音樂遺產(chǎn)及其當(dāng)代性的影像敘事

音樂遺產(chǎn)及其當(dāng)代性的影像敘事2019年8月26日至30日，在上海音樂學(xué)院主辦的“第一屆華語音樂影像志展映”系列活動中，眾多業(yè)內(nèi)人士與上海市民在5天時間內(nèi)集中觀看了29部入圍影片和7部特邀影片。從田野在場的參與觀察，到透過鏡頭的轉(zhuǎn)述看到與音樂有關(guān)的方方面面，盡管可以將這些參展作品定義為“影片”，卻無法任意地將整個觀看描述為一個“看電影”的過程。對每一個專業(yè)人士來說，本次展映與其說關(guān)乎于知識和審美，不如說是一場包含了對影像表達(dá)的理性分析與感性沖擊的綜合體驗。這種體驗的復(fù)雜性源于三個層面：其一是音樂遺產(chǎn)自生態(tài)的呈現(xiàn)，其二是對影像方法論的思考，其三則是展映作為一次學(xué)術(shù)乃至社會活動，在傳達(dá)“音樂影像志”作為一個新興學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理念時所作的努力。如果說第一個層面是主體的，后兩者則是表述的，同時也是媒介的，是當(dāng)代學(xué)術(shù)界在介入音樂遺產(chǎn)保護(hù)和傳播時觀念和方式的體現(xiàn)。本文一方面圍繞本次展映的影片和現(xiàn)場討論所呈現(xiàn)的影像景觀與學(xué)術(shù)景觀進(jìn)行評述，另一方面也以希望此為基礎(chǔ)來提出作為普遍性的音樂影像志問題。一、影像敘事的類型化與問題意識“音樂影像志”是個相當(dāng)凝練的概念，也是一個看似在題材、手段和表達(dá)方式上都進(jìn)行了限定的概念，但無論是“音樂”還是“影像”，其涵蓋的范疇實則非常多元。組委會在首次發(fā)布作品征集通告時，以“中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)、音樂表演、儀式或當(dāng)代音樂生活為題材的民族志（非劇情）紀(jì)錄片”的表述對其內(nèi)涵進(jìn)行了進(jìn)一步描述，從發(fā)出作品征集通告后的一個月內(nèi)，共收到62部投稿影片，包括大陸地區(qū)53部，港澳臺地區(qū)7部，海外2部，影片內(nèi)容涉及海外華人以及漢族、壯族、侗族、瑤族、彝族、苗族、傈僳族、傣族、景頗族、納西族、維吾爾族等數(shù)十個民族的音樂文化生活，涉及到的音樂品種包括昆曲、古琴、南音、北管、冀中吹打樂等漢族傳統(tǒng)暨民間音樂以及各少數(shù)民族的音樂體裁。不難看出，組委會一方面想盡量消除在音樂類題材上的內(nèi)部限制，一方面又在影像敘事的基本理念上強調(diào)了真實性描寫的民族志屬性。盡管拍攝對象是相對開放的，但幾乎所有的作品都可以用“傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代遺產(chǎn)”這一概念作為基本范疇。如果我們認(rèn)同“紀(jì)錄片自誕生一刻起，就和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著不可分割的關(guān)聯(lián)”，那么在當(dāng)代，影像與音樂遺產(chǎn)的結(jié)合無疑出自時代的需求和基本的學(xué)術(shù)意識，且直接來自于種種與非遺相關(guān)的影像計劃，如“國家非遺傳承人搶救性保護(hù)工程”“中國節(jié)日志”以及各個地方院校的拍攝項目等等，本次展映的許多影片正是在這類計劃的統(tǒng)籌下誕生的。