身體主體性與審美關系理論研究

1、身體主體性與審美關系理論研究當代理論美學的審美關系概念建立在馬克思主義理論哲學根底之上,馬克思主義理論哲學以人的感性理論克制認識論哲學的主客體二元對立,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學哲學家同樣致力于解決這一問題,不同的是他們主張以身體的主體性取代意識主體性,從而克制認識論哲學關于感性與理性、主體與客體二元對立的成見,提醒出人與世界的根源性關系,并將藝術(shù)活動視為領悟這種關系的重要方式。身體主體性思想對于完善理論美學的審美關系理論,探究藝術(shù)的審美本質(zhì)有著重要的借鑒意義。關鍵詞主體性;身體;審美關系;藝術(shù)本質(zhì)中圖分類號I0文獻標識碼A文章編號1004-518X(2022)08-0127-05高波(1979),男

2、,山東大學文學與新聞傳播學院2022級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)審美關系是當代美學的根底問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開場的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開場美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內(nèi),它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因此主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內(nèi)在矛盾。當代美學的審美關系理論

3、正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克制主客體的對立,即以馬克思主義哲學提出的感性理論主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性的概念,與感性理論主體有內(nèi)在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。一、意識哲學的感知概念與身體的失落笛卡爾通過“普遍疑心的方法,以“我思取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性確實立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經(jīng)歷或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在

4、那么是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經(jīng)歷以理性觀念為根底,通過感官經(jīng)歷呈現(xiàn)出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。首先,主體性確實立標志著視角從對客觀世界的關注轉(zhuǎn)移到對主體自身的關注,即將客觀世界復原為主體的意識,這一轉(zhuǎn)移表達在思維方式上那么是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最根本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在根源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉(zhuǎn)向了認識論問題

5、,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思的自明性就是指意識在反思中承受理性(笛卡爾稱為“自然之光)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性確實立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優(yōu)先地位以理性對感性的優(yōu)先地位為前提。因此要克制主客體關系的內(nèi)在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優(yōu)先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。確定感官經(jīng)歷或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內(nèi)在的意識世界與外在的物質(zhì)世界的通道,它不僅是

6、主體以認識的方式把握世界的根底,也是以審美的方式把握世界的根底;而認識活動的目的是通過感性現(xiàn)象把握理性本質(zhì),它已經(jīng)內(nèi)在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更根源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混淆起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在?美學?中將美定義為“感性認識的完善,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。正確理解感知行為的屬性是解決審美

7、關系問題的重要條件,而克制理性與感性的二元對立那么是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著親密的聯(lián)絡,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立表達為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經(jīng)歷是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比擬重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍疑心將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經(jīng)歷的根源而成為它的內(nèi)容,感性與理性的關系就轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而附屬于意識主體,是意識主體

8、感性的認識方式。這種對感知的理解并沒有把握到感知的根源形態(tài),是我們在反思中通過對感官經(jīng)歷的分析而得出的認識。在反思中感官經(jīng)歷被分解為感性材料與主體對感性材料的統(tǒng)攝,人的感覺器官承受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統(tǒng)覺通過理性觀念將這些感性材料交融為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完好的客體,而是“材料與“形式的綜合體,“要將這些所謂的材料與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的設計,即由形式來設計物質(zhì),因此也就從主觀的拼湊過渡到客體的世界。1(P91-92)很顯然,這里的“

9、形式就是指主體的理性觀念,這意味著感官經(jīng)歷要以理性觀念為根底,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經(jīng)歷的這種屬性使它的提供者身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備可以感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是根據(jù)自身,而是根據(jù)主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被復原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限而存在。但在現(xiàn)象

