中國藝術(shù)電影的海外傳播

1、中國藝術(shù)電影的海外傳播中國藝術(shù)電影的海外傳播上個世紀九十年代以來，隨著冷戰(zhàn)的完畢，全球化的加速，東西方之間、世界各國之間的政治、經(jīng)濟、文化、信息和人員的交流大大加強。特別是隨著本世紀初中國參加T，中國經(jīng)濟融人世界體系的步伐大大加快，中國工業(yè)產(chǎn)品以其價廉質(zhì)優(yōu)在世界經(jīng)濟的交流中可以說是無往不勝。相比之下，中國文化在國際交流和傳播中那么面臨更多亟待打破的制約和瓶頸。其中，中國藝術(shù)電影在海外傳播的成功業(yè)績和經(jīng)歷值得我們考慮和借鑒。在世界電影開展的歷程中，藝術(shù)電影作為一種概念，一種風(fēng)格和敘事類型，往往被用來指稱二戰(zhàn)完畢之后，和美國好萊塢電影敘事形式和影片風(fēng)格相對立的，具有差異性的，多來自歐洲的，具有民族

2、風(fēng)格和作者屬性的電影。這一概念，回應(yīng)了電影誕生初年藝術(shù)家們對于電影是為一種藝術(shù)門類的呼聲，繼承了二十年代深受現(xiàn)代藝術(shù)流派影響的歐洲先鋒派電影運動的成果，二戰(zhàn)完畢后，藝術(shù)電影在和好萊塢電影的對立、區(qū)別和漸漸交融中開場走向完善和自足，并形成了不同于好萊塢古典敘事的新的敘事范式。D.波德威爾在?藝術(shù)電影的敘事?中，從客觀的現(xiàn)實主義、表現(xiàn)的或主觀的現(xiàn)實主義以及敘事中的評述三個方面分析了藝術(shù)電影敘事的特點。對藝術(shù)電影的關(guān)鍵詞：心理現(xiàn)實、偶爾性、敘事空白，以人物的心理和狀態(tài)為中心，電影的自我意識進展了詳細的讀解。不同于世界電影開展歷史幅員，藝術(shù)電影和好萊塢電影的二元對立與統(tǒng)一，在中國的歷史語境中，藝術(shù)電本

3、文由論文聯(lián)盟搜集整理影這一概念那么有著詳細的指稱，并在不同的歷史時期，承當(dāng)著不同的文化責(zé)任，反映了中國社會不斷流變著的文化訴求。文革完畢之后，作為對電影創(chuàng)作領(lǐng)域左傾思想的反撥，電影的藝術(shù)性和思想性成為新時期初年對于電影的普遍要求，這一時期，因為還沒有出現(xiàn)藝術(shù)電影、主旋律電影和娛樂片的概念分野，所謂的藝術(shù)電影泛指那些創(chuàng)作思想嚴肅，主題深化，藝術(shù)手法純熟并有所創(chuàng)新的電影。第三代導(dǎo)演重?zé)ㄋ囆g(shù)活力的作品和第四代以紀實風(fēng)格為特點的影片，以一種迥異于紅色政治電影的主題和風(fēng)格開啟了中國電影復(fù)蘇的歷程。此后繼起的第五代電影更是張揚形式的創(chuàng)新，文化的反思和叛逆，將藝術(shù)革新推向高潮，在成功虜獲西方電影節(jié)的關(guān)注之后

4、，藝術(shù)電影在國內(nèi)更是特指第五代所拍攝的那些無論從影像風(fēng)格還是從主題內(nèi)容上都充滿新異性的電影。在某種程度上，這個時期，對電影藝術(shù)性的強調(diào)是起源于一種對于電影界長期存在的左傾思想以及由此帶來的藝術(shù)風(fēng)格的僵化狀況的反駁。1985年前后，中國電影市場遭遇危機，為了應(yīng)對這種危機，關(guān)于娛樂片的討論被提上了日程，而此時，藝術(shù)電影國內(nèi)糟糕的票房開場被廣為詬玻1987年，主旋律電影的提出，回應(yīng)了國內(nèi)政治風(fēng)潮的變化，也顯示出政府力圖引導(dǎo)、整合藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的決心。自此，藝術(shù)電影、主旋律電影和娛樂片1992年鄧小平南巡之后，娛樂片這一概念完成了它的歷史責(zé)任，開場漸漸讓位于商業(yè)電影成為描繪中國電影形態(tài)的最為傳統(tǒng)的三個概

