關(guān)于音樂教育體系八個(gè)論點(diǎn)

1、關(guān)于奧爾夫音樂教育體系的八個(gè)論點(diǎn)25、理解音樂 對(duì)音樂的理解體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是掌握音樂的讀、寫能力以及樂理、和聲、音樂史等各種知識(shí)；另一是理解音樂表現(xiàn)的真髓及其價(jià)值，后一種要比前一種艱難得多!前一種有助于后一種理解，但絕不能保證；這也即是說：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提?？墒?，大多的音樂教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓(xùn)，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養(yǎng)，才是音樂教育首要的任務(wù)，奧爾夫和柯達(dá)伊這兩個(gè)不同的音樂教育體系，有著不少根本的共同點(diǎn)，其中的共同點(diǎn)之一，就是充分重視并竭力通過有效的措施和各種方式方法去培養(yǎng)這后一種對(duì)音樂的理解。 6、審美音樂 鑒于音樂畢竟

2、不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對(duì)音樂不能停留于理解，而必須更進(jìn)一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國(guó)民音樂教育不同于專業(yè)音樂教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂知音和聽眾。所以，國(guó)民音樂教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國(guó)民音樂普遍的音樂審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個(gè)現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時(shí)代，這尤為重要?？墒?，音樂審美本身，是既具體、又抽象的對(duì)象，它無所不在、無所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂審美是音樂教育的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是最高的一個(gè)境界和最終的目的。 (五)原本性(element

3、er)一詞，并非奧爾夫所創(chuàng)用，但是，他將它發(fā)揚(yáng)光大，使之成為音樂教育中的一項(xiàng)重要原則。 正如他所說的：“原本性永遠(yuǎn)是一個(gè)基礎(chǔ)，它是不受時(shí)間限制的”(奧爾夫的學(xué)校音樂教材在世界各國(guó)紀(jì)錄片的前言)；“原本性意味著屬于諸種元素的、根本材料的、最早開始的、適合于作為開端的原本性的音樂絕不單是(后來概念的)音樂，而是和語言及動(dòng)作結(jié)合在一起的。它是一種人們必需自己去做的音樂，人們不作為聽者，而作為參與唱奏者地涉及其中。原本性的音樂是先于精神的，它不用大型的形式，發(fā)展了的結(jié)構(gòu)，它只用短小的序列性形式、固定低音和波爾動(dòng)的伴奏、回旋曲式及其它簡(jiǎn)單的演奏形式，原本性的音樂是自然的、軀體的，每個(gè)人可以學(xué)會(huì)、可以體驗(yàn)

4、的，適合于兒童的”(在柏林奧爾夫小學(xué)命名典禮上的演說， 1966年11月24日)。所以，原本性的音樂及其音樂教育是一種最基本的形態(tài)?？墒遣灰】此耐庑魏?jiǎn)單和簡(jiǎn)易，它卻有著無限的生命力，正如“民歌是音樂中的原本性現(xiàn)象之一”(普雷斯納，EPreu et，18991964，普通音樂教育， 1959，75頁)，原本性的音樂也有著類似民歌式的音樂力量，只有音樂和音樂教育的無知者，才會(huì)認(rèn)為它“小兒科”，殊不知它毫無斧鑿痕跡而漸然天成的單純，正有著無窮的生命力和潛在力；它小中見大、深入淺出、耐人尋味并且趣味雋永。正如奧爾夫所指出的：原本性“這種素材必需以質(zhì)感和形式感去應(yīng)用，而決不能容忍廉價(jià)地操作和手藝式的

5、生產(chǎn)”(同前)。我國(guó)古人所說的“文章本天成，妙手偶得之”，也許也可以借來形容這種渾然天成的原本性音樂。淺，但必須能夠通過它由淺入深。同樣在藝術(shù)上登堂人室；小，但必需能夠通過它小中見大，有足以充分發(fā)揮和發(fā)展的余地。從事它，必需精益求精，而不致生產(chǎn)出柯達(dá)伊和奧爾夫都曾一再痛責(zé)過的那些一般的、廉價(jià)的(奧爾夫說：“恐怖的”)“幼兒園歌曲”。柯達(dá)伊不辭辛苦地專門在五音音域內(nèi)寫下一本幼兒園歌曲，以抵制并代替那些廉價(jià)的“幼兒園歌曲”，就為了從一開始必須保證藝術(shù)的高質(zhì)量，因?yàn)樵拘缘囊魳繁匦枋窃搭^活水，才足以作為兒童乃至成年初學(xué)者的精神食糧。 (六)尤其是從事國(guó)民音樂教育和一般學(xué)校音樂教育，存在著五方面的“接

