中國(guó)戲曲介紹演示教學(xué)

中國(guó)戲曲XXX第一頁(yè)，共62頁(yè)。目錄(mùlù)簡(jiǎn)介(jiǎnjiè)藝術(shù)特色戲曲行當(dāng)戲曲臉譜發(fā)展歷程藝術(shù)品貌(pǐnmào)戲曲音樂(lè)戲曲分類第二頁(yè)，共62頁(yè)。簡(jiǎn)介第三頁(yè)，共62頁(yè)。簡(jiǎn)介(jiǎnjiè)中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國(guó)戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族(mínzú)地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。其它比較著名的戲曲種類有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、黃梅戲、湖南花鼓戲等。第四頁(yè)，共62頁(yè)。發(fā)展歷程第五頁(yè)，共62頁(yè)。發(fā)展(fāzhǎn)歷程概述昆曲《牡丹亭》-游園先秦(XiānQín)（萌芽期）唐代中后期（形成期）宋金（發(fā)展期）元代（成熟期）明清（繁榮期）近代（革新期）現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）第六頁(yè)，共62頁(yè)。概述(ɡàishù)歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)(zhōnɡɡuó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。戲曲是中國(guó)(zhōnɡɡuó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國(guó)(zhōnɡɡuó)民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。第七頁(yè)，共62頁(yè)。昆曲(kūnqǔ)《牡丹亭》-游園歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國(guó)民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到(zhídào)清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。第八頁(yè)，共62頁(yè)。先秦(XiānQín)（萌芽期）在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老(gǔlǎo)的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。[8]《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。第九頁(yè)，共62頁(yè)。唐代中后期（形成期）中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快(jiākuài)，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。第十頁(yè)，共62頁(yè)。宋金（發(fā)展期）宋代的“雜劇(zájù)”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇(zájù)打下了基礎(chǔ)。第十一頁(yè)，共62頁(yè)。元代（成熟期）到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟(chéngshú)的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。元雜劇不僅是一種成熟(chéngshú)的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。第十二頁(yè)，共62頁(yè)。明清(mínɡqīnɡ)（繁榮期）戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種(yīzhǒnɡ)新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。第十三頁(yè)，共62頁(yè)。近代(jìndài)（革新期）辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_始(kāishǐ)了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。第十四頁(yè)，共62頁(yè)。現(xiàn)代(xiàndài)（爭(zhēng)輝期）新中國(guó)成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評(píng)劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》，越劇《西廂記》，評(píng)劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽(yáng)溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲(xìqǔ)藝術(shù)隊(duì)伍，為群眾喜愛(ài)但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲(xìqǔ)藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)不同的時(shí)代，不斷適應(yīng)新時(shí)代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲(xìqǔ)界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲(xìqǔ)化“的問(wèn)題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問(wèn)題。第十五頁(yè)，共62頁(yè)。藝術(shù)特色第十六頁(yè)，共62頁(yè)。藝術(shù)(yìshù)特色概述(ɡàishù)綜合性程序性虛擬性第十七頁(yè)，共62頁(yè)。概述(ɡàishù)綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲(xìqǔ)的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲(xìqǔ)在世界戲曲(xìqǔ)文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。第十八頁(yè)，共62頁(yè)。綜合性中國(guó)戲曲是一種高度綜合的漢民族藝術(shù)。