5、念。此后的第六代電影延續(xù)了之前藝術(shù)電影注重敘事、影像美學(xué)和個性表達的特點，在和主旋律電影、商業(yè)電影的對立和交融中成為制衡后兩者的杠桿，并仍然在跨文化傳播中表現(xiàn)出做人優(yōu)勢。2000年之后，好萊塢電影大潮重度侵襲，使中國的藝術(shù)電影終于也置身于和好萊塢電影對立并交融的語境之下。上文我們簡單討論了藝術(shù)電影在世界范圍內(nèi)和在中國語境中開展的歷程以及這種歷程的差異性，本文所使用的藝術(shù)電影的概念，必須放在我們所討論的中國語境中來理解，并僅在約定俗成的這一語義層面上使用，且筆者不擬在此對這一概念再進展深化的理論討論。正如前文我們提到的，藝術(shù)電影相較于中國的主旋律電影和商業(yè)電影，在跨文化傳播中，始終保持著一種優(yōu)越

6、性。從八十年代的第四代導(dǎo)演吳天明、謝飛、顏學(xué)刷凌子風(fēng)在國際上陸續(xù)獲獎，到第五代影人在電影節(jié)上的廣獲贊譽陳凱歌、張藝謀、田壯壯、滕文驥、吳子牛、李少紅、寧瀛等，再到第六代導(dǎo)演對這種海外傳播優(yōu)勢的承繼和改變張元、陸川、王小帥、婁燁、王全安、賈樟柯等，藝術(shù)電影的海外傳播已然形成一種歷史傳統(tǒng)，在這一跨文化傳播的過程中，影人代際傳承的脈絡(luò)明晰自然，戰(zhàn)績輝煌不容置疑。在我們提倡文化軟實力和電影走出去的今天，藝術(shù)電影的這種海外傳播的歷史經(jīng)歷就具有了一種值得深化討論的意義。新時期以來中國電影的海外傳播主要有三種途徑：八十年代初，在政府指導(dǎo)并運作下的文化交流為主，主要指選供我駐外使館、援外部門、遠洋航運部門、友

7、好團體、圖書館等單位做非商業(yè)性的映出的影片放映活動;第二種是通過國際電影節(jié)參賽獲獎，被海外觀眾所熟知，并以電影節(jié)為平臺吸引海外投資和發(fā)行，此種途徑，成為中國藝術(shù)電影海外傳播所采取的主要渠道;第三種既是直接打人海外市場，這種方式因為受眾的差異，文化的隔膜，海外發(fā)行放映工業(yè)鏈條的不完善并不是一條中國電影走向世界的坦途，早年主要依靠走海外藝術(shù)片院線，近年來，全球化經(jīng)濟更加嚴密的共生共存，中國電影也在積極構(gòu)建自己的海外產(chǎn)業(yè)鏈條，并且通過合拍片的方式也獲得了一些新的成績。中國藝術(shù)電影在這三種渠道的傳播過程中，獲得的成效最為顯著，在某種程度上，正是這些藝術(shù)電影向世界首先提供了關(guān)于中國的一個影像系統(tǒng)，并通過

