(tǒng)作為宇宙萬物本原的知識論意義上的本體世界改造成為一種信仰追逐的對象;并通過對“本體世界與“現(xiàn)象世界加以分割，試圖說明作為知識對象的世界本體和終極存在是沒有的，而作為倫理和道德上的終極目的卻不可能喪失。正是對于這種至善的終極目的的追求，才能實現(xiàn)對于人類本體的最終建構(gòu)，人才有可能成為真正意義上的人。這樣，他也就像狄爾泰所說的“最終與形而上學(xué)達成了妥協(xié)，在本體論問題上，摒棄了自然的、外在目的論的觀點，使之向人學(xué)的、內(nèi)在的目的論轉(zhuǎn)化，即使傳統(tǒng)的“自然本體論經(jīng)過“道德本體論而演變成為一種“人類本體論。這首先影響了叔本華的意志哲

11、學(xué)。但是叔本華對康德的承受是與對康德的批判齊步并進的。因為在“道德本體論領(lǐng)域，康德的研究是從反經(jīng)歷主義、幸福主義的立場為出發(fā)點的。他認為道德的反思原那么是一種先天理性，是至善的觀念，它維系著形而上的本體世界而與實際經(jīng)歷是無緣的，唯其這樣，才能顯出道德的純潔性和崇高性。這種對先驗的、理性原那么與經(jīng)歷原那么的別離最終必然導(dǎo)致它與人的實際生存活動的別離，說明康德心目中所存在的只是一種“經(jīng)過理智抽象沒有生命的，“不是處在現(xiàn)實之中的活生生的人。這樣，又引起了叔本華的強烈不滿。他在承受康德的人類本體論的時候，為了與康德劃清界限，而把本體由康德的“仁慈意志改造成為“生命意志，它不再是一種超驗的理性，而是一種

12、原始的欲望、本能的沖動，并認為世界就是這種生命意志對象化的產(chǎn)物。這一思想后來為生命哲學(xué)、生存哲學(xué)和精神分析哲學(xué)所繼承和開展，它們的共同特點都是把哲學(xué)建立在對現(xiàn)實存在的人的生命活動和生存活動考慮的根底之上，都著眼于人的現(xiàn)實存在的處身性;并從這一認識出發(fā)，把文藝看作既不是對自然的摹仿，也不是道德的象征，而是人的生存狀態(tài)的一種顯現(xiàn)，因為認為我們也只有聯(lián)絡(luò)人的生存活動，才能使文藝的性質(zhì)獲得最終的解釋。這雖然也是一種以人為本體的理論，但這種本體已經(jīng)不同于康德的以“道德本體為核心的人類本體論，它排除了康德道德本體中的形上的、超驗的、目的論的成分而直接面對現(xiàn)實的、經(jīng)歷的、人的生命活動和生存活動。所以為了與傳

13、統(tǒng)的“自然本體論與康德的以道德為核心的“人類本體論相區(qū)別，人們通常稱之為“生命本體論或“生存本體論。這種以人的生命活動和生存活動為本體出發(fā)來考察藝術(shù)的研究方法不僅在當(dāng)今西方非常流行，而且隨著我國思想解放運動的開展，從上世紀(jì)80年代中期以來，在我國也頗得到一些學(xué)者的響應(yīng)。其中最早出現(xiàn)并對之開展全面、系統(tǒng)、有理論深度的闡述的文章是發(fā)表于1987年第1期?當(dāng)代文藝思潮?上的彭富春、揚子江的?文藝本體與人類本體?一文，文章認為我國以往的文藝?yán)碚撚捎诜珠_了人的生存活動來討論文藝問題，都是一種“無根的文藝學(xué)。為此作者提出了文藝?yán)碚撗芯康摹叭祟悓W(xué)的轉(zhuǎn)向，認為只有這樣，“我們的理論的觸角才真正地開場進入到藝術(shù)

14、存在的本體的世界;藝術(shù)也才會真正地顯露出它自身的本體。而人之所以被看作是文藝的本體，就是由于他是世界的本體，世界是由人創(chuàng)造的，“世界即人活動的世界，人一方面創(chuàng)造了物質(zhì)世界和精神世界，一方面又存在于這個物質(zhì)世界和精神世界之中。這樣，就形成了人與世界不可分割的辯證的關(guān)系:“沒有我們，世界即虛無，沒有世界，我們即虛無。而在人所創(chuàng)造的精神世界中，文藝又有著其別人類產(chǎn)品所不可取代的特殊的地位和作用，它“既是我們精神世界所到達的極限，也向我們顯示自身，因此“在整個人類的精神世界中，比起科學(xué)和哲學(xué)，藝術(shù)更完好、更深化地顯示了我們存在之根。所以從“人類本體論的觀點出發(fā)，他們把文藝界定為“是人的生存世界，生存方