（一）影像民族志中的音樂遺產(chǎn)組委會將展映的37部影片分為六個單元，分別是“可持續(xù)發(fā)展”“彩云之聲”“儀式中的音樂”“離散專題”“學(xué)生作品專場”和“參與觀察”。其中，對音樂體裁的描寫是最具有概論氣質(zhì)的類型化作品之一。《傈僳族“擺時”》《怒族“哦得得”》《納西族“阿卡巴拉”》《巴山背二歌》《佤族“玩調(diào)”》等作品通過音樂表演和局內(nèi)人口述記錄了該品種的基本信息，且都表達(dá)了傳承現(xiàn)狀及其語境變遷的關(guān)注展映中共有兩部以樂器為名的影片，但它們最終關(guān)懷的對象則是人與社會。《柳琴》的敘事線索有兩條，一條是柳琴戲藝人老秦做琴，另一條是他的生計，包括田問勞作、舞臺演出、日常生活的方方面面，這使人覺得，每一把柳琴被藝人親手制作出來的過程，也是柳琴戲在民間生活中再一次被“賦活”的生命力的體現(xiàn)?！稅蹜倥艦车选罚ㄌ匮┲械牡炎樱瑩?jù)評委呂鈺秀介紹，是以歌唱為主的臺灣南部排灣人社會中“非常不重要”的一種樂器。但讓人印象深刻的是，這部基調(diào)寧靜的影片以排灣人不同部落的不同笛子作為知識性背景，講述了吹笛人的生命和愛情。影片播完已是8月27日晚上九點多鐘，就在當(dāng)晚，《愛戀排灣笛》的豆瓣頁面多了一位觀眾留言：“很欣賞臺灣原住民大膽熱烈、坦率真誠的愛情”。用樂器談戀愛，既是生活在亞熱帶一熱帶族群的普遍特色，每個族群乃至每個人也有著各自不同的故事。寄情于物，通過樂器折射出排灣部落的社會結(jié)構(gòu)與族人心性，從這個意義上說，影片無疑是有說服力的。樂中見人，人亦是樂的載體。在個體或是群體樂人的描寫上，展映作品在地理空間、表現(xiàn)手法與旨趣、人物身份等方面既多樣，又可令人捕捉到其中頗為有趣的聯(lián)系：從天賦異稟，演述彝族口頭傳統(tǒng)“克智”的十三歲少年到臺灣參與白事音樂演奏的年輕女孩以及臺北孔廟每年祭孔大典中承擔(dān)典禮音樂表演的國中樂生，音樂禮俗傳統(tǒng)在青年身上的延續(xù)無疑給“傳承”這一主題提供了生動個案;維吾爾族嗩吶演奏家托乎提‘再丁津津樂道著與漢族嗩吶名家任同祥切磋技藝的往事，熱烈如吶喊般的鳴響連接了絲路東西兩端的民俗和表演舞臺，而任先生的后輩與同事、上海音樂學(xué)院教授戴樹紅的人生史卻在笛簫與古琴沉穩(wěn)如低訴的樂聲中娓娓道來?！稖虾嵚暋返膶?dǎo)演是研究中國音樂的美國音樂人類學(xué)家李海倫(HelenRees)。而另一位為中國學(xué)者所熟悉的、以研究冀中笙管樂而聞名的英國學(xué)者鐘思第(StephenJones),則把鏡頭對準(zhǔn)了晉北陽高縣的火居道士李滿山。每一部片子背后都是一位西方學(xué)者與中國傳統(tǒng)音樂互動的近世學(xué)術(shù)史，這個歷史的開端象征性地始于二十世紀(jì)八十年代?！稖虾嵚暋放臄z于2016-2017年，但李海倫與戴先生的相識與學(xué)習(xí)則可追溯到八十年代末。鐘思第則從1985年起便走進(jìn)中國華北農(nóng)村開始了中國北方樂種的考察研究，本片是他于2016年出版的專著《李家祖?zhèn)麝庩枴返碾S書紀(jì)錄片，其素材的時間跨度從1992年一直到2012年。影片不僅以大量的儀式過程為主要內(nèi)容，還出人意料地配上了旁白。在影像民族志的概念中，敘事所使用的是畫面、聲音的同步性與被拍攝者的自我發(fā)言，旁白被視為鏡頭內(nèi)外權(quán)力關(guān)系不對等的表現(xiàn)而有著主觀建構(gòu)的強烈傾向，一向被有意回避。