美學十五講筆記

第一講美從何處尋西方美學觀點“美學”1735年，［德］鮑姆嘉通，《關(guān)于詩的哲學沉思錄》一一第一次使用“美學”：希臘詞語“埃斯特惕卡”（Asthetica）鮑姆嘉通情：美學美1750年，以“埃斯特惕卡”命名《美學》第一一一“美學”這一術(shù)美學對象美、美感和藝術(shù)“近代美學所側(cè)重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算美‘的問題還在其次?！币灰弧吨旃鉂撊返?卷審美關(guān)系：1客觀方面：美2主觀方面：美感3主客觀的結(jié)合（最高形式）：藝術(shù)審美活動：欣賞美、創(chuàng)造美一、畢達哥拉斯公元前6世紀的希臘哲學家和美學家：1音樂的和諧是由數(shù)的比例造成的2天體的運動是和諧的3具體可感的宇宙是最高的美。意義和影響：1“人類歷史上的一個真正重大的發(fā)現(xiàn)”一一［德］海森堡2天文學研究：托勒密一一地心說哥白尼一一日心說開普勒一一開普勒第三定律（行星運動的和諧法則）3數(shù)當作世界的本源在空間幾何關(guān)系、數(shù)的結(jié)構(gòu)關(guān)系上把握世界希臘雕塑、希臘美學乃至希臘文化的一個重要特征：造型性或形體性'中西藝術(shù)的區(qū)別）波利克里托的雕塑《持矛者》一一形體性特別明顯，身體的各個部位、各個部位和整體的關(guān)系，都體現(xiàn)了畢達哥拉斯學派數(shù)的比例。二、蘇格拉底生于公元前5世紀，雅典蘇格拉底和畢達哥拉斯的最大區(qū)別：1事物本身的美和事物對使用者的美2自在之美和自為之美人本主義的美學觀三、柏拉圖西方美學史上第一篇專門研究美的著作《大希庇阿斯篇》書中柏拉圖本人始終沒有出場，擔任主角的大部分是蘇格拉底。他通過蘇格拉底和希庇阿斯的對話說明自己的觀點。希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世紀希臘一位以傳授知識和修辭學為業(yè)的哲學家。智者又被成為詭辯者，詭辯者當然是一個貶義詞。不過，早期智者是備受尊敬的人?！洞笙１影⑺蛊穼γ缹W的最大貢獻就是區(qū)分了“什么是美”和“什么東西是美的”這兩個問題。柏拉圖對美本身的追問被稱作為天才的追問，正是有了這個追問，西方才產(chǎn)生了美學。柏拉圖思想的意義：柏拉圖的理式是人類認識史上的重大發(fā)現(xiàn)。但是，柏拉圖夸大了理式的作用，導致理式世界與現(xiàn)實世界分離。試圖尋找一種普遍因素，由于它各種美的現(xiàn)象才成為美的。“柏拉圖路線”貫穿于整個西方美學史。波普爾說：“人們可以說西方的思想或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的。"三、亞里士多德公元前367年，亞里士多德出生在希臘北部的卡爾西乃西半島。其父是馬其頓國王腓力二世的宮廷御醫(yī)。17歲開始，亞里士多德師從柏拉圖。他在柏拉圖學園生活了二十年，直到柏拉圖去世。亞里士多德的主要美學觀點：美產(chǎn)生于大小和秩序。美產(chǎn)生于一定的尺度，不能不及，也不能過?！耙粋€美的事物個活東西或一個由某些部分組成之物一一不論它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美；因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！耙灰粊喞锸慷嗟隆对妼W》五、美是一種價值現(xiàn)代人對美的問題作了很多探討，還沒有一種觀點為大家所認同。我們認為“美是價值”的觀點更接近真理。唐朝人為什么崇尚豐滿的美人型呢？唐朝是封建社會的強盛時期，政治相對穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，壁畫和雕塑以生活安定殷實的統(tǒng)治階級人物為標本，自然是體肥臉胖。魏晉人為什么以纖瘦為美呢？魏晉時代政治十分混亂，人民生活極其痛苦，連綿不斷的戰(zhàn)爭動亂造成一片荒涼?！鞍坠锹队谝?，千里無雞鳴。對生命短促、人生坎坷的慨嘆成為整個時代的典型音調(diào)。魏晉的壁畫和雕塑所表現(xiàn)的長臉細頸、壽削病弱的身軀，思辨、高深的笑容，完全體現(xiàn)了清談名士的審美觀?；ㄊ羌t的“和“花是美的”是兩種不同性質(zhì)的判斷?！盎t”是認識判斷，花的“紅”不取決于人而存在；“花美”是價值判斷，離開人花就無所謂美丑。第二講我見青山多嫵媚一、從致用、比德到暢神“美不自美，因人而彰”現(xiàn)實中的美社會美一人的美藝術(shù)美一藝術(shù)作品的美藝術(shù)美一藝術(shù)作品的美辛棄疾（1140—1207），南宋詞人。字幼安，號稼軒，歷城（今山東濟南）人。青山遮不住，畢竟東流去。青山欲共高人語，聯(lián)翩萬馬來無數(shù)。老僧拍手笑相夸，且喜青山依舊住。我見青山多嫵媚，料青山見我應如是一從致用、比德到暢神（一）致用內(nèi)涵：人類從實用的、功利的觀點看待自然的一種審美觀。形成時期：人類社會發(fā)展初期。適用地域：中國、歐洲。（二）比德內(nèi)涵：以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操的自然審美觀。形成時期：春秋時代（儒家）意義：表明人對自然景物的欣賞，巳經(jīng)同功利相脫離?？鬃樱ㄇ?51-前479），名丘，字仲尼，魯國人。中國春秋末期偉大的思想家和教育家，儒家學派的創(chuàng)始人。知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。屈原（前339??前278?）戰(zhàn)國末期楚國人，杰出的政治家和愛國詩人。名平，字原。丹陽（今湖北秭歸）人。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙苣。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮,紛其可喜兮?！堕夙灐肥侵谋鹊缕拢彩侵袊娜藢懙牡谝皇自佄镌?。三）暢神內(nèi)涵：指自然景物本身的美可以使欣賞者心曠神怡，精神為之一暢的審美觀。盛行時期：魏晉南北朝時期。特點：專注于對審美對象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操，而是讓自然景物來觸動空明的心境，較“比德”更進一步。表現(xiàn)：清談佛老，縱情山水，歸隱山林。（四）《蘭亭集序》和《畫山水序》王羲之：（321-379年，或303-361年）字逸少，號澹齋，原籍瑯琊臨沂，后遷居山陰，東晉偉大的書法家，被后人尊為書圣。雅俗：東晉時在每年陰歷三月三日，人們必須去河邊玩一玩以消除不祥，稱“修禊”。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到蘭亭的河邊修禊。大家一面喝酒，一面作詩。王羲之興之所致,揮就千古名作《蘭亭集序》。《蘭亭集序》為草稿，28行，324字，記述了當時文人雅集的情景。游目騁懷；仰觀宇宙之大，俯察品類之盛；群籟雖參差，適我無非新?！扮婔砻奎c多異，羲之萬字不同?！睍ㄆ胶妥匀?，秾纖得體，遒麗天成，委婉含蓄，縱橫自如，極盡和暢變化之美，后人評曰：“飄若游云，矯若驚龍”顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！币弧妒勒f新語》這幾句話不是后來五代北宋荊、關(guān)、董、巨等山水畫境界的絕妙寫照么？中國偉大的山水畫的意境，巳包具于晉人對自然美的發(fā)現(xiàn)中了！一宗白華洛神賦貼王獻之：（344—386年），字子敬，王羲之第七子，東晉書法家。他的書法兼精諸體，尤以行草擅名，體勢秀逸，筆致灑脫，運筆英俊豪邁，饒有氣勢，在書法史上與其父王羲之齊名，并稱“二王”。從山陰道上行，如在鏡中游.一王羲之從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難忘懷！一王獻之心情的朗澄，使山川影映在光明凈體中。一宗白華《畫山水序》宗炳（375—443年），字少文，南朝宋畫家，南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人。他首先是一位高明的山水畫家，然后才是一位山水畫理論家，也是我國的神游山水第一人。1主張“暢神”說，強調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象抒寫意境的一個過程，使中國畫“以形寫神”的理論，又前進了一步。力求將“萬趣”與神志融合達到物我一體的境界。與陶潛《飲酒》詩中的得意“忘言”、謝靈運《游名山志》中的“意得”有相通之處。2“澄懷”一審美主體，在自然美的欣賞中審美主體應該具有澄清、空明的胸懷，無雜念。同于康德所說的審美不涉利害。3“味象”一審美客體，指既要欣賞山水的形象，又要體味它們的靈趣。序曰：“峰岫峣嶷，云林森渺，賢圣映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而巳”。