15、式之一，是人的存在在語言符號上的顯現(xiàn)。它一方面“來源于我們的生存，而另一方面又“回歸我們的生存，“指引我們的生存超越。這一理論得到許多學(xué)者的響應(yīng)和支持，先后發(fā)表文章及論著的有杜書瀛、王岳川、林興宅、孫文憲、高楠、宋耀良、陳劍暉其中杜書瀛和王岳川的觀點尤具代表性等等，并把這一思想進一步引入到文藝活動論的研究。它繼文學(xué)主體性理論之后又一次為我國文藝?yán)碚撗芯孔⑷肓诵碌纳盍?，它的意義和價值是不能無視的。二“文藝本體論研究在我國為時不長，真正有理論深度和學(xué)術(shù)功力的論文和著作也還不多。所以，今天要對它作出全面的分析和評價似乎還為時尚早。但就從目前已發(fā)表的論著來看，我覺得就已經(jīng)充分顯示出了它的理論魅力，

16、它的意義和價值在我看來至少有以下這樣三點:首先，克制了傳統(tǒng)認識論文藝觀把文藝看作是一種知識形式的局限。西方傳統(tǒng)哲學(xué)主要是一種知識論的哲學(xué)，它所追求的主要是“是什么。亞里斯多德從本體論的觀點出發(fā)來研究“存在這個范疇的時候，就曾說明盡管存在有多種意義，但“是什么還是首要的，因為它表示實體，這樣它也就被看作只是一種認識的對象。認識總是以主客二分為前提的，特別是到了近代認識論的創(chuàng)始人笛卡爾那里，他提出“我思故我在的口號，把思想的我作為一個先在的、預(yù)設(shè)的主體，并以此作為他整個形而上學(xué)之樹的根基去推演出全部哲學(xué)問題，這就更加強了主客體關(guān)系在近代認識論中的對立。由于受了近代認識論哲學(xué)的影響，近代文藝?yán)碚撗芯?/p>

17、也從古希臘的本體論視角轉(zhuǎn)向了認識論的視角，所著重關(guān)注的不再是文藝的本原，而更傾向于在創(chuàng)作活動中作家對于對象世界的詳細把握，如藝術(shù)想象，藝術(shù)思維、藝術(shù)創(chuàng)造等等，從而使得創(chuàng)作論在近代西方文藝?yán)碚撗芯恐杏辛碎L足的開展。這是它的重大奉獻。但另一方面，由于近代認識論把人看作是一個處在與客體關(guān)系之外的先在的、預(yù)設(shè)的主體，再加上對于人的認識活動的理解，在很大程度上都帶有一種直觀主義的傾向;以致在這種哲學(xué)思想影響下開展起來的近代文藝創(chuàng)作論，也把世界看作只是一個外在于作家的對象。認為在創(chuàng)作中，作家只不過以一個旁觀者的身分，冷靜地對它進展觀察和研究，提出只有“根據(jù)事實、根據(jù)觀察、根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫，根據(jù)從

18、生活中得出來的結(jié)論寫的書，才享有永久的榮耀。這就不僅把文藝完全看作是一種知識的形式，而且在某種意義上還會使之陷于客觀主義和自然主義，以致在認識論哲學(xué)根底上開展起來的近代現(xiàn)實主義文學(xué)往往與自然主義分不出界限，左拉在倡導(dǎo)自然主義的時候，就曾經(jīng)把巴爾扎克稱為他的教師，認為自己創(chuàng)作就是緊步巴爾扎克的后塵的。“五四以來，隨著西方現(xiàn)實主義文藝思想的引入，這種認識論文藝觀如今我國也產(chǎn)生了很大的影響，至今余波尚存。在沖決這種傳統(tǒng)的純認識論的文藝觀的局限性方面，我國新時期的文藝本體論研究是功不可沒的。它把文藝與人的生存活動聯(lián)絡(luò)起來，認為文藝既非“對于一個先在的客觀世界的再現(xiàn)，也非“對于一個先在的自我心靈的表現(xiàn)，

19、而是“人的存在在符號與語言上的顯現(xiàn)10。這樣來對待創(chuàng)作活動，世界也就不是存在于作家之外，它本身就是作家活動的產(chǎn)物。作家也不是一個預(yù)設(shè)的主體，他本身就生活在這個世界中，是與這個世界融為一體的。這樣，主客體之間就不是完全二分對立，而同時也是互相交融的，它們本來都是在人的活動的根底上產(chǎn)生和分化出來的。再加上文藝創(chuàng)作又不同于一般認識活動，它總是以審美情感為心理中介與對象建立關(guān)系的。情感有選擇和調(diào)節(jié)的作用，這就決定了反映到作品中來的只能是與作家本人思想、人格和志趣相契合的那一局部世界。所以文藝作品不完全像傳統(tǒng)認識論文藝觀所理解的那樣，只是對一個外在于作家的客觀世界的再現(xiàn)，它總是從作家的人生的根基里生發(fā)出

20、來的。不管作品中描寫的是什么，從根本的意義上說，都是作家人生經(jīng)歷、人生體驗的升華和結(jié)晶，我國古代傳統(tǒng)的“發(fā)憤說、“言志說即有此意。所謂“?詩?三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者11。高爾基、巴金等也都曾談到，他們之所以從事創(chuàng)作活動，當(dāng)初都不是出于有意想當(dāng)作家，而是由于生活感受和體驗的飽和需要的的抒發(fā)。這樣，就使得他的作品在一定意義上也就成了他自己人格的表現(xiàn)，如同歌德所說，“在藝術(shù)與詩里，人格確實就是一切12。魯迅也認為:“外表上是一張畫或一個雕像，其實是藝術(shù)家思想與人格的表現(xiàn)13。這都說明作家的人生理論、生存活動對于文藝作品來說是具有本體論意義的，文