8、此后一代承繼一代的中國影人，延續(xù)、深化、拓展著西方對于中國的文化想象。特別需要強調(diào)的是，藝術(shù)電影不但是中國電影在國際電影節(jié)上獲獎的主要風(fēng)格類型，而且在海外電影市場上，尤其是在北美電影市場上，借由美國電影藝術(shù)院線所培養(yǎng)的藝術(shù)片受眾，所提供的放映渠道，中國藝術(shù)電影也保持著不錯的票房成績，成為北美受眾理解中國文化的重要來源。下面，我們將對藝術(shù)電影在國際電影節(jié)和北美市場上的傳播表現(xiàn)做一個詳細的分析和討論。一、藝術(shù)電影和國際電影節(jié)首先，我們先來通過表格看一下新時期以來中國藝術(shù)電影在國際A類電影節(jié)上的獲獎情況：目前，國際電影制片人協(xié)會批準認可55個有質(zhì)量的國際電影節(jié)。通常根據(jù)電影節(jié)的性質(zhì)，將其分為A、B、

9、D四類，即競賽型非專門類電影節(jié)，競賽型專門類電影節(jié)，非競賽型電影節(jié)，紀錄片和短片電影節(jié)。這個分類完全是根據(jù)電影節(jié)本身的性質(zhì)來劃分的，而不是指電影節(jié)有四個等級。表1獲獎影片統(tǒng)計表涉及以下12個國際A類電影節(jié)：戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)、東京國際電影節(jié)、洛迦諾國際電影節(jié)、圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)、莫斯科國際電影節(jié)、蒙特利爾國際電影節(jié)、開羅國際電影節(jié)、卡羅維法利國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、馬塔布拉塔國際電影節(jié)。鑒于奧斯卡獎的重要意義，將歷年來奧斯金像獎提名和獲獎的華語電影也收錄在內(nèi)。以上數(shù)據(jù)來源自各個電影節(jié)官方網(wǎng)站和百度百科。從以上表格提供的數(shù)據(jù)分析，我們可以得出以下一些結(jié)論：1

10、980-2022年，我國在A類電影節(jié)上獲獎影片包括奧斯卡獎和提名有100部。從獲獎影片的類型上看，幾乎所有影片都可以劃人我們通常所謂的藝術(shù)電影的范疇。從獲獎的數(shù)量上來看，中國電影包括港臺華語影片的表現(xiàn)也非常突出。相較于80年代之前中國電影的海外傳播記錄，此時期華語電影所獲的國際獎項不但級別比擬高，從范圍上也打破了東歐和亞非拉地區(qū)的限制。在藝術(shù)之鄉(xiāng)的歐洲三大電影節(jié)柏林、戛納、威尼斯上獲獎的影片有52部之多。從表1中，我們可以看到中國藝術(shù)電影的海外獲獎大概可以分為四個階段：第一階段：1979年到1983年文革完畢之后，時代開展的主題在對極左政治的糾偏中迎來了新的轉(zhuǎn)換，國家、個人生活以及由此延伸至藝

11、術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域被政治所裹挾的狀態(tài)得以逐漸破冰，以往被視為禁區(qū)的人性、人情、人的欲望和心理開場浮出歷史地表，成為藝術(shù)家們敢于公開表現(xiàn)的新領(lǐng)域。此時期電影藝術(shù)在題材領(lǐng)域注重表現(xiàn)典型環(huán)境中的人物性格和情感，同時人在特殊境遇中的復(fù)雜的心理狀態(tài)也成為逐漸成為被文藝所關(guān)注和描寫的對象。這種電影創(chuàng)作的情感和心理轉(zhuǎn)向被劉勇軍先生稱為是文革完畢后的第一次創(chuàng)新浪潮。正是因為新時期藝術(shù)表現(xiàn)主題的這種轉(zhuǎn)換，對于普適性藝術(shù)表現(xiàn)主題的關(guān)注，才由此開啟了中國電影走向世界的可能性。此時期，中國電影在海外獲獎比擬少，所獲獎項數(shù)量不多，分量也不重，主要是獲得一些帶有文化鼓勵和交流以及政治友好性質(zhì)的榮譽獎。譬如表現(xiàn)民間藝人一家悲歡離合

