《外國電影史》復(fù)習(xí)綱要

(完整版)《外國電影史》復(fù)習(xí)綱要(完整版)《外國電影史》復(fù)習(xí)綱要--PAGE6-《外國電影史》復(fù)習(xí)綱要第一章：電影的誕生＃18951228＃路易·盧米埃爾的作品按題材和內(nèi)容分類：（#盧米埃爾作品的特點：固定視點的單鏡頭拍攝而成、不同敘事形式的可能性.＃盧米埃爾的貢獻(xiàn)：發(fā)明活動電影機(jī)、把電影與商業(yè)結(jié)合＃梅里愛作品分類：魔術(shù)片《貴婦人的失蹤vs創(chuàng)造藝術(shù)vs“銀幕戲劇”是幻想的、浪漫主義的；再現(xiàn)主義vs表現(xiàn)主義；紀(jì)錄片先驅(qū)vs?！安既R頓學(xué)派”的口號:A;B念的突破，戶外拍攝與情節(jié)表現(xiàn)相結(jié)合＃斯密士:交替使用特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭,視為最早的“分鏡頭”原則；威廉遜：強(qiáng)調(diào)運(yùn)用物體運(yùn)動感來造成景別變化，用蒙太奇手段將不同情境的形象交替出現(xiàn)；柯林斯:“移動攝影”和“反角度”鏡頭（后來成為經(jīng)典情節(jié)劇的主要敘事語言）(190第二章:電影敘事形式的發(fā)展＃鮑特《火車大劫案》(1903):畫面內(nèi)部信息的組織上,在鏡頭與鏡頭之間時空交錯切換技巧上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事地流暢性和連貫性。局限：每一段都是一個位于遠(yuǎn)景中的長鏡頭.#格里菲斯《一個國家的誕生（19151916（圣巴特羅謬節(jié)大屠殺、巴比倫的陷落）＃格里菲斯的電影敘事觀念：1．電影的敘事空間：區(qū)別4空間的束縛和沖破花框的束縛的空間觀念。（。（192(1925（＃早期電影喜劇:純視覺的表現(xiàn)形式、依靠演員的表演、依靠形象的動作、依靠強(qiáng)烈的運(yùn)動。＃卓別林的電影喜劇觀念及貢獻(xiàn)：1．影片的結(jié)構(gòu)觀念：以動作的視覺結(jié)構(gòu)的方式來掩蓋情節(jié)結(jié)構(gòu)的存在。以長鏡頭的形式表現(xiàn)動作本身喜劇沖突的視;D第三章:歐洲先鋒派電影運(yùn)動第一節(jié)法國印象主義心理敘事和超現(xiàn)實傾向的各種流派#印象主義心理敘事代表人物及作品：謝爾曼·杜拉克《西班牙的節(jié)日（1919)路易·德呂克《流浪女》（1922）#印象主義學(xué)派的主要特征和貢獻(xiàn)：追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)。確立新的攝影技巧（強(qiáng)調(diào)視覺節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的重要性。＃超現(xiàn)實傾向的各種流派：1．“純電影”的美學(xué)實驗：費(fèi)爾南·萊謝爾《機(jī)器的舞蹈》（1923）達(dá)達(dá)主義無理性的電影實驗：雷內(nèi)·（1924)超現(xiàn)實主義電影的絕對現(xiàn)實：劉易士·(1928）第二節(jié)德國表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義傾向的美學(xué)追求羅伯特·(多層面的敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)主義的造型風(fēng)格、人工照明）（1923(192（192）（注重人物心理刻畫、運(yùn)用移動攝影和主觀鏡頭敘事)＃德國街頭電影代表作：《雜耍場》、《柏林的貧民窟》、《沒有歡樂的街》(1925）（關(guān)注社會現(xiàn)實、使用攝影棚和移動攝影都是為了表現(xiàn)社會現(xiàn)實)第三節(jié)前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實踐的美學(xué)探索＃庫里肖夫的“實驗工作室"：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。#維爾托夫的“電影眼睛派”：電影機(jī)應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀地記錄生活實景.使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。＃愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）中“敖德薩階梯”段落的三點特征：以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片視覺形象，擴(kuò)大影片空間效果。