21、品與人品，文藝與人生總是互相闡釋的。所以僅僅從認識論、創(chuàng)作論的角度也就很難對文藝作品作出充分而深化的理解，這是文藝本體論研究的重要意義之一。其次，防止了文藝?yán)碚撗芯恐械目茖W(xué)主義的傾向。古希臘本體論哲學(xué)把本體看作是宇宙萬物統(tǒng)一的最終根據(jù)，是“是什么，這樣它就成了一種科學(xué)認識的對象，因此在這種知識論哲學(xué)根底上所產(chǎn)生的文藝?yán)碚摬粌H都是把文藝看作與科學(xué)一樣，只是向人們提供知識，而且還都以一種科學(xué)的目光，即以“真為標(biāo)準(zhǔn)來分析和評價文藝作品。到了近代，文藝?yán)碚撗芯侩m然也同它的哲學(xué)根底一樣，從本體論轉(zhuǎn)向認識論，但對文藝的這種科學(xué)的態(tài)度不但沒有絲毫改變，反而得到了進一步的強化。因為近代認識論是在自然科學(xué)的根底

22、上開展起來，它的代表人物笛卡爾、培根等本人就是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們把數(shù)學(xué)和物理學(xué)的方法搬用到哲學(xué)認識論研究中來，把歸納和演繹視作為哲學(xué)研究的根本方法。這樣一來，人與世界的關(guān)系也就成了只是一種純粹理智的關(guān)系。這就使得近代認識論研究逐步與科學(xué)思維走向統(tǒng)一。它的開展過程就像馬克思在談到17世紀(jì)英國唯物主義時所指出的:“唯物主義在它的第一個創(chuàng)始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面開展的萌芽。物質(zhì)帶著詩意的感性光芒對人的全身心發(fā)出微笑;但是“在以后的開展中變得片面了。感性失去了它的鮮明色彩，變成了幾何學(xué)家的抽象感性。唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領(lǐng)域內(nèi)，克制敵視人類的、毫無血肉的精神，唯物主義

23、只好抑制自己的情欲，當(dāng)一個禁欲主義者。它變成了理智的東西，同時以無情的徹底性來開展理智的一切結(jié)論14。這種傾向在大陸理性主義哲學(xué)中表現(xiàn)得更為突出。在這種思想的影響下，近代西方文藝?yán)碚撘话愣贾皇前逊从成钫鎸嵁?dāng)作文藝創(chuàng)作所追求的目的，并認為真的就是美的;作家的創(chuàng)作活動就是通過藝術(shù)想象和藝術(shù)概括，排除生活中的蕪雜因素，而使生活的本質(zhì)真實在作品中得到最充分而突出的顯現(xiàn)。盡管在近代文藝?yán)碚撝?，文藝的對象已非古希臘理論家眼中的自然，而轉(zhuǎn)向人事;但是既然人只是被當(dāng)作觀察、研究的對象，那么，他在科學(xué)家眼中也并沒有什么根本的區(qū)別了。這樣，就使得認識論文藝觀從主體與客體二分開展到文藝與人生的別離，即為了追求認識

24、作用而無視它對于人生理論的意義和價值。所以，客體至上、認識至上所導(dǎo)致的最終的結(jié)果就必然是唯科學(xué)主義的。這種傾向自18世紀(jì)末以來雖然就遭到了在康德哲學(xué)思想影響下所產(chǎn)生的浪漫主義思潮的猛烈鞭撻，但在我國現(xiàn)代，由于受了“五四以來所引入的西方現(xiàn)實主義在當(dāng)時，現(xiàn)實主義與自然主義是沒有嚴(yán)格區(qū)分的一個口號，認為它是“經(jīng)過近代科學(xué)洗禮的最值得提倡的寫作態(tài)度和方法的影響，使得這種科學(xué)主義的傾向在我國現(xiàn)代文藝?yán)碚摻缬兄浅姶蟮臋?quán)力，這在一定程度上也影響到我們對文藝性質(zhì)的全面認識。這種傾向直到新時期“人類本體論文藝觀的提出，在理論上才開場發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。因為“人類本體論文藝觀既然把文學(xué)看作人的一種生存方式，是人

25、的存在在語言符號上的顯現(xiàn)，這就決定了“藝術(shù)本體論不可能像科技理性那樣在人之外的世界求索，而只能向人的本然處境，人的無限可能性復(fù)歸15，它“反映我們的生存，又回歸我們的生存，因此它“引導(dǎo)我們生存的超越，“本質(zhì)上構(gòu)成了人的最高的生存哲學(xué)16。這樣，人的位置在藝術(shù)中就突現(xiàn)出來了;同時也就說明文藝對人的意義主要不在于它的事實屬性而在于它的價值屬性，它的目的正如有些學(xué)者所指出的:“只能是人本身，亦即“文藝活動作為人的生命本體的活動，必須從人出發(fā)，必須為了人為了進步人自身，為了完善人自身，為了實現(xiàn)人的價值，為了使人得到高度自由和充分開展，為了使人更加審美化，更能稱得上是真正意義上的，大寫的人17。從而從本

