歐洲聲樂發(fā)展史

第十講、歐洲聲樂發(fā)展史

《辭海》中說“Belcanto是１７世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風格．它以音樂優(yōu)美、發(fā)生自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。Belcanto自產(chǎn)生以來，經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，已具有深刻的內(nèi)涵。它既是科學的發(fā)生方法，也代表著歌劇發(fā)展的一個重要的歷史時代、一種音樂風格和一種歌唱風格，同時也貫穿著規(guī)范的歌唱技巧的一種發(fā)聲訓練法，因此，也可視為“美聲學派”2023/2/31、圣詠音樂是美聲唱法的萌芽格里高利圣詠是羅馬天主教做彌撒時所用的音樂。公元6世紀末，羅馬教皇格里高利一世為了統(tǒng)一教會儀式中的音樂，將教會禮儀歌曲、贊美歌等收集、整理成一本《唱經(jīng)歌曲》(即“圣詠”)，共收集整理了三千多首歌曲，它后來就被人們稱做“格里高利圣詠”。格里高利圣詠只用人聲，歌詞采用拉丁文，不用器樂伴奏。格里高利圣詠沒有和聲和對位，旋律簡單，不用變化音和裝飾音，音域也很窄，一般不超過八度。雖然它的旋律沒有明顯的節(jié)奏重音，速度徐緩，但較好地配合了拉丁文歌詞的抑揚頓挫。

2023/2/32023/2/3格里高利圣詠原來是沒有記譜的，而是通過口傳心授的方式來傳播。后來，由于圣詠數(shù)目的增多而需要給演唱者提示不同旋律的輪廓，于是就逐漸產(chǎn)生了簡單的記譜。格里高利圣詠追求一種肅穆、超脫的氣氛，排斥人世的激情。格里高利圣詠在產(chǎn)生、發(fā)展過程中，吸收了古希臘、希伯萊、敘利亞和巴勒斯坦地區(qū)的音樂，因此，它使我們了解了已失傳的古代地中海地區(qū)的音樂文化。同樣，格里高利圣詠也孕育了西方一千多年來的音樂藝術。漫長而黑暗的中世紀插圖2、閹人歌手促使歌唱技巧的發(fā)展閹伶歌手最早出現(xiàn)在16世紀，當時由于女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞臺，梵蒂岡的西斯廷教堂首先引入了閹伶歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前通過殘忍的閹割手術來改變他們發(fā)育后的聲音，因為體內(nèi)的性激素發(fā)生變化，他們的聲道會變窄，有利于音域的擴張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過了常人3倍的非凡嗓音，閹人歌手也在講究音質(zhì)和技巧的美聲唱法年代風靡一時，那時大多數(shù)歌劇院的演唱者都是閹伶歌手。17、18世紀閹伶歌手的盛行，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，因之在聲樂史上被稱為“美聲歌唱的黃金時期”。2023/2/32023/2/3歌手的特殊嗓音甚至可以與小號飆高音。歷史上最著名的閹人歌手有塞涅西諾、卡法雷利、法里內(nèi)利。1994年的金球獎最佳外語片《絕代妖姬》描述的正是法里內(nèi)利的生平故事。

除音樂以外,閹人歌手甚至引發(fā)過歷史軼事，17世紀，迷戀閹伶歌手的瑞典克里斯蒂娜女王為了從波蘭國王那里借歌手為其表演還停止了與波蘭的戰(zhàn)爭.直到1870年，意大利宣布其為不合法后，閹伶歌手的盛行才退出了歷史舞臺。1920年，羅馬教皇利奧十三世頒布命令永久禁止閹伶歌手在教堂演唱。在這之后最后一位離開教堂唱詩班的是Alessando

