論吟誦的基本方法

論吟誦的基本方法論吟誦的基本方法徐健順吟誦，是漢文化圈中的文人們對漢詩文的傳統(tǒng)誦讀方法，也是漢詩文的重要創(chuàng)作方法，自先秦以來，在私塾官學(xué)等教育系統(tǒng)中，口傳心授，代代相傳，流傳至今。吟誦是漢詩文的活態(tài)，是漢詩文的聲音載體，是“樂”的功用的實際主要承載者，是漢詩文的傳承形式，也是重要的傳統(tǒng)教學(xué)方法，對我們理解漢詩文、學(xué)習(xí)漢詩文，都具有重大的意義。漢語詩歌多半是先吟后錄的。魯迅有詩云：“吟罷低眉無寫處”--魯迅尚且如此，何況唐人乎？何況漢人乎？所以古人叫“做詩”不叫“寫詩”。詩是吟出來的--這件事有什么重要意義嗎？有的，太重要了。吟誦的時候，字音拉的很長，字音本身的聲音意義就被放大、加強、夸張，從而占據(jù)了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結(jié)合，才是漢語詩歌涵義的全部。當(dāng)我們拋棄聲韻意義的時候，詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的，而且我們對字面意義也往往會產(chǎn)生誤解。百年以來，我們是用西方的poetry理論來解釋漢語詩歌的，只講字義、意象、結(jié)構(gòu)、背景，不講聲韻，這是對漢語詩歌的根本性誤讀。文賦也是這樣。關(guān)于這一點，我已另文撰述，在此不多談了。吟誦為什么又是教學(xué)方法？再深言之，為什么要吟誦？因為吟誦是對詩文的理解。吟誦的聲音里包含著三層涵義：第一，字面的意義。吟誦是嚴格依字行腔的，絕不倒字，聲母、韻母、聲調(diào)，清清楚楚，準確地表達出是哪個字。第二，聲韻的意義。詩文的聲韻，包括押韻、格律、入聲字、開閉口音等等，都在吟誦中表現(xiàn)出來，這些聲韻的意義也通過吟誦而得以展現(xiàn)，這是現(xiàn)代的朗誦、朗讀所做不到的。百年以來，我們把對漢詩文的理解建立在朗誦的基礎(chǔ)上，這就出現(xiàn)了意義的偏差。第三，吟誦者個人對詩文的理解。每個人的吟誦調(diào)都是不一樣的，一個人吟誦不同的詩，也是不一樣的，吟誦兩次，也會不一樣，為什么？因為理解不一樣了。反復(fù)吟誦的過程，就是一個自覺學(xué)習(xí)、主動思考、理解品味的過程。如此，教學(xué)的時候就一定要吟誦，老師把自己的理解濃縮在吟誦中教給學(xué)生，學(xué)生反復(fù)體會，再加上自己的理解，形成自己的吟誦，如此代代相傳。現(xiàn)在讀經(jīng)的人很多，讀經(jīng)倡導(dǎo)者臺灣的王財貴先生有個理論，說小時候背過，長大自然會理解。這個理論有一個疏漏，古代的教育并不是這樣的。小的時候老師沒有把理解的種子放進孩子的心里，他長大后怎能理解呢？古代的教育，確實是小時候背過，多背少講的，但是，小時候要埋下理解的種子，那就是靠吟誦。后來的講經(jīng)，也要靠吟誦?！耙鳌边@個字在幾乎所有文人的文集中都會出現(xiàn)，而且頻率非常高，據(jù)有人用計算機對《全唐詩》進行的字頻統(tǒng)計，“吟”字出現(xiàn)了3397次，在《全唐詩》所有6209個用字中排第188位，和宮、暮、安、醉、少、孤、晚這些字的頻率相近?？梢娨髡b在文人的生活和文化的傳承中是多么重要的地位。關(guān)于吟誦的記載隨處可見，俯拾即是，但是關(guān)于吟誦方法的文獻卻很少。吟誦有哪些規(guī)則？哪些習(xí)慣？怎樣吐氣發(fā)聲？怎樣高低長短？怎樣變化發(fā)展？這些都極少有記載。中國也沒有吟誦譜，只有日本有，而且年代并不久遠。這是為什么呢？因為吟誦屬于口頭文化，人人皆能，各各不同，所以很少有人專門論述。我們在采錄吟誦傳人的時候，尤其是九十多歲一百多歲的人，他們是經(jīng)過私塾的學(xué)習(xí)，真正會吟誦的人，他們都說，吟誦有什么可說的？有什么可研究的？這是天生的，就是這樣！人人都會還說什么？你也會！吟誦是自然而然的，一張嘴自然就是這樣！這些都存在我們的采訪記錄里，有興趣的朋友可以看我們即將出版的《名家論吟誦》。這種情況很普遍，所以我們想，這應(yīng)該反映了幾千年來古人對吟誦的看法，可以作為吟誦文獻如此之少的原因。如此一來，我們研究吟誦方法的主要依據(jù)，就是近百年來的影音資料。這些資料的上限是民國時期，其吟誦方法可追溯至清代中葉。清代以前的吟誦也是這樣的嗎？這的確是一個疑問，今后也應(yīng)該進一步搜集資料，深入研究。但是我們對吟誦傳統(tǒng)的一貫性是比較有信心的，這個信心建立在以下基礎(chǔ)之上：第一，吟誦是代代口傳的，口傳文化普遍有變異的現(xiàn)象，但也普遍有傳承的性質(zhì)。這是人類學(xué)的老話題了。我們不是普遍把《希臘的神話與傳說》、《山海經(jīng)》等當(dāng)作先民的事實嗎？實際上都已經(jīng)是后代的口傳。吟誦不是哪個人創(chuàng)造出來的，它是從老師、老師的老師、老師的老師的老師那里繼承下來的，其基本規(guī)則和方法，應(yīng)該改變不大。第二，日本、韓國、越南的漢詩文吟誦一直傳承未衰，其中韓國和越南在近古時期與中國的交往較為密切，其吟誦也受到了中國吟誦的發(fā)展變化的比較多的影響，但日本在近古時期比較封閉，其中國文化輸入多依靠朝鮮和海上非法貿(mào)易，它的吟誦，傳承唐朝的成分比較多。今天的中國吟誦和日本吟誦比較起來，盡管旋律有很大的差異，但是節(jié)奏、讀音、發(fā)聲、規(guī)則各方面，都存在很多相通相近的地方。這說明了吟誦傳承的穩(wěn)定性。華鐘彥先生曾專門撰文論及此事。第三，關(guān)于吟誦方法的古代文獻極少，但也不是完全沒有。目前找到的零星的記載與近現(xiàn)代的吟誦并無矛盾。此外，關(guān)于吟誦的大量文獻都是從外部描寫吟誦的，這些記述雖然沒有直接論及吟誦方法，但是由外部形態(tài)也可對內(nèi)部規(guī)則做一些推論，這些推測也與近現(xiàn)代吟誦并無矛盾。第四，以近現(xiàn)代吟誦為基礎(chǔ)，對吟誦的規(guī)則方法所做的研究結(jié)論，用以解釋古代文學(xué)、音樂、語言等方面的現(xiàn)象時，不僅能解釋得通，而且往往比之僅以字面解釋更為深入順暢，更為豁然開朗。比如上古音有無聲調(diào)？近體詩格律為什么是這樣的？中國的樂譜為什么是那樣的？等等等等。這些都另文撰述，在此不論了?；谝陨侠碛桑覀儗σ髡b的傳承性、一貫性有比較高的評價。以下研究，是建立在近現(xiàn)代吟誦資料的基礎(chǔ)上的，但是古代吟誦應(yīng)該相去不遠。我們所搜集到的吟誦影音資料，老的資料基本上都是前人錄的，被我們搜集來的，新的資料基本上都是我們親自赴全國各地采錄的。共計有200多人的吟誦影音，其中我們自己采錄的近百人，涉及漢語七大方言區(qū)和白語、日語、朝鮮語等多種語言，另有大量的采訪記錄和文獻資料。我們的采錄工作還在進行，我們的目標(biāo)是采錄到千人萬首。目前我們擁有的吟誦影音，最早的是1948年唐文治先生的吟誦錄音，唐先生時年。他的吟誦得自青少年時代，屬于近代吟誦。趙元任先生也有錄音，但是錄的時間晚，乃是70年代，他的吟誦屬于現(xiàn)代吟誦。此外，還有朱東潤、錢仲聯(lián)、唐圭章、華鐘彥、趙樸初、臧克家、陳貽航、啟功、高文、柳北野、希逸、蕭璋、江樹峰、范敬宜等前人，以及周有光、南懷瑾、葉嘉瑩、霍松林、戴逸、錢紹武、屠岸、周退密、劉衍文、文懷沙、吳小如、王運熙、程毅中、劉崇德等一大批前輩學(xué)者的吟誦影音。也有很多散在民間的吟誦傳人的影音資料，以及一批吟誦曲譜。我們也系統(tǒng)地搜集了百年以來的吟誦文獻，包括各種專著、論文、雜記、回憶錄、采訪手記等等。所有這些影音和文獻資料，我們都做了切分、分類和整理、研究。從現(xiàn)有的資料來看，吟誦具有鮮明的中國口傳文化的特點。一首詩在以前有成千上萬的吟誦調(diào)：地方不同，曲調(diào)就不同；人不同，曲調(diào)就不同；一個老師教十個學(xué)生，十個學(xué)生的曲調(diào)都不同；一個人吟兩遍，曲調(diào)也會有所變化。曲調(diào)跟當(dāng)?shù)氐恼Z言和音樂有密切的關(guān)系。但是，吟誦曲調(diào)的豐富多彩，并不說明吟誦是沒有規(guī)律的。對吟誦來說，曲調(diào)并不重要。吟誦不是唱歌，它的目的是深刻、完整、準確地表達出作品的內(nèi)容。吟誦是一種方法，是一種如何表達詞意的方法，不是一種曲調(diào)。吟誦的方法是有規(guī)律可循的。全國各地的吟誦，從東北到廣東，從上海到甘肅，都有一些共同的特點，這些特點是所有的正宗的吟誦都必須遵循的，因此也可說是吟誦的規(guī)則。本文即是在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上，對吟誦的規(guī)則所做的初步研究。一、吟誦的概念由來吟誦的概念一向不統(tǒng)一，古人有吟、哦、詠、誦、讀等多種說法。即使用了同一個字，在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚這些概念的演變及其相互關(guān)系，是一個大課題，具體情況恕我另文撰述。這里只做點說明。“吟誦”，應(yīng)是“吟詠”和“誦讀”的合稱?！耙髟仭边@個概念，在古人那里，對象多是詩詞韻文，甚至可以做詩詞韻文的代稱?！罢b讀”這個概念的對象，既可是詩詞韻文，也可是散文。“吟詠”多半有曲調(diào)，但也可以沒有?！罢b讀”多半沒有曲調(diào)，但也可以有。我在推廣吟誦的時候，做了一點概念上的規(guī)范，把“吟詠”專指有曲調(diào)的，“誦讀”專指沒有曲調(diào)的。兩者僅以音樂區(qū)分，不以文本體裁區(qū)分。本文即是如此。古人的“誦”與“讀”其實也有所不同。正規(guī)地來說，“倍文曰誦”，“誦”指背誦，但是不是默背，是出聲地背誦?！白x”是出聲地規(guī)范地念，和一般的口語式的念不同。如此，“朗誦”指大聲規(guī)范地背，“朗讀”指大聲規(guī)范地讀，與今天的“朗誦”、“朗讀”概念大相徑庭。今日之“朗誦”、“朗讀”，乃是二十世紀二十年代，從西方尤其是日本傳入的誦讀方式，通過話劇電影進入中國，在抗日朗誦詩中定型。我贊成朗誦白話詩文，但堅決反對朗誦漢語古詩文。因為，今日之朗誦，其基本方法源于印歐語系重音語言，全看輕重、節(jié)奏、速度、架勢，不管高低、曲折、長短、聲韻，是外國人讀漢詩，全然不顧漢詩文固有的創(chuàng)作原則，是讀錯了的，是對漢語古詩文的破壞！