26、體論的高度說明了文藝不僅是反映人的，即以人為對象，而且也是以人為目的的。所以他們把文藝看作是一種“精神家園，一種精神上的休憩和皈依之所，認為它不僅使人在絕望和痛苦中獲得一種心理上的補償，而且對于抵抗由于科技理性和工業(yè)文明所造成的人性的異化，擺脫物欲和功利對于人精神上的奴役，在提升和完善人自身、在實現(xiàn)藝術(shù)與人生合一，使人獲得詩意的棲居方面，有著為其他意識形式所無可比較的作用。這就使得為我國現(xiàn)代文藝?yán)碚撍L期無視了的價值論的內(nèi)容開場獲得自己應(yīng)有的地位。盡管由于受了現(xiàn)代西方“生命哲學(xué)中的生物學(xué)傾向的影響，新時期不少持“人類本體論文藝觀的學(xué)者在對人的理解上都帶有濃重的非理性主義的色彩，從而也影響到了他

27、們對人生的意義、價值作出全面而正確的理解;但是要求文藝與人的生存問題聯(lián)絡(luò)起來，強調(diào)應(yīng)從反映生存、回歸生存、促進我們的生存的意義和作用上來理解文藝的性質(zhì)，這種思維方式和致思方向無論如何是對于傳統(tǒng)認識論文藝觀的一個重大的超越，對于推進我國文藝?yán)碚摰拈_展和建立是具有深遠而積極的意義的。再次，是把時間性的問題引入文藝?yán)碚摚_拓了文藝研究的歷史的維度。在古希臘，由于把世界“本體看作是一種實體，一種永久不變的終極存在，這樣，追求本體就也成了追求絕對和永久，同時也決定了本體論研究在方法上只能是留于一種空間性的、靜止的考察?，F(xiàn)代人類本體論自叔本華開場就把世界本體視為一種意志活動和生命活動，說明人不像在思辨形而

28、上學(xué)中那樣是一種抽象的、觀念的存在，作為詳細的、現(xiàn)實的人，他的“生命歷程總是某種具有時間性的東西18，因此世界本體也就被視作為一個運動的過程，海德格爾更是從理論上對“存在的概念作了正本清源的討論，他認為由于傳統(tǒng)本體論把“存在理解為“存在者實體，結(jié)果真正意義上的“存在卻被遮蔽了。而最早提出“存在概念的巴門尼德就認為存在是一種運動，詳細的存在物總有一天不再存在，唯有存在本身才是永久不變的真實。這思想也被新時期我國文學(xué)本體論倡導(dǎo)者引入到對文學(xué)本體的理解，如他們在把文藝的本體歸結(jié)為“人類本體、“人的生存世界的時候，就特別強調(diào)“生存即生成，“文藝作為生存的形式乃是生存的創(chuàng)造。所以藝術(shù)也應(yīng)該被理解作“是一

29、種活動，它是一個過程，是歷時態(tài)的，意識流似的19?！八囆g(shù)本體論是對藝術(shù)活動世界、作家、作品、讀者、社會過程的總體把握20。這就提出了一個時間性的問題，說明藝術(shù)不等于藝術(shù)品，“藝術(shù)品只是藝術(shù)存在的中介，它以一種藝術(shù)活動激起另一種藝術(shù)活動21。稍后有些學(xué)者從藝術(shù)本體論的視界出發(fā)，更明確地提出了應(yīng)該將“文藝為什么存在改換為“文藝怎樣存在，認為“文藝是作為一種活動而存在的，存在于創(chuàng)作活動到閱讀活動的全過程，存在于從作家作品讀者這個動態(tài)的流程中。這三個環(huán)節(jié)構(gòu)成的全部活動過程，就是文藝的存在方式，就是“解答文藝本體論問題的新思路22。這樣，就通過對文藝存在形式的分析把文藝納入到時間的過程中。既然文藝是一種

30、時間性的存在，而按照現(xiàn)代西方人本哲學(xué)的觀點，時間又可分為外部時間物理的、時鐘的時間和內(nèi)部時間心理的、生命的時間。前者為一切物質(zhì)所共有，后者那么為人所獨有。而生命的時間不同于時鐘的時間，就在于它的每一瞬間都伴隨著對過去的記憶和對將來的期待。因此狄爾泰認為“我們的生命所具有的特征，就是存在于如今、過去和將來之間的關(guān)系之中，“如今不僅充滿了過去，而且，本身也包含著將來23。柏格森和海德格爾也都曾談到過同樣和類似的思想，如海德格爾在談到存在時所提出的“原始本真的時間性，就是強調(diào)這種時間性不同于“流俗的、即科學(xué)的、傳統(tǒng)的哲學(xué)的時間概念，因為在科學(xué)和傳統(tǒng)哲學(xué)中，時間被看作對存在著的運動計量，過去的已經(jīng)消逝