以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成延時表現(xiàn)。（單鏡頭畫面處理得平面、單一，兩個鏡頭間的關(guān)系是強(qiáng)制性的，為了強(qiáng)調(diào)“沖突）認(rèn)識.效果.（192(1927(1928）＃普多夫金在創(chuàng)作與理論上的主要特征：強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，突出強(qiáng)調(diào)敘事性。（斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派）第四節(jié)20年代紀(jì)錄主義電影的發(fā)展＃前蘇聯(lián)：維爾托夫的“電影眼睛派”的美學(xué)主張,是從機(jī)械主義的記錄本性出發(fā)，以紀(jì)錄主義的美學(xué)來反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義的美學(xué)。代表作：《電影真理報》、《帶攝影機(jī)的人》。＃德國:魯特曼《柏林交響曲》（1927）＃法國：卡瓦爾康蒂《只有時間》（1929)、讓·維果《尼斯的景象》（1930）＃荷蘭:伊文思《雨》（1928)＃英國：格里爾遜《漂網(wǎng)漁船》(1929）#弗拉哈迪《北方的納努克》（1922)＃各流派之間相互滲透：《圣女貞德的受難》(1928)第四章：美國好萊塢“黃金時代” （沒有真正的美學(xué)流派）＃1927106＃聲音進(jìn)入電影給電影帶來的美學(xué)變化：視聽覺結(jié)合增強(qiáng)觀眾注意力；影響電影的節(jié)奏和剪輯；豐富電影的語言和類型。＃30405320雷電華公司；環(huán)球公司、哥倫比亞公司、聯(lián)藝公司。＃在好萊塢鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制度得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，表現(xiàn)在三方面:1．高度精細(xì)的組織分工（準(zhǔn)備階段、拍攝階段、組合階段）制片人制度明星制度＃類型電影：是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式.＃三、四十年代，最突出的類型電影:（1934，滑稽戲和社會諷刺相結(jié)合。西部片：約翰·福特《關(guān)山飛渡》(193，其深層的符號和象征，是關(guān)于美國人開發(fā)西部的史詩般的神德規(guī)范，去反映美國人的民族性格和精神傾向。3．強(qiáng)盜片：茂文·洛?！缎P撒》(1930)，關(guān)于強(qiáng)盜的、犯罪的影片。西部片突出大自然與文化的矛盾，強(qiáng)盜片突出社會秩序的沖突。4．音樂片：把音樂與敘事結(jié)合起來.＃好萊塢類型電影的特點:戲劇性的敘事模式，以故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系從屬于情節(jié)關(guān)系；封閉的結(jié)構(gòu)造成大團(tuán)圓結(jié)局，也決定人物與環(huán)境的假定性和不真實性；頭”法誘使觀眾簡單認(rèn)同。＃奧遜·威爾斯《公民凱恩》的影片風(fēng)格探索：移動攝影：始終像一個人一樣跟隨著凱恩，從而更有效地展開敘事。第五章：法國詩意現(xiàn)實主義（30年代）＃法國詩意現(xiàn)實主義的先驅(qū)：雷內(nèi)（19301931（19321933)）讓·(1932(1934)#詩意現(xiàn)實主義的代表人物:讓·雷諾阿、雅克·費(fèi)戴爾、馬賽爾·卡爾內(nèi)、杜威維爾。1931935)19361938）193(1939)后期階段的重要人物：格里米庸、貝蓋爾（把詩意現(xiàn)實主義引向更為真實的現(xiàn)實主義）＃法國詩意現(xiàn)實主義的象征——讓·（1931（1931）標(biāo)志雷諾阿獨(dú)立制片的開始，預(yù)示意大利新現(xiàn)實主義：《托尼》(1934）（1938）（1939）敘#詩意現(xiàn)實主義的主要貢獻(xiàn):＃詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作的突出誤識：1．.（過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用.（近似性和模式化）第六章：前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義#1931年，蘇聯(lián)文藝界提出“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法。