10、學家看來,反思對感官經(jīng)歷的分解只是一種理論假設,現(xiàn)實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現(xiàn)出來,反思對感官經(jīng)歷的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完好的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質(zhì)。梅洛龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區(qū)分出一個不連接的物質(zhì)與一個智性的形式。據(jù)此研究,形式就存在于感性認識之中,傳統(tǒng)心理學所說的不連接的感覺是一個毫無根據(jù)的假設。1(P77-78)因此理性觀念對感官經(jīng)歷的奠基作用也就是不成立的,感官經(jīng)歷不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:不能將知覺分解,使之成為各局部或各感覺的拼合,因為在它那里整體先

11、于局部,并且另一方面該整體也不是觀念的整體。我所發(fā)現(xiàn)的意義終究不是概念范疇的:假如它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。1(P10-11)感官經(jīng)歷或者說對事物的感知本身是形式與材料的統(tǒng)一體,它不依賴于意識主體的統(tǒng)覺作用,因此感官經(jīng)歷的來源身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內(nèi)在的意識世界里與外在的物質(zhì)世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。二、身體主體性對主客體二元論的克制身體是隨著“別人問題的提出回到我們的理論視野中來的,“別人也是一個長期被忽略的重要問題,

12、主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“別人問題,因為“客觀的意味著對所有個體而言普遍有效的,而“別人主體確實立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“別人問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論根底上的理論假設,不能真正防止唯我論和不可知論的危險?，F(xiàn)象學哲學家胡塞爾提出“本質(zhì)復原的現(xiàn)象學方法,認為現(xiàn)象與本質(zhì)或者理性與感性并不是對立的,通過對現(xiàn)象的直觀即可以把握本質(zhì),這恰恰提醒了“別人缺席的危險。因為通過現(xiàn)象學的復原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意

13、識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產(chǎn)生了困難,因此“別人問題就進入了他的理論視野,只有“別人的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構(gòu)造客觀的世界,而身體是解決“別人問題的關鍵環(huán)節(jié)。胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“別人的意識,意識被封閉在各自的身體內(nèi),“別人意識不能自身顯現(xiàn),而只能在對“別人身體的注視中“共現(xiàn)出來。詳細地說,主體可以通過對“別人身體的審視聯(lián)想到自己的身體,進而通過聯(lián)想將自我意識與身體的本質(zhì)聯(lián)絡轉(zhuǎn)嫁到“別人的身體上,從而構(gòu)造出“別人的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體,軀體顯現(xiàn)為物,而身體那么是主體的表征,它與主體有著某種本質(zhì)性的關

14、聯(lián),“我的身體是某種處在這里的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于這里。無論我到哪里,這個身體的這里都一直隨我漂泊,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點。2(P149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經(jīng)有相當?shù)闹匾?但仍然不是根底,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學的后繼者開場通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統(tǒng)覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一局部,構(gòu)成身體的材料

15、與構(gòu)成世界的材料本來是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。詳細地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比方手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現(xiàn)出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性

16、與被動性的關系,是動作將身體與事物結(jié)合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結(jié)合在一起,我的手與堅硬和柔軟結(jié)合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個承受作用,不能說一個把意義給予另一個。3(P274-275)不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,理論活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過理論活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了附屬于認識活動的附屬地位。在這

17、里,理論不是指意識層面的道德理論,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質(zhì)的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為根源的地位。首先,身體的感知不是認識活動的低級形態(tài),相反,認識活動要以身體的感知為前提和根底,相對于感知它是第二性的或者是后發(fā)的。身體主體反對意識的主體性但不排擠意識本身,它是一個身心的統(tǒng)一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進展,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來相貌顯現(xiàn)出來。而純粹的認識活動那么是一種靜觀,認

18、識對象已經(jīng)不再是伴隨著我們身體的動作而顯現(xiàn)的事物,而是經(jīng)過了某種“加工,成為對象化的、與身體別分開來的事物。其次,相對于認識,情感、意愿等理論行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產(chǎn)生情感和意愿,并且理論行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉(zhuǎn)向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德

19、斷定審美判斷先于審美體驗,而根據(jù)胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其基瘡4(P552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為根底,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區(qū)別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區(qū)別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景交融的主客體關系。必須強調(diào)的是,身體主體性意義上的理論不同于馬克

