二社會主義勞動烏托邦的敘述

第二講“十七年”的社會主義文學導(dǎo)言民間隱形結(jié)構(gòu)指當代文學（主要指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成——顯形文本結(jié)構(gòu)與隱形文本結(jié)構(gòu)。現(xiàn)行文本結(jié)構(gòu)通常由國家意志下的時代共名所決定，而隱形文本結(jié)構(gòu)則受到民間文化形態(tài)的制約，決定著作品的藝術(shù)立場和趣味。代表作品：電影《李雙雙》。以電影《李雙雙》的故事為例，就其顯形文本結(jié)構(gòu)來說，是一個歌頌大躍進的政治宣傳品，而其隱形結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了民間傳統(tǒng)喜劇“二人轉(zhuǎn)”的男女調(diào)情模式。有意思的是，后者其實沖淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得了民間藝術(shù)的審美價值。

民間隱形文本結(jié)構(gòu)有時通過不完整的破碎的方式表現(xiàn)出來，甚至隱蔽在顯形文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，以對立面的方式表現(xiàn)出來。這就是五六十年代描寫階級斗爭的作品中落后人物和反面人物比正面人物寫得更動人的主要原因，因為落后人物和反面人物身上往往不自覺地寄托了民間的趣味和愿望，而正面人物則是時代共名的傳聲筒。如趙樹理的很多創(chuàng)作都生動地表達了這一特點。以《沙家浜》為例。阿慶嫂的身份是雙重的。其政治符號是共產(chǎn)黨的地下交通員，其民間符號是江南小鎮(zhèn)的茶館老板娘，后者在反映民間文藝中常常是一種潑辣智慧、自由向往的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面—權(quán)力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權(quán)勢者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰(zhàn)勝前者需要膽氣，戰(zhàn)勝后者需要智力。這種男性角色在傳統(tǒng)民間文藝里可以出場一角，也可以出場雙角，若再要表達一種自由、情愛的向往，也可以出現(xiàn)第三個男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無窮的故事。其最粗俗的形式就是挑女婿模式，（如《劉三姐》就采用了這個模式，男角甲是惡霸莫懷仁，男角乙是三個酸秀才，男角丙是勞動者阿牛），若精致化，就可以轉(zhuǎn)喻為各種意識形態(tài)。《沙家浜》的角色模式原型正是來自這樣一個民間結(jié)構(gòu)，阿慶嫂與胡傳魁斗是斗勇（曾經(jīng)在日本人眼皮底下救過胡而征服胡）與刁德一斗是斗智，與郭建光則是互補互襯。權(quán)勢者，酸秀才，民間英雄三角色分明換上了政治符號。后來莫言的《紅高梁演義》基本模仿了這一民間模式，燒酒鋪女掌柜也同樣面對了三個男人角色：甲、土匪余占鰲；乙、第一個丈夫單扁郎；丙、情夫羅漢大爺。不過這個故事在還原為民間形態(tài)的時候稍稍變了個花樣，讓孔武有力的土匪成就了英雄，而羅漢大爺則早早死去。

我們在“赴宴斗鳩山”這折戲中看到了另一個“隱形結(jié)構(gòu)”：“道魔斗法”?！都t燈記》的顯形結(jié)構(gòu)寫了中國人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人與以鳩山為代表的日本侵略勢力爭奪密電碼的斗爭?！案把缍辐F山”是劇中高潮戲，也是全劇最含民間意味的一折，觀眾在這場戲中期待什么呢？當然不是鳩山取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預(yù)知的情節(jié)。

觀眾真正期待的，是鳩、李之間唇槍舌劍的對話過程。這場戲前半部分的對話，既不符合生活現(xiàn)實，也離開了情節(jié)提供的斗爭焦點，在“只敘友情，不談?wù)巍钡幕献酉拢瑑扇舜騿≈i似的談禪論道。鳩山說話的潛在功能不過是略帶一點暗示地拉攏對方感情，而李玉和說話的替在功能僅在虛以周旋又要不失身價。這跟《沙家浜》智斗中試探與反試探的能指功能并不一樣，因此觀眾由此獲得的僅僅是語言上的滿足：它體現(xiàn)了民間中“道魔斗法”的隱形結(jié)構(gòu)，一道一魔（象征了正邪兩種力量）對峙著比本領(lǐng)，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的是這變化多端的斗法過程，至于斗法的目的卻無關(guān)緊要。第一節(jié)勞動烏托邦的敘述

一、《地板》的政治辯論和法令“情理”化

46年4月1日，趙樹理在太行《文藝雜志》第1卷2期上,首次發(fā)表小說《地板》，被看作是當時文藝圈里人對他的認可?！暗匕濉?，是地塊的形象說法，即“土地的面積”。故事借一個因災(zāi)荒餓死了佃戶，自己也破了產(chǎn)的地主王老四之口，來說明財富是人的勞動創(chuàng)造的，而土地自身不能生產(chǎn)果實的道理，這成為了土改運動的干部必讀書。它是趙樹理從《小二黑結(jié)婚》到《李家莊的變遷》、《邪不壓正》等創(chuàng)作上的一個重要轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折的表征在于，趙樹理在他的小說中，更加深刻地表述了他對中國政治的看法。《地板》的政治性，不僅為我們提供了一個觀察趙樹理的研究角度，也給我們提供了小說由此引申出來的“土地”和“勞動”的關(guān)系，實則指向的正是創(chuàng)造世界的主體的歸屬權(quán)——是無產(chǎn)的農(nóng)民還是有產(chǎn)的地主。而這一歸屬權(quán)，正是二十世紀政治，尤其是中國革命政治所必需解決也必需重新解釋的重要問題之一。

《地板》采用一種形態(tài)非常明顯的“辯論”的敘事方式，這一方式不僅在趙樹理而后的小說（比如《三里灣》）運用得更為嫻熟，而且成為相當多的當代小說的主要敘事手段之一――無論是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，還是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，等等，我們都可以感覺到這一敘事方式的痕跡。

可以說，社會主義一系列重大的事件或轉(zhuǎn)折，引發(fā)了政治乃至文化上的大辯論，這一辯論并不僅僅局限在知識分子的層面，同時也滲透在民眾的日常生活之中。因此，當小說描摹這一時代的生活形態(tài)時，必然會通過“辯論”的方式來解釋這一時代因了重大的轉(zhuǎn)折而引起的種種的思想和利益沖突。這一“辯論”的敘事方式，一直延續(xù)到所謂的“文革”作品，比如《牛田洋》、《虹南作戰(zhàn)史》，等等，只是，更加的意識形態(tài)化。而蹊蹺的是，這一方式恰恰在1980年代宣告終結(jié)。

《地板》關(guān)于“土地和勞力”的辯論并不是在地主和農(nóng)民之間展開――就像我們熟悉的很多“土改”小說那樣――而是在地主階級內(nèi)部進行，這顯然有趙樹理相當成熟的敘述考慮。

小說開始寫王家莊減租，地主王老四雖然“按法令訂過租約”，但卻表示不服。王老四不服的，并不是法令（“按法令減租，我并沒有什么話說”），而是“都說糧食是勞力換的，不是地板換的”這一所謂的“理”――“要我說理，我是不贊成你們說那道理的。他拿勞力換，叫他把他的地板繳回來，他們到空中生產(chǎn)去”。顯然，這里是兩種“理”的沖突。趙樹理對這一“理”的沖突顯然非常重視，甚至借農(nóng)會主席之口表示：“法令是按情理規(guī)定的”。趙樹理對“法令”和“情理”的辨析，蘊含了一種非常深刻的政治思想。綜合整篇小說的敘述來看，趙樹理并不特別認可那種脫離于“民意”（情理）之外的“法令”，相反，“法令”的基礎(chǔ)應(yīng)該是“情理”，合情合理的“法令”才可能完成一種“契約”的形式，在這一意義上，《地板》也是一種關(guān)于“契約法”的辯論。

而“情理”的引進，也使這一“法令”具有了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪意味，因此，這一“法令”如果要獲得“普遍贊同”，就必需訴諸于“說服”乃至“辯論”的形式。而在另外一種意義上，政治不能僅僅依靠“法令”的支持，還必需同時獲得社會或民眾的情感和道德領(lǐng)域的支持。因此，政治不僅需要體現(xiàn)在“法令”中，還必需情感化和道德化，甚至轉(zhuǎn)化為一種“德性”政治。

這一政治設(shè)想便使得趙樹理始終關(guān)注（政治）“法令”和（人民）“情理”的關(guān)系。一旦這一關(guān)系破裂，作家便會感到“頭痛”，所以，1964年，趙樹理在某次會議上公開表述：“國家利益和集體利益矛盾是最使人頭痛的……完成征購任務(wù)硬硬的脫離群眾”，并表示“沒有膽量在創(chuàng)作中更多加一點理想”。而趙樹理愿意看到或聽到的“真話”顯然是指（農(nóng)民）群眾某種真實的存在狀態(tài)，這一狀態(tài)也包括了他所謂的“情理”，所以趙樹理又說：“真正住下來，挨家挨戶的精神狀態(tài)才能了解。辦喜事請我們作為親戚朋友參加，在那時聽到的話才是真實的”。但是，在小說寫作的1949年前，起碼在趙樹理看來，“法令”和“情理”恰恰處于一種高度默契的狀態(tài)，（《小二黑結(jié)婚》）或者說，新的“法令”正是建立在趙樹理所認可的“情理”之上。（土改政策、新婚姻法）問題是，趙樹理所認可或認為的“情理”究竟是什么？《地板》先說地主王老四的“理”：“我的租是拿地板換的”，沒有“地板”（土地），（佃戶們）“到空中生產(chǎn)去”。說白了，這個“理”就是“剝削有理”，也構(gòu)成了“資本”（創(chuàng)造世界）的全部的合法性。所以，王老四表示：“思想我是打不通的”，“一千年也不能跟你們思想打通”。這個“理”已經(jīng)不能僅僅用“資本主義”來解釋，相反，它支持了中國數(shù)千年農(nóng)村的基本的所有制關(guān)系。若干年后，在“東山塢高級農(nóng)業(yè)合作社”，圍繞“土地分紅”還是“勞力分紅”，再一次展開了關(guān)于這個“理”的激烈辯論（浩然《艷陽天》）。亦可見，這一“理”在中國農(nóng)村盤根錯節(jié)的存在狀況。