31、，將來的尚未到來，它們是被分割的;而此在的時間性是一個綿延的過程，過去、如今、將來構(gòu)成一個不可分割的統(tǒng)一的整體，過去的并未消逝，將來也只不過是過去和如今的延續(xù)，它們互相浸透、互相規(guī)定，構(gòu)成此在存在論的整體構(gòu)造，認為“只有從時間性出發(fā)，煩這種此在之存在的區(qū)別勾連的構(gòu)造整體性才能從生存論上得到理解24。這樣就把對生命和生存的理解推向歷史的領(lǐng)域，落實到文藝問題上，就不僅從微觀方面為我們描繪了詳細文藝作品存在狀態(tài)的構(gòu)造，而且從宏觀方面向我們說明了一種新的文藝史觀，說明文藝作為人的一種精神生命的存在方式，不管就作家創(chuàng)作還是讀者閱讀而言，都是處在如今與過去的“對話之中，作家對題材的領(lǐng)悟是這樣，讀者對作品的

32、理解也是這樣。如從閱讀來說，讀者的每一次閱讀既都是一種新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而通過自己的閱讀，又不斷地在豐富和充實著作品的思想內(nèi)容。所以“但丁的作品，莎士比亞的戲劇，米開朗基羅和侖勃朗的作品，局部地都是他們后世的創(chuàng)造的25。這樣，就把讀者的理解納入到了文藝本體論研究的視域，并從本體論的意義上提醒了一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以生生不息、萬古常青的奧秘，說明我們對于過去的文藝作品不應(yīng)像傳統(tǒng)的實證的研究那樣，把它看作是死的，是無言的文物;而應(yīng)看作是活的，它永遠活在我們的世界之中。作品之所以被保存下來，就在于它本身在不斷與我們“對話中獲得新生，從而也使得它作為一種人文現(xiàn)象，一種人的生命的存在方式，不同于自然科學(xué)

33、、它的開展不是一種簡單的新舊更替的過程，是如今對過去的一種簡單的否認;作為一種生命的綿延活動，過去總是以被揚棄的形式保存在如今之中，既成為如今開展的根底，又同時規(guī)定著我們文藝開展的將來。這就說明了“傳統(tǒng)在一個民族開展中的重要地位，沒有傳統(tǒng)，沒有積累，也就沒有高度開展的民族文化，包括民族文藝在內(nèi)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三以上，僅就我個人的認識，對于新時期我國文學(xué)本體論研究的理論意義和學(xué)術(shù)價值作了一些初步的評述。應(yīng)該看到，盡管都議論文藝本體論，但在一些原那么的問題上，目前理論界分歧還是相當(dāng)大的。而對于這些分歧，迄今為止似乎還沒有引起學(xué)界的足夠注意，并加以實在的研究和解決;這在一定程度上就影響到了我

34、們對文藝本體研究的深化開展。這里，我想就根據(jù)我個人的認識，把這些原那么性的分歧歸納為以下三點，并初步地談?wù)勛约旱囊恍┛捶?首先，在理論上，對于“人類本體這個概念的理解，還存在著相當(dāng)大的差異?？偟膩砜?，作為“人類本體論文藝觀的所謂“人類本體，似乎還算不上是一個科學(xué)而確切的概念。因為所謂“人類學(xué)，從嚴(yán)格意義上來說，通常是指從生物或文化的角度來研究人類的一門科學(xué)，它側(cè)重研究的是“類而非“生命個體。然而在我國新時期許多持人類本體論文藝觀的學(xué)者那里，“人類本體大多都被理解為“生命本體和“生存本體，在最初出現(xiàn)的彭富春、揚子江的文章中，就可以找到許多例證，如但凡涉及到“人類本體這個概念時，不僅從頭到尾幾乎都

35、被理解為個體的生存在活動，而且明言“生存就是生命。至于其后繼者，就更是明確提出“文藝是人的生命活動的自由表現(xiàn)，“是生命的投影和外射，“是生命的自由創(chuàng)造。而“生命在哲學(xué)史上是一個非常歧義的概念，一般來說，唯心主義的哲學(xué)觀把它理解為“靈魂、“活力素等等，而唯物主義哲學(xué)觀那么理解為一種生物體的物理、化學(xué)運動。即就歐洲19世紀(jì)出現(xiàn)的生命哲學(xué)來看，也有分別從歷史文化和生物學(xué)的角度來對它作出不同的理解和解釋，前者如狄爾泰，他把理智和文化吸收入生命的范疇，并視之為生命的本質(zhì)規(guī)定;后者如柏格森，他受19世紀(jì)自然科學(xué)包括達爾文的進化論的思想影響，以“活力論，亦即生命機體內(nèi)部的一種非物質(zhì)的因素來解釋生命現(xiàn)象。我國