這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個(gè)藝術(shù)門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過(guò)演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講就“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體(zhěngtǐ)，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂(lè)精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。第十九頁(yè)，共62頁(yè)。程式(chéngshì)性程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括(gàikuò)、美化而形成的。此中凝聚著古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂(lè)唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。第二十頁(yè)，共62頁(yè)。虛擬性虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)(wǔtái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺(tái)(wǔtái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)(wǔtái)簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺(tái)(wǔtái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高第二十一頁(yè)，共62頁(yè)。藝術(shù)品貌第二十二頁(yè)，共62頁(yè)。藝術(shù)(yìshù)品貌以歌舞演故事(gùshì)遠(yuǎn)離生活之法超脫的時(shí)空形態(tài)虛擬手法（舞臺(tái)結(jié)構(gòu)之核心）第二十三頁(yè)，共62頁(yè)。以歌舞(gēwǔ)演故事一般來(lái)說(shuō)，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)橥耆７律钫Z(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。中國(guó)戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇(zájù)，這是一門藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式第二十四頁(yè)，共62頁(yè)。遠(yuǎn)離(yuǎnlí)生活之法中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂(lè)性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾(fúshì)，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè)此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)涞诙屙?yè)，共62頁(yè)。超脫(chāotuō)的時(shí)空形態(tài)既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境(shēnlínqíjìng)一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)做相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。第二十六頁(yè)，共62頁(yè)。中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門出，從下場(chǎng)門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏(bànzòu)，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。第二十七頁(yè)，共62頁(yè)。虛擬(xūnǐ)手法（舞臺(tái)結(jié)構(gòu)之核心）中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么?！?，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣(duōzhǒnɡduōyànɡ)的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。第二十八頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲行當(dāng)?shù)诙彭?yè)，共62頁(yè)。戲曲(xìqǔ)行當(dāng)概述生旦凈末丑行當(dāng)與角色(juésè)創(chuàng)造第三十頁(yè)，共62頁(yè)。概述(ɡàishù)扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國(guó)戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來(lái)說(shuō)，老生就是一個(gè)形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計(jì)》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動(dòng)作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項(xiàng)羽、曹操等都屬于這個(gè)系統(tǒng)。這是戲曲舞臺(tái)上具有獨(dú)特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而(yīnér)在表演上要求音色寬闊洪亮，動(dòng)作造型也是粗線條的。由此可見，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。第三十一頁(yè)，共62頁(yè)。生生行是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當(dāng)，近代(jìndài)各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。老生生行的一個(gè)分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動(dòng)作造型莊重、端方。小生生行的一支，與老生相對(duì)應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。