朗誦居然成為百年以來中國人對待自己的古詩文的誦讀方式，真乃一大悲哀。我常在學(xué)校外面，聽到里面孩子們在“朗誦”古詩：白！日！依！山！盡！黃！河！入！海！流！欲！窮！千！里！目！更！上！一!層！樓！這還是漢語嗎？這明明是英語嘛！這是RAP，是嘻哈，是饒舌，總之絕不是漢語！也絕不是我們的唐詩。前些日子我還看到了真的用RAP形式來教孩子們念《論語》的。我還看過RAP《大學(xué)》表演，還帶街舞的。我們的漢語是旋律型聲調(diào)語言，每個字都有婉轉(zhuǎn)的聲調(diào)，這是我們的語言，是我們的世界觀，是我們的文化。語言是輕重音所以有非A即B的邏輯，語言有流轉(zhuǎn)的聲調(diào)所以有圓融流轉(zhuǎn)的“道”，語言和世界觀是有關(guān)系的！我們的現(xiàn)代漢語最基本的工具書，是《新華字典》和《現(xiàn)代漢語詞典》，它們是所有現(xiàn)代漢語字典詞典的標(biāo)本?？墒撬鼈兌际前凑沼⒄Z字母的順序排列的！我不知道這世上還有沒有哪個民族，它的字典是按照另一個毫不相干的語言來排列順序的！這還叫什么語言科學(xué)呢？這兩本字典不廢除，漢語的振興就是瞎掰。漢語歷來是音形義的統(tǒng)一，要么按音排，要么按形排，這才是漢語。對母語的語感都是錯的，都英語化了，何談?wù)Z文？難怪新版《紅樓夢》的演員們要像說RAP一樣地念十二釵的臺詞了。我們錯了一百年，怨不得孩子們。如果說的是漢語，就會有顆中國心；如果說的是英語，就會有顆美國心。如果用英語的方式說漢語，我不知道孩子們會有顆什么心。我們這些年就是在用教英語的方式教我們的母語--漢語語文。話說回來。在我采錄的老先生們那里，他們是沒有今天的“朗誦”概念的。當(dāng)他們說我給你們“朗讀”或“朗誦”一段的時候，他們是吟誦的。今日的“朗誦”、“朗讀”概念，是西方誦讀方式從中國傳統(tǒng)誦讀概念中搶去的，所以我們被迫把傳統(tǒng)的誦讀方式叫“吟誦”，以與今日之''朗誦”相區(qū)別。我們把“吟誦”定義為漢文化圈中的文人們對漢詩文的傳統(tǒng)誦讀方式，把“中華吟誦”定義為中華民族對漢詩文的傳統(tǒng)誦讀方式。中國有很多少數(shù)民族也吟誦漢詩的，一般只要有參加科舉考試的，就會有吟誦。白族、納西族、布依族、壯族、朝鮮族、京族、回族、滿族等少數(shù)民族都有漢詩文吟誦。海外吟誦主要是日本、朝鮮、越南和南洋的國家。由于朝鮮族、京族都是跨境民族，所以“吟誦”比“中華吟誦”實際上只多了一個日本吟誦。有很多人問，各地都有的“哭祭”算不算吟誦？“小白菜”算不算吟誦？京韻大鼓算不算吟誦？等等。我這里要澄清一下?！耙髡b”如果作為一種發(fā)聲歌唱的方法，那么中國所有的傳統(tǒng)的聲樂，所有的發(fā)聲歌唱，都是吟誦。因為所有的發(fā)聲歌唱都有依字行腔的原則，都是漢語腔音唱法。連以前店鋪打烊后伙計給掌柜的“唱賬”（就是盤點），也是吟誦。街上小販們的叫賣聲，也是吟誦。戲曲曲藝當(dāng)然更是吟誦了。很多人覺得這個吟誦像大鼓，那個吟誦像越劇，其實，不是吟誦跟戲曲曲藝學(xué)的，而是相反，是戲曲曲藝跟吟誦學(xué)的。吟誦有多少年歷史？戲曲有多少年歷史？當(dāng)年創(chuàng)戲的人，都是文人，他們只會一種唱法，就是吟誦。他們把當(dāng)?shù)氐囊髡b調(diào)加以夸張、美化、規(guī)范化，而成了戲曲曲藝的腔調(diào)。當(dāng)然，戲曲既成，也有戲迷票友又把戲曲腔調(diào)轉(zhuǎn)回用在吟誦上的，這種情況我們也發(fā)現(xiàn)了。總之，大家都是吟誦。但是，我們所說的吟誦，是狹義的，獨指讀書調(diào)。這里的吟誦，不是只有發(fā)聲歌唱的方法，而是包含吟誦時全部的規(guī)則。讀書調(diào)，是在古代學(xué)校里傳承的，用以誦讀漢詩文的吟誦。這個吟誦意義最重大。別的吟誦都有人研究，有人傳承，唯有讀書調(diào)被遺忘，被抹殺。我們研究、傳承的，是這個吟誦。二、漢詩文的聲音形式一通、吟、誦、念、閱漢詩文的聲音形式，或語音形式，或誦讀方式，共有五種：唱、吟、誦、念、閱。（恐怕其他語言也是這樣。）百年以來，我們不重視漢詩文的聲音形式，研究也好，教學(xué)也好，都只管字義內(nèi)容，這是以西方理論對待中國文化的惡果之一。聲音形式何其重要？同樣的字，在不同的聲音形式里，所表達的涵義不一樣。聲音形式自身也有涵義。試想，把流行歌曲去曲存詞，只念詞只講詞，真的能把歌曲的涵義講清楚？您也信？今天我們常說“閱讀”“閱讀”，“閱”和“讀”其實是不一樣的。我們今天的“閱讀”，常常是“閱而不讀”?！伴啞笔强?，雖然也默讀，但是“看”的充分遠過于默讀。實驗語音學(xué)有“眼動研究”，就是研究“閱”的時候人眼的焦點是怎么移動的，結(jié)果沒有一個是直線移動的，都是橫豎來回掃的。而“讀”則不同，頭一個字沒讀完，第二個字絕讀不出來--它是線性的。這意味著，“閱”和“讀”的意義鏈的構(gòu)建是不一樣的?，F(xiàn)代詩文常是用來“閱”的，甚至馬里奈蒂們有很多“圖畫詩”。舒婷不也寫過飛飛飛這樣的詩嗎？“閱”讓人反復(fù)觀看，仔細斟酌，品味字義，甚至字形?！澳睢本褪强谡Z。不使用誦讀的規(guī)范方法，僅用口語對待之。古詩文非不閱也，非不念也，但閱、念少而吟、誦多也。尤為重要的是，古詩文是吟、誦創(chuàng)作出來的，不是閱、念創(chuàng)作出來的。用什么形式創(chuàng)作的，就該用什么形式欣賞和學(xué)習(xí)。所以要吟誦。今日之誦，分為朗誦和誦讀。世所謂'誦讀”就是朗讀，我所謂“誦讀”，乃指傳統(tǒng)吟誦的“誦讀”，是按照古詩文創(chuàng)作原則來進行的，但沒有曲調(diào)而已。古詩文為什么不應(yīng)朗誦，前已言明，現(xiàn)在來說說“吟”和“唱”的區(qū)別。從趙元任先生開始，前人多有論述。得出的結(jié)論，比如說：“唱”有曲譜，“吟”沒有曲譜；“唱”法固定，“吟”法即興；“唱”音樂性強，“吟”音樂性弱；“唱”為感人，“吟”為悅己；等等--都是正確的，只是尚非本質(zhì)。依我而言，“唱”與“吟”的根本區(qū)別，乃在于：“唱”的目的在曲，“吟”的目的在詞?！俺?，無論是唱歌的人，還是聽歌的人，其注意力都在曲上，在旋律和節(jié)奏上。詞僅為提示、補充、比喻而已。所以詞很爛的歌也照舊流行，只要曲好聽。聽不懂歌詞的歌也照舊流行。外國歌（小語種的！）也照舊跟著哼。唱歌的時候，歌詞悲悲切切，歌星和觀眾卻興高采烈?？ɡ璒K不也是這樣嗎？戲曲曲藝也是一樣。小旦臺上凄凄慘慘地唱，票友臺下如癡如醉地和，高興哪！“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言我心好慘！”“好慘”哪！臺下有一個觀眾覺得慘了嗎？都打著拍子正高興呢。當(dāng)然，好的歌，詞曲配合的很好。但是，注意力在曲不在詞，卻是一樣的。“吟”則完全不同?！耙鳌钡哪康?，是把詞的意思完整、深入、充分地表達出來。子曰：“書不盡言，言不盡意。”文字無法充分地表達語言，語言無法充分地表達情感。那怎么辦呢？《毛詩大序》曰：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！闭f的很清楚?。赫Z言無法表達的時候，就要動用其他的輔助手段，首先是“嗟嘆”，加語氣詞，然后是“永歌”，即拉長聲音的吟誦，最后是動作表情。這些手段，可分為語音的手段和身體的手段兩種。語音有四要素：音長、音高、音強、音質(zhì)。語義，艮曠'言”，是音質(zhì)，“言之不足”，只能調(diào)用音長、音高、音強，這就是吟誦。吟誦同時也是帶有手勢、動作、表情的，也是輔助表達詞義的手段。《毛詩大序》這一段，非常明確地表述了吟誦的生成。我們在生活中也是這樣。當(dāng)字本身無法表達意思時，就要拿上腔調(diào)，打起手勢。任何語言也都是這樣。漢語是旋律型聲調(diào)語言，所以運用音長、音高、音強手段時，就成了吟誦。英語這些重音語言，運用起來，就成了朗誦。所以“唱”的時候，旋律優(yōu)美就好，旋律進行是最重要的。“吟”的時候，每個字都要琢磨透，從一個字到下一個字，情感是怎么變化的，都要體現(xiàn)出來。字音本身的特點也要體現(xiàn)出來，長短輕重高低緩急，平仄開閉頓挫清濁，全都要表現(xiàn)出來，因為，這些就是詞義。旋律是不重要的，隨時可以變。吟誦是一種方法，不是腔調(diào)?！耙鳌焙汀俺庇腥绱吮举|(zhì)的不同，就導(dǎo)致了兩者在形式上的一系列差異。比如：“唱”可以倒字，“吟”決不倒字。倒字，就是旋律音程的走向與字的聲調(diào)相異。聲調(diào)向上的字，往下唱，或聲調(diào)向下的字偏往上唱，這就是倒字。我國傳統(tǒng)的戲曲曲藝民歌，都號稱依字行腔，不倒字的，其實不然。這些“唱”最普遍的倒字現(xiàn)象，就是一字多音，七轉(zhuǎn)八拐，拖的很長?！耙鳌被旧鲜且蛔忠灰艋騼梢簦皇菦]有花腔，但是很少，只在非常必要時才有。除了花腔以外，“唱”還存在一般性的倒字現(xiàn)象。民歌、流行歌中最多?！耙鳌钡哪康木褪前言~義表達清楚，怎能倒字呢？所以“吟”是嚴格地依字行腔?！俺敝餍蓮?fù)雜，“吟”主旋律簡單?！俺弊非蟮木褪且魳沸裕砂l(fā)展變化越豐富越好。“吟”如果旋律復(fù)雜，大家就會把注意力放在曲上了，所以一定要旋律簡單，不斷重復(fù)，這樣，大家才會把注意力從曲轉(zhuǎn)到詞上。而'吟”的時候，同樣的主旋律，在不同的詩、不同的詞那里，是會根據(jù)字音、字義、思想感情進行調(diào)整的，變化萬端。好的“吟”，也是一詞一曲，一一對應(yīng)的。“唱”的固定性強，“吟”的即興性強。即興，是“吟”的重要特征。一個人吟兩遍，是不一樣的，為什么呢？因為他對詩文的理解變了，他的心情也變了?！俺逼鋵嵰灿屑磁d性，只不過比較少而已。所以'唱”有譜，“吟”無譜。我現(xiàn)在還是主張學(xué)習(xí)吟誦的時候，最好不要用譜子?！俺倍鄪嗜?，“吟”為悅己?！俺币灿袨樽约撼臅r候，但是現(xiàn)在的“唱”，尤其典范的“唱”，都是為娛人的，所以追求發(fā)聲方法，要求坐在劇場最后一排的觀眾也聽得清楚?！耙鳌北緸樾奚?、學(xué)習(xí)，吟給老師聽，吟給三五知己聽，這都可以，但主要是吟給自己聽。自己作詞，自己作曲，自己演唱，自己聽。這是一個修身、學(xué)習(xí)、理解、怡情的過程。