考研資料中國美術(shù)史(橫)

PAGEPAGE17中國美術(shù)簡史先秦兩漢時期民族繪畫風(fēng)格的初步形成中國繪畫的萌芽、發(fā)展到成熟經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的歷史過程，他的源頭可以追溯到遙遠(yuǎn)的史前時代。起初表現(xiàn)的僅是原始先的樸素的理想和生活，以及為上層社會政教服務(wù)，同時也反映各時代跌宕的社會風(fēng)貌與世俗的生活圖景。在這漫長的歷程中，直到人類在勞動過程中創(chuàng)造了實用器物和建筑物，并在上面作裝飾布置的時候，才注意到對于畫面的利用，人們在上面所繪制的裝飾圖象，便開創(chuàng)了最初具有畫面構(gòu)圖意識的先河。

原始的中國繪畫——巖畫新石器時代的彩陶飾紋早期中國畫的特征——戰(zhàn)國帛畫重彩灑脫的先秦漆畫氣勢宏大的秦漢墓室壁畫瑰麗的馬王堆漢墓帛畫生動寫實的漢畫像磚與畫像石原始的中國繪畫——巖畫古代先民創(chuàng)造的原始巖畫是中國繪畫最早的遺存，它們大多分布在西北與西南，據(jù)說是游牧或少數(shù)民族部落所為。也許自然地理環(huán)境的不同，北人食肉勇悍，南人食蔬文雅，故而西北與西南的巖畫各有特色。西北巖畫以刻鑿為多，圖案以動物為主，新疆天山巖畫、內(nèi)蒙古陰山巖畫、甘肅黑山巖畫等為其代表。除動物之外，還有狩獵、生殖崇拜、放牧等內(nèi)容，粗獷雄渾。

[原始]黑山巖畫《狩獵圖》

西南巖畫以涂飾為多，圖案以人物為主，云南滄源巖畫、廣西花山巖畫等為其代表。除人物之外，還有房屋、樹木、神靈祭器等內(nèi)容，樸拙神秘。然而無論南北巖畫，其以線條為構(gòu)圖，或斫鑿，或涂飾，以線成面，大多形成陰面造型，富有幼稚夸張的特點，充滿寫實裝飾之美，則是相互一致的。[原始]花山巖畫《戰(zhàn)爭慶典牧放圖》新石器時代的彩陶紋飾距今4-7千年的新石器時代，先民的生活由游牧、游耕而轉(zhuǎn)入定居為主，陶器在農(nóng)業(yè)、漁獵及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成為這一時期的文化象征。其彩繪大致可分為圖案、圖畫兩類。

彩繪是陶器裝飾中最卓越的手法，樸實明快，絢麗多彩的彩陶，由于地域、時間的差異，宗教習(xí)俗的不同，描繪形式的各異，在造型和風(fēng)格上也各不相同。有些條紋象征著起伏的波浪、同心擴(kuò)散的水紋、繩革、絲網(wǎng)等。紅黑相同，樸素而勻稱，流暢而簡潔。河南澠池的仰韶村、西安附近的半坡、甘肅的永靖，皆有大量的遺存。[新石器時代]幾何線條紋彩陶圖畫有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游魚、伏龜?shù)龋螤钌鷦?，明快活潑。如青海省大通縣孫家寨出土的一只彩陶盆，口內(nèi)繪有3組相同的舞蹈人物，每組5人，手挽著手，面向一致，足下四道平行帶紋，代表地面。如果盆中盛有清水，微微晃動，則舞姿似動非動，更加綽約多姿，奔放靈動，富有節(jié)奏美感，堪稱我國原始繪畫中的上乘之作。

[新石器時代]舞蹈人物彩陶圖早期中國畫的特征——戰(zhàn)國帛畫最能代表戰(zhàn)國時期繪畫藝術(shù)成就的遺物，湖南省長沙出土的《美女龍鳳圖》、《人物御龍圖》帛畫。這兩幅世界上最早的絲織物繪畫均是隨葬的“銘旌”，具有送死者靈魂升天的含意，表達(dá)了楚文化中簡樸的道家思想。[戰(zhàn)國]帛畫《美女龍鳳圖》，帛畫所繪墓主是位挽髻貴婦，她長袍細(xì)腰、垂地而盤的長衣前后張開。婦人側(cè)身而立，上身略微前傾，雙手合掌頗具虔誠之態(tài)。在仕女頭上方有神龍祥鳳。全圖表示著祈神引導(dǎo)，使墓主靈魂升天這一主題。圖上黑白的搭配、虛實的對比、動靜的處理，變化有致，充滿靈動。全國以墨色線條為主，略加暗紅色的淡彩，線描簡勁而古拙。

[戰(zhàn)國]帛畫《人物御龍圖》，帛畫正中繪一有胡須的男子，峨冠博帶，上遮華蓋，側(cè)身馭龍。龍身前下方有一大魚開道，龍尾立一白鳥護(hù)衛(wèi)，顯示主人的華貴。全圖人物形象富有神采，尤其是配長劍，執(zhí)韁繩的姿式，頗有大丈夫氣概。線條亦有輕重剛?cè)嶂?，色彩平涂與渲染兼用，運(yùn)筆瀟灑自如?？梢哉f，我國繪畫人物的民族傳統(tǒng)風(fēng)格，至此已經(jīng)形成。

重彩灑脫的先秦漆畫中國是世界上最早發(fā)明漆器的文明古國，先秦漆器，特別是戰(zhàn)國漆器上的繪畫，在中國繪畫史上熠熠生輝。雖然當(dāng)時漆畫主要為裝飾圖案，但其主體部分，卻多表現(xiàn)為有明確意義的圖畫。作法與帛畫一脈相通，用毛筆畫成。如湖北省隨縣曾侯乙墓出土的內(nèi)棺漆畫，繪有龍紋、鳳紋，或繪有鳥首蛇身，人面鳥身、人身鳥身、人身獸頭等靈怪形象，以表示墓主得到神物的護(hù)佑。這些漆畫構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)，線描勻稱健勁，冷暖色調(diào)對比強(qiáng)烈，帶有濃郁的裝飾趣味。而同墓出土的木盒漆畫《舞樂圖》，筆法粗細(xì)不一，或平涂，或僅有輪廓，顯得較為灑脫靈動。[戰(zhàn)國]木盒漆畫《舞樂圖》

湖南長沙子塘出土的西漢漆畫《漆奩車騎出行圖》，以黑、灰、綠等色在紅底上作畫，畫的是貴族出行內(nèi)容。此圖采用“沒骨”法，大面積涂抹，許多地方一筆畫成而不重復(fù)填筆。畫面用色明快，筆調(diào)生動活潑，揮灑自如，氣氛熱烈。這不僅說明當(dāng)時繪畫技巧的精細(xì)，而且也謳歌大自然的老莊思想亦占有一席之地，這就為今后山水畫的產(chǎn)生埋下了伏筆。[戰(zhàn)國]漆畫《漆奩車騎出行圖》氣勢宏大的秦漢墓室壁畫

秦漢時期（前221年—公元220年），中國進(jìn)入統(tǒng)一的封建社會，國勢強(qiáng)盛，統(tǒng)制者大興土木，修建宮殿、壇廟、衙署、宅邸、祠堂、墓室等，秦咸陽宮，漢麒麟閣、云臺、魯靈光殿等，皆繪有氣勢恢宏的壁畫，描述神話傳說，標(biāo)榜名將功臣，宣揚(yáng)孔孟儒學(xué)，不一而足。惜代久年湮，幾無遺存。如今僅有漢墓壁畫幸存于世，散見于河南洛陽八里臺、河北安平逯家莊、遼寧金縣營城子、山西平陸棗園村、內(nèi)蒙古和林格爾等地。

