第十章俄國(guó)形式主義與新批評(píng)

第十章俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)

第一節(jié)俄國(guó)形式主義俄國(guó)形式主義（RussianFormalism）是20世紀(jì)20年代盛行于莫斯科和彼得堡的一種重視文本形式分析的文學(xué)理論與批評(píng)流派。它極力強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)立自足性，主張從文藝內(nèi)部的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、功能等方面來(lái)研究文藝的獨(dú)特規(guī)律，標(biāo)志著西方文學(xué)批評(píng)由作者中心研究模式向作品中心研究模式的轉(zhuǎn)移，由外部社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的研究模式向內(nèi)部本體論、語(yǔ)言論研究模式的轉(zhuǎn)移。由于它對(duì)傳統(tǒng)文論予以顛覆性的打擊，也為20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)揭開(kāi)了新的篇章。

一、歷史發(fā)展

俄國(guó)形式主義是西方現(xiàn)代形式主義批評(píng)流派的源頭，出現(xiàn)于俄國(guó)十月革命前兩個(gè)自發(fā)的研究群體，即1915年成立的莫斯科語(yǔ)言學(xué)會(huì)和1916年成立的詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)。前者以羅曼·雅各布遜（RomanJakobson,1892-1982）和波格蒂萊夫?yàn)榇?，后者以什克洛夫斯基（ViktorShklovsky,1893-1984）、坦尼亞諾夫?yàn)榇?。十月革命后，形式主義繼續(xù)發(fā)展，但從1923年托洛茨基在《文學(xué)與革命》一書(shū)中開(kāi)始批判形式主義開(kāi)始，它一直受到攻擊，到1930年在外界政治壓力下，什克洛夫斯基發(fā)表聲明放棄其文學(xué)主張，形式主義開(kāi)始銷聲匿跡。托洛茨基

1、索緒爾的語(yǔ)言學(xué)

索緒爾：20世紀(jì)最著名和最有影響的語(yǔ)言學(xué)家。1906－1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授語(yǔ)言學(xué)，《普通語(yǔ)言學(xué)教程》是他的學(xué)生根據(jù)聽(tīng)課筆記和手稿在他死后整理的。言語(yǔ)是個(gè)人的語(yǔ)言行為；語(yǔ)言是存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語(yǔ)法規(guī)則。歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究言語(yǔ)的歷時(shí)性發(fā)展；共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)構(gòu)成這一系統(tǒng)的各要素及其關(guān)系進(jìn)行研究。2、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)

“回到事實(shí)本身”。胡塞爾批評(píng)兩種思維態(tài)度，其一，自然的態(tài)度，即“存在的懸置”。其二，歷史的態(tài)度，即“歷史的懸置”。俄國(guó)形式主義要求把文學(xué)與作者，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系懸置起來(lái)。）

二、文學(xué)是一種獨(dú)立自足性的存在19世紀(jì)下半葉的文學(xué)研究方法主要是實(shí)證主義的，這種方法著重研究傳記、歷史和思想史在文學(xué)中所起的作用，忽略了文學(xué)本身在文學(xué)研究中的重要性。奧西普·布里克把這些人稱作“瘋子”，因?yàn)樗麄儭耙晃秾で笃障＝鸪闆](méi)抽過(guò)煙這個(gè)問(wèn)題的答案”。俄國(guó)形式主義宣稱，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自主體。它獨(dú)立于作者和欣賞者之外，獨(dú)立于政治、道德等意識(shí)形態(tài)之外，甚至獨(dú)立于社會(huì)生活之外?！拔业奈膶W(xué)理論研究的是文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織的方法?！薄八囆g(shù)永遠(yuǎn)獨(dú)立于生活，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！?。三、陌生化的理論藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延