我們舉辦活動的時候，很多老先生聽說是表演，就不上臺了，必須說是“展示”，才肯上臺，而且絕不化妝。這就是堅持“吟”的功能性——修身。三、吟誦的方法上文說，吟誦是一種方法，不是腔調(diào)。各地的吟誦調(diào)是不一樣的，每個人的吟誦調(diào)都是不一樣的，同一個人吟兩遍，還是不一樣的。當(dāng)然，關(guān)系越近的吟誦，其腔調(diào)就越接近。這和語言是一樣的。在研究吟誦的時候，如果要打比喻，要說吟誦像什么的時候，千萬不能用“唱”來打比喻，因為“吟”跟“唱”雖然表面相似，實際往往是相反的。要用說話來打比喻。吟誦最接近說話。說話的腔調(diào)，各地不一樣，每個人都不一樣，一個人說兩遍，也不一樣，為什么呢？因為想表達的意思發(fā)生變化了。這和吟誦的道理是一樣的。吟誦就是為了表達意思，不是欣賞曲調(diào)。但是全國各地人的說話，也是有統(tǒng)一的規(guī)則的，這就是語法。語法之統(tǒng)一，不是百分之百的，有人說病句，有的地方有自己的習(xí)慣，這些都跟吟誦一樣。全國的吟誦，甚至整個漢文化圈對漢詩文的吟誦，都有統(tǒng)一的規(guī)則，但是這些規(guī)則也不是百分之百的，有的地方的吟誦有自己獨特的習(xí)慣。吟誦也分三六九等，有好的吟誦，也有不好的吟誦。不好的吟誦，往往就沒有遵循吟誦的規(guī)則。所以我們今天采錄到的吟誦，有好的有不好的。我們只有在做了大量比較之后，才能做出判斷。吟誦的方法，是有規(guī)則的。之所以叫“規(guī)則”而不叫“規(guī)律”，是因為這些規(guī)則是被各地吟誦所共同遵守的，是吟誦者有意識地遵循的。雖然大多數(shù)沒有理性的總結(jié)，但是吟誦時不這樣遵循，吟誦者就會立刻感覺到不對。另外，現(xiàn)在我們發(fā)展普通話吟誦，傳承傳統(tǒng)吟誦，也需要樹立規(guī)則，這些規(guī)則，就是傳統(tǒng)的那些規(guī)則。我總結(jié)的吟誦方法的規(guī)則，叫做“一本六法”。一本：聲韻涵義。吟誦之本，即吟誦的目的、歸宿，是把詩文的涵義真實完整深刻地傳達出來。吟誦的時候，尤其要運用聲韻手段，傳達聲韻涵義。六法：依字行腔、依義行調(diào)、平長仄短、模進對稱、文讀語音、腔音唱法。這是吟誦的六個方法。下面分別論述。1、平長仄短。這是吟誦時音長方面的規(guī)則，而且僅限于吟誦格律詩文。吟誦的時候，音長分長、中、短三種：詩文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平聲字，則是長音。句尾的韻字，旦4主是長曰。入聲字一律讀短音。其余的字是中音。比如：朝一辭白芾一彩一云間千一里—江一陵——一日還——兩_岸_猿_聲啼_不住一輕—舟——已—過—萬—重——山——其中白、一、日、不為入聲字，讀短音。間、還、山為韻字，讀長音。辭、云、陵、聲、舟、重為偶位字的平聲字，讀長音。其他的字，讀中音。偶位字的平聲字讀長音，會形成二--四、六--四、六--二不斷重復(fù)的規(guī)律，這就是格律?，F(xiàn)在的朗誦，一律是上四下三，這真是小瞧了漢語詩歌。漢詩是有格律之則，有聲韻之美的。下面再做幾點補充說明：（1）入聲字的短音，一般要頓挫一下，也就是空一下再讀下一個字，但有時也可以直接接上后面的字，只要讀短就行。（2）格律詩的韻腳一定是平聲字，自然拖長。詞、曲有時押的是仄聲韻，韻字也可以拖長，如果是入聲韻，可以頓挫一下再拖長，但是也有很多人對入聲韻是頓住，不拖長的。我比較傾向于入聲韻不拖長。（3）不是偶位字的平聲字，與仄聲字一樣不拖長。有人以為凡平聲都長，那是不對的，平長仄短是吟誦的規(guī)律，不是說話的規(guī)律。吟詠是有節(jié)奏單位的，兩個字一個單位，所以只要偶位的平聲字拖長。（4）長短是相對而言的，有時有的仄聲字比某些平聲字長，但是那個仄聲字后面的平聲字比它長就行了。（5）平長仄短的規(guī)則不是百分之百地有效的，只是在絕大多數(shù)情況下有效。有時吟誦者會根據(jù)文意情緒做一點微調(diào)，比如有的該長的字并沒有那么長，該短的字卻比較長等，但是這種情況必須是個別的，如果成規(guī)模地破壞平長仄短的規(guī)則，就不能再視為是吟誦了。（6）平長仄短規(guī)則僅限于格律詩文。平長仄短的規(guī)則有很多前輩先生都曾論述過。但是，大多數(shù)人所面對的材料比較單一，得出的結(jié)論缺乏普適性。當(dāng)個別先生得到比較豐富的吟誦資料時，就會發(fā)現(xiàn)有不遵守平長仄短規(guī)則的情況，比如華鐘彥先生曾經(jīng)總結(jié)有“兩字一頓法”。那么，平長仄短是普遍遵守的規(guī)則嗎？在我們搜集和采錄的資料中，也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所采錄的200余位先生中，不遵守平長仄短規(guī)則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經(jīng)過世，無法取證了。在可取證的先生中，我們基本做了采訪，其中又分兩種情況。一種是先生自己說應(yīng)該平長仄短的，只是他在吟誦的時候不太注意，或者故意破壞。為什么破壞呢？說是為了適應(yīng)現(xiàn)代社會。這說明這個規(guī)則在他那里本是存在的。一種是不知道有這么個規(guī)則的。這個規(guī)則一般都是老師教學(xué)生吟誦的時候傳授的，不知道這個規(guī)則的情況，在我們的采錄經(jīng)驗中，基本上都是屬于吟誦的學(xué)習(xí)時間不長或者沒有正式學(xué)習(xí)過吟誦的情況。除了這點個別的情況，從南方到北方，漢語的七大方言區(qū)的吟誦都遵守著平長仄短的原則，甚至華鐘彥先生說，日本的漢詩吟誦也遵守這個規(guī)則。日本的吟誦流派眾多，這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中，平長仄短是一條共同的規(guī)則，這一點看來是不會錯的。下面的問題就是，為什么會有這么一條規(guī)則呢？在現(xiàn)代漢語中，如果按陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲來看，口語中是不存在平長仄短的現(xiàn)象的。那么在中古漢語的口語中，存在平長仄短的情況嗎？對于這一點，前人的研究沒有得出一致的結(jié)論。入聲是短的，這一點大家都公認。平聲是長的，這一點大家也公認。問題在于上聲和去聲是不是比平聲短?，F(xiàn)在找不到任何材料證明上聲、去聲比平聲短。在語流中，更是變化萬端。而入聲的短音，是無論語流如何都存在的，所以，應(yīng)該說，中古時期漢語的音長情況，也是入聲短，其他三聲大致差不多。如此，按照口語的情況，吟誦的規(guī)則應(yīng)該是平上去長，入聲短，為什么現(xiàn)在是平長仄短呢？為什么要把上、去、入合起來叫仄聲呢？因為吟誦。中古漢語的平聲，無論是陰平還是陽平，調(diào)型都是平的，而上、去、入都是不平的，有變化的。吟，即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長，仄聲就拉不長。入聲本身就是短音。上聲和去聲，一個升，一個降。人的聲域有限，不能無限升降，又不能升降一下再拖長，因為任何聲調(diào)，只要拖長，前面的升降的感覺會趨于消失，聽起來都是平聲。所以，只有在拖長聲音的時候，平聲字才和其他三聲字有了根本性的區(qū)別，四聲因而分為平仄?！柏啤闭撸瑑A也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖長來區(qū)分的。這是出于吟誦的需要?，F(xiàn)在也可以解釋為什么近體詩要押平聲韻。因為只有平聲字可以拖長。為什么詞、曲又可以押仄聲韻？因為詞、曲本是唱的，唱的時候是可以倒字的，一般只要開始把字調(diào)唱出來就行了，后面可以任意拖長變化。而吟誦不同。唱的目的在曲，吟的目的在詞，吟誦是要嚴格依字行腔的。如此一來，只能押平聲韻。那么古體詩又為什么可以押仄聲韻？這個問題就更有意思了。南朝以前，都是古體詩。為什么到了南朝出現(xiàn)了新體詩，追求格律聲韻？而關(guān)于吟詠的記載，也是從魏晉南北朝開始大量涌現(xiàn)的。那個時候，一定有什么東西變化了。是什么呢？從邏輯上來說，只有兩種可能：要么語言的聲調(diào)變化了，要么誦讀方式變化了。如果是誦讀方式變化了，艮即上古時漢語詩歌的誦讀是不拖長聲音的，到魏晉南北朝時，變成拖長聲音的了。這種新的誦讀方式，需要四聲進行平仄之分，需要詩歌只押平聲韻。這個邏輯上講的通，但似乎與上古時期的文獻記載相矛盾?！渡袝贰案栌姥浴?、《毛詩》“長言之”等都說明上古人的誦讀也是拖長聲音的。那么，答案就只剩了一個：漢語的聲調(diào)變了。上古音的聲調(diào)，是學(xué)術(shù)界爭議的一個焦點。現(xiàn)在大致有兩派：一派認為上古亦有平上去入四聲，一派認為上古無聲調(diào)，確切說是有平聲、有入聲（有輔音韻尾），元音有長短音，但沒有升降聲調(diào)。兩派都是從語言學(xué)、音韻學(xué)的角度研究的。但如果把音樂方面的材料也考慮進去，也許會有第三個答案?！渡袝?帝典》：帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸办叮∮钃羰允?，百獸率舞?！边@是上古時期制樂的情況。漢語的歌唱，是怎么創(chuàng)造的，有什么規(guī)律呢？“詩言志”，在此不論了。什么叫“歌永言”？現(xiàn)在有人解釋說“永”通“詠”，并把“詠”說成是歌唱的意思，如周秉鈞《白話尚書》解釋“永，通詠”，翻譯為“歌是唱出來的語言”，這句話就成了一句廢話。這是沒有弄清古今詞義之變。永，長的意思?！渡袝?高宗彤日》：“降年有永有不永”，《詩經(jīng)?周南?漢廣》：“江之永矣”，《詩經(jīng)?大雅?既醉》：“君子萬年，永錫祚胤”，這里的“永”都是“長”的意思?！夺屛摹氛f“永，徐音詠，又如字?！痹趯Α渡袝返淖⑨屩校装矅?、孔穎達都釋為“長其言”?！案柙佈浴弊钤绯霈F(xiàn)于西漢劉歆《六藝略》轉(zhuǎn)引《尚書》，其注曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！薄稘h書?藝文志》沿用了這個說法。后世多以此為“歌”、“詠”同義之據(jù)。