12、的?梅花巾?，展示了蘇州刺繡、評彈、園林藝術(shù)等文化瑰寶，富有濃郁的水鄉(xiāng)特色，該片獲得了創(chuàng)辦于1976年的非洲最大的國際電影節(jié)埃及開羅國際電影節(jié)榮譽獎，許雷導(dǎo)演的?生疏的朋友?獲得了西柏林國際電影節(jié)特別獎，柏林電影節(jié)的初衷是：在一個分裂的大陸、分裂的城市為文化提供一個象征性的平臺，持續(xù)戰(zhàn)后知識分子的理想主義觀念，在西方和東方之間形成一個統(tǒng)一的橋梁，七十年代，中國和西德建交，?陌?片獲獎在某種程度上反映了國際政治氣候的變化。至于中日合拍的影片?一盤沒有下完的棋?，該片對日本軍國主義的批判和對戰(zhàn)爭中被戕害的中日普通人的關(guān)心，迎合了戰(zhàn)后世界主流文化對于戰(zhàn)爭的反思，不過，需要提及的一點是，根據(jù)導(dǎo)演闡述和

13、相關(guān)資料，該片的獲獎，更多的是得益于日本導(dǎo)演佐藤純彌的個人風(fēng)格，不能全然算是一部中目影片了。此時期，要特別提到的是一部電影是?城南舊事?，這部影片以抒情化的散文風(fēng)格展現(xiàn)了對于早期文人電影的繼承，優(yōu)美而傷感的懷舊敘事，童年視角和人類永久的逝去主題，讓這部影片獲得了第二屆馬尼拉國際電影節(jié)大獎。雖然，馬尼拉電影節(jié)的分量還非常有限，但是這部影片獲獎的意義在于它提示了這樣一個事實：?城南舊事?的出現(xiàn)，是電影創(chuàng)作思想進展幅度的一個標尺。對政治性不那么強烈，在藝術(shù)上追求某種深邃境界作品的政視甚至排擠，使得銀幕上的百花齊放姍姍來遲。沒有七十年代末期開場的思想解放運動，也就沒有八十年代的?城南舊事?。第二階段：

14、1984年到1996年從1984年開場，中國藝術(shù)電影開場在國際電影節(jié)上嶄露頭角，?黃土地?以風(fēng)格化的影像寓言，高度濃縮了第五代影人對于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的反思、批判和尋根意識。影片所展示的帶有濃郁民俗色彩和文化隱喻的視覺形象，喚起和更新了西方人對于東方文明自古以來的文化想象，那些來自東方的人倫情感、文化風(fēng)景，對于正在遭遇世紀末后工業(yè)社會危機，電影開展進一步萎靡的西方社會來講，這些來自異域的文化素質(zhì)在某種程度上提供了一個社會、文明、文化開展的參照系，或者說是文明開展的另一種可能性，無怪乎此時期國際電影節(jié)上會有人感慨，世界電影的希望在亞洲和中國了。這一階段，中國藝術(shù)電影在國際電影節(jié)上獲獎大概可以描畫

15、出三個高潮。1.1985年?黃土地?獲獎1985年，是?黃土地?誕生之后在國外廣獲贊譽的一年。在第九屆香港國際電影節(jié)上，該片獲得了香港電影評論界的一致好評。香港?電影雙周刊?第九屆香港國際電影節(jié)專欄里，由湯尼雷恩TnyRayns專文介紹了?黃土地?新電影：黃土地?，此后該刊陸續(xù)刊載李焯桃對張藝謀和陳凱歌的專訪?黃土源頭活水來：專訪陳凱歌與張藝謀?，對于?黃土地?在香港的熱議，國內(nèi)媒體也予以了報道：刊載于?當(dāng)代電影?1985年第4期的文章?香港：黃土地沖擊波?集中聚集了以列孚為代表的香港影評界、報刊界對于該片的贊譽。這一年，?黃?陸續(xù)在國際各類電影節(jié)上贏得了廣泛的關(guān)注和好評：獲瑞士第三十八屆洛迦