序曰：“堅劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@種遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法，比意大利畫家勃呂奈萊斯克創(chuàng)立的遠近法的年代約早一千年。地位：標志著山水畫巳經(jīng)從對人物畫的依附中解脫了出來。它涉及到了山水畫美學的本體、創(chuàng)作、鑒賞、技法、傳達等一系列問題，構(gòu)成了一個比較完整的理論體系。意義：作為我國繪畫理論史上第一篇山水畫論，為中國山水畫成為獨立的畫科奠定了基礎(chǔ)，對我國山水畫的創(chuàng)作和美學特征的形成都產(chǎn)生了深遠的影響二、“美不自美，因人而彰”柳宗兀：“美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。古人：“赤壁，斷岸也，蘇子再賦而秀發(fā)江山。峴首，瘴嶺也，羊公一登而名重宇宙?！彼_特說，世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統(tǒng)一的風景。這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞之中。自然美欣賞的兩個基本問題第一，怎樣做到“澄懷”？第二，怎樣做到“味象”？自然美---人與自然的契合中國：“雪后尋梅，霜前訪菊”，“與竹同清，與燕同語，與桃李同笑”。西方：“自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美?！薄诟駹栕匀幻赖男蕾p兩種契合一、人和宇宙生命的契合山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以云煙為神采。故山得水而活，得草木而華，得云煙而秀媚郭熙《林泉高致二、自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！薄俺螒选笔菍徝佬蕾p的前提，要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。第三講人物的品藻人物的品藻內(nèi)涵：對人的風采、風姿和風韻的審美評價。美學上的人物品藻發(fā)生在魏晉時代。一、晉人的美晉人的美是魏晉時代美的高峰。淵源：早于晉代“子溫而厲，威而不猛，恭而安《論語.述而》相術(shù)：面相之術(shù)，通過人物的體貌特征判斷人的禍福貧富、榮辱盛衰。“堯眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏”。王充《論衡》《骨相篇》晉人的美：追慕光明鮮潔、晶瑩發(fā)亮的形象。王羲之稱杜弘治為“神仙中人”“面如凝脂，眼如點漆?！薄度葜埂放崃罟客醢藏S：“眼爛爛如巖下電?！薄度葜埂贰妒勒f新語》通行本為6卷，36篇。分德行、語言、政事、文學、方正、雅量、識鑒、賞譽、品藻等36門。內(nèi)容主要是記載東漢后期到晉宋間一些名士的言行與軼事。如《容止》2、美是不可抗拒的3、“膚清”和“神清”“膚清”：人的外在的姿容“神清”：人的內(nèi)在的才情人物品藻要形神結(jié)合與晉人優(yōu)美自由的心靈最為契合的藝術(shù)：王羲之、王獻之父子的書法人物品藻在玄談中進行，浸潤著晉人空靈的精神、幽深的哲學意味和宇宙的深情。人物品藻以審美的語言，對人物的外貌和內(nèi)心進行審美評價。二、《體相學》?體相學》出自《亞里士多德全集》第六卷“我們不能不強烈的感受到亞里士多德愛智慧、尚思辯，重探索的思想遺風，不能不被古人熱情、真誠的求知欲望和踏實細致的求知作風所折服”?體相學》研究靈魂和身體、內(nèi)部心性和外部面貌相互關(guān)系亞里士多德通過人的運動、外形、膚色、面部的習慣、毛發(fā)、皮膚的光滑度、聲音、肌肉以及身體的各個部位和總體特征，來分析人的性情動作緩慢表示性情溫順動作快速表示性情熱烈身體忸怩作態(tài)是媚俗的短步幅與慢步態(tài)者是軟弱者眼睛下面有垂突是嗜酒者眼睛上面垂突的是嗜睡者亞里士多德對人的體相分析，包含著對人體美的欣賞，并且將秩序、勻稱、確定性作為美的性質(zhì)體相表征和內(nèi)存性情的對應關(guān)系也不是絕對的眼睛是最重要的表征之一三、人體美學人體美和人體美學的認識和發(fā)展1，從猿到人2，古希臘時期“人是小宇宙，模仿大宇宙”獨特的地理和人文環(huán)境造就了古希臘人對數(shù)、人體各個部位和身體整體比例以及美的普遍觀念1），美是客觀數(shù)量比例的和諧2〉黃金分割1：7/1：83〉人是“神”創(chuàng)造最完美的“作品”4）以裸體為美中世紀中世紀哲學家奧古斯丁女性肉體是危險的，但更是美的人體中的許多美是非效用的文藝復興時期人文主義“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！行動是多么象天使！了解多么象天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”對人體美的研究要有自然科學的理論基礎(chǔ)5，文藝復興以后人的頭長是身高的八分之一肩寬為身高的四分之一平伸雙臂等于身高的長度叉開雙腿是身高降低十四分之一，分舉兩手使中指指端與頭頂齊平，這時候肚臍眼是伸展四肢端點的外接圓的圓心而兩腿當中的空間恰好構(gòu)成一個等邊三角形人平伸雙臂可沿人體做一個正方形，人伸展四肢可以可以沿人體做一個圓形6，當代社會第四講審美距離和移情情感一、距離說距離說的提出瑞士心理學家和美學家布洛距離是指事物和人的實際利害關(guān)系之間的分離。距離產(chǎn)生美審美不涉及利害理論18世紀德國美學家一一康德審美不涉利害一一審美與功利、欲念無關(guān)?！杜袛嗔ε小穮^(qū)分了美感和快感一般快感都要涉及到利害計較，都只是欲念的滿足。18世紀英國美學家博克使用了“距離”這個術(shù)語?！叭绻ｋU或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖。但是如果在某種距離之外，或只受到了某種緩和，危險和痛苦也可以變成愉快?！睂徝揽腕w和審美主體要保持距離不即不離距離不及一一實用功利距離太過一一不能欣賞和理解對象二、移情說古希臘建筑中主要的三種柱式：1多立克柱式多利克式柱子比例粗壯，開間比較小，檐部比較重，柱頭是簡單而剛挺的倒立的圓錐臺，沒有柱礎(chǔ)，雄強的柱身從臺基面上拔地而起。粗壯的多利克式柱子收分比較明顯。2愛奧尼亞柱式愛奧尼式柱子比例修長，開間比較寬，檐部比較輕，柱頭是精巧柔和的渦卷，柱礎(chǔ)復雜，看上去富有彈性，愛奧尼式柱子纖巧而又柔和。3科林斯柱式科林斯式柱子的柱頭宛如一棵旺盛的忍冬草，其余部分用愛奧尼式的。直到希臘晚期才形成獨特的風格。忍冬草成為建筑的重要裝飾題材。移情作用的定義用簡單的話說，它就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。審美的移情作用的特征：一、審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。二、審美的主體不是實用的自我，而是觀照的自我。三、主體和對象的關(guān)系不是對立的關(guān)系，而是統(tǒng)一的關(guān)系。主客融合，物我同一由我及物一把我的感情移注于物由物及我一把物的姿態(tài)吸收于我美感，其實不過是我的情趣和物的情趣往復回流而巳三、格式塔同形同構(gòu)說1、格式塔心理學簡介誕生：20世紀初發(fā)源于德國，針對構(gòu)造主義心理學提出。格式塔是德語Gestalt的音譯，相當于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意思，所以格式塔心理學又稱為完形心理學。創(chuàng)始人物：韋特墨、考夫卡、庫洛阿恩海姆(RudolfArnheim)美國著名心理學家、美學家，格式塔心理學創(chuàng)始人庫洛的追隨者，格式塔心理學最主要代表，畢生從事教育和藝術(shù)心理方面的研究，頗有成就。著作：《表現(xiàn)性的優(yōu)先地位》、《藝術(shù)與視知覺》、《走向藝術(shù)心理學〉等。其中《藝術(shù)與視知覺》是格式塔心理學的扛鼎之作。3、觀點：自然物的運動、形狀、色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結(jié)果。人內(nèi)在的感情活動也受到力的支配如果外物中展示的力的式樣和人的心理中展示的力的式樣相類似，即外部事物運動和形狀同人的心理同形同構(gòu)，那么外物能引起人相應的感情活動。外物本身就能表現(xiàn)人的感情。4、移情說與同形同構(gòu)說的區(qū)別移情說側(cè)重主體一美是（有選擇性的）外物與人心相融合的結(jié)果同形同構(gòu)說側(cè)重客體一一美在外物本身四、內(nèi)摹仿1、內(nèi)摹仿學說簡介內(nèi)摹仿說是移情說的一種代表人物：德國美學家、心理學家谷魯斯2、觀點：摹仿和游戲是本能，審美活動中二者聯(lián)系在一起，摹仿是審美活動的主要內(nèi)容。