其實在這里，“詠”還是“永”、“長”的意思?！渡袝纷⑹韬芮宄？装矅ⅲ褐^詩言志以導(dǎo)之，歌詠其義以長其言?？追f達疏：作詩者直言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言，謂聲長續(xù)之?！霸仭焙髞碛辛恕案琛钡囊馑迹纱硕鴣?，但此義項的產(chǎn)生是后來的事了。以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把語言拉長。”那么“聲依永”的意思就是“音樂按照拉長聲音的語言來進行”，“律和聲”的意思就是“把這樣的音樂放到音律（宮商角徵羽）上”。因此“八音克諧”。把口語拉長，就可以放到音階上，這是聲調(diào)語言的專利。因為聲調(diào)語言有相對音高關(guān)系，放到音階上時，就有法可依，唱出來時，就可以辨音識字。非聲調(diào)語言，比如英語這種重音語言，拉長了怎么放到音階上呢？就算把重音節(jié)往高放，輕音節(jié)往低放，那也不知道該放多高，該放多低。而一旦唱出來，隨著旋律的發(fā)展，有的輕音節(jié)會比重音節(jié)還高，如何辨音識字呢？由此可知，上古漢語一定是聲調(diào)語言。上古無聲調(diào)之說，一曰古無上聲，一曰古無去聲，證據(jù)都在《詩經(jīng)》的通押現(xiàn)象。然而，漢語詩歌為什么要押韻？世界上很多語言的詩歌是不押韻的，漢藏語系就有很多。押韻是歌唱或吟唱的需要。押韻的地方一定是長主音，即樂句結(jié)束的地方。旋律回歸于主音，有結(jié)束感，這是音樂學(xué)的基本原理。如果音高回到了主音，而音質(zhì)沒有回歸，結(jié)束感就不夠強烈，所以音質(zhì)也要回歸。漢語歌曲，“長言之”，尾字尤其拖長，也就是尾字的韻母很長，所以就要押韻了。把漢語與英語法語等重音語言、彝語苗語等聲調(diào)語言等相對比，就可看出這個特點。在此不細論了。弄清了押韻就是重復(fù)長主音的道理，就可以討論聲調(diào)的問題了。漢語詩歌在魏晉以后，其主體是只押平聲韻的，因為只有平聲才能拖長，其他聲調(diào)拖長都會變成平聲。但是上古的詩歌是可以押別的聲調(diào)的。從押韻的角度來說，這是違背依字行腔規(guī)律的，也就是違背“歌永言”的說法的。唯一的解釋，就是上古漢語的聲調(diào)都是平的，也就是音高型聲調(diào)。后世在漢語聲調(diào)變成旋律型之后，保留了古體詩的形式，但是古體詩是不適合吟詠的，所以現(xiàn)在錄到的古體詩的吟誦普遍快于近體詩，其目的就是縮短字的音長，以降低違背依字行腔的程度?！对娊?jīng)》的通押現(xiàn)象，是由于音高型聲調(diào)都是平的，其相對音高決定旋律進行，有時會造成不同聲調(diào)的絕對音高的重合。上古漢語的聲調(diào)問題，只在語言學(xué)傳統(tǒng)材料的基礎(chǔ)上是很難說清的，如果把音樂學(xué)、文學(xué)的材料一起考慮進來，我們可能會向前走一大步。我的看法是：上古漢語有平、上、去、入四種聲調(diào)，但都是平的，是音高型聲調(diào)。其由高到低的順序可能是：入、上、去、平。所以魏晉以前的詩歌可以押任何一個聲調(diào)的韻，而且可以在不同聲調(diào)的韻之間通押。從西漢中葉到魏晉，漢語經(jīng)歷了一個漫長的變化過程，其原因可能是吳、楚語的影響（它們是旋律型的聲調(diào)），以及民族融合。漢語到魏晉已經(jīng)變成旋律型聲調(diào)語言了。四聲的發(fā)現(xiàn)，不僅僅是佛教的影響，也是由于旋律型聲調(diào)新近形成。畢竟，音高型聲調(diào)之間的差異，由于語流的影響，會比旋律型聲調(diào)小的多，難感覺的多。旋律型聲調(diào)的出現(xiàn)，決定了詩歌只能押平聲韻。但是古體詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)還在，所以古體詩吟詠的時候要快。而且，古體詩也越來越律化，以便于吟詠。另外，后文將說到古體詩的吟誦調(diào)的旋律發(fā)展手法是模進，與近體詩的對稱手法不同，那也是一個證據(jù)?，F(xiàn)在回到平長仄短的規(guī)則。在口語中，平、上、去都是長音，入聲是短音。而吟詠是“長言之”，比口語“長”的多，平聲可以拖無限長，上、去就拖不了那么長，所以就形成了平聲長音、上去中音、入聲短音的局面。漢語是單音節(jié)語言，偶數(shù)音步，兩個音節(jié)為一個節(jié)奏單位，所以一、三、五字不能拖長，拖長就破壞音步韻律了，這樣“平長仄短”規(guī)則就再次修正為：偶位平聲字和韻字（都是平聲字）長音，奇位平聲字和上去聲為中音，入聲字短音。比如我在山東淄博桓臺縣采錄的田家鑄先生的吟誦：535323211-1|3J655-31655|白日依山盡，黃河入海流。35.126^3|￡26765-5-|欲窮千里目，更上一層樓。平長仄短規(guī)則體現(xiàn)得非常明顯。2、依字行腔、依義行調(diào)但凡漢族的聲樂，都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌......，都說是依字行腔。前輩如楊蔭瀏、于會泳等很多先生都曾詳細地研究過這些情況。那么吟誦也是依字行腔豈不是很普通？其實不然。因為，吟誦是最嚴格的依字行腔。前文已說，吟誦和唱的根本區(qū)別，就是目的不同。吟的目的在詞，唱的目的在曲。吟既然是要把詞義充分地表達出來，怎么能不把字說清楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是嚴格地依字行腔。什么是嚴格的依字行腔呢？先說聲母和韻母。戲曲、說唱等是表演藝術(shù)，是娛人的，是給別人看的，出于表演的需要（即劇場最后一排的人也要聽清楚、看清楚的需要），必須要夸張。不僅動作表情夸張，語音也要夸張。聲母和韻母的夸張，表現(xiàn)為發(fā)音和口語的差異，比如昆曲、京劇等戲曲常把［i］唱成更展唇的［ic］，把爆破音的力度加強等等。這些就是不嚴格的地方了。吟誦的發(fā)聲方式，是最自然的，最接近口語。怎么說就怎么吟，不必夸張做作，因為吟誦是吟給自己聽的?，F(xiàn)在很多初學(xué)吟誦的人，喜歡向后縮舌頭，這是受了西方美聲唱法的影響，吟誦千萬不可這樣。吟誦要把字的聲母、韻母表達清楚。這就是所謂的“咬字”。其他聲歌形式也講究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因為漢語語音多用口腔前部，不同于意大利語多用口腔后部，所以如此形容。不過，口語中并沒有“咬”的感覺。唱的時候之所以像“咬”，還是表演藝術(shù)的需求。吟誦的“咬”的感覺就不那么突出了，只要表達清晰就行，不一定那么夸張。再說聲調(diào)。這是依字行腔的重點。聲調(diào)向上就往上吟，聲調(diào)下降就往下吟，這就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音聲調(diào)的走向不符，就是'倒字”。戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的時候，腔重于詞，存在很多倒字現(xiàn)象。戲曲、說唱是特別忌諱倒字的，旋律和聲調(diào)不符時，常用腔音修正，或先把字調(diào)唱出來，再拖腔。這些嚴格說起來都是倒字，只是在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦則很少有潤腔之類，音樂緊貼語言，旋律簡單，是最嚴格的“依字行腔”。比如還以山東淄博吟誦為例：535321-6367^65-|云淡風(fēng)輕近午天，33.U6765-5-|傍花隨柳過前川。33.豈5321-10|時人不識余心樂，3236765-3165.|將謂偷閑學(xué)少年。這首《春日偶成》的吟誦，很明顯，其中僅有的兩個上聲字“午”、“柳”都是處在旋律的一個高點上，而大部分的去聲字“淡”、“近”、“傍”、“過”、“樂”、“謂”都是處在旋律的低點上。前面所引的《登鸛雀樓》的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現(xiàn)了分化。這是為什么呢？因為淄博話的上聲的調(diào)值是最高的，55,讀如普通話陰平；而去聲是31,相對低很多。平聲調(diào)值是214,讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調(diào)值決定的。江蘇一帶為什么吟誦起來平低仄高，也是因為口語的調(diào)值如此，比如屬下江官話的南京話陰平31,陽平13,鎮(zhèn)江話陰平31，陽平34,屬于吳語地區(qū)的無錫話陰平44，陽平223，上海話陰平53，陽平13,等等，總體來說都比較低。所以說，各地的吟誦是按各聲調(diào)的調(diào)值來決定高低的，平仄并不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種，調(diào)值分別是高、中、下，吟誦的時候也是各分高低的，并不因同是入聲而取同樣的高或低。如此看來，似乎吟誦的旋律音高的規(guī)律，是按照語音的聲調(diào)高低而定的。其實，這也只是規(guī)律的第一個層面。很多時候，這個層面的規(guī)律會被打破。仍以前面這首《春日偶成》為例，從絕對音高上來看，“午”、“柳”都是3,這并不是整首旋律中的最高點，“云”、“不”的音高都比它們高，“風(fēng)”、“識”、“將”的音高跟它們一樣高。所以，旋律音高依聲調(diào)高低的規(guī)律，不是指絕對音高，而是指相對音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人們的聽覺習(xí)慣，一般來說，會以前一個字的音高與本字的音高的關(guān)系來感覺本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一個字的音高上向上升了。不僅如此。有的時候，有的調(diào)類是高降調(diào)，比如53,雖然音高高，但是趨勢是降；有的調(diào)類是低升調(diào)，比如13,雖然低，但是趨勢卻是升。這個時候，趨勢也許會占主要地位。對于一個有升降變化的聲調(diào)來說，情況會很復(fù)雜。