36、新時期“人類本體論文藝觀對“生命也同樣存在著有從精神和物質(zhì)兩種觀點來進展理解的情況:雖然也有學(xué)者認為“生命應(yīng)該是指“精神生命，或提出“生命是精神與機體的一致性的觀點;但從總的傾向來看，我認為主要還是側(cè)重于從生物學(xué)的角度來理解生命活動的。此外，不管持那一種觀點的學(xué)者，幾乎都是把生命看作是一種脫離社會歷史而孤立存在的現(xiàn)象。這樣就不可能真正提醒“生命本體的科學(xué)內(nèi)涵，也就更不可能在此根底上建立正確的以人為本體的文藝觀。所以，我認為，要建立真正科學(xué)的人學(xué)本體論文藝觀，并在此根底上不斷地有所推進，首先就要對“生命這個概念有一個正確的認識和理解。恩格斯認為，“生命是蛋白體的存在方式，這種存在方式本質(zhì)上就在于

37、這些蛋白體的化學(xué)組成局部的不斷的自我更新。因此生命作為“蛋白體的存在方式，首先是在于:蛋白體在每一瞬間既是它自身，同時又是別的東西，這決定了生命總是一個過程，“沒有這一過程，蛋白質(zhì)就不存在26。人作為生命的個體存在毫無疑問首先是一個生物學(xué)的個體，有著一切自然生命所共有的特征，他只能存在于自我和環(huán)境互相作用的過程中，并具有自我選擇、自我調(diào)節(jié)和自我反響的功能。但是人作為生命開展的最高形式，又有不同于一般自然生命的地方，這就是在于他有意識包括對象意識和自我意識。正是這種意識才能，才使得人有可能把自己的生命活動同時當(dāng)作自己的對象來加以認識和考慮，來探求它的意義，評判它的價值。這樣，就使得人在自己生活的

38、物質(zhì)世界之外有了自己意義的世界?！耙饬x是作為我們領(lǐng)悟生命的方式而顯示它自己的作用的27，因此，意義的范疇也就說明了人在自己自然的生命之外又有了自己的精神的生命，有了對自己的生命活動以及他自己所創(chuàng)造的人生價值的反思的才能。這就說明人的生命不僅是自然進化的成果，而且也是自身活動的產(chǎn)物。而人的活動的每一“單一的時刻都是從它與整體的關(guān)聯(lián)之中，都是在與過去與將來的關(guān)系之中，都是從這個個體與人類的關(guān)系之中，得出它的意義的28，從這樣的整體關(guān)聯(lián)中來看，人們自然生命雖是短暫的，但是歷史的創(chuàng)造可以在現(xiàn)實中得到延續(xù)，個體的奉獻可以在人類中得到保存，這樣精神生命卻可以獲得永久。所以對于個人來說，生存的意義比生存本身

39、更為重要。因此意義也就成了狄爾泰等人的生命哲學(xué)的最根本的概念之一，認為只有通過意義，生命才能得到正確的解釋。而正是對生命意義的這種形而上學(xué)的解釋，才使得生命哲學(xué)獲得了本體論的價值。把意義納入到生命本體的范疇，也就說明，對于作為“真實存在的單元的人，是“不能把他當(dāng)作處于其與社會進展各種互動過程之外的東西來發(fā)現(xiàn)29的，他與社會和歷史是須臾不可別離的。但可惜在我國新時期許多人類本體論文藝觀的擁護者和宣揚者那里，對此似乎都不應(yīng)有地予以無視、甚至有意無意地加以排擠。他們在把生命生物化、原始化的時候，也就同時把它抽象化和非理性化了。這樣，他們所宣揚的“藝術(shù)是生命的自由創(chuàng)造，是“生命的投影和外射，也就成了一

40、種原欲和本能的自我宣泄。這就必然從議論本體論開場走向以反對和背棄本體論為終結(jié)。就像有些學(xué)者所指出的，由于“過份強調(diào)個體感性本能以及它的獨一無二的不可重復(fù)性，就為后現(xiàn)代反本體論留下了空間。這時的個體感性生命在私人空間中獲了某種合法性，但是在公共空間中卻有可能很難到達主體間的公共認同，從而“使今天的文藝和美學(xué)成為一種私人寫作，一種對普遍性不信任和激情喪失的白色寫作。從這個意義上，現(xiàn)代本體論在強調(diào)理解世界并對自己生命賦予意義的本體論設(shè)定，事實上已經(jīng)局部地落空了30。這評價我認為貼切而符合實際的。其次，關(guān)于文藝本體論研究與認識論研究的關(guān)系問題。在西方哲學(xué)史上，本體論與認識論原是不可分割的，因為本體既然

41、是被看作是世界的本原和始基，是宇宙萬物統(tǒng)一的根據(jù)，是一切科學(xué)知識的根底，這自然就需要有一個認識論的證明。這決定了兩者總是處于互相依賴的關(guān)系之中，獨立于認識論的本體論自然也就不存在的了。但是，由于一方面這種形而上學(xué)的本體論自疑心主義以來就被不少哲學(xué)家認為是非認識所能證明的，所以康德把它從“現(xiàn)象界別離出去，只是當(dāng)作一個信仰的問題來加以肯定;而另一方面，也由于近代認識論把主體當(dāng)作一個先在的、預(yù)設(shè)的東西，以致把它與客體完全對立起來而走向主體形而上學(xué)。這就使得現(xiàn)代西方人本主義哲學(xué)從人的現(xiàn)實處身性出發(fā)，把本體理解為生命活動和生存活動而反對思辨形而上學(xué)的時候，不僅對傳統(tǒng)的形而上學(xué)本體論，而且對傳統(tǒng)的形而上學(xué)