Morechi，他于1913年離開。

《FarinelliCastrato》3、歌劇與美聲唱法的產(chǎn)生

美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關系。歌劇誕生于文藝復興運動的極大影響中，（見以后的課）佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇中的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中起著展開情節(jié)的作用。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式。2023/2/3卡契尼1551-1618蒙特威爾第（1567-1643）2023/2/3為了使宣敘調(diào)的演唱更具古希臘人在廣場上上演悲劇朗誦調(diào)的聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用足夠氣息支持，由豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰真切、并富于穿透力的聲音。這一時期美聲風格和技術要求都有明確的標準，包括對歌詞的理解、歌唱的呼吸、起音、連貫性、聲區(qū)與共鳴、吐字與語言等。這一時期美聲結合了圣詠、閹人歌手高超華麗的歌唱，伴隨歌劇的創(chuàng)始與發(fā)展，逐漸成熟并完善成一個科學的聲樂體系。17世紀歐洲四大歌劇樂派2023/2/3佛羅倫薩樂派：卡契尼、佩里、《達芙妮》、《尤利迪西》鏈接：《阿瑪麗莉》威尼斯樂派：蒙特威爾第、切斯蒂鏈接：《戰(zhàn)斗的心》羅馬樂派：卡瓦里：頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》鏈接：那波里樂派：A?斯卡拉蒂鏈接：

01-Scarlatti-Accesiguerrieri卡瓦利1602-1676A?斯卡拉蒂1660-17254、美聲唱法發(fā)展的新時期閹人歌手的衰落一部分原因是由于大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁欲主義的束縛，個性得到解放，愛情成為人們歌頌的主題，資產(chǎn)階級浪潮對封建制度進行強烈的沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現(xiàn)象被逐漸禁止。18世紀后期，大歌劇主題都離不開個性解放的要求和對愛情主題的敘述，并提倡采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。因此歌劇舞臺逐步上改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新的演唱形式，這是歐洲歌劇的一個重大轉(zhuǎn)折。為了實現(xiàn)男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發(fā)展繁榮的歌劇舞臺，經(jīng)過兩百年的教學和幾代人的長期探索，19世紀隨著“掩蔽”唱法出現(xiàn)使男聲得到了穩(wěn)定的高音，它標志著男高音演唱技巧質(zhì)的飛躍，并在歌劇舞臺上，以男高音為主角的局面逐步形成。2023/2/3

以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。2023/2/3貝里尼1801-1835夢游女《花已凋零》唐尼采蒂1797-1848鏈接：《偷灑一滴淚》羅西尼1792-1868鏈接《快給大忙人讓路》以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的臺階。19世紀意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他成功地在詠嘆調(diào)上的創(chuàng)作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現(xiàn)方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。2023/2/3

馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》威爾第1813-1901游吟詩人《柴堆上燃起》而瓦格納的歌劇由于注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上要為擴大音量而努力提高發(fā)聲的技巧。瓦格納1813-1883瓦格納的歌劇序曲紐倫堡的名歌手5．浪漫主義促使美聲日趨完美

浪漫主義作曲家在音樂創(chuàng)作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調(diào)上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調(diào)等。而在歌曲的創(chuàng)作方面，歌詞大都采用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和“詩化精神”，要求將詩詞的內(nèi)涵充分地用音樂表現(xiàn)出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現(xiàn)歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現(xiàn)了不同于歌劇詠嘆調(diào)演唱的藝術歌曲演唱風格。2023/2/32023/2/3雖然藝術歌曲的演唱同樣運用“美聲”技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內(nèi)容需要，有別于歌劇。

一是藝術歌曲的內(nèi)容大都是浪漫主義詩人的文學杰作，要表現(xiàn)這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調(diào)、高雅的格調(diào)，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區(qū)上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現(xiàn)力。

二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，并與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。

三是藝術歌曲還具有室內(nèi)樂的性質(zhì)，不以表現(xiàn)戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調(diào)，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。舒伯特1797-1812舒曼1810-1856布拉姆斯1833-18972023/2/3以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創(chuàng)作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發(fā)展中占有重要的地位，并且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創(chuàng)作的繁榮，還出現(xiàn)了以音樂會演唱為主的職業(yè)歌唱家。

16世紀意大利歌劇的興起，確立和發(fā)展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