[漢]墓室壁畫《車騎出行圖》這些壁畫大多緬懷墓主生前顯赫的生動場景，帶有寫實色彩，如墓主出行、行獵的威儀，居家宴樂、迎賓的盛況仕途升遷的榮耀等；也有的壁畫描繪神話傳說故事，祈求墓主升入極樂仙境。漢墓壁畫大多構(gòu)圖充實完整，人物、動物錯落有致，畫面變化大多構(gòu)圖充實完整，人物、動物錯亂有致，畫面變化與動感豐富，有的作品雖落筆寥寥，線條卻流暢肯定，勾畫得體，很能捕捉對象的形神特點，儉樸率真，引人入勝。

[漢]墓室壁畫《宴飲觀舞圖》（局部）絢麗的馬王堆漢墓帛畫漢代繪畫遺存中最精彩的當(dāng)數(shù)帛畫，而其中最令人動魄驚心的便是長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”，系馱侯利倉之妻蓋棺的吉祥物。

畫面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹、九個太陽、嫦娥、新月，以及象征長壽的蟾蜍、白兔；日月同輝，令人神往；天門有司命守衛(wèi)。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護(hù)隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內(nèi)容豐富，想象瑰麗。

[漢]馬王堆一號漢墓帛畫寫實生動的漢畫像磚與畫像石在厚葬之風(fēng)盛行的漢代，人們用有畫像的畫像石、模印燒制的畫像磚建造墓室、祠堂、石闕等，裝飾建筑，炫耀地位。其大致分布在經(jīng)濟(jì)與文化較為發(fā)達(dá)的山東、河南、江蘇、四川一帶。這些畫像磚石以描繪現(xiàn)實生活的題材居多，如生產(chǎn)、狩獵、收獲、宴飲，娛樂、戰(zhàn)爭、教育、民間故事等；也有的宣傳儒家忠孝節(jié)義思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表現(xiàn)了當(dāng)時人們的精神追求，成為漢代世風(fēng)民俗的寫真。如山東嘉祥武梁之車騎、西王母、歷史故事巨型畫像石，河南南陽出土的《斗?！樊嬒袷?，四川大邑出土的《戈射收獲圖》畫像磚等。

[漢]南陽畫像石《斗?！?/p>

漢代畫像磚石的繪畫技法較為粗拙凝重，注重形體的大致勾勒，而不作局部的細(xì)致處理，風(fēng)格質(zhì)樸粗放，自然平實，構(gòu)圖獨立、簡率，卻黑白對比分明，富有裝飾趣味。這些堅硬磚石而留下的藝術(shù)珍品，至今仍以其獨特的特色而煥發(fā)著不滅的光輝，顯示不朽的藝術(shù)魅力。

[漢]大邑畫像磚《戈射收獲圖》魏晉南北朝時期繪畫的發(fā)展階段魏晉南北朝時期是中國歷史由統(tǒng)一到分裂的混亂時期。這一時期的文化藝術(shù)卻奇異地飛躍發(fā)展起來。這里包涵著幾個重要因素:一是戰(zhàn)亂流離雖給社會造成破壞，但卻促進(jìn)民族文化和地域文化的交流與融合；二是佛學(xué)的興起，導(dǎo)致美術(shù)的興盛；三是士族的產(chǎn)生推動了文化藝術(shù)的發(fā)展。這一時期人們掙脫了正統(tǒng)儒學(xué)的精神羈絆，個性得到張揚(yáng)，繪畫藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。壁畫、漆畫從技法到形式都趨于高超。卷軸畫開始興起，衛(wèi)協(xié)、曹仲達(dá)、顧愷之、陸探徽、張僧繇等一批優(yōu)秀畫家脫穎而出，成為劃時代的藝術(shù)大師。此時，人物、山水、動物題材展現(xiàn)于畫面，但尚未脫盡傳經(jīng)載道的窠臼，可見傳統(tǒng)影響之深遠(yuǎn)。繪畫理論的研究開始發(fā)端，謝赫的《畫品》提出繪畫的社會功能和品評標(biāo)準(zhǔn)，無疑這種專業(yè)評說使繪畫開始成為一個專門的領(lǐng)域?！胺甬嬜鎺煛辈苤龠_(dá)東晉畫壇“三絕”顧愷之皇帝畫家梁元帝的《職貢圖》《竹林七賢與榮啟期圖》——士大夫的典范北朝繪畫殿堂——敦煌莫高窟壁畫西域克孜爾千佛洞壁畫邊關(guān)風(fēng)情——嘉峪關(guān)墓室壁畫“佛畫祖師”曹仲達(dá)三國時期，兵禍連結(jié)，殺伐無已，提倡和平行善的佛教乃迅速發(fā)展，一些西域（今中亞一帶）僧人將佛本生故事畫傳到內(nèi)地。吳國畫家曹仲達(dá)見后，摹寫不已。他心敏手靈，能將佛像頭、面、手、足、肩、背等人體比例，畫得與真人一樣。后來由熟生巧，自成一體，所繪人物，衣紋折皺，緊貼身體，富有立體感，世人有“曹衣出水”之稱，號“曹家樣”。

曹仲達(dá)學(xué)會佛像后，或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助莊嚴(yán)，所作大佛像有的高達(dá)5丈，氣魄恢宏，莊嚴(yán)妙相，仰之彌高，令人肅然。他被譽(yù)為“佛像之祖”，對佛教東漸起到一定的推動。

[南朝?梁]張僧繇十八宿神形圖卷（局部）

世傳曹仲達(dá)繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風(fēng)為衛(wèi)協(xié)所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風(fēng)行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。

[南朝?梁]張僧繇《十八宿神形圖卷》東晉畫壇“三絕”顧愷之曹仲達(dá)的再傳弟子顧愷之（346年—407年），為東晉大畫家和文學(xué)家，他以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而關(guān)鍵在于阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風(fēng)，專重傳神，點睛最妙。年輕時曾為建業(yè)（今江蘇南京）瓦棺寺作摩詰像壁畫，當(dāng)眾點睛，觀者如堵，施舍錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠(yuǎn)揚(yáng)四方。

[晉]顧愷之《女史箴圖》（局部，唐摹本）顧愷之之所作人物畫，善于用淡墨暈染增強(qiáng)質(zhì)感，運(yùn)用“鐵線描”勾勒出勁挺有力的細(xì)線，人物五官描寫細(xì)致入微，動態(tài)處理自然大方。并以人物面部的復(fù)雜表情，來隱現(xiàn)其內(nèi)心的豐富情感；衣服線條流暢而飄逸，優(yōu)美生動，充滿藝術(shù)魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，而神采飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。現(xiàn)今傳世的顧愷之作品摹本有歌頌曹植與甄氏愛情的《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。

[晉]顧愷之《列女仁智圖》（局部，宋摹本）南朝梁元帝與《職貢圖》

[南朝?梁]蕭繹《職貢圖》隨著繪畫的發(fā)展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年—554年）應(yīng)是中國歷史上最早的皇帝畫家。他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學(xué)，自幼愛作書畫。當(dāng)時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕于途。蕭繹《職貢圖》，原圖共三十五國使，如今只存十二使，如描述滑國、波斯、百濟(jì)等使臣像，并撰文述各國風(fēng)情，以記起事。原圖不存，現(xiàn)有宋人摹本藏于中國歷史博物院。這副縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們仆仆風(fēng)塵的臉上，流露出來到南朝進(jìn)貢時既嚴(yán)肅又幸喜的表情，同時也傳達(dá)不同地域和民族使者的不同面貌和氣質(zhì)；臉型膚色，各具特點。此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，形象準(zhǔn)確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當(dāng)時各國歷史風(fēng)俗與中外關(guān)系的寶貴資料。