第三十二頁(yè)，共62頁(yè)。旦旦戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬巧y(tǒng)稱。早在宋雜劇時(shí)已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運(yùn)用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個(gè)分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣(qīngyī)）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點(diǎn)。第三十三頁(yè)，共62頁(yè)。凈凈戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬追Q花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色?；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險(xiǎn)毒辣，或魯莽誠(chéng)樸。演唱聲音洪亮寬闊，動(dòng)作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺(tái)上風(fēng)格獨(dú)特的性格造型。據(jù)說(shuō)此行當(dāng)是從宋雜劇副凈演變而來(lái)?！盎ú俊迸d起后，凈扮演人物范圍不斷擴(kuò)大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同(bùtónɡ)，劃分為若干專行，表演上各有特點(diǎn)。第三十四頁(yè)，共62頁(yè)。丑丑戲曲表演行當(dāng)主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當(dāng)。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡(diāoè)，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對(duì)地說(shuō)，丑的表演程式不像其他行當(dāng)那樣嚴(yán)謹(jǐn)，但有自己的風(fēng)格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動(dòng)作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點(diǎn)。第三十五頁(yè)，共62頁(yè)。行當(dāng)與角色(juésè)創(chuàng)造戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當(dāng)之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌剑皇沁\(yùn)用直接的生活材料來(lái)創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點(diǎn)?！靶挟?dāng)”這個(gè)概念所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動(dòng)、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當(dāng)?shù)某淌剑偷扔谠谀撤N程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國(guó)繪畫講究幾筆就能描繪出對(duì)象的形貌和神韻，而行當(dāng)?shù)哪承┏淌?，也已?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當(dāng)，這是兩條路子。在中國(guó)表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯(cuò)誤的路子。歷來(lái)的優(yōu)秀演員，當(dāng)他們運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹?lái)創(chuàng)造具體角色的時(shí)候，總是要根據(jù)自己對(duì)生活、對(duì)角色的理解，對(duì)程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過(guò)一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過(guò)自己的體驗(yàn)，使這個(gè)形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會(huì)來(lái)充實(shí)它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實(shí)踐中還經(jīng)常遇到某一行當(dāng)不能概括(gàikuò)某一角色的性格特點(diǎn)的情況，也就是說(shuō)，光靠某一個(gè)行當(dāng)?shù)某淌?，還不能表現(xiàn)這個(gè)角色，這時(shí)，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應(yīng)角色創(chuàng)造上的要求。長(zhǎng)期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場(chǎng)、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。第三十六頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲音樂(lè)第三十七頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲(xìqǔ)音樂(lè)概述唱腔念白(niànbái)器樂(lè)革新與發(fā)展第三十八頁(yè)，共62頁(yè)。概述(ɡàishù)戲曲音樂(lè)是中國(guó)民族民間音樂(lè)的一種體裁。它是戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不劇種的重要標(biāo)志。它來(lái)源于民歌、曲藝、舞蹈、器樂(lè)等多種音樂(lè)成分，是中國(guó)民族民間音樂(lè)的重要組成部分。這種戲劇音樂(lè)有白己特有的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧，具有強(qiáng)烈的民族藝術(shù)風(fēng)格。從產(chǎn)樂(lè)的角度看，戲曲屬于中國(guó)人的音樂(lè)戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個(gè)人專業(yè)創(chuàng)作的音樂(lè)傳統(tǒng)(chuántǒng)有明顯的區(qū)別。