16、諾國際電影節(jié)銀豹獎，法國第七屆南特三大洲電影節(jié)攝影獎，英國第二十九屆倫敦及愛丁堡國際電影節(jié)薩特蘭杯導(dǎo)演獎，美國第五屆夏威夷國際電影節(jié)東西方文化技術(shù)交流中心電影獎和柯達最正確攝影獎，第五代導(dǎo)演自此在國際影壇上破繭而出。2.1987、1988年?紅高梁?和?老井?獲獎假如說?黃土地?的出現(xiàn)，還因為國內(nèi)評論界震撼性的失語而帶來的國際國內(nèi)評價之間的延遲，那么接下來，1987年?老井?在第2屆東京國際電影節(jié)獲最正確影片，張藝謀獲最正確男主角獎，1988年?紅高梁?在第38屆西柏林國際電影節(jié)獲最正確故事片金熊獎，中國藝術(shù)電影以橫掃國內(nèi)各大電影獎項和報刊評論的雷霆之勢，真正走入了文化關(guān)注的中心，乃至最后形成

17、了一種?老井?和?紅高梁?現(xiàn)象，關(guān)于1988年的這股文化熱潮，羅藝軍先生寄予這樣的評價：這一文化現(xiàn)象，本質(zhì)上不屬于電影界曾劇烈爭論過的雅俗共賞、雅俗各賞的問題，也不是簡單的代溝矛盾。實際上是在改革開放進程中，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的、東方的和西方的文化角逐中，人們在歷史的和道德的，物質(zhì)的和精神的，感情的和理想的，教化的和娛樂的，紀實的和表現(xiàn)的種種不同觀念和價值取向中衍生的歧異。3.1990年到1993年，以?菊豆?大紅燈籠高高掛?為代表的民俗電影獲獎1988年，?紅高梁?、?老井?所帶來的熱潮喧囂過后，國內(nèi)電影界幾乎馬不停蹄地投入到如何應(yīng)對電影市場危機和觀眾的大量流失的焦慮之中，此前廣獲贊譽的藝術(shù)電影因

18、為糟糕的國內(nèi)票房逐漸被電影評論界廣為詬病，再加上國內(nèi)政治形勢的緊張，1989年、1990年、1991年，中國電影一改之前的熱鬧場面，變?yōu)橹斞陨餍?，以致于國?nèi)評論界對于?菊豆?、?大紅燈籠高高掛?的獲獎顯得頗為寂靜。這種場面一直到1992年鄧小平南巡之后，才得以改觀，當(dāng)年?秋菊打官司?在威尼斯獲金獅之后，張藝謀還獲得了李瑞環(huán)的接見，被當(dāng)作表現(xiàn)現(xiàn)實矛盾的典型來表彰，雖然從國內(nèi)的視角來看，?秋?是繼1988年?紅高梁?獲獎之后，藝術(shù)電影再度獲得文化關(guān)注的一個高潮，但是作為一種風(fēng)格類型，后來被后殖民批評者所指責(zé)的?菊豆?、?大紅燈籠高高掛?才是民俗電影的成熟之作。此后，?黃河謠?、?出嫁女?、?變臉?

19、、?炮打雙燈?皆因延續(xù)了這種電影節(jié)類型有所斬獲。統(tǒng)觀1984年至1996年獲獎的中國藝術(shù)電影，出自第五代導(dǎo)演之手的?黃土地?、?大閱兵?、?紅高梁?、?菊豆?、?大紅燈籠高高掛?、?黃河謠?、?炮打雙燈?、?活著?、?霸王別姬?這些影片在題材選擇、主題意蘊、形式風(fēng)格和敘事方法上都非常相似，乃至形成了一種具有固定形式，可以被復(fù)制消費的民俗電影風(fēng)格類型。這種風(fēng)格類型顯示了中國影人在國際電影節(jié)視角下對于西方視域的一種考慮和回應(yīng)，這種風(fēng)格形成的過程不僅涉及藝術(shù)理論的創(chuàng)新，更是資本、文化博弈的階段性成果。作為一種跨文化傳播過程中比擬成功的風(fēng)格類型，它所帶來的負面成果那么是國內(nèi)評論界對該類影片頗為嚴厲的后