審美的摹仿不同于一般知覺的模仿，而是一種內(nèi)模仿。3、內(nèi)模仿的美學意義指出了美感的生理基礎(chǔ)，有人把它稱為審美筋肉論或者藝術(shù)生理學。顏真卿字體方嚴正大、雄渾拙樸、大氣磅礴，世稱顏體，在書法史上開辟了一個全新的時代。作品：《多寶塔感應碑》、《大唐中興頌》、《顏家廟碑》。柳公權(quán)與顏真卿齊名，人稱“顏筋柳骨”。字體方圓兼施，平正精確，挺拔清朗，世稱‘柳體“。作品：《玄秘塔碑》、《神策軍紀圣功德碑》。趙孟^，字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等。字體秀媚圓潤，裊娜輕盈。在上述例子中，筋肉運動起源于摹仿。筋肉運動有時為了摹仿，有時為了適應，當外物沒有動作可摹仿時，感官就適應外物，產(chǎn)生種種生理變化。下面我們以幾首中國古典詩詞為例說明之?？傊嚯x說和移情說是研究美感情感因素的有影響的兩種理論。除情感外，美感還包括一系列其他心理因素，我們將在第五講中闡述。第五講美感的心理因素美感的本質(zhì)和特征一、知覺與表象感覺：人的感官對外部事物個別屬性的反映，包括對顏色、形狀、重量等方面的直觀的感受。知覺：是在感覺的基礎(chǔ)上形成的，但又高于感覺，是對外部事物各種屬性的綜合的、完整的反映。表象：指的是保存在記憶中的外在事物的形象。知覺：1、對外部事物整體風貌的綜合感覺2、形象鮮明直接3、直接途徑表象：1、對頭腦中各種知覺印象的概括2、形象持久3、間接途徑4、可塑性和變異性相同處：反映外在事物的直接性和形象性二、想象與聯(lián)想接近聯(lián)想：兩個事物在時間上、空間上和經(jīng)驗上相接近，由一個事物的知覺和回憶，會引起對另一個事物的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應的情緒反應。類似聯(lián)想：兩種事物在性質(zhì)上或形態(tài)上相類似，由一種事物的知覺和回憶而引起對另一種事物的聯(lián)想。對比聯(lián)想：由一種事物的知覺引起和它的特點相反或相對的事物的聯(lián)想。三通感：又稱聯(lián)覺，指美感活動中視覺、聽覺和其他的各種感覺，如觸覺、嗅覺、味覺可以相互溝通。它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他感覺相聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和滲透的一種心理現(xiàn)象。視覺f聽覺：紅杏枝頭春意鬧。三更螢火鬧，萬里天河橫。聽覺f視覺：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切發(fā)如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！币曈Xf觸覺：促織聲尖尖似針。聽覺f嗅覺：哀響?zhàn)ト籼m。嗅覺f聽覺：微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。情感伴隨著人類活動的各個方面。美感過程中的情感狀態(tài)尤其顯得強烈、深沉和持久。理解則是人們對事物的理性認識，它幫助人們更好地了解審美對象的文化背景、象征意義、相關(guān)聯(lián)的其他知識等。充分地理解審美對象的背景知識，可以便我們更好地進入欣賞狀態(tài)。四、美感的本質(zhì)根據(jù)馬克思把人的本質(zhì)定義為人的社會性，與此相應，美感的本質(zhì)就是美感的社會性，美感的根源在于社會實踐。李澤厚的觀點美感的本質(zhì)是內(nèi)在自然的人化。內(nèi)在自然：人的感官以及情感、需要、欲望等。內(nèi)在自然的人化：在社會實踐過程中，生理性的、動物性的內(nèi)在自然變成社會性的、人的內(nèi)在自然。內(nèi)在自然的人化分為兩個方面：一是感官的人化；二是情欲的人化。外在自然的人化：指人改造生糙的自然，創(chuàng)造出新的第二自然，并在對象世界中打下人的烙印，展示人的本質(zhì)力量。1外在自然的人化：促進了美感的產(chǎn)生。這個過程是美感的感覺器官在外在世界中尋找美，發(fā)現(xiàn)美，產(chǎn)生出美的過程。手勢語言一一初步的口語。語言的出現(xiàn)促進了原始人大腦和思維的發(fā)展，使他們能在自然界中發(fā)現(xiàn)美，在自己的勞動產(chǎn)品中見到美，這時，美感就產(chǎn)生了。2外在自然的人化，還促進了美感的發(fā)展。美感的產(chǎn)生發(fā)展離不開社會歷史實踐。隨著實踐范圍向外擴展，人的審美領(lǐng)域和審美視野也逐漸擴大。3外在自然的人化促成美感的產(chǎn)生和發(fā)展，是因為它促進了內(nèi)在自然的人化。人類出現(xiàn)之后，自然節(jié)奏才成為人的審美對象。而且，人在有節(jié)奏的勞動中體現(xiàn)了自身的潛力、創(chuàng)造力和運用自然規(guī)律獲得的自由感，節(jié)奏具有了審美意義。五、美感的特征魯迅在評價普列漢諾夫的審美觀時提出：“社會人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利的觀點的，到后來才移到審美的觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用一一于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感的能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學的分析而被發(fā)現(xiàn)，所以美的享樂的特殊性，即在那直接性，然而美的愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了?！泵栏械膫€人直覺性在對審美對象直觀的、具體的感覺中，人們無需借助抽象思考和邏輯判斷進行理性分析，就能迅速地、不假思索地感知到對象的美丑。美感的社會功利性在美感的個人無功利中，潛伏著社會功利性，即美感能夠滿足社會生活的一些需求。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中提到，原始民族用虎的皮、爪、牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己，并不是出于美感，而是把它們作為靈巧和力量的標志。非洲許多部落的婦女手腳戴著鐵環(huán)，因為鐵環(huán)是富裕的象征，戴鐵環(huán)是美的。美感的其他特征：情感性、愉悅性。審美感受是動情的、愉快的，它使人賞心悅目，心曠神怡。劉鄂在《老殘游記》中描寫聽王小玉說書的美妙：“五臟六腑，像熨斗熨過，無一處不服貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快?！绷?、美感的差異性美感存在個體差異性。以下我們著重講一下美感在不同時代、民族和階級之間的差異。1各個時代由于受到不同的物質(zhì)生活和生產(chǎn)方式的制約，在社會生活、精神生活和審美實踐活動中表現(xiàn)出固有的差異，從而形成美感的時代性。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中以馬可洛洛部落的婦女在嘴唇上戴“呸來來”（一種金屬或竹木的環(huán)子）作為例證。2不同民族具有不同語言、地域、文化傳統(tǒng)、生活方式和心理特征，因而具有不同的美感。例如，有的民族以白皮膚為美，有的民族以黑皮膚為美。西方民族以挺直的鼻梁為美，塔希提人卻以之為丑。3美感也具有明顯的階級性《后漢書》記載：“楚王好細腰，宮中多餓死?！背`王偏好腰細的女子，宮中女子為爭寵而餓死。楚靈王修筑章華宮，供后妃居住，章華宮又被稱為細腰宮。美感除了時代、民族、階級的差異性之外，也有全人類的共同性。孟子說：“口之于味，有同嗜焉?！遍L期的社會實踐使人類形成不同于動物的特有的審美心理結(jié)構(gòu)和對美好事物的共同追求。第六講美鄉(xiāng)的醉夢者“美學研究不能脫離藝術(shù)，不能脫離藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’?！薄霸谖铱磥恚缹W就是一種欣賞.美學一方面講創(chuàng)造，一方面講欣賞。創(chuàng)造和欣賞是相通的。創(chuàng)造是為了給別人欣賞起碼是為了給自己欣賞。欣賞也是一種創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造，就無法欣賞?！薄安煌ㄒ凰嚹勊?，實踐實感是真憑?！瘪R克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！薄皩τ诜且魳返亩?，最美的音樂也沒有意義?！迸囵B(yǎng)具有“音樂感的耳朵”。珠寶商人所看到的只是商業(yè)的價值，而不是珠寶的美和特性；他沒有珠寶的感覺?！