但鐘思第啟用了旁白作為敘事的銜接和闡釋，強調(diào)的卻是另一種權(quán)力的制衡——旁白的敘述者正是操著晉北口音的李滿山本人。另一部特邀影片《“大鼻子”與波蒂音樂》(BigNoseAndBodyMusic)記錄的是著迷于中國文化聲音的新西蘭作曲家杰克?波蒂1987年在貴州、四川、云南接觸當(dāng)?shù)匾魳返慕?jīng)歷。三十年后，上海音樂學(xué)院本科生胡凱琳帶著影片以及其他錄音資料回到凱里和貴陽，試圖一一還原影片中音樂的具體發(fā)生地，作為早期影像“反哺歸家”(repatriation)概念下的個案探索，并將其過程寫入畢業(yè)論文《關(guān)于田野錄音“歸家”的思考》。這部影片連同再訪其發(fā)生地的學(xué)術(shù)歷程，有效地詮釋了影像記錄的意義既在于歷史性的資料價值，也在于當(dāng)代性的基于情感回歸、語境變遷與學(xué)術(shù)倫理的反思。蕭梅在介紹影片“歸家”經(jīng)歷時講到，再去凱里時，影片中的斗牛場已經(jīng)完全商業(yè)化、旅游化;很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)都想得到影片拷貝，因為當(dāng)?shù)氐牟┪镳^希望以此招徠游客;而那里的蘆笙已經(jīng)和波蒂所見不同，在改良之后愈發(fā)靠向平均律。她因此感慨“我們現(xiàn)在說保護(hù)遺產(chǎn)，但是我們的遺產(chǎn)在哪里？”此外，影片記錄了波蒂對中國音樂的理解，如他在聆聽當(dāng)?shù)匚餮蠊軜逢犙葑鄷r發(fā)現(xiàn)“他們雖然是一個樂隊，但每個人都在演奏一樣的旋律，并不是和弦”，這令在場很多對中國民間合奏樂有所了解的觀眾有了一種與這位跨文化作曲家時空對話的欣喜感受，同時也令人感觸于波蒂對中國音樂的理解可以通過鏡頭、跨越三十年的時間長廊與中國學(xué)者產(chǎn)生共鳴無論在知識上還是感性上，影像記錄都是田野與書齋之間、學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間，以及中國與西方之間互通互惠的媒介?！皟x式中的音樂”是展映的一大主題。每一個有音聲貫穿其間的儀式在影像表達(dá)上似乎都有一個前提，就是以實錄性的儀式過程為基本敘事邏輯。正是因為這個前提，儀式音樂影像實錄也面臨著困境，就是如何在有限的鏡頭時間以及空間下，既可以流暢地呈現(xiàn)儀式的自身秩序與音聲發(fā)生的整體結(jié)構(gòu)，又能夠超越儀式本身的孤立性而建立音樂與整個信仰體系、社區(qū)人群等維度的關(guān)系。展映中的相關(guān)作品及其所引發(fā)的討論基本上都是以如何走出這一困境而展開的?！独矂t》（特邀）的儀式為期三天，但成片只有15分鐘。據(jù)作者劉桂騰介紹，考慮到學(xué)術(shù)研究與資料收藏的角度，其剪輯原則首要注重的是儀式結(jié)構(gòu)的完整，同時要注重音樂和舞蹈基本特點的完整，如鼓舞中單人、雙人、三人乃至集體舞的全面呈現(xiàn)，還包括儀式中使用響器的完整拍攝等等。進(jìn)一步來說，影片開始展示的雙面鼓實際上源自藏傳佛教，并非當(dāng)?shù)孛耖g信仰體系中的響器，對它的著重拍攝無疑是對信仰之間關(guān)系的強化;針對《合境平安——廣東海陸豐陶河都八社“太平清醮”儀式》一片，評委李松指出，該儀式中的時間維度其實是作為文化制度而存在的，除了儀式本身的時間之外，還體現(xiàn)出到道教意義上的時間以及農(nóng)耕文化上的時間，對于理解儀式和民眾之間的關(guān)系非常重要，僅僅把目光對準(zhǔn)儀式中的音樂行為是不足夠的。