20、殖民批評，11以及國際市場過于快速到來的審美疲勞。不過此后繼起的第六代導(dǎo)演，很快以他們更為平實的，更具現(xiàn)實主義深意的作品承接了西方電影節(jié)對于中國藝術(shù)電影的關(guān)注和期待。第五代民俗電影之所以可以獲得國際電影節(jié)的青睞，首先是因為這些影片首先在題材上回避了和政治話題的嚴密捆綁，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代性的視野來關(guān)注人和環(huán)境的矛盾。詳細表現(xiàn)為，聚焦于傳統(tǒng)宗法父權(quán)社會中女性所遭受的壓抑主要指性壓抑，以此來批判父權(quán)文化/社會體制/宗法倫理對于人性的壓抑。眾所周知，人和環(huán)境的矛盾是西方文學(xué)的所一直張揚的主題：從人對神的對抗，到人對社會、體制、國家機器、意識形態(tài)、理性的對抗。從這一點上來講，民俗電影藝術(shù)表現(xiàn)主題的轉(zhuǎn)換使這些影

21、片具有了一種普世的價值。此外，風(fēng)格化的影像語言，東方情色和文化、自然風(fēng)景的逐漸奇觀化也是這種類型的影片虜獲西方關(guān)注的非常重要的吸引力元素。第三階段：1996年到2022年第六代影人在國際上的崛起，實際上始于1993年，張元的?媽媽?獲第43屆柏林國際電影節(jié)青年論壇獎，?北京雜種?在第45屆洛迦諾電影節(jié)獲評委會獎。在這里我們?nèi)匀豢梢钥吹揭粋€代際的重疊和穿插媾和，1993年其實并不是第六代大范圍崛起的年代，本年度除了初出風(fēng)頭的張元，國際獲獎的導(dǎo)演還是以第五代為主：李少紅的?四十不惑?、?血色清晨?，寧瀛的?找樂?以及田壯壯的?藍風(fēng)箏?，雖然我們?nèi)匀豢梢钥吹降谖宕臍v史反思?藍風(fēng)箏?，但是李少紅和寧

22、瀛的創(chuàng)作已經(jīng)表現(xiàn)出了對于當(dāng)下社會農(nóng)村和都市普通人生活的關(guān)注，正是在這一點上他們勾連起了第六代的底層敘事。1997年，賈樟柯的?小武?獲獎，在某種程度上標志了第六代底層電影在西方視域下作為一種風(fēng)格類型走向成熟。賈樟柯也正是因為他對中國當(dāng)代社會邊緣和底層深切的現(xiàn)實主義關(guān)心，逐步確立了他在國際上的地位。假如說之前第五代導(dǎo)演對于鄉(xiāng)村和都市當(dāng)代生活的關(guān)注還更多的是局限于平民的普通人生，第六代導(dǎo)演那么進一步將藝術(shù)表現(xiàn)的觸角深化到了底層和社會邊緣領(lǐng)域，小偷、妓女、搖滾青年、殺人犯、失業(yè)者、打工者、叛逆少年成為他們作品中普遍出現(xiàn)的主人公。此后王小帥、王全安、王超、陸川、張揚等人的影片皆理論了這種對于底層邊緣人

23、群的現(xiàn)實主義關(guān)注，并得以在電影節(jié)上屢有斬獲。對邊緣人群的集中書寫代表著第六代對社會現(xiàn)實的冷酷觀察和叛逆姿態(tài)，同時也將新時期以來的人性主題推向深化，不再糾結(jié)于個體和群體的對抗，性愛的壓抑和釋放，這也回應(yīng)了西方觀影者對于當(dāng)代中國真實生活的好奇。在談到張元的影片時，來自英國的觀眾已經(jīng)顯示了這種觀影心理的改變：與近期中國民俗電影中蔚為壯觀的有關(guān)民族情色的東方主義形象相反，?北京雜種?中表現(xiàn)出來的一切都是那么普通，因此也就一定是有趣的，而且它不可能不像是真實的12第四階段：2022年至2022年第六代影人對于底層的現(xiàn)實主義敘事，在延續(xù)到2022年的時候，似乎遭遇了一個瓶頸期，自2022年?圖雅的婚事?獲