6、軌”問題： 1、兒童與成年人 音樂教育的對(duì)象是人，一個(gè)人都要經(jīng)歷童年和成年人這兩個(gè)截然不同的階段，所以，音樂教育有必要針對(duì)不同年齡的階段去作專門的、適應(yīng)性的調(diào)整，以適應(yīng)發(fā)展心理學(xué)的需求。所以，如何在這兩個(gè)階段轉(zhuǎn)換中成功地“接軌”，應(yīng)當(dāng)予以充分重視。不少人攻擊奧爾夫音樂教育體系只適宜兒童，一方面固然出于他們主觀上對(duì)奧爾夫體系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客觀存在著不少奧爾夫教師，只懂得在兒童階段運(yùn)用奧爾夫體系的缺陷。奧爾夫本人也曾說明過：例如學(xué)校音樂教材的第四、第五卷中的不少教材，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)并非針對(duì)兒童所作，而對(duì)成年人才更為有效。事實(shí)上，奧爾夫音樂教育體系的理想和原則，不論對(duì)兒童或成年人，

7、都同樣有效，問題僅在于原本性的音樂當(dāng)然尤其適合于兒童，所以，一般人就誤以為那只能用于兒童了。因此，在應(yīng)用奧爾夫體系時(shí)，如何做好從兒童過渡到成年人的這一“接軌”工作，尤為重要和必要(這次講習(xí)班在這方面也是一種新的嘗試)。 2、業(yè)余與專業(yè) 音樂藝術(shù)的價(jià)值和感染力，是不會(huì)受業(yè)余或?qū)I(yè)從事而有本質(zhì)的差異的，甚至往往是熱愛或更熱愛音樂的，正是某些業(yè)余從事者(如一些科學(xué)家、醫(yī)師、文學(xué)家、哲學(xué)家、畫家等)。作為音樂教育，當(dāng)然必須區(qū)分出業(yè)余音樂教育和專業(yè)音樂教育這兩個(gè)差異甚大的部門，可是，在這兩者之間是不應(yīng)當(dāng)存在鴻溝的，如何填平這一往往似乎難以避免的鴻溝，并且將這兩股不同的軌道連接起來，尤其在一些音樂和音樂教

8、育(特別是國(guó)民音樂教育)不夠發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，顯得十分重要。在音樂和音樂教育(尤其是國(guó)民音樂教育)發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，業(yè)余從事和專業(yè)從事音樂的狀況、水平等，并不存在天壤之別，甚至往往會(huì)使人難以區(qū)分彼此(這正是音樂文化發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志，遠(yuǎn)勝過音樂國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)?wù)呷藬?shù)多少和名次先后的意義!)，從事業(yè)余音樂教育的人，必須根除這樣的觀點(diǎn)：“對(duì)業(yè)余者，不能要求過甚”，從而甚至在音準(zhǔn)，節(jié)奏、音量等一些最基本的音樂要素方面，存在著一種不應(yīng)有的“寬宏大量”，對(duì)這些方面差錯(cuò)的容忍，就是對(duì)音樂生命的扼殺和對(duì)業(yè)余音樂學(xué)習(xí)者的最大貽誤。在這些基本要素方面，在原本性的音樂方面，對(duì)業(yè)余和專業(yè)學(xué)習(xí)者及對(duì)兒童或成年人，不應(yīng)當(dāng)有什么