語境意識的缺失、儀式過程邏輯化呈現(xiàn)的不足等問題，在一些作品中均有不同程度的體現(xiàn)。這一方面和拍攝者的學(xué)術(shù)意識有關(guān)，一方面也與拍攝者把握影視語言的程度有關(guān)。就像評委劉寧寧在接受采訪時談到的：“影像一方面拓展了書寫，但同時也受到了表述上的很大限制”。當(dāng)我們失去了文字描寫的輔助，而僅僅用影像來表達(dá)種種結(jié)構(gòu)與關(guān)系，乃至某種理論問題時，如何能夠合理運用視覺語言，使其擁有如同書寫一樣“力透紙背”的深度，的確是一個需要在實踐和理論方面共同回答的問題。（二）田野、文本與影像談及影像與學(xué)術(shù)表達(dá)的銜接，很多進(jìn)行“跨界實踐”的學(xué)者都將田野、影像和學(xué)術(shù)文本視為一個整合的過程。就像戴樹紅先生在展映現(xiàn)場所說“做田野工作的人，他們的眼睛可以看到閃亮的東西，把它文字化、影像化”，劉湘晨評委將部分展映作品分類為“田野型影像”與“學(xué)術(shù)型影像”，但實際上所有的影像與文本一樣，都是田野的產(chǎn)物，而要通過影像講述什么，如何講述，則是一個關(guān)乎影像背后的學(xué)術(shù)性問題。劉桂騰評委認(rèn)為“早期影像手段是工具，并沒有一個學(xué)科自覺，而我們把它作為一種學(xué)術(shù)表達(dá)方式的前提條件，就是從民族音樂學(xué)的學(xué)科屬性來出發(fā)”?！半x散”專題有兩部特邀影片即表達(dá)出了比較鮮明的學(xué)術(shù)意識，一部是臺灣民族音樂學(xué)家蔡宗德帶來的《他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：跨越族群的印度尼西亞華人文化與藝術(shù)家》，其選題背景是他在印尼延續(xù)25年的田野工作，本片則直接出自帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查課的作業(yè)。他借助一些公共性的歷史影像資料，從歷史的角度講述了整個印尼華人音樂的發(fā)展，呈現(xiàn)出離散群體在當(dāng)?shù)靥厥獾恼苇h(huán)境和移民社會中的音樂活動狀況及其觀念。在學(xué)術(shù)視野的表達(dá)上，蔡宗德坦言“我把這部影片當(dāng)成寫論文，只是從文字轉(zhuǎn)換成影像而已”。另外一部由日本民族音樂學(xué)家寺田吉孝制作的《穿越阿里郎之路：在日朝鮮人的音樂》(CrossingovertheArirangPass：ZainichiKoreanMusic),聚焦于2014年韓國與朝鮮音樂家在日本舉辦的一次音樂會上同臺演出的前前后后，影片于2018年正式拍攝完成。如果說蔡宗德是將自己長期田野觀察中的問題意識凝聚在這部影片當(dāng)中，那么寺田吉孝則是在音樂會中看到問題，繼而通過田野和影像不斷地對離散社群的音樂與認(rèn)同問題進(jìn)行深入探索。田野的盡頭并不是文字，而文字的盡頭也并非影像。好的學(xué)術(shù)影像表達(dá)，出自于扎實的田野，并善于提出深刻的問題，這無疑是在場評委和觀眾的共識。如果說離散群體的特殊內(nèi)涵是由空間性的遷徙而產(chǎn)生的，那么在當(dāng)代語境中的傳承則是一個極具普遍性的時間問題。