币?、“有音樂感的耳朵”當代著名文藝學家M?H?艾布拉姆斯《鏡與燈一一浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》文學（藝術(shù)）是由四個要素組成的完整的活動過程.創(chuàng)作和欣賞是一個相對應的過程：藝術(shù)修養(yǎng)的重要性可以符號學的觀點來說明：各種藝術(shù)都又其獨特的藝術(shù)語言。對藝術(shù)語言的理解的深度決定了我們對作品的理解深度。欣賞主體必須具備哪些修養(yǎng)呢？前提：要具備相關(guān)的各種知識背景。高山流水覓知音鐘子期與俞伯牙巍巍乎志在高山”“湯湯乎志在流水”欣賞各門藝術(shù)門類需要的知識不同：繁體字的“戲”，是虛中生戈一一戡戲曲就是在樂曲中虛擬地表現(xiàn)生活。戲曲表演體現(xiàn)了虛擬的原則：戲曲表演講究唱，念，做，打如發(fā)音有四呼，五音和四聲之分步法和道具的使用也有多種分類。如何培養(yǎng)“有音樂感的耳朵”I對文藝作品要“博觀”，II欣賞主體要保持虛靜的心懷。宗白華先生指出“虛靜”的重要：“中國又句古話，叫做'萬物靜觀皆自得'.靜故了群動，空故納萬境。藝術(shù)欣賞也需澡雪精神，進入境界。莊子最早提倡虛靜，頗懂個中三昧，他是中國有代表性的哲學家中的藝術(shù)家.”III欣賞者要加深自己的閱歷二.欣賞是一種創(chuàng)造藝術(shù)活動藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)作品藝術(shù)欣賞接受美學改變了研究的重點：即把藝術(shù)欣賞，讀者對藝術(shù)的接受放到了中心地位。接受美學誕生于20世紀60年代德國代表人物：堯斯伊瑟爾主要特點：把藝術(shù)欣賞，即讀者對藝術(shù)作品的接受，提到中心的地位。堯斯的觀點：堯斯把文學史看成“讀者的文學史”，“文學作品從根本上講是注定為這種接受者而創(chuàng)作的”，讀者“并不是被動的因素，不是單純作反映的環(huán)節(jié)，本身便是一種創(chuàng)造歷史的的力量?！眻蛩古e了一個例子：費陀的《芬妮》福樓拜的《包法利夫人》伊瑟爾的觀點“空白”理論好的藝術(shù)作品應該具有結(jié)構(gòu)上的“空白”，它存在于情節(jié)對話、生活場景、人物性格、心里描寫等方面，這些“空白”所造成的作品的許多不確定性，它們召喚著讀者以創(chuàng)造性想象去填補。讀者需要付出創(chuàng)造性勞動一一再造再現(xiàn)一千個讀者就又一千個哈姆雷特客觀性：藝術(shù)作品的章句段落，形式色彩等都是固定不變的，為欣賞者指定了方向，讓他們的欣賞活動再這個方向上展開。事實上，藝術(shù)作品的這種客觀的結(jié)構(gòu)或者組織，為欣賞和理解的主觀性規(guī)定了界限。主觀性：藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中所表明的途徑無論多么明顯，欣賞者都不可能與作者的意圖毫不差，而是帶著個人的某種經(jīng)驗去感受作品。藝術(shù)形象越復雜，各種人物性格越是多樣，讀者的領(lǐng)會、理解和評價間的差異就越大背景資料：1937年4月26日德國法西斯空軍轟炸西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡，鎮(zhèn)上的居民慘遭屠殺。得知此事，畢加索義憤填膺，隨即拿起畫筆，創(chuàng)作了震撼畫壇的《格爾尼卡》。作品欣賞：畢加索采用了多種風格與手法，以半寫實的、立體主義的、寓意的和象征的形象，把復雜的法西斯暴行的場面揭露出來。盡管是一些幾何形人物，廣用線條，寓意復雜。三、純正的趣味康德指出，趣味具有無可爭辯性和普遍性.事實上，趣味既是主觀的，又具有普遍可傳達性。在藝術(shù)的欣賞中，培養(yǎng)良好的欣賞習慣和高尚的欣賞眼光，把握藝術(shù)作品的藝術(shù)價值。美鄉(xiāng)的醉夢者”是藝術(shù)欣賞中勝境。如果我們能從藝術(shù)作品的物質(zhì)層面見出意象和意象所表現(xiàn)的情趣，也就進入了欣賞的勝境。第七講美學散步“我的美學觀點，是在中國儒家傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上，再吸收西方的美學觀念而形成的?！币灰恢旃鉂?朱先生反對悲觀哲學、厭世主義，推崇孔子的執(zhí)著精神和人格2、從朱光潛先生接著講“接著講”：.從中國當代美學和中國現(xiàn)代美學之間的繼承關(guān)系出發(fā)，接著朱先生講。對20世紀50年代我國的美學討論重新進行評價。對朱先生早期美學著作的基本觀點重新進行評價。0世紀50年代我國美學界的代表人物：蔡儀李澤厚朱光潛1蔡儀先生的美學觀點：美的東西就是典型的東西，美的本質(zhì)就是事物的典型性。2李澤厚的美學觀點：美是客觀存在的，但是它不在于自然的屬性，而在于事物的社會屬性，即客觀性和社會性的統(tǒng)一。3朱光潛先生的美學觀點：美是主客觀的統(tǒng)一美不在心，即不存在于人的主觀意識中，也不在物，即不存在于客觀事物中，它存在于心物的關(guān)系上.美是物的形象，或者美是意象.意象是指客體的景和主體的情的融合.“采菊東籬下，悠然見南山”—陶淵明“造化鐘神秀，陰陽割分曉”—杜甫“相看兩不厭，惟有敬亭山—李白“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”—辛棄疾朱先生把物的形象稱為意象?！拔锉旧淼哪Ｊ绞亲匀恍螒B(tài)的東西。物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西。”劃分了中西藝術(shù)在審美空間上的差別西方傳統(tǒng)繪畫：概念：把眼前立體形的遠近景物看做平面形以移上畫面，要求畫家目光從固定角度集中于一個焦點來觀察事物。基礎(chǔ)：科學數(shù)學特點：注重寫實真實的眼睛例子：透視法：小道在畫面中間延伸，觀眾的視線隨之伸展到天地的盡頭小道兩旁是高而細的樹，直聳入云霄對稱而又變化，讓觀眾的視線順著樹木的推移，消失在想象遼的天空中中國傳統(tǒng)繪畫:宋沈括《夢溪筆談》李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括笑他是“掀屋角”。是一種從遠向近，從高向下看的方法。天人合一氣韻生動心靈的眼睛例子：以大觀小:從遠向近，從高向下看的方法的不象西方繪畫那樣近闊而遠狹，下寬而上窄，反而是上寬而下窄，畫家的眼睛籠罩全景,把全部景界組成一副氣韻生動，有節(jié)奏的，和諧的藝術(shù)畫面。結(jié)論：中西繪畫的差別西：透視法中：以大觀小空間意識----宇宙觀念：西：固定角度目擊無窮追求無限心往不返中：鳥瞰全景目光流動回旋往復周而復始物我關(guān)系主客關(guān)系：西：緊張分裂對立相視中：主客交融天人合一第八講《奧德賽》和“退潮的滄?！泵酪罁?jù)存在領(lǐng)域來分類，可以分為社會美、自然美和藝術(shù)美。而如果依據(jù)美的表現(xiàn)形態(tài)（內(nèi)容和形式的關(guān)系）來分類，則可以分為優(yōu)美、崇高、悲和喜等。優(yōu)美、崇高、悲和喜等也被稱作美學的基本范疇?！胺懂犑侨说乃季S對客觀世界中的一切事物的最一般和最本質(zhì)的特征、方面和關(guān)系的概括和反映?！毕旅嫖覀冎v崇高這個審美范疇，下一講講悲這個審美范疇。一、朗吉弩斯的《論崇高》朗吉弩斯之所以認為《伊利亞特》創(chuàng)作于荷馬才華全盛的時代，而《奧德賽》是荷馬晚年時期的作品，原因是他認為《奧德賽》不如《伊利亞特》那樣具有磅礴的熱情和崇高的風格。他的這種觀點是在《論崇高》一書中提出來的。朗吉弩斯在西方美學史上的最大貢獻是把崇高作為審美范疇提出來?，F(xiàn)代美學中的崇高理論是以朗吉弩斯的《論崇高》為起點而逐步走向完善的。1、崇高的特征崇高，是一種莊嚴、雄偉的美，具有巨大的力量和懾人的氣勢。崇高，是驚心動魄而不是玲瓏雅致。按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在《論崇高》中寫的一段話表達的意思是，如果我們環(huán)視四周的生活，我們會發(fā)現(xiàn)，萬物的豐富、雄偉、美麗是驚人的。小小的溪流清澈而有用，可是尼羅河、多瑙河、萊茵河還有遼闊的海洋的美卻更加令人驚嘆；天上的星光是美的，可是與我們自己點燃的火炬比起來，星光就顯得黯然無光了；火山在爆發(fā)時從地底拋出巨石和整個山丘，大地上還因此流起火的河流，那樣的景象具有摧毀一切的驚人氣勢。朗吉弩斯通過列舉這些對象顯示出自然界崇高的美學特征：數(shù)量的巨大和力量的強大，威嚴可怕，令人驚嘆，人的實踐尚未征服的奇異。崇高也存在于社會生活和藝術(shù)中。朗吉弩斯所理解的社會生活的崇高主要限于人格的偉大、精神的高遠和感情的熾烈。比如，《論崇高》里通篇充滿了對意志遠大、激越高舉、慷慨磊落的人格的贊賞和對和瑣屑無聊、心胸狹窄、墨守成規(guī)的人格的鄙夷。