第三十九頁(yè)，共62頁(yè)。唱腔(chàngqiāng)戲曲演唱藝術(shù)，在長(zhǎng)期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發(fā)聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達(dá)戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動(dòng)人，才是演唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻(xiàn)，莫過(guò)于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂(lè)師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂(lè)作曲的實(shí)踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作(hézuò)創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉蘭）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、呂（瑞英）派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽(yù)的流派。第一種是抒情性唱腔第二種是敘事性唱腔第三種是戲劇性唱腔第四十頁(yè)，共62頁(yè)。念白(niànbái)戲曲中人物的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話，除了通過(guò)唱腔的形式唱出之外，就是念白。唱與念，是戲曲聲樂(lè)的兩大組成部分(zǔchénɡbùfèn)。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。漢語(yǔ)四聲字調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，也是念白音樂(lè)美的基礎(chǔ)。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語(yǔ)言與音樂(lè)的不同程度的結(jié)合。第四十一頁(yè)，共62頁(yè)。器樂(lè)(qìyuè)器樂(lè)部分包括不同樂(lè)器組合的管弦樂(lè)（俗稱“文場(chǎng)”）和打擊樂(lè)（俗稱"武場(chǎng)”）。器樂(lè)用于聲腔的伴奏和開場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞臺(tái)氣氛。值得一提的是，武場(chǎng)——打擊樂(lè)，對(duì)于統(tǒng)一和增強(qiáng)控制舞臺(tái)節(jié)奏起著重要的作用，它是中國(guó)戲曲中一種特有(tèyǒu)的藝術(shù)表現(xiàn)手段。戲曲采用器樂(lè)作為表現(xiàn)手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演藝術(shù)，以及為了開展戲劇矛盾，塑造人物性格，抒發(fā)思想感情和渲染舞臺(tái)氣氛。器樂(lè)伴奏的任務(wù)由樂(lè)隊(duì)擔(dān)任。戲曲樂(lè)隊(duì)由兩部分組成，弦管樂(lè)部分稱文場(chǎng)，打擊樂(lè)部分稱武場(chǎng)。合稱文武場(chǎng)。文場(chǎng)的作用主要是為演唱伴奏，并演奏為配合表演而用的曲牌（屬場(chǎng)景音樂(lè)）。武場(chǎng)的主要任務(wù)是用擊樂(lè)器打出鑼鼓點(diǎn)，配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確，節(jié)奏有序。并且，在鼓板師父的領(lǐng)奏（指揮）下，調(diào)節(jié)和控制全劇的節(jié)奏。器樂(lè)在戲曲音樂(lè)中雖處于輔助地位，但它有聲樂(lè)所不及的長(zhǎng)處。器樂(lè)包括的多種管弦樂(lè)器與打擊樂(lè)器，每一種樂(lè)器都有其不同的性能和色彩。第四十二頁(yè)，共62頁(yè)。革新(géxīn)與發(fā)展隨著(suízhe)時(shí)代的變化，戲曲音樂(lè)面臨著兩個(gè)問(wèn)題，一是繼承與發(fā)揚(yáng)民族戲曲音樂(lè)的傳統(tǒng)，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；一是如何表現(xiàn)新生活，塑造新人物。四十多年來(lái)在戲曲音樂(lè)工作者、演員、樂(lè)師的共同努力下，對(duì)唱腔、唱法、伴奏、樂(lè)隊(duì)等各個(gè)方面進(jìn)行了改革與探索，取得了很多成績(jī)。戲曲音樂(lè)的改革，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)劇目的加工與新劇目的創(chuàng)作（包括歷史故事題材、現(xiàn)實(shí)生活題材兩類劇目），其方法是：一、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，采用固有的作曲方法與手段；二、借鑒、吸收、采用西方音樂(lè)的作曲法。在創(chuàng)作實(shí)踐中探索前進(jìn)。唱腔是各個(gè)戲曲劇種音樂(lè)的主體，是最有劇種個(gè)性的表現(xiàn)人物的手段，具有強(qiáng)烈的感染力。當(dāng)代唱腔改革主要表現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內(nèi)部各行當(dāng)之間的吸收；對(duì)兄弟劇種唱腔的吸收；對(duì)歌曲、民歌、說(shuō)唱等姊妹藝術(shù)的吸收；對(duì)語(yǔ)言音調(diào)的吸收等等。第四十三頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲臉譜第四十四頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲(xìqǔ)臉譜概述(ɡàishù)譜式分類譜色分類第四十五頁(yè)，共62頁(yè)。概述(ɡàishù)一般來(lái)說(shuō)，“生"、“旦”的化妝，是略施脂粉以達(dá)到芙化的效果，這種化妝稱為“俊扮"?！吧薄ⅰ暗毙薪巧拿娌炕瘖y，無(wú)論多少人物，面部化妝都差不多?！吧?、“旦"人物個(gè)性，主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。臉譜化妝，主要是用于“凈"、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無(wú)窮的線條來(lái)改變演員的本來(lái)面目，與"素面"的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比?！