20、思主義哲學的社會性理論,馬克思主義從歷史的角度理解人的理論活動,將人與世界的關系建立在人的本質(zhì)力量對象化的根底之上,而身體主體的理論尚缺乏歷史的維度,相對于社會性理論所包含的消費勞動這一詳細含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調(diào)人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現(xiàn)象學的身體主體性思想的根底;并且在詳細的理論方向?qū)用?這一思想對于完善馬克思主義理論美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。三、審美關系與藝術(shù)的審美本質(zhì)二元對立的主客體關系不是人與世界的根源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的

21、主客體關系概念是從科學活動中來的詳細概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是表達在詳細的藝術(shù)活動之中,包含了詳細的藝術(shù)主體與藝術(shù)對象之間關系的含義。正由于藝術(shù)與科學的本質(zhì)區(qū)別,以主體性哲學的二元論主客體關系形式研究藝術(shù)本質(zhì)才是不可行的?？茖W作為一種靜觀的理論活動,是對根源的身體感知行為的“改造,因此不具有根源性。梅洛龐蒂認為:科學擺布事物而回絕停留于事物?？茖W賦予事物內(nèi)在的形式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物確實定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照它把整個存在當作“一般的對象來對待,就是說它好似對我們并不重要

22、,然而卻又是注定為我們的才能效勞的。5(P125)科學的目的是追求客觀事物的“真理,但這個“真理主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現(xiàn)對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來?？茖W對客觀世界的態(tài)度正表達了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態(tài)度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理,就越是分開了人的本真生存狀態(tài)。在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術(shù)卻是無效的,假如根據(jù)這種主客體關系解釋藝術(shù),我們會陷入藝術(shù)本質(zhì)的解釋循環(huán),詳細地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹

23、到藝術(shù)本質(zhì)研究中,藝術(shù)就分裂為作為主體的藝術(shù)家的創(chuàng)作心理過程和作為客體的藝術(shù)作品,而藝術(shù)作品作為主體的審美對象又被進一步復原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術(shù)與身體、與物質(zhì)世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術(shù)作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經(jīng)歷,它與身體、世界有著天然的聯(lián)絡,這種聯(lián)絡的斷裂使藝術(shù)家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術(shù)家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質(zhì)的給予者與承受者的關系,然而說藝術(shù)家規(guī)定了藝術(shù)作品的本質(zhì)或者藝術(shù)作品規(guī)定了藝術(shù)家的本質(zhì)都缺乏邏輯合理性。作為主體的藝術(shù)家不是藝術(shù)之美的根源,因為他不是通過“審美意

24、識構(gòu)造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現(xiàn)。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現(xiàn)的工具,藝術(shù)家將身體的感知和感受轉(zhuǎn)化為對物質(zhì)材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完好地自身顯現(xiàn)出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。5(P128)將“身體借用給世界意味著藝術(shù)家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術(shù)創(chuàng)作中可以擺脫自身與世界相區(qū)別的“常識而進入“物我兩忘、“情景交融的境界,這恰是審美關系的鮮明表達。而作為審美對象的藝術(shù)作品同樣不只是對事物的現(xiàn)實存在狀態(tài)的再現(xiàn),而是事物所存身的世界通過作品顯現(xiàn)出來

25、。比方一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現(xiàn)實內(nèi)容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒謬的世界,因為它是完好的,盡管它只表現(xiàn)為局部性的。5(P134)藝術(shù)作品的這種完好性代表的是人生存于其中的世界的完好性,而不是現(xiàn)實事物的全體性,也就是說,這種完好性不是表達在作品內(nèi)容的豐富上,而是表達在作品所表達出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術(shù)作品的題材無論如何簡單,即如凡高所描繪的一雙農(nóng)鞋,其所提醒的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著潮濕而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠6(P254)海德格爾在畫面