朗吉弩斯的《論崇高》是一部修辭學著作，希臘羅馬的修辭學不是現(xiàn)代意義上關(guān)于作文的藝術(shù)，而是關(guān)于公開演講的藝術(shù)，講究語言的自然、簡潔、嚴肅和崇高的風格。修辭學的傳統(tǒng)主要注意形式，而朗吉弩斯提出的崇高更加重視精神狀態(tài)、表達的真誠和力量，這體現(xiàn)他對于同時代修辭學家的超越。當然，朗吉弩斯并不否認表現(xiàn)崇高的方式、規(guī)則的重要性。2、崇高的效果對于崇高的效果，朗吉弩斯在《論崇高》里有這樣一段話：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物；它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下不可抵抗的熱情一一對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望?！边@段話表明，崇高的效果是能夠喚起人的尊嚴和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奮起追趕對象、征服對象、超過對象，從而提升自己的精神境界，在這個過程中體會到一種自豪。對人的感情能夠產(chǎn)生強烈的效果，是朗吉弩斯評價不同作家或者一個作家的不同作品的優(yōu)劣的首要標準。按照這樣的標準，他評價了荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》。盡管荷馬是朗吉弩斯最鐘愛的詩人，但他仍然認為《奧德賽》不如《伊利亞特》，原因在于前者不如后者那樣能夠激發(fā)磅礴的熱情，讓人驚心動魄。根據(jù)同樣的標準，朗吉弩斯對希臘雄辯家狄摩西尼和羅馬雄辯家西塞羅進行了比較。我們知道，西塞羅是羅馬第一雄辯家，然而朗吉弩斯認為他不如狄摩西尼。他認為，西塞羅鋪張，狄摩西尼崇高，鋪張以數(shù)量和廣度見長，崇高則以強度和深度取勝。也就是說，西塞羅的論證也許是長篇累牘，旁征博引，看似雄辯，而狄摩西尼的演說字字珠璣，具有深度和強度，往往是一語中的，引起人的強烈共鳴。對此，朗吉弩斯作了很形象的比喻，說西塞羅的雄辯如“野火燎原”，四面八方地燃燒，廣度有余，力量、速度和深度不足。狄摩西尼的雄辯“宛若電光一閃，照徹長空”，能夠產(chǎn)生雷霆轟擊的效果。對感情、靈感、想象的重視使朗吉弩斯的《論崇高》成為若干年后的啟蒙運動者和浪漫主義者手中的武器。他們以此反對新古典主義的清規(guī)戒律，反對刻板的政治生活對人的自由天性的壓抑，崇尚藝術(shù)創(chuàng)作中的自由和激情。朗吉弩斯的崇高范疇的提出以及對崇高效果一一狂喜的強調(diào)，在美學史上具有重大的意義。它標志著一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)創(chuàng)作中是由理智向情感的轉(zhuǎn)變，由規(guī)范法則向精神實質(zhì)的轉(zhuǎn)變，對藝術(shù)作品的分析由抽象的理論探討轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w作品的分析和比較，在創(chuàng)作方法上則由平易清淺的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蠛陚サ木駳馄堑睦寺髁x傾向。二、作為審美范疇的崇高在美學史上第一個對崇高與優(yōu)美進行比較的是18世紀英國美學家博克。博克認為，崇高的事物有共同的特點，就是可怖。比如，浩瀚的海洋、晦暗的神廟、狂奔的烈馬、一望無際的天空都讓人有可怖的感覺，因而引起崇高感。而優(yōu)美的事物共同的特點是可愛。博克認為，這些可愛的事物是能夠引起人的憐愛或類似愛的情欲的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)從這里引申出來，崇高的事物讓人恐怖和驚懼，但同時也夾雜著快感，因為它暗示危險卻又不是真正的危險，人的心理有一種緩和。而優(yōu)美的事物因為可愛，引起人的愛憐而對人有誘惑力，想去接近它，愛它，在情感上始終讓人感到愉快和向往。博克還看到丑和崇高之間的某種一致性，這是值得注意的。丑本身不一定崇高，但是丑和引起強烈恐怖的那些性質(zhì)結(jié)合在一起，就會顯得崇高。在西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)中，丑這個審美范疇受到高度重視。18世紀德國哲學家康德在《判斷力批判》中，把崇高分為兩種：數(shù)量的崇高主要涉及體積，比如暴風雨中的大海、荒野的崇山峻嶺、埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力，同時我們心中有足夠的抵抗力和這種威力抗爭。康德這里說的“另一種抵抗力”，是指人的勇氣和尊嚴，因此，是一種道德情操。對于康德的崇高在于體積巨大的觀點，受到后人的批評。英國的勃拉德萊在《牛津詩學講義》中，就舉了俄國作家屠格涅夫?qū)懙降穆槿缚咕塬C狗的例子反駁康德的這個觀點。一只幼小的麻雀從巢里掉下來，獵狗想去吃它，為了護雛，老麻雀羽翼怒張，奮不顧身地與獵狗對峙，獵狗竟然望而卻步。麻雀的英勇和它的體積不相稱，所以，體積的大小并不是崇高的主要因素。2、中國美學中與“崇高”范疇有關(guān)的論述在我國古典美學中，沒有崇高這個審美范疇。但是與崇高近似的內(nèi)容在古代的典籍和文學作品中早就出現(xiàn)了。比如，《易經(jīng)》把各種事物歸為陰陽兩類，相應地，美的事物也可以分為陽剛之美和陰柔之美，即剛性美和柔性美?！膀E馬西風塞北”是剛性美，“杏花春雨江南”是柔性美；蘇軾的“大江東去，浪淘盡千古風流人物”是陽剛之美，柳永的“楊柳岸，曉風殘月”是陰柔之美。這里的剛性美就近似于崇高，而柔性美就近似于優(yōu)美或秀美，是一種優(yōu)雅、秀麗的美。桐城派古文學家姚鼐也有關(guān)于陽剛之美和陰柔之美的論述。姚鼐列舉的剛性美的對象有：雷霆閃電、崇山峻嶺、對于人來說如憑空遠眺、萬千將士勇猛殺敵等等；而柔性美的對象有：云、霞、清風、煙霧、幽靜的山林里潺潺的溪水等等。朱光潛先生在《文藝心理學》第十五章《剛性美和柔性美》里就援引了姚鼐關(guān)于陽剛之美和陰柔之美的論述。這是朱光潛我國系統(tǒng)論述崇高這個審美范疇，對崇高和秀美進行比較研究的最早文獻。根據(jù)以上論述，我們可以將崇高和優(yōu)美作一個比較研究，了解兩者之間的區(qū)別，這樣可以更加深入地理解崇高的特點。首先，優(yōu)美的對象使人親近，而崇高的對象讓人有點疏遠。優(yōu)美的對象讓人親近是因為優(yōu)美的對象立即讓人覺得愉快。而面對崇高的對象，我們不覺有一種“抗拒”，“不免帶著幾分退讓回避的態(tài)度”，但這種抗拒是霎時的，它馬上使我們想起，外物的體積和力量不能壓倒我們內(nèi)心的自由，反而激起我們振作起來。由此，產(chǎn)生出崇高和優(yōu)美的第二種區(qū)別。那就是優(yōu)美的對象使人感到愉快，這種感覺是單純的，始終如一的；崇高的對象使人有痛感的愉快，這種感覺是復雜和變化的。觀察崇高的對象，“第一步因物的偉大而有意無意地見出自己地渺小，第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大?！北热缥覀冊诳次《氲纳交蚝剖幍暮r，第一眼看我們被眼前的景象震驚住了，但很短的時間之后“我們的心靈仿佛完全為山海的印象占領(lǐng)住，于是仿佛自覺也有一種巍峨浩蕩的氣概了”。崇高和優(yōu)美的第三個區(qū)別是，優(yōu)美的事物偏于靜，在形式上顯得和諧、精致、完滿，崇高的事物偏于動，有突然性，不合常軌，在形式上有些鹵莽粗糙，不加雕琢，它不僅容納美，還要馴服丑，把美和丑放在一個爐子里去錘煉。在《關(guān)于崇高與滑稽》一文中，李澤厚先生闡述了他關(guān)于崇高的基本觀點，包括三方面的內(nèi)容：首先，崇高的根源是人改造現(xiàn)實的社會實踐的活動。其次，崇高對象的感性形式具有非規(guī)范性。再次，如果優(yōu)美引起知覺者平靜的、和諧的愉快，那么崇高引起人的動蕩的、劇烈的愉快。我們可以看到，除了第一點和朱光潛先生的觀點不同以外，第二、第三點和朱先生的觀點基本相同。我們著重講第一點。李澤厚先生對崇高的根源的解釋，和他對美的解釋是一致的。崇高客觀地存在于對象本身，而不是存在于人的內(nèi)心世界和主觀意識中。崇高最明顯地體現(xiàn)了社會實踐斗爭的艱巨性，也就是說，正是在同各種災害、困難、險惡、挫折的斗爭中，崇高才顯得光彩奪目的。自然界中的崇高對象，比如狂風暴雨、電閃雷鳴、高山大海等，它們的崇高不僅在于體積、形態(tài)和色彩等自然性質(zhì)，還因為它們曾經(jīng)對人類構(gòu)成嚴重的威脅和挑戰(zhàn)，人類與它們做過長期激烈的斗爭，它們的崇高表現(xiàn)了人類與之相沖突、相抗衡的痕跡，它們以驚人的自然威力、摧毀一切的氣勢和某種神秘氣氛構(gòu)成崇高。而與此不同，朱先生以移情說解釋崇高。崇高不是客觀地存在于對象本身，它是主客體相互作用的結(jié)果。