42、認識論也都一概采取否認的態(tài)度，認為作為本體而存在的生命活動，不能憑借理性認識而只有通過直覺和體驗才能把握。這思想也反映在我國新時期不少文藝本體論的倡導(dǎo)者和擁護者那里。他們一般都以批判和否認文藝反映論為文藝本體論開路。如有的學(xué)者提出:在文藝?yán)碚撗芯恐?，“不?yīng)再沿用以理性的特征的反映論，而堅持以直覺為特征的體驗論，甚至把認識論文藝觀說成是“陳腐的、前人已經(jīng)談了千百遍的理論，認為它解釋如今一些藝術(shù)現(xiàn)象時“一籌莫展，表現(xiàn)出無可奈的窘態(tài);并通過與認識論文藝觀作如下的比照，來說明他們所倡導(dǎo)的“人類本體論文藝觀理論上的優(yōu)越性:“認識論文藝觀“是盯著外在客觀現(xiàn)實，它所強調(diào)的是文藝對現(xiàn)實的認識性，而本體論文藝觀

43、“那么把月光凝聚于人自身，它所強調(diào)的是文藝對人自身生命的體驗性;認識論文藝觀“常常把文藝與生活看作是彼此區(qū)別很大的兩回事，強調(diào)兩者之間的間隔 ，而本體論文藝觀“那么總是強調(diào)文藝同生活即人的生命活動的同一性，也就是“文藝即生活、“生活即文藝;認識論文藝觀由于“強調(diào)文藝與生活的區(qū)別和間隔 ，“這就先天地決定了文藝創(chuàng)作在時間上是一種拖后的活動，而本體論文藝觀由于認為“文藝活動本身就是生活之動，是人的生命活動的一局部，因此總體上說，文藝活動不是拖后活動，而是即時的創(chuàng)造活動，是正在進展式的活動31。這些比照說明雖然也有一定的道理，也能給人以某些啟示;但是這樣把本體論文藝觀與認識論文藝觀對立起來，以貶低、

44、否認認識論文藝觀來崇揚本體論文藝觀是不夠周全的，這顯然是以他們對認識論和認識論文藝觀的片面和不正確的理解為根據(jù)的。為什么這么說呢?我們知道，認識論有唯心的和唯物的兩種，而我們通常所說的反映論作為辯證唯物主義的認識論，并不像人們望文生義的即馬克思、恩格斯所說的把“深奧的哲學(xué)問題簡單地歸結(jié)為某種經(jīng)歷事實理解那樣，只是把意識看作是對事物的一種機械的摹仿、復(fù)制，所強調(diào)的只是意識與存在之間的同一性;它所要討論的我認為還應(yīng)包括人類認識活動的內(nèi)部機制問題。因此與舊唯物主義對認識作直觀的理解不同，在我們看來，意識對世界的反映既不像經(jīng)歷主義那樣單憑感覺直觀，也不像理性主義那樣單憑理智直觀，而是在人的理論的根底上

45、，通過主客體之間的交互作用而作出的。所以不僅它的對象不是純粹的“自在之物，而只能是在理論過程中與人建立關(guān)系的那一局部“屬人的世界，而且在認識過程中，人作為認識主體，也不可能完全排擠自身需要、目的、愿望的支配。所以反映到意識之中的就不僅是一種關(guān)系中的客體，而且還應(yīng)包括主客體之間的關(guān)系。加之我們在前面曾經(jīng)談到的，藝術(shù)活動總是以審美情感為中介與對象建立聯(lián)絡(luò)的，情感有選擇和調(diào)節(jié)的功能，這就使得主體有可能在意識中通過對感性材料的加工和改造，把自己的主觀情感融入到對象之中，因此決定了在藝術(shù)活動中不像科學(xué)研究等理智活動那樣，使主客體始終處于二分對立的狀態(tài);它往往既是二分的在理智狀態(tài)中，又是合一的在情感狀態(tài)中

46、。所以，以反對主客二分為理由來否認對文藝活動作認識論研究的必要性不僅是片面的，而且也無法說明文藝本體論研究自身的意義和價值。因為我們肯定“藝術(shù)與人生合一的口號的深化，就在于文藝所反映的人生并非一種本原狀態(tài)的人生，而是經(jīng)過藝術(shù)家審美情感的選擇、評價、加工，提升了的人生。唯其這樣，它才能超越人生，并最終回歸于人生。所以我贊同這樣的一種觀點:“假如說，存在與本質(zhì)同一問題是本體論何以可能的前提的話，那么，思維與存在的同一那么成為本體論何以可能的現(xiàn)實原那么。因此“將本體論與認識絕對立起來的作法是缺乏取的，也是不可能的。就文藝美學(xué)而言，這種藝術(shù)本體論與藝術(shù)認識論的同一，使得本體論問題同時也成為認識論和價值