第二節(jié)英美新批評(píng)英美新批評(píng)（Anglo-AmericanNewCriticism）于20世紀(jì)20年代在英國(guó)發(fā)端，30-50年代繁盛于美國(guó)，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的獨(dú)立性。其代表人物有：蘭色姆（JohnCroweRansom,1888-1974）、布魯克斯（CleanthBrooks,1906-1994）、韋勒克（ReneWellek,1903-1995）等。蘭色姆蘭色姆布魯克斯：新批評(píng)派主將韋勒克一、新批評(píng)的先驅(qū)（一）艾略特的詩(shī)歌非個(gè)人化理論艾略特在他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出了著名的詩(shī)歌非個(gè)人化理論。艾略特認(rèn)為浪漫主義所說(shuō)的文學(xué)是作家個(gè)性的表現(xiàn)，這其實(shí)只是一種假相，詩(shī)歌寫(xiě)作是非個(gè)人化的。首先，從詩(shī)人與傳統(tǒng)的關(guān)系來(lái)看，任何詩(shī)人都不能脫離詩(shī)的傳統(tǒng)而單獨(dú)具有他的完全意義。詩(shī)人隸屬于詩(shī)的傳統(tǒng)，他的作品在整個(gè)詩(shī)歌有機(jī)鏈條之中存在，即使其中最個(gè)人的部分也包含著他的前輩詩(shī)人的痕跡。其次，詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程具有非個(gè)性化的特點(diǎn)。詩(shī)人的心靈是一種貯藏器，收藏著無(wú)數(shù)種感覺(jué)、詞句、意象，擱在那兒，直等到能組合成新化合物的各分子到齊了，心靈的催化作用則開(kāi)始發(fā)生作用，詩(shī)于是就產(chǎn)生了，詩(shī)的產(chǎn)生實(shí)際上是一個(gè)冶煉、化合的非個(gè)性化過(guò)程。（二）瑞恰茲的語(yǔ)義學(xué)理論①瑞恰茲在其名著《文學(xué)批評(píng)原理》：認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“指稱性的”，而詩(shī)歌語(yǔ)言是“感情性的”。②瑞恰茲在其“語(yǔ)義學(xué)”中提出了對(duì)新批評(píng)有著重大影響的語(yǔ)境理論，文學(xué)作品中的復(fù)義現(xiàn)象是不可避免的，復(fù)義的語(yǔ)言恰恰是詩(shī)歌語(yǔ)言的魅力所在。二、文學(xué)本體論1946年和1948年，維姆薩特和比爾茲利合寫(xiě)的兩篇論文《意圖繆見(jiàn)》和《感受繆見(jiàn)》發(fā)表，分別對(duì)研究作者寫(xiě)作意圖和研究讀者閱讀感受的批評(píng)模式進(jìn)行了批判，成為新批評(píng)的宣言書(shū)。

①“意圖繆見(jiàn)”的矛頭主要指向傳統(tǒng)的傳記批評(píng)、社會(huì)批評(píng)和心理批評(píng)，這些批評(píng)方式都極為關(guān)注作者的生平經(jīng)歷、思想意識(shí)、心理狀態(tài)、社會(huì)背景等方面的研究，他們堅(jiān)信一個(gè)批評(píng)家如果能充分地研究作者個(gè)人背景和寫(xiě)作背景，他就能充分地闡釋作品。②感受繆見(jiàn)將分析重點(diǎn)從作者轉(zhuǎn)向了讀者，它批評(píng)的對(duì)象是感受式批評(píng)和印象式批評(píng)，