如果它只占了一個音符，一般會以它的調(diào)值起點的絕對音高去和前音的音高構(gòu)成關(guān)系，表示它的聲調(diào)，但如果它占了兩個以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表現(xiàn)出了它的調(diào)值走向，它和前音的音高關(guān)系就無所謂了。我的幾名學(xué)生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調(diào)與音程的關(guān)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，音高型聲調(diào)語言（即主要調(diào)類的調(diào)值是沒有變化的）的聲調(diào)與絕對音高有很強的對應(yīng)關(guān)系，但旋律型聲調(diào)語言（即主要調(diào)類的調(diào)值是有變化的）的聲調(diào)與絕對音高關(guān)系不大，而與相對音高、音程走向有比較強的對應(yīng)關(guān)系。漢語屬于旋律型聲調(diào)語言，應(yīng)該也符合這個規(guī)律，只是還沒有做過系統(tǒng)的分析。綜上所述，漢語吟誦的依字行腔，在聲調(diào)與音程的關(guān)系上，應(yīng)該是字音聲調(diào)與旋律的相對音高和音程走向相符合。依義行調(diào)，就是依據(jù)自己對作品的理解，來組織旋律。旋律反映了作品的涵義，而每個樂音的走向又反映了字音的聲調(diào)。依字行腔和依義行調(diào)，實際上是一種作曲法，是中國式作曲法。以前每個說漢語的中國人都會，人人都是作曲家。只要把漢字擺在面前，就可以隨口唱出歌來，而且婉轉(zhuǎn)如意，恰合詞意。以前每個人都是自己作詞，自己作曲，自己吟唱，自己聽?，F(xiàn)在，中國人已經(jīng)遠離音樂一百年了。作曲成了職業(yè)專利，而那些學(xué)作曲的人，學(xué)的是西方作曲法，跟漢語沒關(guān)系，學(xué)了很多年，也做不出一支像樣的曲子來，真是可笑可悲。依字行腔難嗎？一點兒也不難。一般有10分鐘就能學(xué)會。我在各種吟誦培訓(xùn)班上都是用10分鐘教的。因為這是每個說漢語的中國人的本能，是流淌在血液里的東西，只需要輕輕調(diào)動一下，就會蘇醒過來。當(dāng)然，要用好，那是需要磨練的。中國傳統(tǒng)文化，都是易學(xué)難精。關(guān)于怎樣依字行腔，創(chuàng)作吟誦調(diào)，我將另文撰述。3、模進對稱。平長仄短是吟誦的音長規(guī)則，依字行腔是吟誦的旋律生成規(guī)則，而“對稱模進”是吟誦的旋律發(fā)展規(guī)則，也就是以樂句為單位的旋律關(guān)系。古體詩的旋律發(fā)展是模進規(guī)則，近體詩的旋律發(fā)展是對稱規(guī)則。先說近體詩。平聲字和仄聲字的差異，除了平聲可以拖長之外，還有一點，就是高低之別。很多地區(qū)都有平高仄低或平低仄高的現(xiàn)象。具體來說，粵語地區(qū)，平仄各有高低；閩語地區(qū)，平高仄低；吳語地區(qū)，平低仄高；中原地區(qū)，平低仄高；北京官話區(qū)，平高仄低。這些特點的分布和形成，恐怕與上古音的音高型聲調(diào)有關(guān)，所以最南部的地區(qū)平仄是各有高低的，中部地區(qū)平低仄高，北部地區(qū)平高仄低，這正是上古音、中古音、近古音的分別影響?，F(xiàn)在所流傳的吟詠，其直接源頭起于魏晉，屬于中古音。中古音總的來說，平低仄高，現(xiàn)在吳語是中古音最直接的后裔，所以吳語也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，舊體詩的創(chuàng)作仍以中古音平水韻為聲韻依據(jù)。今天還有所謂“今韻”的聲韻系統(tǒng)，但是從魏晉到民國，都是平水韻系統(tǒng)。這個系統(tǒng)應(yīng)該是平低仄高的。明清時期，北京官話區(qū)已經(jīng)是平高仄低，但是，上層大戶人家請的塾帥，基本上還是以吳語地區(qū)的為正宗，這與詩文的文讀現(xiàn)象有關(guān)，所以北京官話區(qū)的上層人士的吟詠，也是平低仄高的。平低仄高也好，平高仄低也好，旋律對稱的規(guī)則都是成立的。但辨明此點的目的，是為說明像粵語地區(qū)那樣的平仄各有高低的方言，不是中古音的遺存。當(dāng)漢語由音高型聲調(diào)轉(zhuǎn)為旋律型聲調(diào)時，真正的吟詠出來了，而這種吟詠面對的是平低仄高的語言。既然聲調(diào)有高低之別，吟詠的時候，就不能一味地高，或一味地低，一來沒那么好的音域，二來也不好聽。所以，吟詠必須要一高一低，高上去了就要低下來，低下來了又要高上去。漢語是偶位音步的，這就形成了近體詩同句偶位字平仄相間的格律。如果每句的平仄格律都一樣，吟詠的旋律起伏必然一樣，這樣也不好聽，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每兩句重復(fù)旋律起伏了，也不好，所以下兩句倒過來，先低高低，再高低高。于是粘對格律就出現(xiàn)了。以上格律再加上押平聲韻，就是詩詞格律的主體。詩詞格律來源于吟詠的需要。因此，近體詩的吟詠，其旋律關(guān)系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：二四六旋律平仄平低高低仄平仄高低高仄平仄高低高平仄平低高低平仄平低高低仄平仄高低高仄平仄高低高平仄平低高低這就是對稱規(guī)則。補充一點，第七個字的音高如何呢？如果是仄聲字，自然上去。如果是平聲字，倒不一定下來，為什么呢？因為，任何語音拉長了都是平聲。吟詠的時候，韻字拖的最長。有時為了表達詩意，會高上去，但因為拖的很長，所以不會倒字。普通話的吟誦，很簡單，把平低仄高改為平高仄低即可。恕另文撰述。下面說古體詩。首先，古體詩的吟詠，是不遵守平長仄短規(guī)則的。平長仄短的規(guī)則，只適用于格律詩詞文。明白了上一節(jié)，就會明白，其實真正的吟詠，是吟詠近體詩。古體詩的吟詠，不是典范的吟詠。在漢語變成旋律型聲調(diào)語言之后，詩歌是只能押平聲韻的，因為只有平聲才可拖長，而吟詠是“長言之”，韻字拖的尤其長。魏晉以前為什么可以押仄韻，因為那時候仄聲也是平的，是音高型聲調(diào)。魏晉以后為什么也有仄韻詩，也有古體詩，因為，那是傳統(tǒng)的力量。但是，古體詩不好吟詠。一來，仄韻的拖不長，二來，即使不是仄韻的，句子內(nèi)部平仄不協(xié)，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟詠?。抗湃诉€是有辦法。第一個辦法：律化。后世的古體詩多律化，這是不爭的事實。這不是一句受到格律的影響就能解釋通的。其實，是因為不律化就不好吟詠。第二個辦法：吟得快。古體詩的吟詠普遍快于近體詩的吟詠，其目的，就是縮短字的音長，以使仄聲也不至于高到極限，或低到極限，而又不倒字；同時，就是連續(xù)的平，或連續(xù)的仄，也不至于太過難聽，能很快過去。但是，這還不夠。吟詠不是西方作曲，一個勁兒地變奏。吟詠是大眾普及的技能，要簡單易行。近體詩的吟詠，只有跟著格律走就行，自成旋律。古體詩的吟詠，卻沒頭沒腦，無跡可求，誰也不知道下一句的平仄跟上一句有什么關(guān)系。那么旋律豈不是每句都不一樣？每首都不一樣？依字行腔、天馬行空，固然是吟詠的規(guī)則，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也會有基本固定下主旋律的習(xí)慣。于是，便有了第三個辦法：古體詩不同于近體詩的吟誦調(diào)旋律發(fā)展規(guī)則，即模進。古體詩的吟誦調(diào)，其每聯(lián)的旋律之間，以模進關(guān)系為主。模進，就是旋律整體地上移或下移。當(dāng)然，不是百分之百的模進，但是以模進關(guān)系為主。

古體詩、散體賦、古文的吟誦，基本上都不遵循平長仄短的規(guī)則（除非律化得很厲害）。它們的共同特點，是都有幾個高低不同的主旋律，組合來使用。我把這些古體詩吟詠的主旋律，叫做“調(diào)”?！罢{(diào)”又分上調(diào)、中調(diào)、下調(diào)，一般下調(diào)是一個由下升回上調(diào)的調(diào)，我又叫它鉤連調(diào)。調(diào)最少的情況，只有兩個調(diào)，即上、下調(diào)。最多的，四個調(diào)，即上調(diào)、中調(diào)、下調(diào)、鉤連調(diào)。在我目前搜集的兩千多個吟誦調(diào)中，沒有超過四個以上“調(diào)”的。其中，倒以三個調(diào)的情況為最多，即上、中、下調(diào)。這也是個很有意思的現(xiàn)象。漢詩都是偶數(shù)句的，但是吟誦調(diào)卻一般都是三個調(diào)的，這也是我們的先人的聰慧之所在。兩個調(diào)或四個調(diào)，旋律發(fā)展就死了，只能循環(huán)往復(fù)地使用。三個調(diào)卻不同：可以123123123，也可以3這樣任意組合來用。而吟詠是通過這些不同的組合關(guān)系，來表達詩文的思想氣韻結(jié)構(gòu)的。固定的旋律組合，怎能表達不同的詩文的內(nèi)部結(jié)構(gòu)？卜面舉些例子。兩個調(diào)的情況，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌調(diào)，來吟誦《九歌?湘夫人》[1]。32321|20|6560\^66542|50|J2|帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。3212|20|6560|￡66542|50|2|秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。這就是由兩個旋律構(gòu)成的吟誦調(diào)。兩個調(diào)之間的關(guān)系是模進，后一個調(diào)是前一個調(diào)向下純五度的模進。整首詩20句，兩個調(diào)組合為一句，就這樣反復(fù)20遍。其中也會根據(jù)詞的變化略做調(diào)整，比如“端端兮”、“木葉下”因為與第一句的字數(shù)不同，所以旋律有一點變化。三個調(diào)的情況，如葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調(diào)是這樣的：335323323-|33532321.7人生不相見，動如參與商。661656656.6|23_576765-|今夕復(fù)何夕，（我）共此燈燭光。335323323-|33532321.7少壯臺匕能幾時，鬢發(fā)各已蒼。661656656-|2376765-|