王老四的“理”的強大存在（幾千年根深蒂固），實際壓抑了趙樹理的“理”，也就是無產(chǎn)階級的“理”。因此，“理”的沖突也是壓抑／反壓抑的斗爭。這一斗爭在小說中就以一種辯論的形式被有效地展示出來。應(yīng)該說，小學教員王老三也是地主階級的內(nèi)部成員之一，由他來充任“辯論”的另一方，顯然具有另外一種間接的敘事效果（不是對立階級農(nóng)民控訴，而是地主階級覺悟）。王老三先說自己“常家窯那地板”，“老契上”寫的是“荒山一處”，可是“自從租給人家老常他爺爺，十來年就開出三十多畝好地來；后來老王、老孫來了，一個莊上安起三家人來，到老常這一輩三家種的地合起來已經(jīng)夠一頃了。

論打糧食，不知道他們共能打多少，光給我出租，每年就是六十石”。在這一敘述中，“地板”被有效地分解為兩個概念：“荒山”和“好地”?！盎纳健睂儆凇袄掀酢?，即使默認這一“老契”（原來的土地所有制關(guān)系）的合法性，（土地是我地主的）“荒山”仍然只是一種自然狀態(tài)，本身不可能成為“生活世界”的創(chuàng)造者，不能提供糧食。相反，只有經(jīng)過老常他爺爺?shù)葞状说膭趧?，這一“荒山”才可能轉(zhuǎn)化為“好地”，在這一意義上，“地板”（土地）恰恰是勞動創(chuàng)造的，或者說，已經(jīng)包含了勞動的要素。因為這一勞動要素的存在，才可能涉及“糧食”的歸屬權(quán)問題。從“荒山”到“好地”，涉及的是“自然”和“勞動”的辯論，這一辯論，突出了勞動的重要性，從而引申到“世界”（糧食）是誰創(chuàng)造的這一根本問題。

在辯論這一創(chuàng)造主體的根本性的問題的時候，敘事者（王老三）采用的是一種自我反省的方式，并在這一方式中，成功地將“理”轉(zhuǎn)化為“情”的存在形態(tài)。先說人禍（“日本人和姬鎮(zhèn)魁的土匪部隊擾亂”），再說天災(zāi)（“又遭了大旱災(zāi)，二伏都過了，天不下雨滿地紅”），結(jié)果村里“二百多家人，死的死了，跑的跑了，七零八落丟下了三四十家”，王老三的佃戶“老王和老孫都餓得沒了辦法”。

“領(lǐng)著家里人逃荒走了”，老常來借糧食，因為被王老三拒絕，結(jié)果“餓死，他老婆領(lǐng)著孩子回了林縣，這莊上就沒有人了”――當然，王老三后來“想起來也很后悔，可該借給人家一點糧”。經(jīng)過這樣的敘述，中國農(nóng)村中的階級關(guān)系被深刻地揭示出來，而且，這一階級關(guān)系不僅不合理，也不合情――“糧食”的生產(chǎn)者，卻不能享有糧食，反而被剝奪了。

不僅是天災(zāi)人禍，更經(jīng)過階級的殘酷剝奪，結(jié)果自然是土地荒蕪，對于王老三來說，“自然是一顆租子也沒有人給”，關(guān)鍵是，只有當王老三家“谷囤子麥囤子，一個個都見了底”，王老三才真正認識到“糧食”是從哪里來的這一淺顯道理。尤其是，當王老三被迫自己下地勞動時，才會真切地感受到勞動的艱辛，并進一步體驗到勞動者和糧食（世界）之間的創(chuàng)造關(guān)系。這也是后來，當勞動成為“改造”的一種方式的時候，所來源的某些基本想法，即承認勞動者的主體性地位。從“荒山”到“好地”，再到“荒山一處”，辯論的最后結(jié)果是“再不要跟人家說地板能換糧食……糧食確確實實是勞力換的”。這就是趙樹理的“情理”，這一“情理”在《地板》的辯論中，被設(shè)置為一種“自然”的存在，也就是說，它并不是中國革命的產(chǎn)物，而是這個世界早已存在著的自然真實，只是被各種其它的道理（比如王老四的“理”）所遮蔽，因此，革命所要從事的工作只是把這一被遮蔽的“情理”重新解放出來，并進一步使它制度化（“法令”——暴力工具）。

這是一種非常經(jīng)典的馬克思主義本土化的表述方式。在這一意義上，趙樹理似乎傾向于認為，革命的意義并不是來自于外部，而是根植于這個世界內(nèi)在的“情理”，也是在很多年后，趙樹理發(fā)言表示：“蘇聯(lián)寫作品總是外面來一個人，然后有共產(chǎn)主義思想，好像是外面灌的。我是不想套的”，盡管趙樹理懷疑自己“是不是有點自然主義”，但他把某種“情理”視之為先于革命而存在的“自然”，在《地板》中已多少有所表露。

而一旦政治越出了這一“自然”（情理）的范疇，趙樹理就會表示懷疑甚至抵觸――這一“自然”在趙樹理的語匯中，不僅是“情理”，也是“真實”――而我在后面還會繼續(xù)討論，這一懷疑的實質(zhì)，也正是“現(xiàn)代性”和“傳統(tǒng)”遭遇時所引發(fā)的進一步的沖突?！兜匕濉匪怀龅摹皠诹Α保▌趧樱┑闹匾裕酥辽袷バ?，不可謂不是一種相當現(xiàn)代的表述，但是又遠遠超出了資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的敘事范疇，究其根本，仍然來自于馬克思主義的現(xiàn)代的革命理念，這一理念經(jīng)過蘇聯(lián)十月革命而轉(zhuǎn)化為工農(nóng)階級的政權(quán)形態(tài)，同時深刻地影響了中國革命，而在中國，更是直接顛覆了“勞心者治人，勞力者治于人”的傳統(tǒng)意識形態(tài)的合法性（包括王老四的“理”），

在這一意義上，它又超越了所謂“古代／現(xiàn)代”的范疇，而提供了一種極其偉大的烏托邦想像，并進而要求重新創(chuàng)造一個完全嶄新的世界，包括國家政權(quán)，乃至一種完全嶄新的文化形態(tài)，這也正是馬克思主義，尤其是列寧主義最為重要的社會實踐的意義所在。即使僅就這一點而言，我們就不能無視當代文學的重要性，當文學能見證并親身參與這一人類文化的根本性的轉(zhuǎn)折，它的重要意義就不能僅僅用所謂的文學性（實則技術(shù)性）來進行衡量。當“勞動”被這一現(xiàn)代革命的力量從傳統(tǒng)中“征引”出來，哪怕這一本雅明意義上的“征引”再如何粗暴，但我們又必須承認“征引”所具有的強大的“解放”機制。正是在這樣一種解放的過程中，“勞動者”（工農(nóng)）不僅由此擁有了政治和經(jīng)濟的合法地位，更重要的，是可能獲得的一種“尊嚴”。而構(gòu)成這一尊嚴的，正是趙樹理所謂的勞動和世界之間的“情理”。實際上，相當一部分的當代小說，都在不同程度上，加入了這一“情理”的敘述過程。比如，在知俠的《鐵道游擊隊》中，政委李正給鐵道游擊隊的隊員上“政治課”，在李正的敘述中，煤礦這一類抽象的概念轉(zhuǎn)化成具體可感的產(chǎn)品――“煤炭”，正是在煤炭這一“產(chǎn)品”（包括趙樹理的“糧食”）面前，才可能涉及“創(chuàng)造”的問題。所以，李正首先描繪的棗莊煤礦的圖景是：“煤礦公司的煤炭堆成山一樣高”，而接下來的問題自然是，這“堆成山一樣高”的煤炭是從哪里來的？李正的回答非常明確：“這煤山是我們這些煤黑工人，受盡不是人受的勞苦，從地下用血汗挖出來的”，正因為“有了這一天天高起來的煤山，棗莊才修了鐵路，一列車一列車運出去，給資本家換來了數(shù)不完的金銀；有了這煤山，棗莊才慢慢的大起來，才有了許多煤廠；有了一天天多起來的靠煤生活的人，街上才有了百貨店、飯館，棗莊才一天天的熱鬧起來了”，所以：“棗莊是我們工人創(chuàng)造出來的”。在李正看來，這并不是什么理論，而是一種事實存在，只是“那些在煤上發(fā)家的人們，卻不肯對咱們說句良心話”，所以，李正的“政治課”只不過是講出了資本家不肯講的“良心話”。而工人的回應(yīng)則是：“對！你說的都是實話”。我并不一概否定小說的政治“說教”，事實上，現(xiàn)代小說所承擔的敘事功能之一，即在于揭示所謂的“真理”，這一“真理”同時也往往是階級性的。何況，如果政治也表征出某種“洞見”，那么，小說同樣沒有理由拒絕這一“洞見”。問題只在于這一“說教”如何被藝術(shù)化或者形式化。