皟簟薄ⅰ俺?角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個(gè)性,有多少“凈"、“丑”角色,就有多少譜樣，不相雷同。戲曲臉譜的變形大膽而夸張，但是，這種大膽和夸張，又不是隨便涂抹而成的，是有一定的規(guī)律(guīlǜ)和方法的。臉譜藝術(shù)非常講究章法，將點(diǎn)、線、色、形有規(guī)律(guīlǜ)地組織成裝飾性的圖案造型，由此也就產(chǎn)生了戲曲臉譜各種各樣的格式與規(guī)則，也就是形成了一定的程式。第四十六頁(yè)，共62頁(yè)。譜式分類(fēnlèi)譜式分類是從臉譜的構(gòu)圖上來(lái)分類。一般可以分為以下一些基本類型：整臉：臉部的化妝顏色基本上是一個(gè)色調(diào)，只是在眉、眼部位有變化，構(gòu)圖簡(jiǎn)單。如《鍘美案》中的包拯為黑整臉、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》中的關(guān)羽是紅整臉，《赤壁之戰(zhàn)》的曹操為白整臉。三塊瓦臉：也稱三塊窩臉，最基本的譜式。以一種顏色作底色，用黑色勾畫眉、眼、鼻三窩，分割成腦門和左右兩頰三大塊，形狀像三塊瓦一樣。如晁蓋、馬謖、關(guān)勝等?；ㄈ龎K瓦臉：也稱花三塊窩臉，在三塊瓦臉的基礎(chǔ)(jīchǔ)上，增添了許多紋樣，將眉窩、眼窩、鼻窩的紋路勾畫得較復(fù)雜。如竇爾墩、典韋、曹洪等。十字門臉：從額頂?shù)奖羌猱嬕煌ㄌ炝⒅y，兩眼窩之間以橫線相連，立柱紋與橫線交差形成十字形，故命名“十字門臉”。如《草橋關(guān)》中的姚期、漢津口中的張飛等。六分臉：腦門上的立柱紋與眼部以下部位均畫成一種顏色，腦門上立柱紋以外的顏色占全臉十分之四，眼部以下的顏色占全臉十分之六，上下形成四六分的形式，故稱“六分臉”。如《群英會(huì)》中的黃蓋等，《將相和》中的廉頗等碎臉：由“花三塊瓦臉”演變而來(lái)，比“花三塊瓦臉”更花哨。構(gòu)圖形式多樣，色彩種類豐富，線條復(fù)雜而細(xì)碎。如《取洛陽(yáng)》中的馬武，《金沙灘》中的楊七郎等。第四十七頁(yè)，共62頁(yè)。歪臉：構(gòu)圖、色彩不對(duì)稱，給人以歪斜之感。如《打龍棚》中的鄭子明（鄭恩）、《落馬湖》中的于亮等。元寶臉：腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故叫“元寶臉”。如徐盛、麻叔謀等。僧道臉包括“僧臉”和“道士臉”?！吧槨庇置昂蜕心槨?，一般勾大圓形眼、花鼻窩、花嘴岔，腦門上勾一個(gè)紅色舍利珠圓光，或九個(gè)點(diǎn)，表示入了佛門。色彩分白、紅、黃、藍(lán)等色，以白色為多見。如魯智深、楊延德（楊五郎）等。太監(jiān)臉專用來(lái)表現(xiàn)那些擅權(quán)害人的宦官。尖眉子示其奸詐；菜刀眼窩暗寓其漁肉百姓；光嘴岔下撇，以突出其譎詐殘忍的性格；腦門勾個(gè)圓光，以示閹割凈身，自詡為佛門弟子；腦門和兩頰的胖紋，表現(xiàn)養(yǎng)尊處優(yōu)，腦滿腸肥的神態(tài)。色彩多用白、紅兩種。如劉瑾、伊立等。神怪臉用于表現(xiàn)神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、銀色，表示虛幻之感。如二郎神楊戩牛魔王等。象形臉將鳥獸整體或局部特征圖案化后勾畫于臉上。如孫悟空、白虎等。丑角臉丑又稱“小花臉”、“三花臉”。其特點(diǎn)是人物臉面中心一塊白，形狀如豆腐塊、桃形、棗花形、腰子形、菊花形等。如《群英會(huì)》中的將干、《女起解》中的崇光道、《連環(huán)套》中的朱光祖等。以上是臉譜整體譜式的大體分類，還可以(kěyǐ)分的更細(xì)、更多，但大體上都可以(kěyǐ)歸入以上某一類。如小妖臉表現(xiàn)的是神話戲中的天將、小妖等角色，其基本形式是象形臉、又可歸入神怪臉，因此就不必再分類了。第四十八頁(yè)，共62頁(yè)。譜色分類(fēnlèi)一般情況下，臉譜的腦門和兩頰部位的顏色構(gòu)成臉譜的主色，譜色分類就是按照臉譜的主色來(lái)分類。譜色有相對(duì)固定的象征意義和特殊寓意，表現(xiàn)人物的基本性格特征。這是在長(zhǎng)期(chángqī)的戲曲演出中，觀演之間互動(dòng)對(duì)話、約定俗成的結(jié)果。紅臉：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如關(guān)羽、趙匡胤、姜維等。但也有例外，如《法門寺》中反面人物劉瑾就勾紅臉，這里有諷刺之意，使人一看便知是個(gè)擅權(quán)的太監(jiān)。粉紅臉：表示年邁氣衰，德高望重的忠勇老將。如廉頗、袁紹等。紫臉：表示剛毅威武、穩(wěn)重沉著的人物。如常遇春、樊噲等。黃臉：表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，如典韋、宇文成都等。表示文士?jī)?nèi)有心計(jì)，如姬僚等。藍(lán)臉：表示剛直勇猛、桀驁不馴的人物。如竇爾墩、夏侯惇等。綠臉：表示俠骨義腸、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。黑臉：表示忠耿正直、鐵面無(wú)私，或粗率莽撞的人物。如包拯、張飛、夏侯淵等。白臉：又分水白臉和油白臉。水白臉表示陰險(xiǎn)奸詐、善用心計(jì)。如曹操、趙高、嚴(yán)嵩等。白臉多用于反面人物，但也有例外，如魯智深、楊延德（楊五郎）等。瓦灰色臉：表示老年梟雄。金銀臉：一般用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。如二郎神、金翅鳥等。也用于一些英勇無(wú)敵的將帥或番邦將帥。如李元霸、金兀術(shù)等第四十九頁(yè)，共62頁(yè)。第五十頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲分類第五十一頁(yè)，共62頁(yè)。戲曲(xìqǔ)分類中國(guó)五大戲曲劇種全國(guó)(quánɡuó)聲腔劇種第五十二頁(yè)，共62頁(yè)。中國(guó)(zhōnɡɡuó)五大戲曲劇種中國(guó)戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種。中國(guó)五大戲曲劇種一般均表述依次為：京?。ㄓ小皣?guó)劇”之稱）、越?。ㄓ小爸袊?guó)第二大劇種”、“第二國(guó)劇”之稱）、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇。采用如此表述的書籍出版物有數(shù)十種，覆蓋教育、旅游、戲曲、電影、網(wǎng)絡(luò)、民俗、文化、電視、國(guó)學(xué)、藝術(shù)(yìshù)、漫畫等各領(lǐng)域。亦有表述為“京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者，采用如此表述的書籍出版物有數(shù)種，即：1997年出版的《文化娛樂(lè)通》（郭沫勤主編）、2003年出版的《戲劇影視文藝學(xué)》（劉曄原著）等。而2008年在北京市出版的《黃梅戲》（中國(guó)文聯(lián)出版社）