[南朝?梁]蕭繹《職貢圖》竹林七賢與榮啟期》畫像磚——士大夫的典范

[南朝]畫像磚《竹林七賢與榮啟期》魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風(fēng)流名士，因不滿暴政，乃逍遙山林，談玄醉酒，長歌當(dāng)哭，不與統(tǒng)治者合作，世稱“竹林七賢”。后世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達(dá)不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今以不存。所幸1961年在南京地區(qū)的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現(xiàn)在畫面上。畫家抓刀如筆，準(zhǔn)確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人。人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現(xiàn)自己個性的姿態(tài)來表現(xiàn)，有的撫琴嘯歌，有的頜首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢于畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現(xiàn)。[南朝]畫像磚《竹林七賢與榮啟期》北朝的繪畫殿堂—敦煌莫高窟如果說南朝畫家以木結(jié)構(gòu)的寺院為創(chuàng)作中心，那么北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質(zhì)不如石質(zhì)易于保存，故至今傳世的北朝繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于南朝，集中在當(dāng)時少數(shù)民族政權(quán)開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經(jīng)歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫。敦煌莫高窟外景莫高窟的北朝繪畫內(nèi)容，主要是講述佛組出世前經(jīng)歷的佛本生故事，與佛出世成道后的說法場景。佛本生故事內(nèi)容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)佛家忍讓、善良與因果報應(yīng)思想，故事以連續(xù)的場面展開，從左右向中心發(fā)展，構(gòu)思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平涂，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。[北魏]敦煌壁畫《九色鹿本生》《伎樂天》采用恰當(dāng)?shù)难b飾手法，將兩位飛天巧妙地布置在龕沿轉(zhuǎn)角與背光之間的幾何形中，飛天衣飾飄帶隨風(fēng)而起，翩翩起舞。給說法圖畫增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為“飛天的故鄉(xiāng)”了。此圖為西魏飛天中具有代表性的一幅。

[西魏]敦煌壁畫《伎樂天》伎樂天是佛教中的香音之神。這是甘肅炳靈寺石窟中的飛天，無論構(gòu)圖、形象、動態(tài)等方面的處理，都異于敦煌壁畫中的飛天，形成了自身獨特的風(fēng)格。

[西秦]壁畫《伎樂天》西域美術(shù)奇葩克孜爾千佛洞壁畫新疆是佛教東漸的“橋頭堡”，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當(dāng)時的藝術(shù)成就，氣勢雄偉森嚴(yán)，外來影響大，民族風(fēng)味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養(yǎng)故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現(xiàn)一個完整的內(nèi)容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象征。[魏晉南北朝]

克孜爾千佛洞菱格圖案克孜爾千佛洞壁畫的人物，用曲鐵盤絲描法與凹凸不平的染色法，線的韻律感強(qiáng)，人物臉呈橢圓形，脖子粗糙，胸體健壯，身體修長，手背圓肥，手心豐滿而富有彈性，帶有幼稚純樸的美感，與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的審美觀相吻合。由于克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴(kuò)大了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)空間的層次和深度，而被后人譽(yù)為西域美術(shù)的奇葩。

[魏晉南北朝]克孜爾千佛洞菱格圖案《樂神圖》邊關(guān)歲月——嘉峪關(guān)墓室壁畫[北齊]太原墓室壁畫《儀衛(wèi)出行圖》除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發(fā)達(dá)，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊睿墓壁畫等，而以嘉峪關(guān)魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫6000余幅。內(nèi)容包括農(nóng)桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、庖廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區(qū)的社會生活。壁畫是以每磚各成單位的小幅構(gòu)圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻畫形象，粗略數(shù)筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富于彈性的園弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的準(zhǔn)確。色調(diào)熱烈明快，單純和諧，人們?nèi)粘Ｉ钪兴蚕⒌募?xì)節(jié)，被畫工傳神的手筆撲捉與畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區(qū)的傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。[魏晉南北朝]嘉峪關(guān)墓室壁畫《進(jìn)食圖》

繪畫趨向全盛的隋唐五代時期[唐]張萱《搗練圖》（局部，宋摹本）隋、唐、五代時期（581年—960年），是中國古代繪畫全面發(fā)展的時期。由于隋唐兩代的相繼全國大一統(tǒng)，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強(qiáng)大，版圖擴(kuò)大，經(jīng)濟(jì)繁榮，國內(nèi)各民族關(guān)系融洽，中國文化交流也相當(dāng)活躍，促進(jìn)了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。當(dāng)時涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊者就達(dá)200余人，為前所未有。畫家在不斷吸收近域與外來影響的基礎(chǔ)上，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)建題材也空前廣泛。人物畫愈發(fā)注意反映現(xiàn)實生活，和刻劃人物的精神氣質(zhì)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，并產(chǎn)生南北不同的地域性風(fēng)格；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒骨等多種表現(xiàn)方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時期出現(xiàn)的宮廷畫院還產(chǎn)生許多以家族為單位的創(chuàng)作群體，受王室優(yōu)待，畫藝得到充分的發(fā)揮。可以說，隋唐五代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當(dāng)時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。[唐]（傳）閻立本《古帝王圖》

卷軸畫形成了中國繪畫的標(biāo)志“吳帶當(dāng)風(fēng)”——吳道子山水畫的成熟時期花鳥走獸的獨立發(fā)展階段豐富多姿的敦煌壁畫世事斑斕的墓室壁畫《韓熙載夜宴圖》與史實山水畫兩大流派的崛起花鳥畫兩大流派的形成“界畫”的嚴(yán)謹(jǐn)工麗和風(fēng)情述事的“風(fēng)俗畫”卷軸畫的興起隋唐時期，壁畫雖為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但卷軸畫也開始興起，并因便于創(chuàng)作、收藏、觀賞而逐漸流行。畫家的創(chuàng)作天地更為自由廣闊。傳為隋代展子虔（約550年—604年）所作的絹本設(shè)色《游春圖》，是現(xiàn)存最早的一件山水畫卷。畫家表現(xiàn)了貴族游春的主題，以抒情而又近似記實的手段展示了祖國江山的美麗，和貴族生活的優(yōu)雅舒適。[隋]（傳）展子虔《游春圖》圖中的山、樹、人物、波紋、屋宇，皆用線描畫成，輪廓準(zhǔn)確優(yōu)美；山梁以石綠，略施淡赭，在山后白云的映襯下，格外明麗可人，花用粉點，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，愈見輕快顯目。風(fēng)格細(xì)膩，情調(diào)委婉豐富；咫尺之內(nèi)，備千里之趣。這幅藏于故宮博物院的佳作，有“丈山、尺樹、寸馬、豆人”之評，人與自然配景的比例較為合理，與前代“水不容泛，人大于山”的景況大不相同，成為卷軸山水畫興起的代表作，并對后世青山綠山水的產(chǎn)生，起到直接地推動作用。傳為張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》也很著名。

[唐]張萱《虢國夫人游春圖》“吳帶當(dāng)風(fēng)”——吳道子

[唐]（傳）周昉《簪花仕女圖》唐代人物畫十分繁榮，首都長安（今陜西西安）人才濟(jì)濟(jì)。初唐的閻立德、閻立本兄弟，來自西域的尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子及梁令瓚；中唐時期的張萱、周昉及后期的盧楞伽、孫位等，皆名著一時。[唐]孫位《高逸圖》（局部）其中以盛唐時期的吳道子最為出名。他一生作過無數(shù)佛教、道教壁畫，僅長安、洛陽兩京的寺觀壁畫就達(dá)300余幅。他的畫藝全面，人物以外，山水、鳥獸也無所不精，被后世奉為“畫圣”。