可是，《地板》仍然留下了一個敘事上的“漏洞”。既然，“荒山”因為老常他爺爺?shù)葞状说拈_墾成為“好地”，并生產(chǎn)出“糧食”，以此證明“糧食確確實實是勞力換的”，那么，“老契”上的“荒山一處”的合法性又在哪里？《地板》對“老契”的合法性并沒有提出根本的質(zhì)疑，換句話說，仍然默認了“老契”的合法地位?！兜匕濉返臄⑹卤尘笆恰皽p租減息”，而“減租減息”正是抗日戰(zhàn)爭中“民族革命”與“社會革命”之間的某種“妥協(xié)”性的產(chǎn)物。因此，它是在保留“老契”的合法性前提下，來討論勞動問題。也因此，小說敘事上的“漏洞”，恰恰也是“民族革命”與“社會革命”的妥協(xié)所留下的理論“漏洞”。隨著抗日戰(zhàn)爭的結(jié)束，中國革命需要解決的正是《地板》留下的敘事“漏洞”，也即對地主階級的“老契”的合法性提出根本的質(zhì)疑。這一質(zhì)疑不僅是國內(nèi)解放戰(zhàn)爭的需要，也是“社會革命”進一步發(fā)展的必然的結(jié)果，同時，當“勞動”的合法性被確立之后，接踵而來的問題，自然是勞動者的權(quán)利問題，這一權(quán)利天然地包含了產(chǎn)權(quán)的變更要求。

作為這一質(zhì)疑的結(jié)果，在當時，通過所謂的“土改”運動被經(jīng)典地表征出來。詳細討論這一運動的過程，當然不是我在這里的主要工作，我的討論重點只在于，隨著這一運動的開展，相應(yīng)的文學敘述發(fā)生了什么樣的變化，包括“勞動”這一概念的重新詮釋。在某種意義上，也可以說，這些相關(guān)敘述，大都是對《地板》的不同程度上的改寫。

梁斌在他的長篇小說《紅旗譜》中，構(gòu)思了江濤和老套子的辯論，如同王老三和王老四的辯論一樣，這也是一個階級內(nèi)部的辯論。辯論實際要解決的，正是“老契”的合法性。在老套子看來，這個世界存在著一個根本的道理：“自古以來，就是這個則例。不給利錢，算是借帳？沒有交情，人家還不借給你！私憑文書官憑印，文書上就得蓋官家的印。蓋印，就得拿印錢。地是人家苦耪苦掖、省吃儉用、經(jīng)心用意掙來的，不給人家租錢，行嗎？人家不租給你！……”，這個道理是“一成不變的”，“沒有什么理由，也沒有什么力量能夠改變它”。作為一個“農(nóng)村知識分子”，江濤怎么也沒想到，“一個普通農(nóng)民會有這樣深刻的正統(tǒng)觀念”。在某種意義上，中國革命所要顛覆的，不僅是當時既有的政治和經(jīng)濟制度，更重要的，是顛覆這一所謂的“深刻的正統(tǒng)觀念”——“情理”，因此，文學倘若要表現(xiàn)這一時代，就不可能不涉及政治，就不可能不介入到這一文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪過程之中。因此，《紅旗譜》的第一章就不是一個簡單的敘事“楔子”，而是包含了對“老契”的合法性的根本質(zhì)疑。圍繞“砸鐘／護鐘”的沖突，突出的是馮老蘭“砸鐘滅口，存心霸占河神廟前后那四十八畝官地”。在這樣的敘述中，實際揭示的，不僅是地主馮老蘭土地來源的非法性，同時還存在著謀奪公產(chǎn)的“原罪”。而在后來的敘述過程中，這一“原罪”被不斷加強。馮老蘭不僅謀奪公產(chǎn)，同時還侵占私產(chǎn)（比如謀奪嚴志和家的“寶地”），在這一侵占私產(chǎn)的過程中，同樣充滿血腥和罪惡，甚至馮老蘭的兒子馮貴堂也對此表示了異議：“少收一點租，少要一點利息，叫受苦人過得去，日子就過得安穩(wěn)了。從歷史上說，多少次農(nóng)民的叛亂，都是因為富貴不仁，土匪蜂起，引起來的”。高利貸、高額地租、勾結(jié)官府、壟斷鄉(xiāng)村權(quán)力、巧取豪奪……，這不僅是《紅旗譜》對馮老蘭的描寫，基本也是其它小說共有的寫作模式。比如周立波《暴風驟雨》中對韓老六的描寫。而這一“原罪”式的寫作，實際也就相應(yīng)取消了所謂“老契”的合法性。

在這樣的描寫中，“勞動”也相應(yīng)承擔了重要的敘事功能。這一敘事圍繞兩個層面展開：一是土地的被非法侵占，個人勞動權(quán)利的喪失；二是在層層盤剝下，勞動果實的被非法剝奪。在這樣的社會境遇中，勞動者的“生活又如何呢”？李正（《鐵道游擊隊》）的描述如下：“我們是棗莊最勞苦的、最有功勞的人，可是我們卻吃糠咽菜，衣服爛成片片，住的地方連豬窩都不如。每天聽著妻子兒女挨餓受凍的哇哇亂叫。你看，社會是多么不平啊”。這當然是一種政治鼓動，可是我們卻不能否認這一政治鼓動的合法性，包括它的合情理性。

顯然，在這樣的社會境遇中，“勞動”的意義受到了質(zhì)疑。如果，這個世界是勞動創(chuàng)造的，但是創(chuàng)造者卻不能享受勞動的成果，甚至不能維持“再生產(chǎn)”的基本生活條件，那么，勞動的意義何在？這正是經(jīng)典的馬克思主義的表述方式，比如《共產(chǎn)黨宣言》。這一對勞動的意義懷疑，并不意味著對勞動的正當性的否定，相反的是，在這一意義的懷疑中，勞動被置放在具體的歷史語境，尤其是一定的階級關(guān)系中進行政治經(jīng)濟學的考察。不僅通俗化地明確了“誰養(yǎng)活誰”的問題，同時，也明確了革命的正當性。顯然，中國革命的出發(fā)點――這一出發(fā)點不僅是實踐的，也是理論的――恰恰內(nèi)含著“勞動”的深刻思考。我愿意再一次回到趙樹理的《地板》，我之所以強調(diào)《地板》的重要性，乃在于《地板》預(yù)示了以后政治或者文學發(fā)展的一些重要的觀點。而在這些觀點中，我認為猶為重要的是如下兩點：第一，中國革命對下層社會的解放，并不僅僅是政治或者經(jīng)濟的，它還包括了這一階級的尊嚴，這一尊嚴經(jīng)由“勞動”的主體性的辯論而獲得實踐可能，在這一意義上，尊嚴同時也是尊嚴政治，

“勞動”的正當性的確立，首先在文化上，解放了下層社會，并獲得相應(yīng)的尊嚴。而離開尊嚴政治的支持，下層社會的主體性無法完全確立。在這一意義上，中國革命的社會實踐同時也是尊嚴政治的實踐。也是在這一意義上，中國革命就不僅僅是一場政治革命，同時也是文化革命。因此，《地板》在某種意義上，也預(yù)示了革命中國對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的激烈爭奪。第二，趙樹理對“法令”和“情理”的討論，不僅涉及到“法律主體”和“倫理主體”，同時也含蓄地表明，政治并不僅僅是法理意義上的權(quán)力的再分配，同時必然包括情感和倫理的辨論。因此重要的就不僅僅是服從的權(quán)力，而且還有同意的權(quán)力。這一“情、理、法”的討論，也同時表現(xiàn)在其它學科，比如費孝通先生的社會學思考，這一思考正是產(chǎn)生在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)（下層）的遭遇過程中，

如果說，中國社會的日常生活世界的治理來自于“情理”，那么，它就必然和現(xiàn)代的“法令”產(chǎn)生某種沖突。而趙樹理思考的意義正在于，中國革命如果要真正的植根于中國的下層（鄉(xiāng)村）社會，就必需正視這一“情理”的日常生活世界的傳統(tǒng)治理方式，或者說，對“情理”進行重新敘述，并在這一敘述中，重新確立一種新的正義觀。在這一意義上，趙樹理又是非?，F(xiàn)代甚至激進的，因為他把這一“生活世界”，也即人的日常存在重新視為有待確定的政治形式。

第二節(jié)《改造》和改造的故事《人民文學》1950年第一卷第三期發(fā)表了秦兆陽的短篇小說《改造》（同期還發(fā)表了蕭也牧的《我們夫婦之間》），小說寫對地主王有德的改造以及這一改造過程中發(fā)生的各種故事。王有德是個只有“一頃多地的小土癟財主”，但他是三房合一子，“從小嬌養(yǎng)得過分”，按照小說的夸張敘述：“吃飯懶得張口，叫娘給塞塞；穿衣懶得伸手，叫娘給扯扯；穿鞋嫌夾腳，叫娘給捏捏；帶帽子嫌壓頭，叫娘給摘摘；蒼蠅爬的癢，叫娘給嚇嚇；蚊子叮的痛，叫娘給拍拍……”。好不容易總算長大成人了，不僅“生得猴頭扁腦袋”，而且“還有個半呆不傻的脾氣”――“簡直就是個什么不能干的廢物蛋”。圍繞王有德，小說展開一連串的戲謔性的描寫，這些描寫來自各種不同的講述者包括不同的敘事角度。比如，村里人給他起了名兒：“笑話字典”。這一“笑話字典”實際也是民間故事的總匯。各種歇后語、人物、事例、動作、對話，等等，被夸張地、也是有效地編織成一個一個“笑話”，最后則被寫作者總結(jié)為王有德一年到頭的“工作”就是：“吃、喝、拉（屎）、撒（尿）、睡五個字”。不僅非常喜劇性地刻畫了王有德這個人物，也清晰地傳達出寫作者企圖表述的某種觀念——剝削階級是廢物。王有德被“土改”以后，生活成了問題，這個問題不在于他失去了生活資料――村里仍然給他留了一塊地，這也是當年土改的制度性規(guī)定之一――而是他抗拒“勞動”。當“上級號召全村不要有一個不勞動的閑人”，王有德卻成了全村“唯一的一塊爛木頭”，連“村干部誰也對他沒有辦法”。王有德不是不想勞動，也偷偷下過地，但是“試了個把鐘頭，累得他一回來就躺倒了”，而且，“耕的那地像雞啄的一樣，還把麥苗兒耕掉了好些”。