體積和力量的巨大只是構(gòu)成崇高的條件，它們還不是崇高本身，必須要有主體感情的移入，崇高才能產(chǎn)生。朱先生寫道：“受移情作用的影響，我們不知不覺地泯化我和物的界限，物的‘崇高’印入我的心中便變成我的‘崇高’了。在這時候，我也不覺得還是在欣賞物的‘崇高’，還是在自矜我的‘崇高’，這種緊張激昂而卻嚴肅的情感是極愉快的?！钡诰胖v從西南聯(lián)大的校歌談起一、美學史中的悲悲，又稱為悲劇、悲劇性。作為審美范疇的悲劇，是廣義的悲?。蛔鳛閼騽〉囊环N樣式的悲劇，是狹義的悲劇。美學有關(guān)“悲”這一審美范疇的研究，是以藝術(shù)中的悲劇為主要的研究對象的。悲和崇高都是審美范疇，它們之間有聯(lián)系。悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高美。然而，悲和崇高的區(qū)別十分明顯。悲不說明對象本身的性質(zhì)，只說明過程的性質(zhì)。崇山峻嶺、汪洋大?？梢允浅绺叩模豢赡苁潜?。只有行為一一人的行為和藝術(shù)中所描繪的行為才可能具有悲的性質(zhì)。在現(xiàn)實中，悲的領(lǐng)域比崇高的領(lǐng)域要窄得多，悲只涉及行為世界，而崇高既包括行為世界，又包括對象世界。在美學史上第一次對悲劇下定義的是亞士多德。亞里士多德的悲劇理論形成的基礎(chǔ)是希臘燦爛的悲劇藝術(shù)。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。在雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場，執(zhí)政官伯利克里向群眾發(fā)放觀劇津貼。每年的春季和冬季都舉辦盛大的戲劇比賽。國家的大力提倡和人民的普遍參與使希臘悲劇在公元前五世紀達到空前的繁榮，出現(xiàn)了最有名的三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。亞里士多德在《詩學》第6章中對悲劇下了定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化?！敝档靡惶岬氖牵瑢τ谌绾巍敖枰饝z憫和恐懼來使這些情緒得到凈化”，亞里士多德提出他的悲劇理論的“過失說”。他指出，悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié)，通過情節(jié)的安排，悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼之情。在情節(jié)的安排上，悲劇不應寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，不應寫壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境，也不應寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這些情節(jié)都不能引起憐憫與恐懼。亞里士多德認為，情節(jié)應該描寫“與我們相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄運，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過失。悲劇主角在道德上是一個好人，但他的悲劇過失是良好愿望意想不到的結(jié)果，不是蓄意的，而是意外的。這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”?！抖淼移炙雇酢访鑼懥藗€人意志和命運的沖突。在亞里士多德以前，關(guān)于悲劇的起源希臘人認可的是“命運說”，他們習慣用命運來解釋悲劇的根源，認為命運是超越于人之外的，不可抗拒的力量。亞里士多德拋棄了命運說，提出“過失說”作為悲劇的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身內(nèi)部尋求悲劇的原因，這比命運說前進了一步，但沒有深刻揭示悲劇的社會本質(zhì)和社會根源：那就是發(fā)展中新舊勢力的矛盾、沖突的結(jié)果。2、黑格爾對悲劇理論做出的最大貢獻，是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心里效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。黑格爾認為，悲劇不是個人的偶然原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突，這是一種進步。但是，在黑格爾的悲劇理論中，抹殺了是與非、正義和非正義之間的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢力的沖突，具有局限性。此外，黑格爾認為悲劇沖突不是通過斗爭，而是通過調(diào)和來解決，這也體現(xiàn)黑格爾哲學的妥協(xié)性。1859年德國的拉薩爾寫作一部歷史悲劇《弗蘭茨?封?濟金根》，講述了這樣一個故事：16世紀德意志帝國的騎士濟金根屬于中下層貴族，他發(fā)動了騎士起義，反對封建割據(jù)的諸侯，企圖建立以騎士階層（特殊的軍人階層）為核心的君主國。結(jié)果起義失敗，濟金根本人也戰(zhàn)死?！稘鸶吠旮搴?，拉薩爾分別致信馬克思、恩格斯，談了他寫作這部悲劇的情況，把濟金根的失敗歸結(jié)為“個人的失策”、“外交的錯誤”、智力和倫理上的過失。馬克思和恩格斯都指出了他悲劇觀上的不足。恩格斯指出，濟金根反對諸侯和貴族的起義之所以失敗，是因為他們孤軍作戰(zhàn)，得不到廣大農(nóng)民的支持，廣大農(nóng)民不可能站在殘酷壓迫他們的騎士和貴族一邊。悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。由此，恩格斯提出的悲劇的定義：悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！贝須v史的必然要求、代表社會發(fā)展的前進方向的實踐主體，在改造自然、改造社會的斗爭中，由于對方力量還很強大，或者由于自身的局限，斗爭遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生了悲劇。3、此外，關(guān)于悲劇，魯迅先生有一句名言常常為人援引：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”這句話表明，“只有在某種方面具有價值的人的死亡或重大災難是悲的。”悲劇往往與死亡和痛苦相聯(lián)系，然而，作為生理規(guī)律的死亡和作為心理現(xiàn)象的痛苦，本身并沒有悲劇意義。死亡和痛苦的悲劇意義在于，它們以某種方式代表、體現(xiàn)和肯定了某種理想、某種價值。悲劇根植于社會的矛盾沖突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實可能性之間的矛盾。由于矛盾性質(zhì)的不同，悲劇的類型也不同。悲劇主要分為三種類型：1第一種類型的悲劇是英雄人物的悲劇。例如古希臘悲劇家埃斯庫羅斯筆下的《被縛的普羅米修斯》。古希臘神話中，普羅米修斯是一位小神，他盜天火給人間而受到天神宙斯的懲罰，受盡折磨。這里，普羅米修斯是一個不畏強暴的英雄人物形象。2第二種類型的悲劇是普通人日常生活中的不幸和苦難。他們沒有驚天動地的偉業(yè)，只是正常的生活愿望受到摧殘，例如魯迅筆下的祥林嫂。魯迅認為，這種“簡直近于沒有事情的悲劇”是大量存在的。3第三種類型的悲劇是舊事物的悲劇。舊事物必然滅亡，但本身它的存在在一定程度還沒有完全喪失歷史合理性，所以它的滅亡舊使人產(chǎn)生同情和憐憫。例如，光緒皇帝就是這樣的悲劇人物。他是行將滅亡的舊制度的代表人物，但是他變法維新的行動仍有某種合理性。后來，在慈禧太后的壓制下，他落得個悲慘的下場，令人同情。在任何一部真正的悲劇作品里我們都可以得到一種審美感受，那就是死和由死而產(chǎn)生的悲戚、生和由生而產(chǎn)生的愉快這兩種感情交織在一起，產(chǎn)生歡樂的痛苦和痛苦的歡樂，所以悲的本質(zhì)是：由人的意識所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情導致死者的“復活”，這種“復活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就是包列夫總結(jié)的悲的本質(zhì)。1、戲劇中的悲劇快感有人會問，悲劇總是和死亡、痛苦聯(lián)系在一起的，怎么會有快感，引起人的什么享受呢？事實上，悲劇快感確實是存在的。下面，我們就來解釋一下悲劇快感是怎樣產(chǎn)生的，形成的原因是什么。西方悲劇快感理論里，亞里士多德在《詩學》中提出了悲劇的憐憫與恐懼的問題。亞里士多德認為，悲劇快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情而形成的。