[唐]（傳）吳道子《送天子圖》（局部，宋摹本）吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細(xì)一律的“鐵線描”，善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術(shù)形式，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨特風(fēng)格，風(fēng)行于時，被稱作“吳家樣”。吳道子善于把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執(zhí)爐女子壁畫，達(dá)到“竊眸欲語”的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術(shù)，被譽(yù)為當(dāng)時的“三絕”，并且影響遠(yuǎn)及日本、韓國等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。山水畫的成熟時期唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發(fā)展，趨于成熟，并且形成風(fēng)格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓(xùn)、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。

[唐]（傳）李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》

[唐]李昭道《明皇幸蜀圖》青綠山水以勾勒為法，用筆細(xì)密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產(chǎn)生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強(qiáng)調(diào)水墨效能的發(fā)揮，以之來表現(xiàn)景物的體和面。即便設(shè)色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠(yuǎn)、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分耐思。青綠和水墨效能的發(fā)揮這二種流派的出現(xiàn)，體現(xiàn)了審美情趣向多元化的發(fā)展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓(xùn)、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。

[唐]（傳）王維《雪溪圖》花鳥走獸的獨立發(fā)展階段與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進(jìn)入了獨立發(fā)展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現(xiàn)出一批專畫花鳥，或?qū)．嬇?、馬的杰出畫家。如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。

[唐]韓幹《照夜白圖》再如曹霸，精于畫馬，生機(jī)勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，有出藍(lán)之勝，所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒后稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態(tài)，不愧為大手筆之作。他向唐玄宗說，皇宮禁苑內(nèi)的良馬皆是他繪畫寫生的范本。韓幹畫的馬腳短而身肥，強(qiáng)悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽(yù)，對后世影響較深。

[唐]韓幹《御馬圖》[唐]韓滉《五牛圖》唐德宗時的丞相韓滉，擅長畫牛，傳世的《五牛圖》運(yùn)用粗放豪邁的勁挺的線條來表現(xiàn)牛的健壯樸厚，畫風(fēng)樸實、沉著，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，五牛各具特征，形態(tài)各異。筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。此外，騰昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨門?？埔姺Q于時，給花鳥走獸畫的全方位發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。豐富多姿的敦煌壁畫敦煌莫高窟現(xiàn)存洞窟半數(shù)以上為隋唐創(chuàng)建，這些洞窟內(nèi)至今仍保留著大量以“經(jīng)變”與供養(yǎng)人為主的壁畫，或敘述佛經(jīng)故事，或描繪供養(yǎng)人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽(yù)中外。這顯然與當(dāng)時封建社會高度發(fā)展有關(guān)。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調(diào)；喜慶升平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經(jīng)變內(nèi)容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫(yī)、旅商、農(nóng)耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。如《西方凈土變圖》，除了佛與弟子外，圖中展現(xiàn)了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞妓翩翩，一派花團(tuán)錦簇、絢爛華麗的氣氛，與其說是天上佛國，還不如說是人間帝皇貴族生活的再現(xiàn)。[唐]敦煌壁畫《西方凈土變圖》敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進(jìn)入精細(xì)，身軀準(zhǔn)確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態(tài)豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現(xiàn)實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現(xiàn)實生活聯(lián)系密切，人們重視現(xiàn)世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現(xiàn)實的熱枕，創(chuàng)造出一幅幅精美絢麗、色調(diào)明凈的圖卷，他們非凡的創(chuàng)造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現(xiàn)實主義因素，得到充分地發(fā)揮。

[唐]敦煌壁畫《文殊菩薩圖》世事斑斕的墓室壁畫唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風(fēng)的發(fā)展，規(guī)模和藝術(shù)水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內(nèi)章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，布局嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內(nèi)容，皆在畫面上一一展現(xiàn)，反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死后繼續(xù)窮奢極逸。章懷太子墓室有壁畫50余組，面積近400平方，其中《女侍?觀鳥撲蟬圖》，畫三名宮女在深庭大院內(nèi)虛度青春，無所事事的游戲活動，一派寂寞苦悶的幽怨之情，在舉手頭足之間顯現(xiàn)無遺。

[唐]墓室壁畫《女侍?觀鳥撲蟬》另一幅《禮賓圖》，描繪三位外族賓客懷著崇敬、嚴(yán)肅的神情，在漢族官員的陪同下，正等候著太子的接見。他們不同的形貌特征、裝束打扮，刻劃得纖毫畢肖，唐朝中外各族的交流盛況，借此可見一斑。永泰公主陵中的壁畫達(dá)百余米，繪武士及男女侍從，隊列參差有序，掩映呼應(yīng)，人物或回眸低語，或頷首盼顧，或端莊從容，或閑雅溫馴，無不儀態(tài)優(yōu)美，情感豐富；衣紋線條抑揚(yáng)起伏，宛若流水行云，富于跌宕韻律，懿德太子墓室壁畫則表現(xiàn)崇樓杰閣的壯觀，宮廷儀仗的宏偉，金碧輝煌，氣勢磅礴，精彩紛呈。唐代無名畫師用筆流暢、色彩明快，以及善于利用空間交錯關(guān)系，造成畫面變化豐富而又不失和諧統(tǒng)一的精湛藝風(fēng)，表明唐代繪畫總體水平的發(fā)達(dá)。

[唐]墓室壁畫《禮賓圖》-

《韓熙載夜宴圖》與史實唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發(fā)展，題材上注重反映現(xiàn)實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質(zhì)，刻劃細(xì)致入微。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛(wèi)賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。

[五代]周文矩《文苑圖》

[五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜?jié)撊胝?，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載?；厝ズ髴{記憶創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》，以向李后主匯報。

[五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》該圖橫335.5厘米，縱28.7厘米，分“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各斷以屏風(fēng)等相隔，前后連續(xù)又各自獨立，描繪了夜宴的主要過程。

各段主人皆為韓熙載，畫家將他的心理活動細(xì)致地刻劃出來:超然自適、氣宇軒昂，卻郁郁沉悶、寂寞寡歡。表現(xiàn)了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態(tài)。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運(yùn)與思想矛盾的深刻理解。[五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》(局部，宋摹本)

如“聽樂”一段，韓熙載雖在屏息靜聽，當(dāng)其余的人物則真正聽入了迷，隨著樂聲的優(yōu)美韻律，有的抱手，有的側(cè)耳，有的回顧，有的垂立，但皆無韓熙載的政治家憂思神情。這幅藏于故宮博物院的工筆重彩畫。設(shè)色絢麗而不失清雅，線條流暢而不失沉著，繪聲繪影更繪心境，是五代人物畫的杰出代表作之一。

[五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》(局部，宋摹本)

山水畫兩大流派的崛起五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進(jìn)入了成熟階段，畫家體味生活，將所見自然環(huán)境的特色，用不同技法加以再現(xiàn)，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩，關(guān)仝師徒為代表，素稱“荊關(guān)”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。荊浩為五代后梁時代的儒生，因避戰(zhàn)亂隱于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人稱“洪谷子”。所作筆墨并重，常繪云中山頂，四面峻原，氣勢磅礴，山巖蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳作他的代表作《匡廬圖》，成功地運(yùn)用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現(xiàn)出山石的凹凸明暗和紋理結(jié)構(gòu)，并以虛實濃淡變化多端的水墨，創(chuàng)造出富有質(zhì)感的畫面，表達(dá)了既雄偉又深遠(yuǎn)遼闊的意境，有“全景山水”之稱。[五代]荊浩《匡廬圖》其弟子關(guān)仝，用筆簡潔，善于畫秋山寒林、村居野渡，雄渾之中平添北方山水蕭索蒼涼之氣，代表作有《關(guān)山行旅圖》等。[五代]（傳）關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》[五代]董源《寒林重汀圖》