其中，首當(dāng)其沖的就是部分影片中對“傳承憂患”的表達(dá)，無論是經(jīng)歷地震災(zāi)后重建與移民的羌族釋比體會到的文化危機，還是修建大壩后已不在唱歌的巴山背夫，影片所揭示的一方面是傳承現(xiàn)狀，一方面折射出的事實則是當(dāng)代傳承危機與遺產(chǎn)化進(jìn)程的共生，影像記錄在其中扮演了愈發(fā)重要的角色。其次還有“新媒體時代”所帶來的新論題，如《柳琴》中老秦在直播平臺上唱戲的片段不由讓人聯(lián)想到近期大熱的所謂“快手田野”;《群主》的主角、廣西左江壯族山歌傳承人農(nóng)瑞群組織微信群對歌的故事也正是南方少數(shù)民族地區(qū)數(shù)個山歌微信群的一個代表。將身處不同地點的人聚集在虛擬的空間，表達(dá)的是卻是一種真實的音樂和情感交流，這種傳統(tǒng)音樂另辟蹊徑的延續(xù)方式已得到了學(xué)界日益重視和研究，同時也催生了“快手民族志”“微信民族志”的誕生。此外，通過影片我們還能看到“傳統(tǒng)重構(gòu)”的種種地方性實踐，包括《樂生聲年》中表現(xiàn)的臺灣祭孔儀式及其用樂傳統(tǒng)的繼承，也包括《清音重聞》中通過復(fù)原老樂器而對二十世紀(jì)六、七十年代廣東音樂聲音的再現(xiàn)。所有在傳承方面引人思考的影片中，還有一部頗為特殊的、拍攝于1993-2000年的紀(jì)錄片《傳習(xí)館春秋》，講述了作曲家田豐在云南開辦少數(shù)民族音樂傳習(xí)館的曲折歷程。在整個社會以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，非遺保護(hù)概念還未正式形成的時代背景之下，個人與民間資本的力量還不足以形成可持續(xù)發(fā)展的傳承模式，其結(jié)局既令人唏噓，也并非不可預(yù)見?？梢哉f，傳習(xí)館艱難維持的7年光陰，既是田豐個人的春秋，也是民族民間音樂和中國整個社會共同經(jīng)歷的春秋。無論是移民飛地的音樂維系和認(rèn)同，還是立于本土的個人與群體對文化的傳承;無論是遍布于中國鄉(xiāng)間田野的民間音樂，還是專業(yè)音樂院校與城市表演群體的清雅之聲，影像敘事都以不同的形態(tài)走入了我們的日常生活和學(xué)術(shù)空間。它們保留了音樂文化的歷史記憶，直觀地再現(xiàn)了音樂發(fā)生的情境及其復(fù)雜而又廣闊的文化空間，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中的沖突和困境，展露了音樂、人性與社會的現(xiàn)實。從這些影片中，我們能夠從感性和理性的雙重層面來認(rèn)識影像的力量，就像劉湘晨評委對影像的詮釋一樣：“影像本身所達(dá)到的深度廣度，它能創(chuàng)造的奇跡，是值得我們尊重的?！倍?、音樂影像民族志的專門化與學(xué)科意識當(dāng)音樂學(xué)者扛起攝像機，或者當(dāng)影視工作者將鏡頭對準(zhǔn)音樂的時候，關(guān)于音樂的影像記錄就誕生了。前者不僅僅將影像視為記錄工具的擴展，后者也不僅僅是因為審美獵奇或是商業(yè)興趣，它們之間日益緊密的結(jié)合和蓬勃發(fā)展，一方面源于當(dāng)代性的遺產(chǎn)意識，另一方面也源自一種逐漸清晰的學(xué)科意識，本次展映的問世即是學(xué)科發(fā)展的必然。