三、新批評(píng)的主要理論術(shù)語(yǔ)1、復(fù)義：如“女人是水做的”這一句話；李商隱的《無(wú)題》系列組詩(shī)；2、張力

艾倫·退特在《論詩(shī)的張力》中提出了張力的概念，意謂緊張關(guān)系。詩(shī)歌語(yǔ)言既要有內(nèi)涵，也要有外延，既要有明晰的意義，也要有豐富的聯(lián)想意義，是兩種的統(tǒng)一體構(gòu)成的張力。詩(shī)的張力指詩(shī)歌中各種意義的統(tǒng)一體，即在詩(shī)歌中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體。它是各種相反相成的因素共存于一體的存在狀態(tài)。例子①千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！扒健薄ⅰ叭f(wàn)徑”的廣袤與后兩句中的“孤舟”“獨(dú)釣”的孤單構(gòu)成“空間的對(duì)比”，“鳥(niǎo)飛”與“絕”,“人蹤”與“滅”形成沖突，最后一句寒江和雪中的“獨(dú)釣”，表現(xiàn)出一種孤寂和傲視，同時(shí)也有一點(diǎn)唯美的感覺(jué)，從而使全詩(shī)構(gòu)架具有一定的張力再如約翰·多恩的詩(shī)句：“因此我們兩個(gè)靈魂是一體，/雖然我必須離去，然而不能忍受/破裂，只能延展/就像黃金被捶打成薄片”。空間上的矛盾與黃金具有的內(nèi)在意義：珍貴、堅(jiān)韌和永恒形成一種張力。3、悖論①李商隱《安定城樓》永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。江湖所代表的雄心勃勃與白發(fā)所代表的無(wú)可奈何，天地的激蕩與扁舟的閑適，這種矛盾的心情只有用悖論來(lái)表現(xiàn)。②再如下面一首詩(shī)也體現(xiàn)出明顯的悖論：“猶豫不決，要靈還是要肉/生下只為死亡，思索只為犯錯(cuò)/他的理智如此，不管是/想多想少，一樣是無(wú)知。創(chuàng)造出來(lái)半是升華，半是墮落；/萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，又被萬(wàn)物捕食；/唯一的真理法官陷入無(wú)窮的錯(cuò)誤里/是榮耀，是笑柄，是世界之謎?！?、反諷“富貴不知樂(lè)業(yè)，貧窮難耐凄涼，可憐辜負(fù)好時(shí)光，于國(guó)于家無(wú)望。天下無(wú)能第一，古今不肖無(wú)雙，寄言紈绔與膏粱，莫效此兒形狀。”再如華茲華斯筆下的詩(shī)句：“睡意席卷了我的心神，/我沒(méi)有世人的恐懼；/她仿佛不能再感應(yīng)/世間歲月的推移。如今她沒(méi)有力氣，不能動(dòng)，/聽(tīng)不見(jiàn)也看不到；/在大地的晝夜中旋轉(zhuǎn)，/和石頭樹(shù)木一道?！?、隱喻維姆薩特提出兩種隱喻方式：異中之同——同中之異（新批評(píng)推崇第二種，強(qiáng)調(diào)類比事物的矛盾性）狗像野獸般嗥叫；人像野獸般嗥叫；大海像野獸般咆哮；四、細(xì)讀法“細(xì)讀法”是一種立足于文本的具有可操作性的批評(píng)方法，它要求運(yùn)用隱喻、張力等概念和理論對(duì)文學(xué)作品中的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)要素作盡可能詳盡的分析和解釋，在闡明每首詩(shī)中各種因素的沖突和張力的基礎(chǔ)上把握這首詩(shī)的有機(jī)統(tǒng)一。“細(xì)讀法”的步驟：選擇作品——分析詞語(yǔ)及修辭手段——發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一或和諧。為回到祖國(guó)遙遠(yuǎn)的岸／你告別異國(guó)的土地／在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻/我久久地對(duì)你哭泣/我那冰冷的雙手/企圖把你阻擋；/我的呻吟在企求，/不要打斷這離別的哀傷。而你移開(kāi)自己的唇/打斷這苦澀的吻；/喚我奔向他洲，/不再作悲慘放諑的人。/你說(shuō)，當(dāng)我們重逢的時(shí)候，/天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹(shù)蔭里，我的朋友，/再接起愛(ài)的吻。可在那里啊，在那里，天穹/泛著蔚藍(lán)的光，/你永遠(yuǎn)的睡去/伴著礁石在浪里。/你的痛苦，你的美麗，/一齊被埋葬——連同那重逢熱火吻的希望/而我在等，等著吻你。①倒序：為回到祖國(guó)遙遠(yuǎn)的岸／你告別異國(guó)的土地／在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻／我的呻吟在企求，/不要打斷這離別的哀傷。②反襯：祖國(guó)遙遠(yuǎn)的岸、苦澀的吻，這些詞語(yǔ)的反襯與全詩(shī)的基本主題相聯(lián)系：離別與歡聚，愛(ài)與死等等。③換喻性代用法：祖國(guó)遙遠(yuǎn)的岸；喚我奔向他洲；我那冰冷的雙手/企圖把你阻擋；/也是一種換喻性的借代，詩(shī)人將一種抽象的情感化為一種具體的形象，使人仿佛看見(jiàn)情人伸屆雙手揪住準(zhǔn)備離去的情人的衣裳，“雙手”與岸一樣，在使用中獲得了擴(kuò)大與抽象的意義，類似的情況還有“我的呻吟在企求”中的呻吟，在日常生活中我們都說(shuō)我在企求，呻吟二