＃蘇聯(lián)電影中,首先運(yùn)用聲音的是“電影眼睛派”的維爾托夫.＃1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫發(fā)表《有聲電影聲明》,提出“聲畫對位”。＃30（1930（1931。#1934年，的成功，標(biāo)志蘇聯(lián)電影創(chuàng)作真正走入社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作階段（體、細(xì)膩的人物刻畫）#30（1937）《列寧在191（193；愛森斯坦《亞歷山大·(1938(193）創(chuàng)作特征：A成功塑造列寧等英雄形象；D；E歌頌傾向。＃40－50年代初：反法入侵題材;對斯大林個人迷信;粉飾生活；代表作：戰(zhàn)地攝影隊《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》（19411953）＃50年代:(195(1950（1959)（196。＃60年代:赫魯曉夫、勃列日涅夫?qū)﹄娪暗目刂剖沟秒娪白呷雱?chuàng)作低潮。#70年代中期：四大題材的創(chuàng)作熱潮。戰(zhàn)爭題材：羅斯托茨基《這里的黎明靜悄悄》(1972（“第三代“戰(zhàn)爭題材影片的出現(xiàn)。政治題材:《黑暗籠罩著智利》等；政治議論式的。第七章:意大利新現(xiàn)實主義＃意大利新現(xiàn)實主義鮮明的美學(xué)特征，標(biāo)志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實主義美學(xué)追求的最突出成就.是繼先鋒主義電影運(yùn)動之后的，第二次電影美學(xué)運(yùn)動。＃意大利新現(xiàn)實主義創(chuàng)作開始的標(biāo)志：羅伯托·#意大利新現(xiàn)實主義的代表人物及作品：51（1942爆炸性的力量。在新現(xiàn)實主義外形特征之外，使用紀(jì)錄式的寫實主義。德·（1948)。關(guān)于“窮人們?yōu)榱松娌坏貌幌嗷ネ蹈`”的主題民化”情節(jié)。德·（1951）.失業(yè)造成的困境；反對家庭解體和墮落。#意大利新現(xiàn)實主義的形式特征（美學(xué)特征）:紀(jì)錄性（忠實于真實事件與人物的再現(xiàn)））長鏡頭的運(yùn)用（嚴(yán)守空間的統(tǒng)一）非職業(yè)演員的運(yùn)用（避免職業(yè)演員角色類型固定化和先入為主的概念）樸實無華的結(jié)構(gòu)形式（簡單、自然）地方方言的使用195（195（196）(1960)（196（196）第八章：民族電影興起中的日本電影＃日本電影受國外電影的影響（受美國電影的影響；日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響）＃三十年代的日本電影：小津安二郎是日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術(shù)家（19341936（1936)（193＃1946年，木下蕙介《大曾根家的早晨》和黑澤明《無愧于我們的青春》，標(biāo)志著日本電影藝術(shù)家們擺脫美國人給予他們的指示和主題，描寫了一些普通人＃50年代日本電影的創(chuàng)作特點：（戰(zhàn)前派關(guān)注傳統(tǒng)題材；戰(zhàn)后新人關(guān)心現(xiàn)實生活中的沖突）產(chǎn)品數(shù)量上的增強(qiáng)。(195＃溝口健二的長鏡頭觀念：和人物同距離、同速度地橫向或縱向移動來聯(lián)結(jié)畫面，絕不出現(xiàn)特寫鏡頭（空間形式的變化（巴贊理論強(qiáng)調(diào)的是嚴(yán)守敘事空間的統(tǒng)一。＃溝口健二的“全景鏡頭”觀念，日本電影民族風(fēng)格的標(biāo)志。(把人放在自然環(huán)境中觀察，注重景的表現(xiàn))民族特征的形式：符合日本建筑空間，對人尊重的稍仰起的視角;穩(wěn)定的畫面構(gòu)圖；攝影機(jī)以傾聽者的位置拍攝人物講話;場景轉(zhuǎn)換的過渡鏡頭；富有連貫性和視覺節(jié)奏感的切換。＃日本電影的傳統(tǒng)手法：結(jié)構(gòu)松散、節(jié)奏緩慢、注重風(fēng)景、情調(diào)悲觀。60年代后的新一代導(dǎo)演：賦予作品強(qiáng)烈的時代感,從自然風(fēng)景的描繪深入到人物內(nèi)心的剖析,簡潔明快,標(biāo)新立異。(1958(1984）第九章：法國“新浪潮”與“左岸派"＃1962年,《電影手冊》雜志特刊上正式使用“新浪潮”這一名詞,“新浪潮”作為一次電影運(yùn)動(世界電影史上第三次電影運(yùn)動)被載入史冊.?！靶吕顺?精神之父：巴贊。巴