24、得第57屆柏林國際電影節(jié)最正確影片金熊獎之后，連續(xù)六年，歐洲三大電影節(jié)，中國藝術(shù)電影都沒能問鼎最正確電影大獎，只獲得了兩個有關(guān)劇本的獎項?左右?和?春風(fēng)沉醉的晚上?，雖然如此，2022年?人山人海?第68屆威尼斯國際電影節(jié)最正確導(dǎo)演獎銀獅獎，卻顯示了一種新的趨勢：藝術(shù)電影開場雜糅商業(yè)電影類型和元素，在粗糲的當(dāng)代中國現(xiàn)實風(fēng)景中植入一個黑色的，公路追兇和礦山殺人的故事，實際上這種對于類型元素的借鑒早在?盲山?中已經(jīng)被實驗，2022年賈樟柯的?夭注定?更是在展映之初的宣傳里就一再張揚影片對胡金銓和張徹暴力武俠元素的致敬，2022年，刁亦男的?白日焰火?更是將弗洛伊德性壓抑的主題，懸疑殺人的類型元素和

25、中國東北小城寒冷、骯臟、粗糲的現(xiàn)實環(huán)境完美糅合，并最終獲得了第64屆柏林國際電影節(jié)最正確影片金熊獎。二、中國藝術(shù)電影在海外商業(yè)市場的表現(xiàn)除了在國際電影節(jié)上的傲人成績，中國藝術(shù)電影在進人海外商業(yè)市場上也收獲頗豐。本文這里主要從中國電影在北美商業(yè)市場票房的數(shù)據(jù)人手，看中國藝術(shù)電影的海外傳播優(yōu)勢。其中，表2是按照華語片票房上下的次序來排列，表3那么是按照這些影片在美國上映日期的先后順序來排列。從這兩個表格的互相映照中，我們可以看出：一、華語電影在北美的票房份額中，藝術(shù)影片占據(jù)重要地位。在表2和表3統(tǒng)計的1980年至今美國外語片票房排行榜前500名中，華語影片有29部，其中有20部是藝術(shù)影片。在表3中

26、，我們可以看到90年代是華語藝術(shù)影片在北美的一個開拓期和高潮期，最早進入美國票房市場的是1991年3月上映的?菊豆?。而90年代整個十年中，占據(jù)美國外語片票房前500的12部華語影片全部是藝術(shù)片。2000年之后，伴隨武俠大片的崛起，藝術(shù)影片的權(quán)重份額和90年代相比有所下降，但不容無視的是，2000年至今盤踞美國外語片票房排行前500的17部華語影片中，也仍然有8部是藝術(shù)影片。二、藝術(shù)影片是兩岸三地電影海外傳播的主打類型。從表3中，我們可以看到，藝術(shù)影片不但是大陸電影打入美國電影市場的主要類型，對于香港和臺灣地區(qū)來說，它同樣是一種面向美國市場的重要范型。在表2統(tǒng)計的20部藝術(shù)影片中，有4部來自香港和臺灣。它們分別是李安的?喜宴?和?飲食男女?，王家衛(wèi)的?把戲年華?和?重慶森林?。?喜宴?和?飲食男女?在美國外語片票房排行榜分別占據(jù)33和39名，是臺灣導(dǎo)演李安父親三部曲中的兩部。眾所周知，李安在九十年代的電影，無論是從制作還是發(fā)行放映上，針對的都是藝術(shù)院線。而在排行榜中分別占據(jù)124和446名的?把戲年華?和?重慶森林?那么來自于以鮮明的影像風(fēng)格而著稱的藝術(shù)