朱光潛先生對亞里士多德的悲劇快感理論進行了研究，主要歸結(jié)為兩個問題：第一，為了產(chǎn)生悲劇效果，為什么在憐憫之外要加上恐懼？第二，悲劇效果是否僅僅就是憐憫和恐懼？通過以上講解，我們巳經(jīng)知道，悲劇感是憐憫和恐懼的結(jié)合?？謶肿屓藨z憫卻又無可奈何不能靠近，憐憫又來緩解恐懼。除此之外，朱光潛先生對亞里士多德悲劇快感理論作了補充，他認為，悲劇感中有一個最重要的成分，是崇高的感情。朱先生認為，悲劇盡管激起恐懼，但使人感到振奮。暫時的恐懼之后，人會受到激勵和鼓舞，能夠喚起人的驚奇感和英雄氣魄。“在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情?！敝煜壬蛠喞锸慷嗟碌谋瘎「械牟煌幵谟?，朱先生肯定亞里士多德悲劇感中憐憫和恐懼這兩種成分存在的同時，把崇高感情看作是悲劇感中最重要的成分。2、現(xiàn)實中的悲劇快感這里，我們還是以西南聯(lián)大的校歌作為例子。楊振寧先生說他當年在唱西南聯(lián)大的校歌時所產(chǎn)生的“悲憤而堅決的心情”就是現(xiàn)實中的悲劇快感。首先，悲劇快感里有崇高這種感情。悲劇是一種痛苦、災難和犧牲，但是悲劇又不讓人感到沮喪和壓抑，而是使人產(chǎn)生崇高而莊嚴的感情。比如當時西南聯(lián)大南遷途中的師生，唱校歌時反被激起了昂揚的斗志，這種崇高是悲劇感里必不可少的。悲劇感中有憐憫。但這種憐憫不是指向外在客體的道德同情，而是一種審美同情，即把自己的命運和祖國、人民的命運聯(lián)系在一起的感受。悲劇感中也有恐懼。這種恐懼不是日常生活中面臨生命危險時的那種恐懼，也不是膽怯、懦弱的畏首畏尾。這種恐懼在當時西南聯(lián)大師生的心里就是一種民族的憂患意識。在侵略者的鐵蹄下，感到的是一種壓抑和震驚，同時感到反抗的決心。第十講從藝術(shù)設(shè)計的角度看《打鑾架》技術(shù)美學研究人周圍的環(huán)境和人造物品的審美改造和藝術(shù)改造的規(guī)律，它可以有條件地稱為藝術(shù)設(shè)計理論。（1）手工藝運動手工藝運動指19世紀中期英國爭取藝術(shù)和手工藝的聯(lián)系的運動。它是歐洲藝術(shù)設(shè)計的源頭，首領(lǐng)為威廉?莫里斯和羅斯金。包豪斯作為早期著名的藝術(shù)設(shè)計高等學校，1919年成立于德國魏瑪。首任校長格羅皮烏斯不僅是位建筑家，而且是一位教育家、藝術(shù)設(shè)計師和20世紀設(shè)計文化的主要代表之一。1）功能主義1923年，意大利建筑師阿爾貝托?薩托里斯在《功能主義建筑的因素》一書中提出了功能主義概念。1896年，美國建筑師路易斯?薩利文提出了功能主義最基本的原則一一“形式遵循功能”。在相當長的一段時間內(nèi)，功能主義成為世界范圍內(nèi)的設(shè)計主潮。藝術(shù)創(chuàng)作的真正標準是形式和功能的相互關(guān)系。包豪斯校長格羅皮烏斯的老師彼得?貝倫斯是德國功能主義的代表，他被稱為“第一位現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計師”2）式樣主義1925年巴黎舉辦的國際裝飾藝術(shù)和藝術(shù)工業(yè)博覽會上展示了一戰(zhàn)后歐洲功能主義藝術(shù)設(shè)計的首批成果。第二次世界大戰(zhàn)前，美國的設(shè)計就以一種未來主義的態(tài)度發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”美國商業(yè)性設(shè)計的核心是“有計劃的商品廢止制”。商品的廢止有三種形式：一是功能型廢止；二是合意型廢止；三是質(zhì)量型廢止。第十一講科學美科學探索和揭示自然的奧秘，反映自然的客觀規(guī)律。自然的基本設(shè)計是美的，因此，反映自然規(guī)律的科學理論、定律、公式具有美的性質(zhì)?！翱茖W美是一種反映美，是人類在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律過程中所創(chuàng)作的成果或形式?！笨茖W美表現(xiàn)在對稱、和諧、簡潔等性質(zhì)中。1、自然界和人類社會都存在一種美一一“對稱性”。人的五官也是以鼻子為中軸線人體也是以肚臍為中心對稱對動物來說，結(jié)構(gòu)對稱是生存的需要，進化的結(jié)果。為了生存，左右結(jié)構(gòu)必定對稱，才能跑得快，飛得起來。功能對稱是在結(jié)構(gòu)對稱的基礎(chǔ)上疊加的功能，如左右眼圖像的立體感和距離感，使它能夠準確捕捉食物；左右耳的聲音疊加，使它能躲避來犯之敵。2、和諧愛因斯坦很早就認為，在大自然里隱藏著“崇高莊嚴、不可思議的秩序”，堅信大自然本質(zhì)上是統(tǒng)一的、和諧的、簡單的、可以理解的?？茖W所揭示的大自然規(guī)律，具有內(nèi)在的和諧美3、簡潔也是科學美的一種表現(xiàn)?？茖W的簡潔美指科學理論、定律和公式的外在形式上的簡單與內(nèi)在內(nèi)容的深廣的有機統(tǒng)一。清晰，人們越能從總體上、規(guī)律上把握自然，而那些能使人“從無序中見出有序”的科學理論毫無疑問被認為是美的。二科學活動的美學動力對科學現(xiàn)象美的興趣、好奇可激發(fā)科學家探索的欲望，形成他持久的動力，激活他的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性想象。面對紛繁復雜的科學現(xiàn)象，科學家總是力求尋出其內(nèi)在規(guī)律，而試圖建構(gòu)一套美的符號體系，以最準確、最簡潔、最概括地傳達所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律。很多科學家是自覺依據(jù)審美價值尺度，按照美的規(guī)律從事科學研究和科學創(chuàng)造的，認為科學理論不僅應當是真的，而且應當是美的。1、以美導真大陸漂移說是魏格拉受到地圖上大陸邊緣圖形吻合的啟發(fā)而提出來的。他發(fā)現(xiàn)處于大西洋兩岸的非洲大陸和南美洲大陸具有對稱和互補的海岸形狀。他又根據(jù)這兩塊大陸地層構(gòu)造上的某些雷同，物種和古生物化石的某些類似設(shè)想這兩塊大陸原來是聯(lián)在一起的，后來由于地殼運動，它們分離開來，并發(fā)生水平漂移。這種設(shè)想被當時人譏為“大詩人的夢”。然而，20世紀50年代古地磁學方面的發(fā)現(xiàn)為魏格納的設(shè)想提供了新的證據(jù)，使大陸漂移說融入現(xiàn)代地學理論的和諧結(jié)構(gòu)中。2、藝術(shù)和科學的融合藝術(shù)與科學的融合是21世紀藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。藝術(shù)與科學是人類的兩大創(chuàng)造性工作，也是人類所具備的兩種特殊的能力，是人類最高心智的產(chǎn)物。藝術(shù)與科學結(jié)合，巳成為新世紀人類思想和文化發(fā)展的主流；藝術(shù)與科學的結(jié)合，將會彌補藝術(shù)與科學技術(shù)本身的缺陷，互為補充，最終造福于人類的生活和進步。第十二講“有意味齡式”一“藝術(shù)”概念的歷史發(fā)展藝術(shù)作為摹仿古希臘的“藝術(shù)”（techn。）有三種涵義：人類有目的的活動。在古代的西方大體包含:木工、外科醫(yī)生、烹飪術(shù)、建筑術(shù)等。算術(shù)、幾何、醫(yī)學、動物學、占卜術(shù)等。藝術(shù)作為摹仿的具體表現(xiàn)著名雕塑的造型特征（形體性）非常明顯，對人體塑造達到惟妙惟肖的驚人水平。因此有人稱希臘藝術(shù)是以雕塑為核心的建筑、雕塑、繪畫三位一體。當時人們普遍認為，藝術(shù)越逼肖于自然，就越值得稱贊。宙克西斯畫的葡萄引來小鳥啄食。帕拉修斯畫的帷幕誘使人動手去揭。尼西亞畫的馬能令真馬嘶叫。木匠因摹仿了自然的本原和生成規(guī)律而高于藝術(shù)家。這是一種把客觀存在放在首位的美學和藝術(shù)觀。1德謨克利特：在許多重要的事情上，人類是動物的學生，我們從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是摹仿它們的。2蘇格拉底：人本主義美學觀，他理解的藝術(shù)摹仿生活分為四個層次。首先，藝術(shù)摹仿生活應當逼真、惟妙惟肖。其次，藝術(shù)摹仿生活又高于生活。再次，藝術(shù)摹仿現(xiàn)實不僅要做到形似而且要做到神似。最后，藝術(shù)只要成功地摹仿了現(xiàn)實，就都能引起審美享受。3達?芬奇、狄德羅、別林斯基也都強調(diào)藝術(shù)摹仿說現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)。藝術(shù)還沒有從人類的其他活動中分離出來。