9、不同；充其量?jī)H在于要求做到的方式、方法和進(jìn)度快慢上有所不同而已。同樣，對(duì)于業(yè)余音樂教育的教材，也必須做到正如柯達(dá)伊所反復(fù)說的：最好的才剛夠好，或者說：即使不能保證是最好的，也必須、力爭(zhēng)做到盡可能地好。濫竽充數(shù)的“二等品”，或正如柯達(dá)伊所說的“滲了水”的代替品，應(yīng)當(dāng)在音樂教育中根絕。 3、學(xué)校與社會(huì) 國(guó)民音樂教育進(jìn)行的主要場(chǎng)所是學(xué)校，尤其是一般的中、小學(xué)和幼兒園。但是，單憑學(xué)校音樂的教育，仍然不能保證整個(gè)國(guó)民音樂素質(zhì)的培養(yǎng)和水平的提高，而更有賴于整個(gè)社會(huì)的音樂生活和音樂氛圍，就像養(yǎng)魚一樣，沒有適當(dāng)溫度與水質(zhì)的湖(池)水，再好的飼料和養(yǎng)魚科學(xué)也無法養(yǎng)好魚，而整個(gè)社會(huì)的音樂生活環(huán)境和氣氛，卻只有通過

10、整個(gè)民族、整個(gè)國(guó)家和全體社會(huì)人，才可能創(chuàng)造和塑造好的。讓人民生活在怎樣一個(gè)社會(huì)音樂環(huán)境中，是精神文化建設(shè)的大問題。是讓整個(gè)社會(huì)變成噪音“交響”、庸俗低劣的音樂、商業(yè)消費(fèi)的音樂充斥的空間，還是有計(jì)劃、有選擇、有重點(diǎn)地安排整個(gè)社會(huì)各種場(chǎng)所、各種不同時(shí)間和對(duì)象的音樂生活和音樂氣氛；怎樣盡可能通過現(xiàn)代的媒體和電聲設(shè)備，向盡可能多的人們提供盡可能好的各種音樂，以盡可能多地占領(lǐng)社會(huì)空間與時(shí)間，讓人民群眾能在健康而高尚的音樂氣氛和環(huán)境中生活和成長(zhǎng)。在這個(gè)大前提下，同時(shí)改善和提高學(xué)校音樂教育，才可能取得理想的成效，學(xué)校也應(yīng)當(dāng)向社會(huì)的各個(gè)階層、各種類型的人敞開大門，不僅開設(shè)各種業(yè)余音樂學(xué)校、夜校，同時(shí)還應(yīng)組織其

11、子女業(yè)余學(xué)習(xí)音樂的家長(zhǎng)們，也來參與音樂活動(dòng)，尤其是合唱。合唱是人人都可以參加的一種音樂實(shí)踐形式。參加合唱的人數(shù)占人口的比例，以及群眾業(yè)余合唱的水平，正是一個(gè)國(guó)家和民族音樂文化發(fā)達(dá)與否再好不過的標(biāo)志。 4、民族與世界 每一個(gè)民族的音樂都是人類音樂和世界音樂的一部分，它正是以它獨(dú)特的民族特點(diǎn)是否濃烈以及是否具有高度的藝術(shù)造詣，而在人類音樂和世界音樂中占有一個(gè)獨(dú)特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國(guó)際交往已達(dá)到空前程度的今天，正如柯達(dá)伊早在半個(gè)世紀(jì)之前已經(jīng)指出過的“世界正日益向我們開放。只與單一個(gè)民族有關(guān)的藝術(shù)，已變得沒有意義?！?五聲音階的音樂第四冊(cè) 140首居瓦許族民歌前言，1

12、947)，因此，在音樂的民族性始終不渝地永葆其青春的同時(shí)，音樂也正日益國(guó)際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國(guó)家和民族的音樂教育，也日益把其它民族 (尤其是音樂文化發(fā)達(dá)及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂包括進(jìn)來，只有這樣才有助于音樂教育的發(fā)達(dá)和自己民族音樂文化的繁榮昌盛。奧爾夫的學(xué)校音樂教材首先基于他的故鄉(xiāng)南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個(gè)歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂等，都有著深厚的、千絲萬縷的聯(lián)系?？逻_(dá)伊創(chuàng)作的音樂教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂傳統(tǒng)上，而在這同時(shí)，處處呈現(xiàn)出他對(duì)歐洲中世紀(jì)的格來戈里安圣詠、文藝復(fù)興精神文化直到音樂(尤其是