董源（？—約978年）曾任南唐北苑副使，故人稱“董北苑”。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細(xì)長，如麻線下披；并綴以點子皴，描繪出江南山巒土后林茂、草木華滋的特色?！逗种赝D》則描繪隆冬時節(jié)的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風(fēng)兒似乎也被冷得不愿再發(fā)出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木……體現(xiàn)了畫家把握四季景物的高超技藝。其弟子巨然，則善用長披麻皴，焦墨苔點，更在山頂上多累礬頭，或水邊巖下布以煙云嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤郁蔥，寄托隱于林泉的逸致。

[五代]巨然《層巖叢樹圖》

花鳥畫兩大流派的形成與山水畫“北有荊關(guān)，南有董巨”相仿，五代的花鳥畫也產(chǎn)生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細(xì)淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然后填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采稟承家風(fēng)，宏揚(yáng)工細(xì)、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風(fēng)被稱作“黃家富貴“，而且風(fēng)靡后代畫院，流風(fēng)不絕。

[五代]黃筌《寫生珍禽圖》徐熙出身名門，雖未出仕，卻高雅自許，自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。上海博物院館藏有傳為他所作《雪竹圖》，全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。此種畫風(fēng)在北宋后期影響較大，對畫院花鳥畫風(fēng)的改革起到積極地推動。

[五代]（傳）徐熙《雪竹圖》

“界畫”的嚴(yán)謹(jǐn)工麗和風(fēng)情述事的“風(fēng)俗畫”五代后期還出現(xiàn)兩種較為繁榮的畫科，他們就是利用界尺來準(zhǔn)確描繪樓閣屋宇建筑的風(fēng)景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風(fēng)物或市井活動的風(fēng)俗畫?！敖绠嫛奔挤▏?yán)謹(jǐn)，工細(xì)而有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，歸整有序，符合數(shù)學(xué)規(guī)律，生動自然，因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現(xiàn)的胡翼、衛(wèi)賢、郭忠恕等畫家，心細(xì)手巧，特別擅長繪制結(jié)構(gòu)繁復(fù)的建筑物，雖一點一筆，亦務(wù)求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宮圖》，宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴(yán)謹(jǐn)，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館。

[五代]郭忠恕《明皇避暑宮圖》田家和市井風(fēng)俗畫，顯得較為輕松活潑，所傳達(dá)的就是民間喜聞樂見的自然而熱鬧的生產(chǎn)、生活場景，洋溢著盎然生趣。如傳為衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》，就是描繪市橋舟車的現(xiàn)實生產(chǎn)活動的優(yōu)秀風(fēng)俗畫卷。無論是嚴(yán)謹(jǐn)工麗的界畫，還是熱鬧活潑的風(fēng)俗畫，都對宋遼金繪畫的全面發(fā)展起到推波助瀾的效果。[五代]（傳）衛(wèi)賢《閘口盤車圖》（局部）全面發(fā)展的宋遼金繪畫北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統(tǒng)治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現(xiàn)，中央政府在宮中建立了規(guī)模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發(fā)展起著至關(guān)重要的推動作用，各種繪畫活動眾多，佳作不斷涌現(xiàn)。人民大眾在經(jīng)受了連年戰(zhàn)亂災(zāi)難之后，更加珍惜統(tǒng)一后的和平光景；文人士大夫?qū)⒕窦耐杏谠娢睦L畫，把它作為高雅娛樂手段，由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮；都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家競相出賣繪畫作品，謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發(fā)展。宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風(fēng)，卻體現(xiàn)出空前未有的豐富、精致、寫實之情。這一時期的繪畫作品，名目繁多，豐富之極，令人目不暇接。由于畫風(fēng)多樣，題材眾多，繪畫得以進(jìn)一步分科，按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等，按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。

[宋]王居正《紡車圖》（局部）這一時期的山水畫，在山石皴法、構(gòu)圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進(jìn)一步的發(fā)展，技法豐富，質(zhì)感強(qiáng)烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠(yuǎn)、夏圭等人又創(chuàng)對角式構(gòu)圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放,遐思不絕?；B畫則更趨嚴(yán)謹(jǐn)精致，饒有裝飾趣味。值得一提的是，自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終于形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發(fā)主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術(shù)潮流，與畫院寫實之風(fēng)相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發(fā)展。[宋]佚名《出水芙蓉圖》流派紛呈的北宋山水畫精詩工畫的李公麟文人畫與蘇東坡宋徽宗與院體花鳥畫繁華昌榮的《清明上河圖》意境深邃的馬遠(yuǎn)和夏奎樸實的遼金繪畫寓意深遠(yuǎn)的水墨畫

流派紛呈的北宋山水畫北宋時期，人們從山水畫中尋求樂趣的心態(tài)十分普遍，“不下堂筵，坐窮泉壑”成為社會時尚，反映自然美的山水畫空前興盛。當(dāng)時水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關(guān)陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠(yuǎn)之景，變雄勁、深厚為清曠蕭疏，現(xiàn)存《讀碑窠石圖》，表現(xiàn)文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發(fā)思古之幽情，而四野古木參天，老干虬曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。

[宋]李成《讀碑窠石圖》范寬的山水則體現(xiàn)秦隴一帶突兀奇崛、森林繁茂的雄偉景象，氣勢逼人，如《溪山行旅圖》，是一件令人心靈為之震顫的山水話作品。那頂天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的豐碑，記載著大自然的性情，表現(xiàn)了它雄偉磅礴的氣概。一線飛流，傾斜而下，投入朦朧薄霧的懷抱……它繞過山崗，匯成河流，戰(zhàn)線在我們眼前。巖石與溪流這剛與柔的對比，體現(xiàn)著天地萬物的陰陽結(jié)合。崎嶇的山道上，一隊馱馬行旅悠悠經(jīng)過，在這巨峰與密林之中，顯得那么渺小，微不足道……在這樣的一件藝術(shù)品之前，我們幾乎忘記了他的技法，甚至已不把它當(dāng)作繪畫看待，而是真正陶醉于其間的自然造化之中。據(jù)記載，范寬崇尚老莊哲學(xué)，這一切是否是他悟道的一個體驗?zāi)兀?/p>

[宋]范寬《溪山行旅圖》

[宋]許道寧《漁父圖》（局部）其后之許道寧，多畫平遠(yuǎn)的山川、野水、林木，以簡易率勁見長，有《漁夫圖》傳世，繪江山奇?zhèn)?，綿延不絕，現(xiàn)存美國納爾遜--艾金斯藝術(shù)博物館。北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，布置造妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，有《早春圖》，贊美春回大地，蕩漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》，強(qiáng)調(diào)山水畫要有“可居可游”的生活情趣，并總結(jié)“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖與透視方法。《窠石平遠(yuǎn)圖》為其晚年作品，以其獨創(chuàng)的“卷云皴”山石，體現(xiàn)了郭熙山水畫成熟時期的特征。畫中以簡練單純的筆墨，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑謇侍摃绲挠募趴臻g，呈現(xiàn)出氣象蕭疏的深秋意境。

[宋]郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》

[宋]米友仁《瀟湘奇觀圖》（局部）北宋后期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名，他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和橫點子的排比，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發(fā)揮，達(dá)到云山空蒙、煙云變滅的效果，世稱“米家山水”。