王有德這就“泄了氣”，甚至想：“死就死吧！死了倒痛快”。王有德賣過油條，但是被村干部乃至村人“羞辱性”地禁止了。在當時，所謂“勞動”并不包括商業(yè)性的活動，而是被直接概括為一種物質(zhì)性的生產(chǎn)。這也是當時急于恢復(fù)生產(chǎn)乃至工業(yè)化訴求的一種思想結(jié)果。因此，多有小說對從事小商業(yè)活動者的嘲笑，并將其歸結(jié)為一種“懶漢”形象，比如陳登科《風雷》中的黃大權(quán)，等等。所以，“最后，王有德簡直是無路可走了”。

無路可走的王有德“忽然心里生出了一般恨勁”，要“放火燒它狗日”――燒什么呢？當然是燒村里的麥子。小說寫王有德的心理活動：“到半夜里，有德餓醒了，聽見村里什么動靜也沒有，心想：‘都說咱廢物，咱不會做個樣兒叫他們看看？又不費什么勁，這會出去天氣也不冷，只要劃著了洋火，風兒一刮，哼……’他這是頭一回有了‘英雄’思想，真的偷偷摸下了炕頭，摸著了洋火，輕輕地開了門，到院里拾了把干草……”。這樣的描寫，無意中將個人（品質(zhì)）和階級（屬性）作了區(qū)別。也就是說，敘事者更多地將王有德的“破壞”敘述成為一種個人情緒的盲目發(fā)泄，而并不是完全歸結(jié)為一種有意識的階級的對抗行為。這樣的描寫在當代文學中并非絕無僅有，將階級觀念絕對化，用階級屬性（另一種意義上的普遍性）替代人的一切的個別性，恰恰來自左翼（城市）知識分子的思想傳統(tǒng)，在某種意義上，我們也可以說，它也正是人的普遍性（人性）的另一種絕對化，它的表現(xiàn)形態(tài)是將特殊性上升為普遍性（在左翼的知識譜系中，并不承認有絕對人性的存在）。

王有德的近于喜劇化的破壞行為，并未也不可能在小說的敘述中得以完成，這一點毫無懸念。但是，被村里“護麥隊”“反綁著手送到農(nóng)會里”的王有德也并未受到更嚴厲的懲罰（“有的主張把他送區(qū)，有的主張把他吊打一頓算了……”）。村里干部的“懲罰”方式別出心裁，一是把他關(guān)在“一間空屋里”，可是“墻上卻挺熱鬧，貼滿了標語”，這些標語計有：“反對懶漢”、“在新社會里，不準吃閑飯”、“誰不勞動誰餓肚子”、“只有勞動才能改變你的地主成份”、“消滅寄生蟲”，等等。

而且，農(nóng)會主席范老梗在他身邊“不停的吸著煙鍋，不停的嘮叨”，給他講“勞動”的重要意義?；倔w現(xiàn)了意識形態(tài)的“規(guī)訓(xùn)”和“說服”的二大功能。二是罰他把三千塊土坯“搬到前邊大門洞里去”，干了活，才給他吃飯，以體現(xiàn)不勞動者不得食的工作原則，表現(xiàn)的，是一種強制性的勞動改造的方式。這兩種方式，都來自延安改造二流子運動的經(jīng)驗，而且，逐漸成為后來主要的勞動改造的方式，其極端化的發(fā)展甚至構(gòu)成“勞改犯”的主要存在形態(tài)。

另外值得一提的，王有德抗拒勞動的行為，同時也被敘述成為一種意識形態(tài)，寫作者特地用間接引語的方式揭示了這一意識形態(tài)的存在：“他一貫的覺得，是費力氣吃苦的事情都不是他這種人干的，而應(yīng)該是另外一些人干的，哪些人是天生受苦的人，是天生下賤的人，如果叫他去像他們一樣去做那種事，那真是可怕，真沒有勇氣”。顯然，“勞動”或者“勞動中心主義”，在中國革命的歷史語境中，承擔著一個極其重要的敘事功能，即不僅在制度上，也在思想或意識形態(tài)上，真正顛覆傳統(tǒng)的貴賤等級秩序，并進而為一個真正平等的社會提供一種合法性的觀念支持。

經(jīng)過意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和說服，更是在強迫性的勞動改造的過程中，王有德居然脫胎換骨：“從此王有德就慢慢的變了樣，身體也壯了些，面孔也有了血色，干起莊稼活來也不那么怕苦了，如果再讓他多參加撥工隊的集體勞動，過不了三兩年，恐怕他就要反過來覺得不勞動就活著沒意思了”。敘述到此，小說的“改造”主題，也非常明確同時亦極其自信地通過范老梗的話表達了出來：“看起來只要不怕費勁，只要不是象蔣介石一樣，沒有改造不了的人……”。在某種意義上，《改造》是一篇相當具有藝術(shù)水準的小說，既借鑒了民間故事的夸張和戲噓，從而完成一種喜劇性的修辭效果，也廣泛吸收了現(xiàn)代小說的敘事方式，包括對間接引語的嫻熟使用。同時，它的敘事態(tài)度，也更接近中國農(nóng)民的那種寬厚、平和、幽默的待人接物的處世方式。這樣一種敘述方式，并不完全來自中國1930年代的激烈的也是某種程度上的精英化的左翼文學傳統(tǒng)，似乎更應(yīng)該將其置放于以趙樹理為代表的所謂“解放區(qū)文藝”的創(chuàng)作譜系中加以考察。也因此，這樣一種敘事方式，并不可能完全為“新文藝”知識分子所能理解，甚至習慣?！陡脑臁肥芰伺??！陡脑臁返摹皭蹌趧印钡臄⑹轮黝}，并未因為當年對《改造》的批評而宣告夭折，相反，它成為當代文學中一個極其重要的敘事范疇。當然，批評的作用是存在的，而后的文學寫作基本回避了《改造》對地主的溫和“改造”，但是，它的敘事范疇卻進一步擴大，不僅包括對知識分子的勞動“改造”，也包括對干部的“勞動”要求，甚至工農(nóng)自身的“勞動”觀念的進一步鞏固。

“愛勞動”的道德觀念的確立，某種意義上，的確可以追溯到延安地區(qū)的“改造二流子”，而其歷史背景正是當時邊區(qū)軍民轟轟烈烈的“大生產(chǎn)”運動?！案脑於髯印惫倘皇浅鲇谖镔|(zhì)性生產(chǎn)的需要，但是，這一運動同時也被賦予了更加深刻的意識形態(tài)涵義。1943年2月24日的《解放日報》社論《改造二流子》中就這樣總結(jié)：“幾年來我們不僅進行了經(jīng)濟、政治、文化各方面的改造和建設(shè)，而且還進行了‘人’的改造和建設(shè)。舊社會遺留給我們的渣滓――二流子，大部分都改換了原來的面貌，變成健康勤勞的農(nóng)民”。如果說，這一總結(jié)更多地來自于政治對人的塑造愿望，北群發(fā)表在1943年5月20日的《解放日報》上的《改過》則提供了另外一種閱讀圖景，

比如二流子張同華，在勞動英雄楊朝臣的幫助下，開荒養(yǎng)雞，辛勤勞動，甚至看戲也不去，有人問他：“老張，為啥變得這樣好？”，張同華總是感激地說：“沒有老楊哥救我，我這輩子都完了。他把我從夢中喚醒了”。另一個二流子劉四也表示：“別人能學好，咱就不能轉(zhuǎn)變嗎？”如果撇除知識分子的敘述痕跡（比如：“他把我從夢中喚醒了”），那么，“變好”、“學好”則是相當?shù)氐赖闹袊l(xiāng)民的語氣。顯然，作者在這里引進了鄉(xiāng)村日常生活的倫理判斷，也即好壞善惡之分。

如果說，現(xiàn)代政治的首要之義是敵／我的區(qū)別，那么，在中國鄉(xiāng)村，確乎存在著另一種更為強大、歷史也更為悠久的“好壞善惡”的倫理判斷，這一倫理判斷有時候甚至超越于現(xiàn)代政治，同時也牢牢地控制著中國民眾的生活世界。這一倫理判斷，我們或許可以稱之為“德性政治”，或者中國政治中的“德性”傳統(tǒng)——“民間倫理秩序”。

我以為，中國革命在某種意義上，恰恰可能激活了這一“德性”傳統(tǒng)。因此，尤其是對下層人民而言，最具召喚力的，可能并不在現(xiàn)代民族國家這一類抽象的理論概念，而是所謂的“新社會”，這一“新社會”既是個人與國家之間的一個有力的中介性概念，同時，更包含了一種“生活世界”的承諾，這一承諾，在鄉(xiāng)村，還多少含有一種“田園詩”的烏托邦色彩，而實現(xiàn)這一烏托邦理想的手段無疑就是“勞動”。盡管在傳統(tǒng)社會的等級秩序中，必然會引申出對“勞動”（體力勞動）的鄙視，也即所謂“勞心者治人，勞力者治于人”，這一點毋需諱言。但是，在另一方面，由于農(nóng)業(yè)社會的根本屬性，又不可能徹底否定“勞動”的重要意義。實際上，在中國的鄉(xiāng)土社會，“勞動”一直被視為個人的一種“美德”。個人通過自己的勞動獲得相應(yīng)的生活資料，不僅受人尊重，而且在根本上維持了費孝通所謂的中國鄉(xiāng)土社會的“禮治秩序”，也是所謂“內(nèi)足于己”的德性政治的生活化表征。在這樣一種鄉(xiāng)土文化的傳統(tǒng)中，“勞動”便相應(yīng)成為一種“辨別”標準。