藝術(shù)作為摹仿的具體表現(xiàn)藝術(shù)作為表現(xiàn)摹仿說一一藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界，表現(xiàn)說一一藝術(shù)表現(xiàn)主觀世界，18C之后表現(xiàn)說成為西方的主流藝術(shù)觀點。美國學者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《鏡與燈》中，用鏡隱喻摹仿說，心靈作為接受體，像鏡子一樣反映客觀世界；用燈隱喻表現(xiàn)說，心靈作為發(fā)光體，像燈一樣流溢主觀感情。歐洲18C后半葉~19C上半葉兩大文藝思潮浪漫主義以藝術(shù)表現(xiàn)說為基礎(chǔ)現(xiàn)實主義以藝術(shù)摹仿說為基礎(chǔ)英國第一代浪漫主義作家的代表華茲華斯和科爾律治詩是強烈情感的自然流露。一一華茲華斯,意大利美學家克羅齊的《美學原理》英國美學家科林伍德的《藝術(shù)原理》我國古代的藝術(shù)家善于將對客觀現(xiàn)實的摹仿和主觀情感的表現(xiàn)有機地結(jié)合清代畫家鄭板橋清代畫家八大山人1、藝術(shù)的分類藝術(shù)樣式發(fā)展的不平衡1古希臘一一雕塑和戲劇《擲鐵餅者》大理石雕復制品，米隆作于約公元前450年?！睹\三女神》菲狄亞斯主持作于公元前447一公元前438年，大理石雕塑希臘三大悲劇家：埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》索福克勒斯《俄狄浦斯王》歐里庇得斯《美狄亞》.戲劇家：阿里斯托芬亞里士多德《詩學》2中世紀----音樂和建筑'東歐一一拜占庭文化思想內(nèi)容一一崇拜帝王和宣揚基督教神學，為鞏固貴族階級的統(tǒng)治服務。風格特點----羅馬晚期的藝術(shù)形式和以小亞細亞、敘利亞、埃及為中心的東方藝術(shù)形式葙結(jié)合，有濃厚的東方色彩。注重色彩的燦爛，裝飾的華麗，強調(diào)人物精神的表現(xiàn)。代表作----圣索菲亞大教堂西歐----哥特式建筑體系建筑特征----是門窗向上突出，高聳云天的細長的尖塔、刻有想像的怪物，其局部裝飾均富有強大的表現(xiàn)力。結(jié)構(gòu)體系----把羅馬教堂的十字交叉拱、骨架券以及從7世紀阿拉伯人所用的尖頂券加以發(fā)展而來，并成熟地應用了飛扶壁。代表作----巴黎圣母院（法科隆大教堂，烏爾姆教堂（德）原因：1、藝術(shù)家渴望認識自然和現(xiàn)實世界，喜歡把藝術(shù)比做反映現(xiàn)實的鏡子。繪畫（還有雕塑）能夠比其他藝術(shù)更忠實、準確地再現(xiàn)現(xiàn)實。2、科學的發(fā)展。藝術(shù)家們熱心研究與造型藝術(shù)有關(guān)的解剖學、透視學、配色學等，推動了繪畫的快速發(fā)展。4、17~18世紀歐洲----戲劇17世紀法國新古典主義特征----為宮廷服務的，以摹仿拉丁古典作品為最高理想，堅持厚古薄今，繼承古典，是法國理性主義哲學的體現(xiàn)，反映了封建階級和資產(chǎn)階級的斗爭和妥協(xié)：“我思故我在”——笛卡兒代表----高乃依《熙德》讓?拉辛《安德洛瑪刻》莫里哀《偽君子》、《慳吝人》18世紀啟蒙運動特征----資產(chǎn)階級從思想戰(zhàn)線上向封建統(tǒng)治和教會勢力發(fā)起總攻的體現(xiàn)，追求政治和學術(shù)思想上的自由，提倡科學技術(shù)。資產(chǎn)階級登上了文學舞臺，反映一般市民的現(xiàn)實生活，提倡厚今薄古。代表----法國狄德羅《私生子》博馬舍《費加羅的婚姻》德國萊辛《智者納旦》席勒《陰謀與愛情》浪漫主義運動5、18世紀下半葉~19世紀上半葉----詩歌、音樂法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期的產(chǎn)物。偏重表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強烈的個人感情。

強調(diào)對大自然的歌頌和對城市文明的詛咒?！霸娛菑娏仪楦械淖匀涣髀丁薄A茲華斯代表----詩歌：英國的華茲華斯、拜倫法國的雨果、俄國的普希金音樂：德國的貝多芬、波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特6,19世紀中期~19世紀末期----文學（長篇小說）19世紀中期到19世紀末期，批判現(xiàn)實主義使文學（長篇小說）在各種藝術(shù)中占據(jù)了核心地位。在鞭笞社會黑暗、描繪個性和社會環(huán)境的聯(lián)系方面，文學比其他藝術(shù)有更廣泛的可能性。《紅與黑》《人間喜劇》《悲慘世界》《包法利夫人》《紅與黑》《人間喜劇》《悲慘世界》《包法利夫人》《安娜?卡列尼娜》巴爾扎克雨果福樓拜托爾斯泰藝術(shù)體裁發(fā)展的不平衡在我國豐富而悠久的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)發(fā)展的不平衡現(xiàn)象也十分突出。文學中，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說分別是各個時代的嬌子。單看明清時期的古典長篇小說，按照題材劃分的體裁發(fā)展不平衡就很值得關(guān)注。第一階段：明初（1360—1500）歷史題材的戰(zhàn)爭小說大量出現(xiàn)代表作----《水滸傳》、《三國演義》、《隋唐兩朝志傳》、《平妖傳》第二個階段：整個明朝中葉（16世紀）社會生活的多樣化出現(xiàn)了不同體裁的小說代表作----神怪小說《西游記》世情小說《金瓶梅》公案小說《海剛峰先生居官公案傳》第三階段表現(xiàn)出積極要求個性解放、追求男女平等、反對封建禮教的主題。代表作----《紅樓夢》、《儒林外史》、《鏡花緣》第四階段，晚清（1700——1900）民族矛盾尖銳、階級斗爭激烈、中華民族處于危亡斷絕的危急關(guān)頭。譴責小說——《老殘游記》、《孽?；ā犯牧贾髁x小說----《三俠五義》、《兒女英雄傳》藝術(shù)是人創(chuàng)造的特殊的審美價值，它反映客觀現(xiàn)實，表現(xiàn)主觀感情。藝術(shù)作為人工制品，必須具有物質(zhì)載體，但這種載體具有強烈的精神反映，表現(xiàn)某種社會心理和時代氛圍。第十三講藝術(shù)的“不用之用”以開放的姿態(tài)，積極吸納西方研究成果闡述藝術(shù)多種功能：審美功能、認識功能、自我表現(xiàn)功能、暗示功能、凈化功能、補償功能、社會組織功能、交際功能、娛樂功能等缺點：片面性、機械性、沒有突出藝術(shù)各種功能的特殊性葉以群的《文學的基本原理》將藝術(shù)的作用縮減為：認識作用、教育作用、審美作用缺點：沒有考慮到藝術(shù)功能的豐富性和特殊性疑問：為什么只有三種功能？認識和審美功能=科學的認識功能和政治思想的灌輸？將藝術(shù)審美功能=認識和教育功能？第三階段：新理論基礎(chǔ)上的系統(tǒng)闡述在不同的歷史時期藝術(shù)的某種功能可發(fā)揮特殊功能不同的藝術(shù)門類擅長不同的功能不同的藝術(shù)接受者對某些藝術(shù)功能也情有獨鐘1、補償功能含義：知覺者從藝術(shù)那里補充了精神上不存在的東西，是潛意識愿望的滿足兩種傾向：一種是成為生活的良藥，有益于人的健康一種是成為特殊的麻醉劑，使人怡然慰藉，喪失生活意志20世紀最強調(diào)藝術(shù)補償功能的是弗洛伊德2、凈化功能：現(xiàn)存的、壓抑精神世界的那些東西的釋放。什么是凈化？第一，挖掘凈化的倫理學涵義，認為凈化作用在于改造人的不良習性，培養(yǎng)道德規(guī)范。第二，從醫(yī)學觀點解釋凈化，主張悲劇凈化和胃凈化一樣，排除和宣泄靈魂中不必要的積淀，凈化對靈魂起治療作用，就像藥物對身體起作用一樣。第三，從宗教觀點解釋凈化，“凈滌”、“洗滌”不潔凈的心靈是宗教活動的目的。第四，把凈化看作為一種審美快感。各有可取之處和一定的片面性。綜合各家觀點，我們認為：藝術(shù)凈化就是通過藝術(shù)作品，舒緩、疏導和宣泄過分強烈的情緒，恢復和保持心理平衡，從而產(chǎn)生一種精神上的快感即美感。3、教育功能：藝術(shù)培養(yǎng)人的審美價值取向、激發(fā)人的審美創(chuàng)造能力的作用。綜合性］藝術(shù)教育不是對個性的某一方某一領(lǐng)域的教育，而是對個性的綜合教育，其目的是培養(yǎng)全面地、和諧地發(fā)展的人。滲透性藝術(shù)教育作為審美教育的重要手段，滲透在其他各種教育中，揭示它們的審美因素。以藝術(shù)和道德的關(guān)系為準，藝術(shù)品分為：有道德目的者比如：中西方的宗教藝術(shù)一般人所認為不道德者比如：《金瓶梅》《查泰萊夫人的情人》（英勞倫斯）有道德影響者比如：荷馬史詩（《伊里亞特》《奧德賽》）希臘悲劇中國第一流的抒情詩藝術(shù)發(fā)揮教育功能的真諦：藝術(shù)教育功能把藝術(shù)的其他功能如安慰情感、啟發(fā)性靈、洗滌胸襟、關(guān)照人生的深廣等綜