[宋]王希孟《千里江山圖》（局部）就清山綠水而言，背誦的畫風(fēng)由燦爛輝煌轉(zhuǎn)向柔和溫雅，含蓄深沉，氣勢給為宏大。如王希孟的《千里江山圖》，展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖12米，畫面視野開闊，境界幽深，色調(diào)爽秀明快，展卷觀賞，路轉(zhuǎn)風(fēng)回，美不勝收，令人有壯游千里之路。精詩工畫的李公麟北宋的人物畫，著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》（插圖73），清秀嫻麗，氣度恢宏，而其構(gòu)形技法，到北宋后期為李公麟（1049年-1106年）發(fā)揚(yáng)光大，線條健拔卻有粗細(xì)濃淡，構(gòu)圖堅實穩(wěn)秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。

[宋]武宗元《朝元仙仗圖》（局部）

[宋]李公麟《維摩演教圖》（局部）李公麟雖為進(jìn)士，但他并不熱衷于寫官場的升遷榮祿，卻醉心于書畫技藝，經(jīng)常去皇家馬苑觀看名駿，或載酒出游，寫生賞景。數(shù)十年來，他無一日不忘記自然美景。李公麟還善于汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧，注意飄逸凝練，神韻內(nèi)斂，故而所作雖淡毫輕墨，卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》，皆簡潔而傳神，生動活潑，動人心扉。據(jù)說他晚年重病在床，還以手指在被上劃動，真可謂篤于繪畫，至死不渝了。

[宋]李公麟《臨韋偃牧放圖》（局部，宋摹本）文人畫與蘇東坡北宋中期以蘇軾（1037年-1101年）為代表的一批著名文學(xué)家紛紛參加繪畫活動，不僅大膽創(chuàng)新，而且還提出了許多反映文人士大夫?qū)徝狼槿さ拿佬g(shù)理論，給宮廷繪畫占主導(dǎo)地位的美術(shù)界帶來了新的活力。這股新潮日益發(fā)展，及至元代竟成為繪畫界的主流，人們稱之為“文人畫”。蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創(chuàng)導(dǎo)者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強(qiáng)；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。

[宋]蘇軾《枯木竹石圖》在蘇軾的倡導(dǎo)下，繪畫講究自我表現(xiàn)，追求意境、“神似”的風(fēng)氣，得到文人士大夫的普遍認(rèn)同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐，使中國繪畫的精神內(nèi)涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為后人評價作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。宋徽宗與院體花鳥畫北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達(dá)到鼎盛，這是與酷愛藝術(shù)的宋徽宗趙佶（1082年-1135年）親自到畫院指導(dǎo)繪事大有關(guān)系。趙佶雖然是一個昏君，但在美術(shù)上卻深有造詣，所創(chuàng)“瘦筋書”，纖而不弱，端而不板，婀娜剛勁，秀麗精工，別具一格。又下令鑒別內(nèi)府收藏歷代書畫，分門別類，著錄評論，編成《宣和書普》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質(zhì)。

[宋]趙佶《瑞鶴圖》趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，用筆挺秀靈活，舒展自如。傳世作品有《芙蓉錦雞圖》軸、《祥龍石圖》卷、《聽琴圖》軸、《臘梅山禽圖》軸、《瑞鶴圖》卷、《鴝鵒圖》軸等。由于他的努力，許多畫師，如費(fèi)道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等，皆脫穎而出，樹譽(yù)藝壇。這位詩、書、畫兼美的亡國皇帝，和南唐李煜一樣，以“絕代人才，薄命君王”的地位，在歷史的功過冊上永遠(yuǎn)讓人評說。

[宋]趙佶《臘梅山禽圖》繁華昌榮的《清明上河圖》

[宋]張擇端《清明上河圖》（局部）宋徽宗時的畫院待詔張擇端，為山東東武（今諸城）人。他長于界畫，尤精于舟車、市橋、人物、山水，傳世有《清明上河圖》，以描繪北宋都城汴京（今河南開封）清明節(jié)這一天都市與城郊百姓的種種活動，展現(xiàn)了京城工商業(yè)與交通的繁華面貌，成為宋代風(fēng)俗畫的特異瑰寶。

意境深邃的馬遠(yuǎn)和夏奎宋室南渡，定都臨安（今浙江杭州），江南秀麗的風(fēng)景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。如西湖、錢江風(fēng)光，往往是畫家樂于描繪的題材。然而江南山水以疏淡秀逸見長，與北方雄渾奇?zhèn)ブ畡莶煌瑸榱苏宫F(xiàn)江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠(yuǎn)創(chuàng)造了構(gòu)圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠(yuǎn)樹水腳、霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地，人稱“馬一角”。如《踏歌行圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》等。

[宋]馬遠(yuǎn)《踏歌行圖》南宋畫院另一位畫師夏圭，亦善于以虛代實、計白當(dāng)黑，將景物集中于一側(cè)，表現(xiàn)浩渺的空間，后人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等，意境高簡，發(fā)人幽思。夏奎與馬遠(yuǎn)相比，畫面空白更多，遼闊平遠(yuǎn)之勢更足。馬遠(yuǎn)、夏奎構(gòu)圖多取一角半邊之景，將江南山水空靈清秀特點展示出來，畫風(fēng)相同，人們并稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠(yuǎn)的南宋山水畫風(fēng)的形成，起到重要的作用。[宋]夏圭《煙岫林居圖》樸實的遼金繪畫與南宋畫院虛曠空靈的創(chuàng)新之風(fēng)相比，北方遼朝、金朝的繪畫則顯得馬背民族之稱的契丹、女真，在繪畫上亦常有游牧的情趣，多寫本民族之生活題材，如放牧、騎射、游獵等，粗獷奔放；花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構(gòu)圖講究對稱，技法工細(xì)。如遼代畫家耶律倍（李贊華）的《射騎圖》、胡環(huán)的《卓歇圖》，描繪契丹人物真實而生動，多大漠不毛之景趣。

[遼]趙霖《六駿圖卷》（局部）

[金]張瑀《文姬歸漢圖》(局部)金代畫家張瑀《文姬歸漢圖》，雖繪歷史故事，卻以女真民族為模特兒，人肥馬壯，胡服皮衣，風(fēng)塵仆仆，朔放氣象充斥畫面。遼代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而遼代墓室壁畫要遠(yuǎn)比金代發(fā)達(dá)，其題材亦與游牧生活多所關(guān)聯(lián)。如內(nèi)蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫，描繪契丹游牧狩獵的生活場面，駝馬成群，帳篷互連，人們握竿馭馬粗獷豪放，草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手，但形象真實生動，線描流暢，設(shè)色淡雅。樸素中見靈巧，富有生命力。

[遼]墓室壁畫《草原生活圖》寓意深遠(yuǎn)的水墨畫南宋時期，理學(xué)、禪宗皆很發(fā)展，思想界十分活躍，而且理學(xué)與禪宗趨向互溶，如理學(xué)大師朱熹就與禪僧往還，交流學(xué)問，頗為相得。這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多飽學(xué)之士不滿當(dāng)局偏安江南，紛紛逃禪為僧，以求寄托，僧侶的文化水平隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應(yīng)運(yùn)而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導(dǎo)繪藝，著墨不多，深藏玄機(jī)；題材不拘，皆作禪理；所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調(diào)。其中梁楷、牧溪（又名法常）最為著名。