47、論的問題。32這說明根據(jù)“藝術(shù)與人生合一這個口號，是推導(dǎo)不出“藝術(shù)即人生或“人生即藝術(shù)，藝術(shù)就是人的生命活動的宣泄或生命活動的直接顯現(xiàn)的;它不是一種本原性的合一，而只能是一種動態(tài)性、過程性的合一。但由于許多文藝本體論的提倡者和擁護者都是以否認文藝認識論為文藝本體論開路的，強調(diào)文藝表現(xiàn)的只是一種即時的、當(dāng)下的、原初的意識和原始的情感，把文藝對人生的反映看作只是通過直覺和體驗的途徑，這樣就必然導(dǎo)致我們的文藝創(chuàng)作也像西方現(xiàn)代主義某些作品那樣，完全否認表達人的中介地位和作用，要求防止表達人在轉(zhuǎn)述過程中由于經(jīng)過自己的思想的組織和加工而破壞生活的原初狀態(tài)，而應(yīng)該讓人物自己的內(nèi)心活動，如記憶、聯(lián)想、幻覺和潛

48、意識心理不加組織、支離破碎、漫無頭緒、雜亂無章地直接呈如今讀者面前，直接與讀者開展交流。這也就完全否認了作家創(chuàng)作時意識活動的參與以及作家所應(yīng)承當(dāng)?shù)膶ι钭鞒鼋忉尯驮u價的任務(wù)。這在一些所謂“新寫實、“后先鋒的作品中是不難看到的。所以，我認為，假如說古代的“自然本體論文藝觀由于缺少與認識論研究的聯(lián)絡(luò)，而使之陷于“摹仿論;那么，現(xiàn)代“生命本體論文藝觀由于否認認識論的研究就必然會走向“宣泄論，就必然會否認作家思想意識和人格力量在創(chuàng)作中的作用以及文藝對社會人生介入的職能。這樣，文藝本體論研究中原有的一些積極意義，也就被連根的鏟除了。再次，關(guān)于文藝本體論與文藝超驗性的關(guān)系問題。前面說過，本體論在古希臘是與

49、目的論的觀念聯(lián)絡(luò)在一起的，認為本體世界是一個合目的性的、至善的、理想的世界;這就說明在本體論的追問中必然包含著一種形而上學(xué)的訴求?？档律钪倔w論對于人類生存活動的重要意義，所以他在批判知識形而上學(xué)，即宇宙萬物統(tǒng)一的最終根據(jù)的時候，卻在他的倫理學(xué)中保存了本體論的地盤，而把它改造成道德本體論和人類本體論，認為只有當(dāng)人在自己的活動中有了這樣一個終極目的，才能最后完成對人自身本體的建構(gòu)，使人成為“作為本體看的人。這對于當(dāng)時正在德國蓬勃興起的浪漫主義文藝思潮產(chǎn)生了極其深化的影響。浪漫主義詩論家們把詩看作是一個“超驗的事實33，認為它具有使現(xiàn)實世界得以詩化的功能，強調(diào)現(xiàn)實世界應(yīng)由這種超驗的原那么來進展設(shè)定

50、。新時期我國文藝本體論的倡導(dǎo)者汲取了浪漫主義詩論中的這一合理的、積極的成分，提出“文藝是對人類生存的超越，“任何藝術(shù)并非現(xiàn)實世界，而是理想世界、夢想世界，是夢境、是想象、是烏托邦，“藝術(shù)本質(zhì)上構(gòu)成了最高的生存哲學(xué)，“它為我們建立了一個偉大的精神支柱，是我們生存的太陽34。認為“處于本體論地位的藝術(shù)在當(dāng)代就應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起以振聾發(fā)聵般的閃電照亮我們生存的園地，并通過對事情本身的言說向人們顯示生活的新維度，“擔(dān)當(dāng)起拯救人的感性生成的使命。這不但“直接標(biāo)示出藝術(shù)所到達的人的本體深度，同時，也提醒出作為本體論的藝術(shù)在后烏托邦時代對抗虛無的獨特價值及當(dāng)代意義35。這些思想在當(dāng)今應(yīng)該說是很有價值、很值得倡導(dǎo)的;

51、但可惜并沒有為更多的持本體論文藝觀的學(xué)者所重視和承受，他們不僅把本體論與形而上學(xué)機械地加以分割，在對本體論作存在論解釋，在強調(diào)人作為個體生命現(xiàn)象他的現(xiàn)實存在的處身性的時候，不同程度上都對于生命活動作了生物學(xué)的解釋，不僅當(dāng)作只是一種在原始欲望驅(qū)使下即時的、當(dāng)下的、本能性活動來對待，而且還以反形而上學(xué)的名義，把道德形而上學(xué)也與知識形而上學(xué)一樣予以否認和拋棄。這樣就完全否認了人的生活世界與人的理論活動、創(chuàng)價活動以及人生目的、意義問題的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)性。其實，即便是嚴(yán)肅的西方生命哲學(xué)家也不是這樣來理解生命本體的，他們在把傳統(tǒng)的自然本體論改造為生命本體論，從認識論意義上把追求一種凝固不變的宇宙萬物統(tǒng)一的根據(jù)斥之為“獨斷論的時候，也不是不加分析