13、帕萊斯特里那，約15251594)，對(duì)十七、十八世紀(jì)歐洲巴洛克音樂(尤其約塞，巴赫，16851750)，對(duì)十八、十九世紀(jì)歐洲古典、浪漫音樂，以及對(duì)二十世紀(jì)以來的某些現(xiàn)代音樂(尤其是印象主義大師德彪西18621973)的廣泛吸取和深刻領(lǐng)會(huì)。正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，18991973)在紀(jì)念柯達(dá)伊八十歲誕辰(1962)的撰文柯達(dá)伊與普遍的教育中開宗明義地所指出的：“每一個(gè)偉大的藝術(shù)家都是他的人民對(duì)世界其余部分的使者，以及世界對(duì)他自己的人民的使者?！彼_波奇還指出：“從一開始，柯達(dá)伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財(cái)富以及智慧的滋養(yǎng)在把匈

14、牙利的信息傳給世界的同時(shí)，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利?！彼?，我們立足于本民族來向奧爾夫和柯達(dá)伊音樂教育體系吸取教益的同時(shí)，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。如今在世界上一些音樂教育先進(jìn)的國(guó)度的音樂教材中，在強(qiáng)化本民族的同時(shí)，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂；在這方面也值得我們深思。 (七)音樂文化的民族性、世界性、藝術(shù)性和風(fēng)格特色等等，最終都必須落實(shí)到各種不同的、在共性中寓有個(gè)性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂語言上去。音樂語言首先體現(xiàn)在音響素材的運(yùn)用上，如： 1、五聲體系 以無半音的五聲體系為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到含有以及以

15、及甚至在自然音階的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大到也出現(xiàn)各級(jí)升 、降的半音。 2、七聲體系 以七聲自然音階為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到包括各級(jí)升、降半音的十二個(gè)半音；但仍保持有調(diào)性、有中心音。 3、非調(diào)性的十二半音體系 十二半音于此已不作為自然音階七級(jí)加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨(dú)立自主的十二個(gè)半音音級(jí)，并從根本上排除了調(diào)性和中心音。 4、非固定音體系 音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個(gè)半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天

16、、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個(gè)地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對(duì)于習(xí)慣于地球生活的人類，有調(diào)性的聲音畢竟始終會(huì)使人感覺到親切得多。所以，既沒有必要去譴責(zé)無調(diào)性違背人類的聽覺習(xí)慣，也不應(yīng)當(dāng)象一些無調(diào)性音樂的信徒，認(rèn)為一切有調(diào)性的音樂遲早將“屬于場(chǎng)?！笔聦?shí)證明，無論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調(diào)性的音樂，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被發(fā)掘殆盡。同樣，無調(diào)性的音樂以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時(shí)間內(nèi)仍不會(huì)被廣大群眾的聽覺習(xí)慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。音樂教育面臨二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)，就必須

17、更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂，也不能永遠(yuǎn)只從事有調(diào)性的音樂，雖然本民族的音樂以及有調(diào)性的音樂，畢竟是音樂教育的基礎(chǔ)和主流。所以，上述的四種不同的音樂語言的體系、音樂教育均應(yīng)逐步涉及，盡管基礎(chǔ)和主流，今天、明天、后天、甚至永遠(yuǎn)，也不會(huì)離開本民族的音樂和有調(diào)性的音樂。 (八)音樂從單聲部發(fā)展向多聲部，無疑是人類音樂巨大的進(jìn)步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂的實(shí)踐和教育的主張，無疑是落后的。 問題僅在于如何從事多聲部的音樂實(shí)踐和教育。西方音樂經(jīng)過千百年的發(fā)展和演變，也經(jīng)歷了重點(diǎn)在于復(fù)調(diào)或和聲的、或這兩者相結(jié)合的不同歷史時(shí)期，中國(guó)音樂從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國(guó)音樂基于旋律為主，也是歷史的事實(shí)和民族的特色。因此，多聲部的結(jié)合遵循復(fù)調(diào)的可能性和必要性，從某種意念上說，應(yīng)當(dāng)更勝于遵循和聲的可能性和必要性。奧爾夫和柯達(dá)伊均系作曲家兼音樂教育家，他倆的音樂(尤為教材)寫作也有不同的側(cè)重：奧爾夫更偏重于音響的結(jié)合，而柯達(dá)伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動(dòng)的作用?？逻_(dá)伊則突出地發(fā)揮復(fù)調(diào)線條的塑造和結(jié)合。這兩者對(duì)中國(guó)音樂(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。