勞動”作為某種“美德”，或者某種“德性”的顯現(xiàn)，不僅被用來重新塑造中國的鄉(xiāng)土社會――這一重新塑造表示著中國革命對“德性”政治的某種承繼姿態(tài)，并力圖恢復(fù)被各種原因所破壞的這一鄉(xiāng)土社會的文化秩序――也被用來改造包括地主階級在內(nèi)的鄉(xiāng)村農(nóng)民。顯然，在1950年代早期，不僅是國家政治，包括文學在內(nèi)的諸多想像性的精神活動，多多少少表示出一種“德治”的愿望，這一愿望對于撫平甚至治療因多年戰(zhàn)爭而導(dǎo)致的社會創(chuàng)傷顯現(xiàn)出一種強大的效用。

當然，所謂“勞動”并不僅僅指向中國的鄉(xiāng)土社會，它同時包含著對知識分子的改造，這一改造不僅包含了知識論上的實踐傾向，更包含著立場、態(tài)度、感情等等因素的“脫胎換骨”，也即毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所強調(diào)的“由一個階級變到另一個階級”。而在重新塑造中國革命所需要的“新型官員”的過程之中，“勞動”也依然是一個極為重要的因素。在這一意義上，“勞動”不僅成為官員和群眾的一個有效的聯(lián)系中介（即不脫離群眾），同時也被設(shè)想成為抑制官僚化或者特權(quán)化傾向的一個有效手段。

不僅小說給予脫離生產(chǎn)勞動的官員以最為辛辣的諷刺，而且，最后還轉(zhuǎn)化為對“干部”的制度性的考量標準。顯然，“勞動”的進一步的引申和轉(zhuǎn)義，已經(jīng)無法為所謂的“德性”所包含。而且，中國革命的根本的現(xiàn)代性質(zhì)，也必然會對包括“勞動”在內(nèi)的所謂“德性”作更為“現(xiàn)代”的解釋，這樣一種解釋，意味著中國革命決不會僅僅以回到“傳統(tǒng)”為自己最終的政治訴求。因了這一現(xiàn)代的政治訴求，而必然導(dǎo)致中國革命和傳統(tǒng)的決裂，這一決裂不僅包括社會實踐，也包括思想觀念。因此，尤其是在集體化的社會實踐中，“勞動”這一概念也面臨著現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，其表現(xiàn)形態(tài)就在于，究竟該如何處理“集體勞動”和“個體勞動”這樣兩種不同的勞動形態(tài)。第三節(jié)《創(chuàng)業(yè)史》和“勞動”概念變化柳青的《創(chuàng)業(yè)史》通過“蛤蟆灘”的個案敘述，“史詩般”地再現(xiàn)了中國農(nóng)村的合作化運動過程。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》的扉頁引用了這樣一條“民諺”――“家業(yè)使兄弟們分裂，勞動把一村人團結(jié)起來”。經(jīng)由這一“民諺”的揭示，《創(chuàng)業(yè)史》的主題被鮮明的突出出來，在“集體勞動”的形態(tài)背后，還多少蘊含著對“私有財產(chǎn)”的警惕和批判，同時，也含蓄地表明著柳青的文學觀念，即小說應(yīng)該如何積極地參與他人關(guān)于自身的歷史和集體的命運想象。

實際上，這也是當代文學普遍地有關(guān)文學的觀念，只是它通常被壓抑在對工農(nóng)階級的認同以及自身的改造這一類流行政治主題之下。

因此，這一“集體勞動”并不是中國鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)的“互惠互利”的互助勞動形式，而是一種嶄新的現(xiàn)代勞動方式，也可以說，它既是社會主義借用城市工業(yè)化組織方式的一種鄉(xiāng)土性改造，也可以說，是中國革命實踐對蘇聯(lián)“集體農(nóng)莊”的另一種創(chuàng)造性想像。正如毛澤東在《組織起來》中的經(jīng)典表述：“在農(nóng)民群眾方面，幾千年來都是個體經(jīng)濟，一家一戶就是一個生產(chǎn)單位，這種分散的個體生產(chǎn)，就是封建統(tǒng)治的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而使農(nóng)民自己陷于永遠的窮苦?？朔@種狀況的唯一辦法，就是逐漸地集體化；而達到集體化的唯一道路，依據(jù)列寧所說，就是經(jīng)過合作社”.重要的顯然還不僅僅是合作社（包括后來的人民公社）這一形式替代了“一家一戶就是一個生產(chǎn)單位”這一“分散的個體生產(chǎn)”形式，同時，它也必然對構(gòu)成這一私人生產(chǎn)乃至私人財產(chǎn)的法的單元性和排他性產(chǎn)生強烈的沖擊，并經(jīng)此形成一種集體想像乃至集體勞動的實踐。而經(jīng)由文學的表述，這一“集體勞動”又隱喻著諸多社會和文化的元素。

也許，沒有其它任何的形式比“集體勞動”更能表達一種“群”的重要存在，這一存在在某種意義上又被“力量”化，也就是一般流行的“人多力量大”。當然，這一“人多”是被充分組織化的，或者說組織起來的人。魯迅當年曾在《文化偏至論》中用“沙聚之邦”形容他的批判對象，而“一盤散沙”也更多地成為舊中國的隱喻。當然，魯迅“轉(zhuǎn)為人國”的路徑在于“國人之自覺至，個性張”，著力之處多在文化。與魯迅稍有不同，梁漱溟注重的是“思想實踐”，并自認和毛澤東“入手相同”，即都從“鄉(xiāng)村入手”。梁漱溟一貫的思路是中國的要緊之處是“團體組織、科學技術(shù)這兩面”，所以認為他在鄉(xiāng)村問題上和毛澤東并無根本分歧之處：“中國想要進步，一定要散漫的農(nóng)民要組織起來，組織起來才好引用進步的科學技術(shù)。事實上大家只能走一條路”.

然而，對于文學來說，這一“組織起來”的勞動方式，才可能引入一種烏托邦式的生活遠景，或者說，這一生活遠景，只可能是集體想像的產(chǎn)物。因此，在趙樹理的《三里灣》中，有了“三張畫”的詳細書寫：第一張是“現(xiàn)在的三里灣”，第二張是“明年的三里灣”，第三張是“社會主義時期的三里灣”。而在“社會主義時期的三里灣”中，我們看到了“烏托邦”。而在趙樹理的作品中，這樣的對于鄉(xiāng)村生活的浪漫書寫其實并不多見。顯然，正是在這樣的敘事中，勞動被轉(zhuǎn)喻為“勞動社會的烏托邦”。而烏托邦實現(xiàn)的可能性則在于“集體勞動”所產(chǎn)生的一種巨大的力量的幻覺。眾多的作品都不約而同地將這一“集體勞動”描述為愛情的生產(chǎn)之地，并不是一種偶然。一方面，它固然承續(xù)了左翼文學中“革命＋愛情”的敘事模式，而另一方面，這一“集體＋愛情”的變體敘述，通過對集體的深度描述，則加深了對青年的情感乃至婚姻的“歸屬地”的強調(diào)。這一強調(diào)使得合作化這一“集體勞動”的方式對青年產(chǎn)生出一種強大的“召喚”力量。

應(yīng)該指出的是，在逐漸取消的私人財產(chǎn)的社會主義改造過程中，這一“集體勞動”所生產(chǎn)出來的愛情，帶有更多的純樸和歡愉的味道，這一點，在馬峰、孫謙的電影劇本《我們村里的年輕人》中，表現(xiàn)得尤為明顯。

這一浪漫主義的敘事，在1958年的“大躍進”運動中，隨著“集體勞動”的形態(tài)化和進一步的制度化（包括人民公社），而逐漸擴散，并進而登峰造極。正是“集體勞動”顯現(xiàn)的集體的力量導(dǎo)致了浪漫主義的復(fù)興――對“自然”的迷信的破除，確立的卻是對人自身的迷信；主體性的無限擴張生產(chǎn)出了人對意志的盲目尊崇；“力量的知識”驅(qū)逐了“限度的知識”，同時帶來的正是理想驅(qū)逐經(jīng)驗；一味地追求發(fā)展和速度――速度帶來的正是現(xiàn)代性的“眩暈”……。

在這樣一種浪漫主義化的敘事過程中（我并不否認這一敘事所蘊含的深刻洞見），趙樹理率先以一種不僅是寫作，也是實踐的姿態(tài)反叛出來。1959年，陽城縣委落實春耕任務(wù)的會上，縣委書記要求“每個勞力，每天至少刨玉茭樁子六畝”，趙樹理忍不住站起來質(zhì)疑：“一畝玉茭少說四千株，六畝就是兩萬四千。刨一個樁少說得兩镢頭，一镢頭至少三秒鐘，刨一個樁子就得六秒鐘。二萬四千個樁子要十四萬四千四百秒?？梢惶於男r，滿打滿算才八萬六千四百秒。一個人就是不吃飯，不睡覺、不拉屎等等，馬不停蹄整干一天，他也刨不下六畝吧！況且眼下地還凍著”，并且直斥“這樣不顧群眾死活的瞎鬧，簡直是國民黨作風”。也是在1959年，陳伯達代表《紅旗》雜志向趙樹理約小說稿，但是，四個月后，也就是1959年的8月，趙樹理投寄的卻是一篇《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見》，在“意見書”中，趙樹理著重批評了“國家”意志的無限制的擴張，也即“計劃經(jīng)濟”的弊病，比如，“不要以政權(quán)那個身份代替人家全體社員大會對人家的計劃草案作最后的審查批準，要是那樣做了，會使各管理區(qū)感到掣肘而放棄其主動性，減弱其積極性”，等等。在這樣一種歷史背景下，趙樹理發(fā)表于《人民文學》（1961年第4期）上的《實干家潘永?！?，就具有了相當重要的文學史也是思想史的意義。在我個人的理解中，圍繞“集體勞動”的辯論乃是貫穿于整個“當代文學六十年”的核心的思想沖突之一，這一沖突，導(dǎo)致了1980年代這一“集體勞動”的生產(chǎn)方式的終結(jié)，并經(jīng)由鄉(xiāng)村，擴展到整個社會的經(jīng)濟制度的改革。而在文學敘述上，則是何謂“現(xiàn)實主義”的激烈論戰(zhàn)。