[宋]梁楷《六祖破竹圖》梁楷曾任畫院待詔，后不滿政局，棄職為僧。他的畫風(fēng)以簡練迅疾出名，用線條含水墨變化之趣，多書法飛白遒勁之勢，人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世《李白行吟圖》，舍棄一切背景，簡單數(shù)筆，就勾勒出李白游吟時飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠(yuǎn)，令人尋味。后人稱其作為“減筆畫”。

[宋]梁楷《李白行吟圖》牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻劃與寫情傳神俱得，如《觀音圖》、《猿猴圖》等，落墨不多，卻神形兼具。他的畫大多流傳于日本佛寺，深受日本僧俗歡迎。“禪宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外，大多崇尚設(shè)色淡雅，或僅用水墨而不設(shè)色。它的出現(xiàn)，與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風(fēng)互相呼應(yīng)，墨戲情趣愈見濃郁，為元代文人畫的大發(fā)展創(chuàng)造了必要的條件。

[宋]牧溪《觀音圖》以筆墨情趣為主流的元代繪畫元代（1279年-1368年）是中國第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓非為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”美夢的破產(chǎn)。為了吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。同時，元代南北一統(tǒng)，疆域擴(kuò)大，各民族間的美術(shù)交流日益頻繁，涌現(xiàn)出一批酷愛中原傳統(tǒng)書畫的少數(shù)民族美術(shù)家。

[元]方雅《竹石圖卷》元初以趙孟頫、高克恭（回族）等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。

[元]朱德潤《林下鳴琴圖》趙孟頫——“文人畫”的倡導(dǎo)者高克恭的山水畫“元四家”的風(fēng)貌詩書畫印與“文人畫”富麗堂皇的永樂宮壁畫

趙孟頫——“文人畫”的倡導(dǎo)者

[元]趙孟頫《鵲華秋色圖》如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么開文人畫風(fēng)氣的當(dāng)推元代畫家趙孟頫（1254年-1322年）了。趙孟頫，字子昂，號松雪，浙江吳興（今湖州）人。為宋太祖趙匡胤的十一世孫。他生于宋元鼎革之際，在半推半就中入元廷做官，卻遭到皇室的猜忌與防范，而又無法擺脫朝廷的籠絡(luò)與利用，心情十分矛盾和痛苦，乃將精力傾注于對藝術(shù)的追求，以復(fù)興傳統(tǒng)文化為己任，詩書畫印、音樂文學(xué)無所不精，終于成為一代藝術(shù)大師。趙孟頫的書法不拘一格，篆、隸、楷、行、草，皆能運(yùn)筆自如，瀟灑秀逸，有“松雪體”之稱。他的繪畫，凡人物、山水、花鳥、鞍馬，皆墨韻高古，或以書法入畫，博采晉、唐、北宋諸家之長，以氣韻生動取勝，所繪《鵲華秋色圖》，有唐人之致而去其纖，有宋人之雄而去取獷。[元]趙孟頫《浴馬圖》（局部）趙孟頫除技法全面外，他的繪畫講求表達(dá)思想內(nèi)涵，如所繪馬圖，乃是借千里馬不得志，只能充作皇家禁苑點綴太平的寵物，來抒寫自己羈棲元廷、不得重用的尷尬處境。他的墨竹，則表白自己的清高。山水畫含有寄趣林泉、向往自由的情感。為了使畫面寄托更多的思想，他還含蓄地題詞作跋，將文人畫的表現(xiàn)形式推向新的高峰，書卷氣更為濃郁。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。趙孟頫的書畫作品流傳海內(nèi)外，為各地博物館和收藏珍藏，他的名字不僅在中國文化史上占有光輝的地位，而且被國際天文學(xué)會用來命名水星環(huán)形山。

高克恭的山水畫

[元]高克恭《秋山暮藹圖》元初畫壇上流傳著“南趙北高”的佳話，將南方的趙孟頫與高克恭（1248年-1310年）相提并論。高克恭為色目人，他曾與趙孟頫同時在北京任職，后來兩人又在江南共事彼此結(jié)下深厚的友誼。受趙孟頫影響，高克恭對書畫的興趣與日俱增。他悟性極高，善作山水、墨竹。尤其喜愛董源、米芾的畫風(fēng)，卷面云煙流動，淡雅有致，富有詩一般的韻律，生機(jī)盎然。如《云橫秀嶺圖》，以大設(shè)色繪云山煙樹，遠(yuǎn)處嶺高入云，雄偉挺拔，巖壑幽深，氣勢憾人；山頂青綠橫點，莽蒼蔥郁，龍脈起伏，綿延天際；畫面中部的云煙，流布飄逸，充滿動感，既增添了山勢的奇?zhèn)ィ志哂心獪y之勢，令人遐思不已；近處孤亭傍湖，溪流潺潺，叢樹掩映，動靜相宜，頗有清趣。全圖筆法粗中有細(xì)，墨色層次豐富，立體感與質(zhì)感皆很突出，與董源、米芾兩家技法合參，別開生面。

[元]高克恭《云橫秀嶺圖》他的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，雖是寫作，實是寫人，落筆瀟灑，秀雅可人。趙孟頫稱其人品高，胸次磊落，故所作看似游戲，卻能不流于俗格。在元代各民族文化大融合，文人畫大發(fā)展的進(jìn)程中，他和趙孟頫的美術(shù)成就都是足以令人稱道的。

[元]高克恭《墨竹坡石圖》

“元四家”的風(fēng)貌

[元]黃公望《富春山居圖》（局部）元代中晚期活動于江南的黃公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓚（1301年-1374年）、吳鎮(zhèn)（1280年-1354年），因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻(xiàn)，而在畫史上被稱作“元四家”。黃公望出身小吏，所作山水以疏體見長，用筆簡遠(yuǎn)，若不經(jīng)意，平淡天真之趣溢于畫卷，流露清高隱逸的思想。他的《富春山居圖》，縱33厘米，橫長630厘米，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽(yù)為“畫中《蘭亭序》”。王蒙出身官員，為趙孟頫的外孫，所作山水以密體見長，布局充實，結(jié)構(gòu)飽滿，用筆多變。皴法豐富，厚重繁密。如《清卞隱居圖》，重山復(fù)嶺，密樹流泉，氣勢蒼郁；圖上采用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種手法，層層積累，多至數(shù)十重，極富質(zhì)感，沉郁深秀，蒼茫雄渾，將歸隱避亂，寄趣林泉的情感渲泄無遺。明人董其昌稱王蒙“力能扛鼎”，評此畫為“天下第一”。

[元]王蒙《春山讀書圖》

[元]王蒙《清卞隱居圖》倪瓚出身富豪，作山水以“二岸一水式”構(gòu)圖見長，善用干筆皴擦，好作折帶皴以見坡石的跌宕。他的作品不繪人物，簡遠(yuǎn)平淡，具有超塵絕俗的韻味。如《漁莊秋霽圖》，近處坡石上植數(shù)枝枯木，中景不著一筆，空闊平淡，是為湖水，遠(yuǎn)處山坡如帶，境界蕭疏，空曠中含有孤傲之氣，被視作元畫逸品的代表?！度菹S圖》中橫勢的山石，橫勢的用筆，加上橫勢的皴法，增添了疏闊曠遠(yuǎn)的氣氛。畫中橫向的山石體塊，將立軸畫面分割成幾個段落，然后以挺直的樹干將畫面連貫起來。這種構(gòu)圖關(guān)系具有很強(qiáng)的形式美感，體現(xiàn)了云林獨特的審美情趣。

[元]倪瓚《容膝齋圖》吳鎮(zhèn)出身貧寒，孜孜繪藝，不求聞達(dá)。所作山水、人物、花鳥，以濕筆見長，而淳樸天真，充滿野逸之趣，以寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。有《溪山高隱圖》、《漁夫圖》等。