訪舊半為鬼，3356656-|豈知二十載，驚呼熱衷腸。23576765-|重上君子堂。這就是一個由三個旋律構(gòu)成的吟誦調(diào)。上調(diào)335323323-|33532321.7|與中調(diào)6616566^56-|2丁76TT5-|忌是純五度的關(guān)系玉是一個不嚴格的模進。訪舊半為鬼，3356656-|豈知二十載，驚呼熱衷腸。23576765-|重上君子堂。錢紹武先生無錫吟誦調(diào)吟誦的曹操的《短歌行》：53ii|對酒當(dāng)歌，5[522|譬如朝露，53ii|對酒當(dāng)歌，5[522|譬如朝露，622|慨當(dāng)以慷，53i6￡6何以解憂?22122|青青子衿，622|但為君故，人生幾何？35311|去日苦多。5355|憂思難忘。6|6四55|唯有杜康。3511|悠悠我心。25355|沉吟至今。這也是由三個曲調(diào)構(gòu)成的吟誦調(diào)，比前一個吟誦調(diào)要復(fù)雜。第一句是起句，比較特殊，前兩個字的音由2提高到了5。從第二句開始，就能明顯地看出上、中、下調(diào)。三個調(diào)之間的模進已經(jīng)不明顯，但是相互的高低關(guān)系是很明顯的。第一個調(diào)高，第二個調(diào)低，第三個調(diào)更低，然后上升回第一個調(diào)的高度，所以第三個調(diào)是鉤連調(diào)。整首詩16句，就是由這三個調(diào)組合而成。其中也有一些變化，比如“何以解憂”一句，根據(jù)詞意，放慢速度而且拖長。錢先生也用這個曲調(diào)吟誦別的四言詩。四個調(diào)的情況，比如陳少松先生吟誦的李白的《把酒問月》：6565656-5jj653323——青天有月來幾時？我今停杯一問之。665123-2123522]6——人攀明月不可得，月行卻與人相隨。135312-31_23521_61--皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發(fā)。5i66535522-3]￡2352￡61--但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？這四個調(diào)，中、下、鉤連調(diào)的后半句的旋律幾乎是一樣的，上、中、下調(diào)的旋律音高依次降低，鉤連調(diào)升回第一調(diào)的高度。還要附加幾點說明：（1）這幾個曲調(diào)并不是依次循環(huán)使用的，而是根據(jù)詩文的內(nèi)容，充分調(diào)動組合來使用，以彰顯詩思文氣。比如，如果是上、中、下三個曲調(diào)，那么“下一下一中一下一中一中一下一中一上”這樣的一個組合方式，就起到了一個逐步推進，異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中，每一句使用哪個調(diào)，是最重要的事情，吟誦者對詩文的理解，就體現(xiàn)在這里。比如葉嘉瑩先生吟誦的《贈衛(wèi)八處士》，其吟誦調(diào)的使用為：上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。這是什么意思呢？葉先生的吟誦調(diào)是固定從上調(diào)開始的。那么，每當(dāng)上調(diào)再次出現(xiàn)，就表示另起一段。這個吟誦調(diào)的組合關(guān)系，實際上就是葉先生對這首詩的段落劃分的理解，如下：人生不相見，動如參與商。今夕復(fù)何夕，共此燈燭光。少壯能幾時？鬢發(fā)各已蒼！訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執(zhí)，問我來何方。問答乃未已，驅(qū)兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山岳，世事兩茫茫。大家看段落劃分的對不對？太準確了。這首詩每當(dāng)重復(fù)同一個詞時，就表示轉(zhuǎn)折，表示要說另一個意思了。說另一個意思，卻要用前面的詞，這就是漢詩的傳統(tǒng)，這是中國人的思維模式。古人就是通過這樣的方式，把諸如段落、邏輯、文氣等內(nèi)容表達出來的。先生這樣吟誦，學(xué)生這樣記憶，等長大以后，他會回憶起先生的吟誦，為什么這句高，那句低，高低起伏的安排，這就是理解的種子。古代的教育，是把理解的種子先通過吟詠這種樂教的方式放進孩子的心里的。（2）用在不同的詩、不同的句子上時，每個調(diào)都要做微調(diào)。微調(diào)的根據(jù)有兩個，一個是字音，比如字數(shù)有變，因而調(diào)整；比如字調(diào)有倒，因而調(diào)整。另一個根據(jù)，是思想內(nèi)容感情文氣，這些變了，也要做些調(diào)整。這樣一來，曲調(diào)變化就豐富了。同一個吟誦調(diào)，吟詠不同的詩，就不同，變化萬端。同一個人吟兩遍，因其自身的理解有變，也會不同。這才是吟誦的魅力。好的吟誦，也跟現(xiàn)在的歌曲一樣，是一詞一曲，一一對應(yīng)的。比如錢紹武先生在吟誦桓溫《枯樹賦》的時候，其基本曲調(diào)就調(diào)整為：22122|25355|昔我種柳，依依漢南。5ii6|66j55|今日搖落，凄愴江潭。5蘭22|23511|6￡66-|樹猶如此，人何以堪？“今日搖落”改為了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合詞意，也增強了藝術(shù)效果。還要附帶說一下另一件事，就是歌行的產(chǎn)生。唐后七古，幾乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐時期產(chǎn)生的?！案栊小笔鞘裁匆馑迹烤褪且鞯每?。古體詩吟誦的旋律是模進的，是以腔為主，為詞為輔的，不管怎么變，那個主旋律都在那里，從這一點上來說，頗近于“唱”，是以古人以“歌”稱之?！靶小闭?，行云流水，狀其快也?！案栊小敝Q，大有道理?！案栊小钡念}目，例以歌、行、曲、辭、遙、吟、引等為標(biāo)目，即標(biāo)明其如唱歌般的性質(zhì)。詞曲文賦的吟誦，如同詩。有格律者對稱，無格律者模進。有格律者平長仄短，無格律者快吟快進。古文吟誦獨具魅力，在這方面，尤其要提出“唐調(diào)”的吟誦群體?！疤普{(diào)”是唐文治先生所傳承的桐城派吟誦調(diào)，其傳承關(guān)系為：方苞--劉大櫆--姚鼐--梅曾亮--曾國藩--吳汝綸--唐文治--唐門弟子--陳少松等二傳弟子--三傳弟子們上海交大的學(xué)生、無錫國專的學(xué)生很多人都學(xué)習(xí)這種吟誦調(diào)，并繼續(xù)傳給下一代學(xué)生。唐文治先生的“唐調(diào)”基本調(diào)很簡單，就是55555616,2222321兩個調(diào)，加上尾腔，但是其中兩調(diào)之間勾連跳躍，變幻莫測，使得唐先生的吟誦也如神龍出沒，悠游自如。到了他的弟子及其再傳那里，“唐調(diào)”更加豐富起來，不僅多了高調(diào)，延長了尾腔，而且還出現(xiàn)了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陳少松先生等等各具風(fēng)米。“唐調(diào)”是儒家誦經(jīng)調(diào)的代表，也是20世紀上半葉影響最大的吟誦調(diào)，其傳播和發(fā)展情況，非常典型地反映了吟誦調(diào)的歷史發(fā)展，其行腔也與眾不同，有很高的學(xué)術(shù)研究價值和文化推廣價值。在此只是提點一下，自當(dāng)另文詳細撰述?，F(xiàn)在說說一個引申的概念：基本調(diào)和吟誦調(diào)。吟誦調(diào)的組合、旋律的微調(diào)、即興的變化發(fā)展等等，都表明吟誦是一個對詩文理解的過程，所以古代一直用吟誦來教學(xué)，千百年來在私塾官學(xué)中代代相傳。吟誦不僅好學(xué)好記，也是一個理解的過程。老師教了一個基本調(diào)，學(xué)生按照自己的理解，加以發(fā)展變化。老師只對其中關(guān)鍵點的對錯加以控制，其他的都任憑學(xué)生自由發(fā)展，這是一種鼓勵個性理解的教育方法。什么叫基本調(diào)呢？就是上述所謂上、中、下調(diào)等等。就是一個人對付字的基本吟詠法。拿到漢字作品，就能用這個調(diào)吟出來。先把這個調(diào)套上去再說。這也就是以前所謂的“讀書調(diào)”。有人說，“讀書調(diào)”千篇一律，讀什么都那個味。是的，這就是基本調(diào)的性質(zhì)。古人每個人的基本調(diào)也不是只有一個。古體至少一個，近體至少兩個，因為近體詩要分平起、仄起，這兩種詩格律完全相反，吟誦調(diào)的旋律也就相反。實際上，很少有人只有這么三個吟誦調(diào)。一般還要按照情緒風(fēng)格有豪放、婉約兩種，這就成了六個調(diào)。在我的調(diào)研中，調(diào)最多的一次是聽北京的竇宏宇先生說，他的老師平起仄起各五個調(diào)，分別用于吟誦不同風(fēng)格的詩歌。但是，讀書人并不是只有基本調(diào)的。吟誦實際上就是一個理解的過程。吟誦需要反復(fù)涵詠。在不斷吟誦的過程中，不斷地對基本調(diào)進行微調(diào)，進行越來越多的修改，以表達自己對作品的理解。等到自己終于滿意的時候，也就是自己認為終于深入理解了作品的時候，這時候，他的調(diào)已經(jīng)跟基本調(diào)有一定的、甚至很大的差異了。這就是吟誦調(diào)了。吟誦調(diào)也跟今天的歌曲一樣，是一詞一曲，一一對應(yīng)的。一首詩的吟誦調(diào)，是只適合這首詩的。一個人不可能每首詩、每篇文都有吟誦調(diào)。他只會對自己最感興趣的那些詩文反復(fù)吟誦，反復(fù)琢磨。一般說來，一個人有上百個吟誦調(diào)，就算多的了。所以，吟誦調(diào)尤為珍貴?