第四節(jié)《李雙雙小傳》：勞動作為解放的媒介直觀教學：電影《李雙雙》，課后思考，自由討論。第五節(jié)青春中國與“青年政治”

在1949年—1966年的的當代小說中，可以讀到大量的有關(guān)“青年”的描寫和敘述，正是由于無數(shù)青年的加入甚而獻身，中國革命才最終得以獲取勝利。在某種意義上，中國革命的歷史實質(zhì)就是一部“青年”的歷史，而圍繞這一歷史的敘述和相關(guān)的文學想象，就是一種“青年”的想象。正是“青年”這一主體的介入和存在，才構(gòu)成了這一時期小說的強烈的未來主義特征。

當我們把“青年”置放在和政治領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)中，我們就將清晰地看到這一主體性的獲取過程，同時，我們還將看到，私人的情感領(lǐng)域，包括愛情和性，如何被政治動員起來，不僅成為革命的動力，同時也成為政治的一種表述方式。

從《少年中國》——“青春五四”——青年代表著未來，希望和新生。傳遞出老年、青年的對立。并將保守、永舊、灰心、怯懦、茍且等等，歸入“老年”這一符號領(lǐng)域，而把將來、希望、進取、日新、冒險、創(chuàng)造等等，賦予“少年”這一文學形象。梁啟超并不僅僅是在生命特征的意義上討論這一“少年/老年”問題，而是一種修辭，一個深刻的有關(guān)“國家”的隱喻，恰如梁所言：“人固有之，國亦宜然”。因此，他提供的，恰恰是一種“想象中國”（王德威語）的方式，表現(xiàn)出一種強烈的未來主義的特征。

在某種意義上，我們可以說，梁啟超的這一“少年中國”的想象，深刻地影響并改變了20世紀的中國歷史，這一影響或者改變，不僅僅將“少年”從傳統(tǒng)的政治——文化的權(quán)力場域中解放出來，而是更深刻地揭示了傳統(tǒng)中國/現(xiàn)代中國的尖銳對立，同時引入了未來主義的敘事元素，而在這樣一個指涉“未來”的故事中。巴金的《家》。支持覺慧“革命”的，正是“青年”這一指涉“未來”的“想象中國”的方式，盡管，它以“我/個人”的形式被重新敘述：“覺慧不作聲了。他臉上的表情變化得很快，這表現(xiàn)出來他的內(nèi)心的斗爭是怎樣地激烈。他皺緊眉頭，然后微微地張口加重語氣地自語道：‘我是青年’。他又憤憤地說：‘我是青年’！

過后他又懷疑似地說：‘我是青年’？又領(lǐng)悟地說：‘我是青年’，最后用堅決的聲音說：‘我是青年，不錯，我是青年！’”“少年/老年”的時間對立，由于引進了“未來”這一極其重要的現(xiàn)代性的時間概念，必然走向“狹的籠/廣大的世界”的空間上的二項分立。因此，《家》的結(jié)尾必然是“出走”，這一“出走”是有目的地的：“廣大的世界”隱喻著時間上的未來和希望，是“舊”的死去和“新”的開始。

在20世紀的中國的政治文獻中，“青年”是一個出現(xiàn)頻率非常高的概念，可是，與其他的概念相比，“青年”仍然是一個邊界相對模糊的群體概念，比如，工人、農(nóng)民、士兵，往往是在職業(yè)甚或階級的意義上使用，那么，“青年”又在指涉什么？它的歸屬關(guān)系究竟何在？也許，在這個意義上，黃子平將“青年”及其相關(guān)的青春、愛情、生命等等認定為一整套“空洞的能指符號”，并直接影響了中國革命敘述。毛澤東，深受這一敘事形式的影響。1919年11月25日，毛澤東在湖南《大公報》發(fā)表《戀愛問題——少年人與老年人》，討論重點仍然在梁啟超“少年/老年”的對立范疇：“老人于種種事情總是和少年立在反對地位。從吃飯穿衣等日常生活，以致對社會國家的感想，世界人類的態(tài)度，他總是蕭瑟的，枯燥的，退縮的，靜止的。他的見解總是卑下，他的主張總是消極?！彼?，老人是在“維持‘現(xiàn)在’”，而少年則“開發(fā)‘將來’”。

而導(dǎo)致“少年/老年”的對立原因，在當時的毛澤東看來，竟然是“性”，當然這一“性”的欲望，并不是“下等的肉欲生活”：“所謂性的欲望，所謂戀愛，不僅只有生理的肉欲滿足，尚有精神的及社交的高尚欲望滿足”，而排除了這一“高尚欲望”，剩下的“燒茶、煮飯等奴隸工作，是資本主義的結(jié)果”，所以，“資本主義與戀愛，是立于沖突的地位；老頭子與戀愛，是立于沖突的地位；老頭子與資本主義則是深固的結(jié)合在一塊，而戀愛的好朋友便只有少年了。你說老頭子與少年是不是立于沖突地位呢”。在《星星之火，可以燎原》這樣一篇政治文獻的結(jié)尾，毛澤東這樣描述將要到來的革命高潮：“它是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見桅桿尖頭了的一只航船，它是立于高山之巔遠看東方已見光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，它是躁動于母腹中的快要成熟了的一個嬰兒?！蔽磥?、希望和新生，這些曾被梁啟超賦予“少年”的語詞，在此獲得了革命的重新解釋，但是它們?nèi)匀粊碜杂谕恢R譜系的支持。

“少年”兼具時間與生理的雙重意味，所以，這一時間和生理的雙重意味的敘述，便使得“少年”的政治訴求本身被自然化、道德化乃至合法化。在梁啟超的敘述中，“少年”和“老年”對立，同時，“中國”則和“世界”呼應(yīng)，而在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，“少年”和“中國”就具有了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，以及相互轉(zhuǎn)換的政治上的可能性。因此，在這樣一種起源性的敘述中，“少年”從一開始就指涉“中國”，并和相關(guān)的政治和社會運動結(jié)合在一起，所以，它并不完全是個人的。

同時，因了“少年”的支持，“中國”以及相關(guān)的政治和社會運動，卻又更多地指涉?zhèn)€人，本身也被自然化、道德化乃至合法化，并形成強大的情感的或者道德的感召力量，甚至一種“青春”形態(tài)。

顯然，在中國革命政治的內(nèi)部，同樣蘊涵著一種主體性的建構(gòu)要求，盡管，在不同的歷史語境下，這一主體性的形態(tài)表述常常會因了“政策和策略”的問題而有相應(yīng)的復(fù)雜變化。

在“革命文藝”的典范之作《白毛女》中，我們也依然能察覺到這一“少年/未來”的隱秘的敘事元素?！栋酌分v述的故事，比如，因了地主黃世仁的粗暴介入，喜兒和大春這對青年情侶被迫分離，等等。敘述到此為止，并無新意，只是復(fù)述了一個傳統(tǒng)的通俗故事，比如《孔雀東南飛》。新意在于，“階級政治”的引入，而使這一古老故事獲得了一種現(xiàn)代的解釋，正是在這一現(xiàn)代的解釋之中，“未來”不再是一個空洞的能指符號，相反，“政治/權(quán)力”（八路軍/共產(chǎn)黨）的介入，使得“未來”清晰可見，并在“現(xiàn)在”就能實現(xiàn)，正如執(zhí)筆者之一丁毅在1949年出版的《白毛女》的再版前言中強調(diào)的：“一向被壓迫的農(nóng)民，找到自己的軍隊，有了力量，有了希望”。

同樣，在革命敘述中，“身體”始終是一個極為強悍的理由，比如，“翻身”這一概念，即使在1949年之后，“身體”依然和“少年/未來”的敘述相互關(guān)聯(lián)。比如，在王蒙的《組織部新來的年輕人》中，敘事者通過趙慧文，對林震說：“今天的夜色非常好，你同意嗎？你嗅見槐花的香氣了沒有？平凡的小白花，它比牡丹清雅，比桃李濃馥，你嗅不見？真是！再見。明天一早就見面了，我們各自投身在偉大而麻煩的工作里邊。然后晚上來找我吧，我們聽美麗的意大利隨想曲。聽完歌，我給你煮荸薺，然后我們把荸薺皮扔得滿地都是……”

在這一浪漫主義的敘述中，年輕的身體，包括身體的感覺，被充分調(diào)動起來，而這一調(diào)動的目的，正是為了更好地完成“少年/未來”的時間敘事，而正是在這樣的身體感覺中，一種年輕的生命的活力似乎重新回到林震的身上（“挺起胸脯來深深地吸了一口夜的涼氣”），于是，“隔著窗子，他看見綠色的臺燈和夜間辦公的區(qū)委書記的高大側(cè)影，他堅決地、迫不及待地敲響領(lǐng)導(dǎo)同志辦公室的門”。盡管，這一“青春”敘事已經(jīng)被高度地政治化。