在技術(shù)進(jìn)步為影像記錄創(chuàng)造條件之后，“真實電影”與民族志影片已經(jīng)發(fā)展了近一個世紀(jì)，音樂研究領(lǐng)域亦早已將田野影像實錄作為研究的必須。在大眾傳媒領(lǐng)域，近期引發(fā)社會層面熱議的《大河唱》與《盲國薩滿》，也使得影像志展映的推出顯得恰逢其時。但其背后直接的推動力，是將“音樂影像民族志”確立為一個正式的學(xué)科概念并走向?qū)ｉT化學(xué)科發(fā)展的理念與實踐——就在2019年，上海音樂學(xué)院新增全國首個音樂影像志碩士學(xué)位點，并將于2020年正式招收專業(yè)研究生。實際上，在影像記錄的門檻越來越低的時代，任何人拿起攝像機、手機拍下一段音樂影像，從廣義上來說，已經(jīng)進(jìn)入到了音樂影像民族志的范疇。作為一個新興的跨界學(xué)科，如何評估其與音樂學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科之間的關(guān)系，確立基本的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，是首先需要應(yīng)對的問題。在這一點上，展映活動無疑為學(xué)科建設(shè)提供了許多可供參考的個案，而整體學(xué)科的建設(shè)亦將帶動音樂影像民族志實踐走向縱深。在觀影中筆者感受到，音樂影像民族志首先面臨的是一系列表述關(guān)系的平衡，包括技術(shù)和學(xué)術(shù)、審美和深度、故事性和資料性等，同時也要處理一系列倫理關(guān)系，諸如拍攝者是否要完全隱形于鏡頭外、“搬演”是否真的零容忍，其限度在哪里，影像紀(jì)實對當(dāng)?shù)厝说挠绊?，等等。兩部特邀影片《蘇亞人為什么歌唱》（安東尼‘西格/AnthonySeeger）與《回家》（程俏俏）于鏡頭內(nèi)外不同程度地反映出影像介入到當(dāng)?shù)厣畹姆绞健?996年，西格在來到亞馬遜河流域的印第安蘇亞人部落，拍攝了當(dāng)?shù)嘏e行老鼠儀式的場景，到了2010年，當(dāng)?shù)厝擞种匦屡臄z了這一儀式，并采訪了當(dāng)時參與拍攝或是觀看過影片的觀眾，聽到了他們對于西格影片的看法，同時也對拍攝過程做了記錄?？梢栽O(shè)想，如果沒有西格的到來以及他的第一次拍攝，也就不會有后來的“局內(nèi)自拍”我們也就不會看到15年跨度的老鼠儀式的展現(xiàn)以及當(dāng)?shù)厝藢ξ鞲袷状闻臄z的反饋。程俏俏在介紹《回家——侗族小黃村春節(jié)禮俗志》一片時也談到了給當(dāng)?shù)厝擞^看影片并獲得局內(nèi)評價的經(jīng)歷有意思的地方在于，在歌手們沉浸在鏡頭的游移和歌聲的起伏、感性地歡笑或是哭泣（比如說看到孩子歌班時），并認(rèn)為影片拍出了他們最真實的生活的時候，當(dāng)?shù)氐膫€別政府官員卻認(rèn)為影片中的小黃村環(huán)境不夠整潔、也過于喧鬧，無法展示出吸引游客的一面。然而，這不正是影像背后展現(xiàn)出的不同意圖？針對影像的表現(xiàn)手法而言，觀看者顯然在敘事和審美方面有更高的期待，希望在熒幕上展現(xiàn)的是一種更為精巧，美學(xué)度更高的影片。但從民族志的紀(jì)實本質(zhì)及其學(xué)術(shù)價值而言，顯然不能以技術(shù)和美學(xué)作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。汪洋評委在展映前接受訪問時即表示她