，F(xiàn)在大家可以明白，吟誦不是曲調(diào)，而是一種方法。吟誦的好與不好，最終并不取決于嗓音、旋律等等，而是取決于理解。對作品理解的深，才會吟誦得好。我們在采錄的時候，準備了一套吟誦的作品選。這是出于研究的目的，為了比較的方便而設(shè)計的，其中各體兼?zhèn)?，詩詞文賦都有。但是在采錄的時候，發(fā)現(xiàn)幾乎所有的先生，都有自己喜愛吟誦的篇目。我們就采取了雙軌制，先請先生吟誦自己喜歡的篇目，再在我們準備的篇目中做補充。結(jié)果，先生自選的篇目，都吟誦的很好，豐富多彩，而在吟誦我們準備的篇目時，則比較單一。這說明了一個情況。吟誦者在掌握了基本調(diào)之后，會有一些自己特別喜愛的篇目，反復(fù)涵詠，幾年至幾十年不輟。這個時候，這些篇目的吟誦調(diào)就會慢慢從基本調(diào)中脫離出來，而形成只適合這個篇目的獨特的吟誦調(diào)。吟誦調(diào)也是從基本調(diào)中發(fā)展起來的，只是有了很多變化，而且這些變化也逐漸固定下來了。有吟誦調(diào)的篇目畢竟是少數(shù)，那么大多數(shù)的詩文，拿過來吟誦的時候，就是用基本調(diào)吟誦的。所以也有的先生不愿意吟誦自己不熟悉的作品。至此，吟誦就不僅僅是學(xué)習(xí)方法了，而是一種修身養(yǎng)性的手段，一種人生的樂趣。曾國藩說：“君子有三樂。讀書聲出金石，飄飄意遠，一樂也?！彼彩峭┏桥蓚魅?，吟誦的時候聲震屋瓦，每日以此為樂。這正是古代文人的基本狀態(tài)。吟誦從形式到內(nèi)容，無一不是滲透著中國傳統(tǒng)文化，尤其是儒家文化的精神，吟誦的過程，也就是一種感悟儒家文化的過程。傳統(tǒng)的禮樂文化，至此達到生活的每一刻，進入精神的最深處。4、文讀語音自從切韻體系建立，平水韻出現(xiàn)以后，文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統(tǒng)了。吟誦也是這樣。盡管吟誦的對象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韻系統(tǒng)吟誦。但是平水韻系統(tǒng)是一個人造的系統(tǒng)，并沒有準確的讀音規(guī)定。各地吟誦的讀音系統(tǒng)實際上是文讀系統(tǒng)。文讀系統(tǒng)是一種介于古音與當(dāng)?shù)乜谡Z之間的語音系統(tǒng)，是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產(chǎn)生的語音系統(tǒng)。真正傳統(tǒng)的吟誦是使用當(dāng)?shù)匚淖x系統(tǒng)的讀音。在我們采錄的過程中，有很多先生有這方面的自覺意識，尤其是在南方，比如吳語地區(qū)、閩語地區(qū)。據(jù)施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹，閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統(tǒng)的。當(dāng)?shù)匚淖x系統(tǒng)與白讀系統(tǒng)的差異可達60%-80%。在常州吟誦中，文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音，吟誦使用文讀系統(tǒng)是很自然的事情。北方也有文讀系統(tǒng)，只是文白差異一般要小一些。吟誦使用文讀系統(tǒng)這一點很有啟發(fā)意義?！墩撜Z》中有“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也”的話，說明從先秦時代起，誦讀就有使用官話體系的傳統(tǒng)。漢代以后，盡管各地方言差異很大，但是文人創(chuàng)作詩詞文賦的時候，使用的是同樣的音韻系統(tǒng)，唯讀音按當(dāng)?shù)匚淖x，各有差異，但這個差異比之方言的差異要小很多，尤其是韻部系統(tǒng)是統(tǒng)一的。以前很多人都有“吟誦是方言吟誦”這樣一個概念，那是不對的。也因此，我們現(xiàn)在在發(fā)展吟誦的時候，應(yīng)該創(chuàng)作普通話新吟誦，是符合吟誦的規(guī)則的。唯不可統(tǒng)一音程與聲調(diào)的對應(yīng)關(guān)系，不可統(tǒng)一曲調(diào)而已。這也是在繼承“文讀”的傳統(tǒng)。還有一點啟發(fā)意義。吟誦使用文讀系統(tǒng)，也就意味著用仿古音讀，一般用平水韻讀。唐以后的詩詞文賦基本上都是用平水韻創(chuàng)作的，如果不用平水韻去讀，其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當(dāng)然也不是說要嚴格地按照平水韻讀，那是不可能的，平水韻本身究竟怎么讀，學(xué)術(shù)界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀，只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。一個是韻。按照現(xiàn)代漢語普通話，很多詩詞文賦的韻腳都不押韻，其實原來都是押韻的，按照平水韻就是押韻的，比如“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家?！薄靶薄痹xxi＞普通話讀xie，就不押韻。這種時候，要文讀，要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情，它不僅僅是個美感問題，它是直接用來表達涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什么情緒，古人用韻不是亂用的。韻還起到重復(fù)和結(jié)束的提示作用，幫助讀者理解詩文的情緒結(jié)構(gòu)。這方面的研究當(dāng)另文撰述?？傊?，押韻的地方一定要讀押韻。另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出，吟誦和朗誦不同，其一就是吟誦吟的是詩詞格律，朗誦是不管格律的。然而當(dāng)初這詩就是按照格律寫的，怎能不按格律去讀？這不和用英語發(fā)音讀法語詩一樣嗎？和把電影當(dāng)劇照看一樣嗎？詩詞格律，講究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄亂了，那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現(xiàn)在讀仄聲的字不多，如看、嘆、勝、禁、論等，容易記住。入聲字就很多了。關(guān)于入聲如何處理的問題，在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現(xiàn)在對韻字、平變仄的情況，朗誦界和教育界基本傾向于接受，所以課本上很多注音都注明了，像'石徑斜”、“不勝寒”等等。但是對于入聲字，朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因，是覺得太多，記不住。入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻，像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖鈴》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》。不讀入聲，詩詞的形神就全散了。杜甫人稱'沉郁頓挫”，“頓挫”者，多用入聲也。不讀入聲，頓挫憤激之意還哪里尋找？更重要的，是入聲是短音，音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音，所有的字音都一樣長，就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的，不是順著意思來，該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例，比如兩個入聲連用的情況，一定是極為憤激或極為慷慨的時候，像“白日依山盡”、“月落烏啼霜滿天”、“颯颯東風(fēng)細雨來”、“壯懷激烈”、“凄凄慘慘戚戚”等等。這些古詩美妙之處，只有吟誦才能顯現(xiàn)出來，因為吟誦是按照格律，按照平水韻，按照詩人當(dāng)時的創(chuàng)作方法來讀的。關(guān)于入聲字的讀法或者吟誦法，有的先生主張讀去聲，有的先生主張讀高降或低降調(diào)。我的看法是，要讀短音，至于高低，并不重要。讀如去聲的話，就是讀長音了，那就失去了入聲的特色，故似不妥?，F(xiàn)在說說讀入聲字的困難。這應(yīng)該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想象中那么難。南方地區(qū)的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調(diào)類對應(yīng)入聲字，所以一半的中國人只要用方言讀一讀入聲字表，很快就會找到入聲字的感覺，不必背誦記憶。北方也有一些地區(qū)保留了入聲字。當(dāng)然大部分的北方人只能背了。但是真的那么難嗎？從小就被老師告知“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎”的“說”要讀“悅”，諸如此類很多，也都記住了，沒見多難的。況且，英語都學(xué)了，外國人的詞都背了那么多，怎么自己老祖宗的東西，就那么難背過？況且還是在那么美的詩里？況且不這樣讀就不美？我相信這只是個觀念問題。觀念一轉(zhuǎn)，并非難事。現(xiàn)在有很多記憶辨認入聲字的辦法，比如168口訣，比如背入聲韻的詩詞等等。我也是北方人，沒覺得辨認入聲字有多難。順便說一句，吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來，我們講古詩不講格律，只把古詩當(dāng)大白話理解?！鞍兹找郎奖M”就是大太陽順著山落下去了，那王之渙又何必寫詩？我們太忽視形式，殊不知正是形式在表達意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人，才會理解作者為什么用這個字，為什么這么安排語法結(jié)構(gòu)，他究竟想說什么。