在魯迅，曾經(jīng)針對“青年”所含的生理意味，依了“進化論”的觀念，而作了自己的解釋：“我現(xiàn)在以為然的道理，極其簡單。便是依據(jù)生物界的現(xiàn)象，一，要保存生命；二，要延續(xù)這生命；三，要發(fā)展這生命（就是進化）。生物都這樣做，父親也就是這樣做”。在這樣一種“進化論”的觀念的支配下，魯迅對“青年”寄予了極大的政治或者文化的希望，但是到了1930年代，魯迅便宣布自己的“進化論思路”完全“轟毀”。毛澤東卻按照革命政治的思路，對“青年”作了重新的定義和解釋，這就是著名的《五四運動》和《青年運動的方向》。正是在這兩篇文章中，毛澤東提出了“主力軍”的概念：“主力軍是誰呢？就是工農(nóng)大眾。中國的知識青年們和學生青年們，一定要到工農(nóng)群眾中去，把占全國人口百分之九十的工農(nóng)大眾，動員起來，組織起來。沒有工農(nóng)這個主力軍，單靠知識青年和學生青年這支軍隊，要達到反帝反封建的勝利，是做不到的。所以全國知識青年和學生青年一定要和廣大的工農(nóng)群眾結(jié)合在一塊，和他們變成一體，才能形成一支強有力的軍隊”。毛澤東在這里作了兩個區(qū)分，一，將“青年”具體化為“知識青年和學生青年”，也即將其納入“階級/階層”的范疇中予以分析和考察，從而拒絕了一種抽象的“青年”的討論；二，所謂“主力軍”，也即政治主體，將“工農(nóng)群眾”定義為中國革命的政治主體，便規(guī)定了“知識青年和學生青年”與這一政治主體的歸屬關(guān)系以及具體的行為實踐（“和廣大的工農(nóng)群眾結(jié)合在一塊”）。正是因了“結(jié)合”，那些原來可能毫不相干的空間，被政治有效地統(tǒng)一在一起，并構(gòu)成相應(yīng)的從屬關(guān)系。而“與這些指涉相伴而來的是一種態(tài)度”，也即革命的態(tài)度，而在具體的表述上，則是“知識青年和學生青年”聯(lián)合“工農(nóng)群眾”（革命的“主力軍”）這一政治主體的態(tài)度。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》著重解決的也正是這一“態(tài)度問題”，這一態(tài)度，不僅關(guān)聯(lián)立場、對象，也涉及情感、學習、改造和自我改造。比如，毛澤東就以自己為例：“那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈，這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級”?！肮と宿r(nóng)民”不僅獲得了政治上的合法性，同時也獲得了道德和美學上的合法性?！皯B(tài)度”的確立，自然伴隨著相關(guān)的對象性指涉，這一指涉不僅意味著敘述對象的改變，同時也意味著對自身的檢討和改造?！爸R青年和學生青年”與人民大眾開始“對話”。即使在“文化大革命”中，知識人口的大規(guī)模的地理遷徙（知識青年/上山下鄉(xiāng)），也并未中斷這一“對話”的關(guān)系，正是在這一“對話”的關(guān)系中，這一代知識分子已經(jīng)悄悄地改變了自己，而把自己的命運和“人民的故事”更深刻地聯(lián)系在一起，并不僅僅只是沉湎在“自己的故事”之中。只有了解這一點，才能理解1990年代以后，為什么一部分中國知識分子會強烈地要求重新講述“人民的故事”。

只要一個政黨、一個國家仍然將自己的政治訴諸“新生/未來”的敘事形態(tài)，那么，它就不可能徹底摒棄所有有關(guān)“青春”的故事，尤其是在中國的1950年代。

實際上，許多的小說，無論是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，還是趙樹理的《三里灣》，無論是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，還是王汶石的《黑鳳》，都在不同程度上借助于“青年”這一群體形象，來完成“社會主義改造”的宏大敘事。正是在這些小說中，青年被重新定義為未來、希望、創(chuàng)造，而且指涉新的中國，老年也再次被描述為傳統(tǒng)、保守、四平八穩(wěn)，并且和舊有的社會秩序一起，被視為缺乏轉(zhuǎn)變?yōu)閲业膬?nèi)在動力。因此，在王汶石的《黑鳳》的第一章中，圍繞“三千斤劈柴”，展開了黑鳳和換朝大叔與三福老爹的沖突，盡管這一沖突是溫和的甚至是戲謔的，但是，它仍然蘊涵著某種“青春”的贊美：“三福老爹不由自主地向黑鳳那邊望去，月光下，他驚奇地看見黑風那嬌小的身影，拼著全部力氣，掄著一把巨大而沉重的長斧，飛快地向下砍著，鐵光閃處，碎屑的木片，爆炸也似的向兩邊迸濺開來”?！吧倌?未來”的敘事方式被中國的當代文學所接納。

可是，這一“青春萬歲”的抒情時代并沒有維持太久。即使在革命政治的規(guī)范下，“青年”被重新激發(fā)的時間和生理的雙重意味，仍然有可能導(dǎo)致主體的過度擴張，而一旦這一擴張越出政治的容忍程度，就會以“革命”的名義再度對“青年”乃至“青年”敘述的邊界作出規(guī)定。

尤其是，當國家趨于穩(wěn)定，必然重新講述自己的神話，并相應(yīng)確立新的傳統(tǒng)和規(guī)范。困難之處正在于，在這一新的傳統(tǒng)和規(guī)范中，“青年”的位置如何界定，是繼續(xù)承當“少年/未來”或者“革命/造反”的敘事功能，還是成為新的傳統(tǒng)的繼承者和維持者，也即“革命的接班人”?！肚f不要忘記》（1963年），在“千萬不要忘記階級斗爭”的主題下，隱藏著的，正是這一對“青年”的位置的焦慮。在全劇中，丁少純始終處于“被教育”的位置，而丁海寬和丁爺爺則重新回到教育者的位置上。與所有此前的文學相比，我們看到的，正是一種“少年/老年”的位置性顛倒。

這一位置的顛倒，恰好表征出這一時期的政治特點，亦即在確立新的傳統(tǒng)的同時，隱含著對“現(xiàn)在”的肯定和維持，又表達出對未來的某種焦慮。但是，這種焦慮不是建立在對新的傳統(tǒng)的破壞和顛覆之上，而是如何將這一傳統(tǒng)延續(xù)下去，因此，敘述所要承當?shù)?，更多的是“守成”而不是“破壞”。?960年代，出現(xiàn)的并不僅僅只是叢深的《千萬不要忘記》，相類的題材作品還有陳耘的話劇《年青的一代》、胡萬春的小說《家庭問題》，等等。

可是，這一對“現(xiàn)實”或者對新的傳統(tǒng)的認同和維持，卻在另一種潛在的意義上，有可能和激進政治力量的“自我否定”與“不斷革命”的政治訴求之間產(chǎn)生矛盾和內(nèi)在的沖突。因此，在1966年開始的“文化大革命”之中，毛澤東的那段著名的有關(guān)“青年”的論述：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結(jié)底是你們的。你們青年人朝氣蓬勃，正是興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽。希望寄托在你們身上?！痹俅物L靡中國，并且成為動員“青年”的主要的理論依據(jù)之一。

而“革命”和“造反”也再次成為中國政治面向未來的重要的行為方式。并不僅僅只是“文化大革命”，在以否定“文化大革命”為主要任務(wù)的1970年代末期，“青春”也依然是重要的政治/文學的敘事資源之一。王蒙寫于1950年代的《青春萬歲》，1979年獲得出版，首印數(shù)是17萬冊。同時，《光明日報》也在副刊上發(fā)表了《青春萬歲》的后記，而據(jù)王蒙回憶：“這太出乎意外，我并沒有將稿子給他們，是出版社拿過去的?！毙≌f剛出版，“上海電影制片廠的編輯劉果生已經(jīng)迫不及待地與我聯(lián)系改編電影劇本的問題了”。后來，張弦據(jù)此改編的電影《青春萬歲》轟動一時，似乎也昭示了1980年代的青春特征。

一百多年來，梁啟超的“少年中國”始終是最為重要的想象中國的方式之一，甚至構(gòu)成了中國政治的“青春”特征，一種面向未來的激進的敘述乃至行為實踐。這一想象方式，乃至表述方式，也同樣進入了中國的革命政治以及相應(yīng)的文學敘述。只是，“革命”在動員青年的同時，也在不間斷地規(guī)訓(xùn)青年，包括規(guī)訓(xùn)青年的愛情和性。

第六節(jié)青年愛情與“愛情故事”

“革命＋戀愛”曾經(jīng)是1930年代左翼文學的一個較為流行的寫作模式，針對這一創(chuàng)作現(xiàn)象，茅盾在1935年發(fā)表《“革命”與“戀愛”的公式》一文并予以批評，他指出，“革命＋戀愛”的小說已經(jīng)成為一種時尚，這類小說的基本公式為：小說家首先著眼于革命事業(yè)和浪漫情欲之間的沖突，在小說的結(jié)尾又常常高呼筆下的角色應(yīng)以革命的大局為重，放棄兒女私情。

緊接這一沖突的公式之后，就是互惠公式，小說家不再把革命描寫成一種阻礙，相反，革命也變成一種誘因，促使戀愛中的男女同心協(xié)力，共赴革命。最后，這一互惠公式發(fā)展成革命至上公式，革命已經(jīng)不再是青年男女追求愛情的條件，革命就是愛情。

現(xiàn)代的愛情敘述就不曾是“純粹”的愛情本身，而是被納入社會/政治的意義象征系統(tǒng)。同時，在中國現(xiàn)代的歷史語境中，個人從一開始就指向國家，因此，作為社會象征符號的愛情也同時包含了國家的意味。所以，我們就不難理解郁達夫在《沉淪》中，要將個人情欲的苦悶和國家的富強生硬地糾結(jié)在一起。

在這樣一種歷史語境中，作為私人情感領(lǐng)域中的愛情，也同時被革命動員起來，用陳清僑的話來說，如果我們把“愛情看成一種情感驅(qū)力，內(nèi)化了社會改革的動勁；那么愛欲或可視為一種生命能量，足以推動終極的革命之輪”。陳清僑的這一表述，即使在1949——1966年的中國的當代文學中，也能依稀見到。