[元]吳鎮(zhèn)《溪山高隱圖》詩書畫印與“文人畫”在文人畫興起的元代，繪畫已發(fā)展成為文人寄托情趣的藝術(shù)。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上，解釋畫意，抒發(fā)情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風(fēng)格相融，起到圖文互補(bǔ)、增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。

[元]張彥輔《棘竹幽禽圖》梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象征，以喻君子之風(fēng)，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長“四君子”與松石，如王冕的墨梅、管道昇的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當(dāng)時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風(fēng)氣綿延多年，以至形成傳統(tǒng)，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象征高風(fēng)亮節(jié)的風(fēng)氣，至今不衰。

[元]王冕《墨梅圖》富麗堂皇的永樂宮壁畫元代文人畫雖屬花壇主流，但民間畫工畫也不寂寞，尤其是元廷寬容的宗教政策，促進(jìn)釋、道、伊斯蘭教繪畫的發(fā)展，其中山西芮城道教永樂宮壁畫最為著名。泰定二年（1325年）完成的永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫，總面積420余平方米，畫了近300位天神在朝見元始天尊時的情景，構(gòu)圖宏闊，場面雄偉。其中8個主像皆作冕旒帝王裝，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四瀆等神像，分三至四層安排；奇蹤異狀，是舍如堵，坐立翹企，渾然一體；人物作重彩勾填，細(xì)部采用填金瀝粉加以突出，線描飄逸自然，動挫有致。全圖紅綠相間，富麗高華，而一切眾靈莫不風(fēng)神俊爽，掛壁行云，情采奕奕，充滿仙氣。

[元]永樂宮壁畫《朝元仙仗圖》（局部）約于至正十八年（1358年）完成的永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》壁畫，作連環(huán)式介紹呂洞賓一生活動，依民間傳說，共分降生、赴考、得道共52幅，其中《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》尤為精彩，鐘離權(quán)的諄諄相勸，呂洞賓的反復(fù)思慮，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表現(xiàn)，惟妙惟肖。最后的重陽殿，描寫全真教創(chuàng)始人王重陽的一生活動，計壁畫49幅。永樂宮三清、純陽、重陽三殿的精彩道教壁畫，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾趣味與浪漫的文字情調(diào)，東方宏偉的氣魄與細(xì)膩的描繪，既是元代民間畫工高超技巧的象征，也是十四世紀(jì)宗教繪畫發(fā)展到高水平的重要范例。

[元]永樂宮壁畫《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》（局部）明清時期繪畫流派的涌現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭前的明清時期（1368年-1840年）是我國封建社會的后期，文化雖然趨于保守，但繪畫領(lǐng)域卻出現(xiàn)許多富有特色的流派與個性強(qiáng)烈的畫家，各領(lǐng)風(fēng)騷，樹織畫壇。

[明]陳洪綬《荷花鴛鴦圖》明初崇尚宋代畫風(fēng)的畫家遍于宮廷、民間，明代中期文人畫重新復(fù)興于蘇州，后期士大夫文人畫更是向獨抒性靈發(fā)展，以畫為樂、以畫為寄。

[明]董其昌《秋興八景圖》之一明清變革，并沒有割裂繪畫的傳統(tǒng)，清代仍然畫派林立，摹古、創(chuàng)新各行其道；文人畫、西洋畫也對宮廷繪畫產(chǎn)生了影響；隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人還以畫為生、以畫泄憤，金石書法的剛健之風(fēng)也溶入了繪畫。民間繪畫更加世俗化、商品化；作為中國古代繪畫的最后輝煌，清代繪畫已呈現(xiàn)出發(fā)生奇變的傾向，為近代中國繪畫的改革作好了準(zhǔn)備。

[明]陳洪綬《品茶圖》“華山派”與明畫院繪畫“浙派”的創(chuàng)導(dǎo)者戴進(jìn)極富書卷氣的“吳門畫派”陳淳、徐渭的寫意花鳥董其昌的繪畫風(fēng)格個性強(qiáng)烈的人物畫家陳洪綬憤世嫉俗的明遺民畫派清“四王”的畫風(fēng)“西畫”對院體畫的影響直抒心胸的“揚(yáng)州八怪”多元化的民間風(fēng)俗畫具有民族特色的“湯喀”繪畫“華山派”與明畫院繪畫到頂部明太祖朱元璋長于武功，拙于文治，他當(dāng)政時期厲行文化專制主義，摧殘藝文，畫壇一派蕭條景象。而采藥于北方的醫(yī)生兼業(yè)余畫家王履（1332年-？）則幸免于難。他工山水，不拘守前人成法，主張深入自然，師法造化，從真山水中吸取創(chuàng)作素材。

[明]王履《華山圖冊》之一有《華山圖冊》存世，繪陜西華山小景40幅，題詩拔文，抒寫欣賞自然風(fēng)光的感受。山體作小斧劈皴，奇峭偉岸，林木雜生，云煙流布；筆墨蒼勁，變化靈活，氣韻生動。后人稱他取法自然山水的畫風(fēng)為“華山派”。

[明]王履《華山圖冊》之一明成祖朱棣雖也實行文化專制，但手法與乃父不同，而是將文人、畫士廷攬入宮，為其服務(wù)。王紱、謝縉等人就是被薦舉的畫家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝當(dāng)政時期，宮廷畫家也一度興旺，如邊景昭、林良、呂紀(jì)等人，較為著名。他們的作品以兼工帶寫見長，設(shè)色富麗，題材吉祥，如象征長壽之松、鶴，象征興旺之蘭、竹，象征富貴之錦雞，象征幸福之喜鵲等，一派升平氣象。呂紀(jì)的花鳥畫還含有規(guī)勸皇帝實行善政的意思，如《三思圖》，畫三只相思鳥，以表示凡事三思而行；

[明]呂紀(jì)《三思圖》《殘荷鷹鷺圖》，畫一只雄鷹正轉(zhuǎn)身下?lián)洌商林邪樅托▲B都驚慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要濫用武功。繪畫在開明的政治氣候下，顯然又得到更進(jìn)一步地發(fā)展。

[明]呂紀(jì)《殘荷鷹鷺圖》“浙派”的創(chuàng)導(dǎo)者戴進(jìn)錢塘（今浙江杭州）人戴進(jìn)（1377年-1462年）是明初功力精深的大畫家，他曾在宣德年間被薦入宮，后遭忌返回家鄉(xiāng)，賣畫為生。逝后葬于西湖附近洪春橋畔。

[明]戴進(jìn)《關(guān)山行旅圖》戴進(jìn)技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統(tǒng)，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢充沛。人物工意結(jié)合，面部描寫較細(xì)，神態(tài)生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風(fēng)貌獨具，花鳥既能工筆設(shè)色，又能水墨寫意。

[明]戴進(jìn)《溪堂詩意圖》戴進(jìn)的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派”。受戴進(jìn)影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派”。在“浙派”的影響下，成化、弘治時期宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)多傾向于粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風(fēng)行百余年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。

[明]吳偉《灞橋風(fēng)雪圖》 極富書卷氣的“吳門畫派”明代中期隨著經(jīng)濟(jì)生活的繁榮，素稱“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。這一畫派興于沈周，成于文征明。他們的作品大多數(shù)表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適的生活情趣。

[明]文徵明《真賞齋圖》（局部）“吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強(qiáng)。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。

[明]沈周《廬山高圖》沈周的弟子文徵明，曾為利祿所驅(qū)，舉薦入京為翰林待詔，后不得意，辭官歸里，書畫終老。他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊(yùn)籍含蓄，風(fēng)骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風(fēng)不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