所以，恢復(fù)吟誦，也必須恢復(fù)講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好，只要了解詩詞格律，有了創(chuàng)作經(jīng)驗，哪怕寫的不好，都沒有關(guān)系，至少會從創(chuàng)作的角度來讀詩，來理解詩。這樣才會有好的吟誦。再順便說一下，詩詞格律并不難。王力先生的詩詞格律流行天下，他的研究比較精深，所以難倒了不少人。其實格律很簡單，就是“同句相間、同聯(lián)相對、鄰聯(lián)相粘”三原則加上避免三平、孤平而已?，F(xiàn)在也有很多老師在課堂上講詩詞格律，據(jù)我所知，都是十分鐘講完，而且學(xué)生沒有不明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難，難在寫的好。吟誦只要求理解格律，所以，這個事情是應(yīng)該做的，也是可以做的。5、腔音唱法腔音是中國音樂體系的特征之一，即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中，不像近現(xiàn)代的西方音樂那樣，音與音之間是跳躍的，每個音本身又是固定不變的。我把現(xiàn)在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音并不是漢族音樂所獨有，實際上在全世界、古今歷史上，腔音遠占絕大多數(shù)，西方民間音樂也有腔音。當(dāng)然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法，這是我們的傳統(tǒng)。吟誦的時候，使用腔音唱法，會比較有韻味，才是傳統(tǒng)的吟誦。比如說，橄欖型吐音，即昆曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發(fā)出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在元音上停留很長時間，所以現(xiàn)在流行歌曲也都這么唱，但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要，所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法，把音強最大的地方放在韻腹，而每個輔音元音的時長都相對平均，比如“江”會發(fā)成“j-i-a-ng”四個部分。橄欖型發(fā)音又分前橄欖、后橄欖、中橄欖三種情況。橄欖型發(fā)音在音樂界早有研究，在此不贅述了。又比如說，顫音的方式，中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動，腔音唱法中，音高的波動是不均勻的，而且還加上了音強的波動，并且也是不均勻的。腔音的本質(zhì)是什么？就是充分地調(diào)動起語音的音強、音高、音長來輔助表達意義。平板音不會用這些手段，所以叫平板音。漢語是旋律型聲調(diào)語言，它的音強、音長、音高的變化，都與其聲調(diào)有關(guān)，又與其發(fā)音部位有關(guān)。以前漢語所有的聲樂都是腔音，從戲曲曲藝到店鋪伙計唱賬、街頭小販叫賣，全是腔音。另外，吟誦在音律上也未必是十二平均律的，我們采錄的很多吟誦都不是。當(dāng)然現(xiàn)在為了年輕人的學(xué)習(xí)，使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的，不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。吟誦也不是均分律動的。通俗地說，有節(jié)奏只是沒節(jié)奏的特殊情況。沒節(jié)奏才是正常的。為什么呢？情感是不斷變化著的，隨著內(nèi)容的推進而起伏跌宕，怎么能都一個節(jié)奏呢？印歐語系是重音語言，他們天生對輕重音有感覺，對輕重交錯的節(jié)拍有感覺，所以西方音樂主要是均分律動的。中國的音樂，包括漢族的吟誦，實際上根本談不上什么節(jié)奏，我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規(guī)律的，我們叫板眼。板眼不是節(jié)奏，更不是均分的節(jié)奏。吟誦的時候，該快就快，該慢就慢，該長就長，該短就短，一切皆以情感表達為準，不管什么幾拍幾拍。這才是性情之樂。以前說讀書人搖頭擺尾，為什么讀書的時候一定要搖頭擺尾呢？就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身?！拔逅摹币院?，搖頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當(dāng)然這與清代以來八股文的走偏有關(guān)。徐靈胎《刺時文》中有句：“讀書人，最不濟；爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知道變做了欺人技。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便道是圣門高弟。......讀得來肩背高低，口角噓唏”等等，但這是在抨擊八股文，而且是不好的八股文，并不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。后來有很多文藝作品，包括戲劇、電影、電視劇等，都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子，以為丑化。這是不公平的。吟誦時搖頭擺身并不如影視作品所描繪的那樣，是勻速地劃著圈搖頭。這是丑化。勻速地劃圈搖頭，這和架子鼓有什么區(qū)別？這怕是以西方的觀念強加在中國傳統(tǒng)音樂上了吧。吟誦的搖，是不均勻的，是該搖的時候搖，不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣，該怎樣搖就怎樣搖。那么該怎么搖呢？當(dāng)然這里面有個人的習(xí)慣，不能一概而論。但是也不是沒有規(guī)律可循。這方面的研究還沒有見到，我們正在著手進行。從目前的情況來看，大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種，這幾種又可以互相結(jié)合。一般說來，縱向，是調(diào)整音強，也就是大聲時向后，小聲時向前。橫向，一般用于顫音倚音。音強和音高的連續(xù)變化，會使用劃圈，而劃圈的具體情況是由音強和音高是怎樣變化的決定。為什么吟誦一定要搖呢？首先要有一個觀念，所有的聲樂系統(tǒng)歌唱的時候都是要搖晃的。戲曲、說唱、搖滾、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在搖晃，只是搖晃的方式不同?？雌饋碚镜墓P直的一些唱法，比如美聲、某些宗教唱樂、合唱等等，其實也有頭部的動作。頭部完全不動而來唱歌，是非常困難的。為什么呢？因為歌唱的時候，聲音從聲帶發(fā)出后，要經(jīng)過氣管、口腔、鼻腔，這個共鳴腔的形狀的改變，將直接影響音質(zhì)、音強、音長、音高。而這個共鳴腔的振動頻率，也同樣影響語音的四要素。共鳴腔的振動頻率，并不僅僅與共鳴腔本身有關(guān)，而是與其相連的其他部位都有關(guān)，比如頭部、胸腔、氣管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各種動作，尤其是頭部的動作，是為了輔助發(fā)出適宜的語音。全身不動地唱歌，等于喪失了很多語音的輔助表達工具，當(dāng)然唱不好了。所以說，搖是正當(dāng)?shù)?。關(guān)鍵是為什么吟誦的搖與其他唱法不同？這是漢語的特點決定的。漢語是旋律型聲調(diào)語言，其聲調(diào)是有升降的，為了發(fā)出這樣的音，而且是慢慢地長長地發(fā)出，就需要將身體的氣腔也慢慢地扭動，所以看起來像搖頭擺尾。現(xiàn)在漢語歌曲都學(xué)西方唱RAP了，沒有架子鼓就不會唱歌了。這就不是漢語的歌曲了。漢語的美就沒有了。6、聲韻涵義這條規(guī)則說的是，吟誦一定要把詩文的聲韻的涵義吟誦出來。百年以來，我們一直把漢語的詩歌當(dāng)西方的poetry講，只從字面解釋詩歌的涵義。所以就用西方的朗誦法。朗誦是不管原初創(chuàng)作時候的聲韻涵義的，或者說，不按原來的樣子念。然而，漢語的詩歌原是吟誦出來的，先吟后錄，所以我們叫“做詩”不叫“寫詩”。吟誦的時候，字音拉的很長，字音本身的聲音意義就被放大、加強、夸張，從而占據(jù)了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結(jié)合，才是漢語詩歌涵義的全部。當(dāng)我們拋棄聲韻意義的時候，詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的，而且我們對字面意義也往往會產(chǎn)生誤解。所以一定要吟誦，而吟誦也一定要把聲韻涵義表現(xiàn)出來。好詩一定聲韻優(yōu)美而又意義深刻。當(dāng)我們說某詩好的時候，叫做“膾炙人口”，沒有說“膾炙人目”的，因為詩歌實際上是流傳于口頭的。聲韻不美，不可能流傳，不可能成為名作。不要以為一首詩好，就是因為它寫的這個意思好，古代的詩成億成兆，因襲抄改，而主題又不外風(fēng)花雪月、傷春悲秋、懷才不遇、人生苦短，難得哪首詩能寫出很獨特的意思來。很多名作的意思，早就有別人說過，然而彼詩不傳，聲韻之故也。聲韻涵義有哪些呢？很多已經(jīng)很難恢復(fù)或找到了。我只說現(xiàn)在能體會到的，它們是：文體、格律、韻、入聲字、開閉口音、聲調(diào)組合、聲母、其他。文體。要理解一首詩，首先要判明它的文體。如果文體判斷錯誤，那么理解也一定會錯誤，吟誦也一定不會吟好。因為，不同的文體，表達涵義的機制不同。我們現(xiàn)在往往是什么都用西方理論概而論之，一鍋粥煮。吟誦的詩和朗誦的詩，意義機制怎可能一樣？同樣的字吟誦出來和朗誦出來，意思是不一樣的。對文體的判斷，首先就是要認定漢語詩歌就是漢語詩歌，它不是英語詩歌。它是吟誦的，是旋律型聲調(diào)語言的，是中國文人修身養(yǎng)性的，不是用來發(fā)表鼓動、思考抒情的。在這樣