盡管，個人性一直存在于中國的革命政治之中，并且成為革命重要的動員對象，但是，階級政治的進入，畢竟改變了中國政治/文化的格局。在這一新的政治/文化格局中，個人的原子式的存在就必須得到重新敘述，也就是說，必須重新講述一個“個人/階級/革命”的故事，因此，“戀愛/革命”的故事也必須重新編碼。

在這樣的背景下，茅盾視“革命加戀愛”為社會的病癥或可被部分地接受，而蔣光慈視“革命加戀愛”為治愈社會種種疑難雜癥的良藥則自然遭遇被批判的命運。很多年后，陳立德的《前驅(qū)》重新講述了“五四”青年李劍和姚玉慧這一現(xiàn)代的愛情故事。對于李劍和姚玉慧來說，文學是他們的愛情媒介，而在“純潔的愛情”中，使姚玉慧“感到自己就像個樊籠中的小鳥，感到家庭是如此陰暗和窒悶；她要沖出，她要高飛，她要向那遼闊的天際升騰”。而后來，李劍和姚玉慧也在齊淵的幫助下，沖出這一“樊籠”，走向“廣大的世界”。我們看到，“五四”新文學中的愛情故事在當代文學中得到了部分的還原，但是，這一“愛情故事”迅速被革命中斷。

正是在大革命的洪流中，李劍和姚玉慧開始走進“別人的故事”，而在這一“別人的故事”中，他們開始為自己“過去那一切的頹廢的思想、衰弱的神經(jīng)、無名的悲哀、消極的精神感到羞愧”，而要求把生命“交給了終生信仰的黨和主義，我們的鮮紅的血液都時刻地預(yù)備著為千百萬痛苦的民眾而流盡”。在這一“愛情故事”的重新編碼的背后，正是“小我/大我”的理論支持。盡管，所謂“小我/大我”是一個略嫌通俗的概念，但我認為對于解讀當代文學中的“愛情故事”仍然有著一定的理論意義。

在愛情，主要是文學敘述中的“愛情”問題上，我基本傾向于王德威的觀點：“‘革命加戀愛’一方面可視為一種文學隱喻，用以挑動、促成社會自我改革的欲望，另一方面也可看成是一種政治訴求，呼吁社會在公共與個人的領(lǐng)域里重新分配身體資源”。在這一意義上，“愛情故事”同時也是一個“政治故事”。

趙樹理的《小二黑結(jié)婚》為當代文學提供了另一種愛情的寫作模式。正是通過小二黑和小芹自由戀愛的故事，趙樹理表達了他的愛情和婚姻觀念?？墒?，坦白地說，這一觀念并無新穎之處，在眾多的“五四”文學中，我們都可以讀到這一愛情觀念的不同的故事詮釋。小說的引人入勝之處，或許在于小二黑和小芹的形象塑造，按照周揚的說法是：一個特等射手的年輕漂亮的農(nóng)民，和一位美麗的農(nóng)家姑娘相好。可是，這樣一個“郎才女貌”的故事，和舊小說中的“才子佳人”的情愛模式又究竟有何本質(zhì)的區(qū)別？

我們可以說，趙樹理利用了這一“中國通俗文化中的現(xiàn)代性”，改寫了鄉(xiāng)村的愛情故事，“才子佳人”的敘述模式被替換成“郎才女貌”的農(nóng)家愛情故事。在另一方面，我們也可以說，鄉(xiāng)村的“貧苦農(nóng)民”也同時改寫了這一“中國通俗文化中的現(xiàn)代性”，那種傳統(tǒng)的市民階級的愛情上的患得患失在《小二黑結(jié)婚》中已不再見，替之的卻是“愛情堅決的”小二黑和小芹。《小二黑結(jié)婚》的真正意義卻在于它的“大團圓”結(jié)局，或者說，在于小說中“區(qū)長”的出場。這一人物是政治化的，也是符號化的，這毫無問題?？墒?，如果離開這一政治化，或者符號化的人物，不僅“大團圓”的結(jié)局不可能，同時，“區(qū)長”的出現(xiàn)，整個地改寫了這一通俗的愛情故事，而將其納入了中國革命的政治譜系之中。革命不僅是政治的、經(jīng)濟的、軍事的，同時，也是情感的，而且直接進入私人生活的情感領(lǐng)域。革命不僅支持著貧苦農(nóng)民的政治和經(jīng)濟上的“翻身”，同時還堅決地解放了貧苦農(nóng)民的愛情。

這一敘事模式普遍地進入了當代文學的寫作之中，比如，在周立波的《暴風驟雨》中，經(jīng)過“土改”，同時得到解放的，還有郭全海和劉桂蘭的“愛情”。顯然，趙樹理將“愛情”這一現(xiàn)代性的概念，經(jīng)由通俗化的形式，使其從都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，從市民階級轉(zhuǎn)移到農(nóng)民階級，從精英社會轉(zhuǎn)移到下層社會，然而，這仍然只是第一步。而其真正重要的，卻是通過這一愛情故事的書寫，使革命政治成為私人情感的支持者和解放者，而在這一支持和解放的過程中，革命政治也同時在情感上獲得了合法性地位。

顯然，在此，政治被自然化，革命被轉(zhuǎn)換為個人的自然權(quán)利的要求。而在愛情和政治的關(guān)聯(lián)中，“郎才女貌”的政治含義也被凸現(xiàn)出來，中國革命同時被敘述成為美的堅決的支持者。在此，政治亦同時獲得美學的支持。趙樹理寫于1950年的《登記》，在某種程度上，可以視之為《小二黑結(jié)婚》的改編本。

我感興趣的，倒反而是小說諷刺的現(xiàn)象：在區(qū)公所的結(jié)婚登記處，青年男女千篇一律地重復(fù)：“你們是自愿嗎？”“自愿！”“為什么愿意和她結(jié)婚？”“因為她能勞動！”在另一種意義上，這一模式化了的登記儀式，又恰恰昭示了“反封建”的現(xiàn)代性主題如何通過法律的形式而被國家制度化。

通過這一“愛情故事”的講述，政治被自然化，它不再是權(quán)力的外在的指令，而是內(nèi)化為個人的情感要求，這一要求又被敘述為是一自然個體的內(nèi)在期待。因此，在個人被塑造成為政治主體的時候，同時亦被敘述為一種情感主體。而在這一主體的互動過程中，“政治故事”同時也被講述為一個“愛情故事”，反之亦然。

在眾多的小說中，我們都會看到這些“愛情故事”如何為農(nóng)業(yè)合作化運動提供了堅決的合法性支持。比如，趙樹理在他的《三里灣》中，寫了玉生和靈芝、有翼和玉梅、滿喜和小俊三對青年男女的戀愛故事，周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中有關(guān)陳大春和盛淑君的愛情描寫，更是受到批評家的稱贊。但是，顯然作家真正的著意之處，并不僅僅在于愛情本身的書寫，如同趙樹理《小二黑結(jié)婚》那樣，“愛情故事”同時承擔著“文學/政治隱喻”的敘事功能。

而在這樣的敘述中，農(nóng)業(yè)合作化運動就不僅僅是政治/經(jīng)濟事件，同時也是情感事件，所謂的政治/經(jīng)濟的共同體，同時也是情感的共同體。人們經(jīng)由這樣的政治/經(jīng)濟的運動，獲得的，不僅是政治/經(jīng)濟的利益，同時還有美滿的婚姻和愛情。正是經(jīng)由這樣的敘述，農(nóng)業(yè)合作化運動超越了它的政治/經(jīng)濟的層面，而直接進入私人的情感領(lǐng)域，并內(nèi)化為人的尤其是青年男女的情感的自然權(quán)利的要求。

駱賓基的《父女倆》講述了一個名叫“香姐兒”的青年婦女的故事，香姐兒身世坎坷，一度對生活絕望，但是在油莊農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，卻得到了張達對她的愛。已經(jīng)有論者注意到了農(nóng)業(yè)合作化運動對婦女解放的意義，“由于合作化運動擴大了人與人的交往，打破了一家一戶小農(nóng)經(jīng)濟比較狹隘封閉的格局，香姐兒終于有機會沖破傳統(tǒng)的限制，與自己所愛的人結(jié)了婚”。革命政治在“愛情故事”的敘述中，開始進入人的情感領(lǐng)域，并有力地構(gòu)成公共/私人領(lǐng)域之間的政治互動。當中國革命成為個人的自然權(quán)利的一個有機組成部分，那么，它的合法性就不僅僅在于政治領(lǐng)域，更是來自于個人的情感要求，而由此構(gòu)成的想象的共同體，就不僅僅是政治的，更是情感的。

1960年代的電影《我們村里的年輕人》，即是一例。這也正是社會主義敘述的一個極其重要的現(xiàn)象，在把政治情感化的同時，亦將情感政治化。而所謂的“青年”，在這樣的“愛情故事”中，亦被政治動員起來，并對政治產(chǎn)生了認同感，同時也成為社會主義革命的極其重要的群體力量。也正是在這樣的敘述中，政治被轉(zhuǎn)喻為一種“浪漫革命”。指出這一點也許是重要的，正是這一“浪漫革命”的政治特征，才有效地動員了青年這一社會群體，并持續(xù)地影響了中國的社會主義文學—文化想象。

在趙樹理等人的小說中，明確地處理了愛情和政治的關(guān)系，從而為中國革命，尤其是中國的農(nóng)村革命提供了一種情感的合法性支持，因此得到了政治的肯定。那么，另外一些作品則未必如此幸運。宗璞的短篇小說《紅豆》，講述了一個“另類”的革命與愛情的故事，并且受到了批判。《紅豆》通過江玫的愛情故事，講述了她最終如何通過與齊虹的分手，表示出和“舊我”的決裂。作為一個女性作家，宗璞極其細膩地敘述了時代、革命和個