歐洲聲樂(lè)發(fā)展史

第十講、歐洲聲樂(lè)發(fā)展史

《辭海》中說(shuō)“Belcanto是１７世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格．它以音樂(lè)優(yōu)美、發(fā)生自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂(lè)句流利、靈活為特點(diǎn)”。Belcanto自產(chǎn)生以來(lái)，經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，已具有深刻的內(nèi)涵。它既是科學(xué)的發(fā)生方法，也代表著歌劇發(fā)展的一個(gè)重要的歷史時(shí)代、一種音樂(lè)風(fēng)格和一種歌唱風(fēng)格，同時(shí)也貫穿著規(guī)范的歌唱技巧的一種發(fā)聲訓(xùn)練法，因此，也可視為“美聲學(xué)派”2023/2/31、圣詠音樂(lè)是美聲唱法的萌芽格里高利圣詠是羅馬天主教做彌撒時(shí)所用的音樂(lè)。公元6世紀(jì)末，羅馬教皇格里高利一世為了統(tǒng)一教會(huì)儀式中的音樂(lè)，將教會(huì)禮儀歌曲、贊美歌等收集、整理成一本《唱經(jīng)歌曲》(即“圣詠”)，共收集整理了三千多首歌曲，它后來(lái)就被人們稱做“格里高利圣詠”。格里高利圣詠只用人聲，歌詞采用拉丁文，不用器樂(lè)伴奏。格里高利圣詠沒(méi)有和聲和對(duì)位，旋律簡(jiǎn)單，不用變化音和裝飾音，音域也很窄，一般不超過(guò)八度。雖然它的旋律沒(méi)有明顯的節(jié)奏重音，速度徐緩，但較好地配合了拉丁文歌詞的抑揚(yáng)頓挫。

2023/2/32023/2/3格里高利圣詠原來(lái)是沒(méi)有記譜的，而是通過(guò)口傳心授的方式來(lái)傳播。后來(lái)，由于圣詠數(shù)目的增多而需要給演唱者提示不同旋律的輪廓，于是就逐漸產(chǎn)生了簡(jiǎn)單的記譜。格里高利圣詠?zhàn)非笠环N肅穆、超脫的氣氛，排斥人世的激情。格里高利圣詠在產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程中，吸收了古希臘、希伯萊、敘利亞和巴勒斯坦地區(qū)的音樂(lè)，因此，它使我們了解了已失傳的古代地中海地區(qū)的音樂(lè)文化。同樣，格里高利圣詠也孕育了西方一千多年來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)。漫長(zhǎng)而黑暗的中世紀(jì)插圖2、閹人歌手促使歌唱技巧的發(fā)展閹伶歌手最早出現(xiàn)在16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)由于女性無(wú)法參加唱詩(shī)班也不被允許登上舞臺(tái)，梵蒂岡的西斯廷教堂首先引入了閹伶歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進(jìn)入青春期前通過(guò)殘忍的閹割手術(shù)來(lái)改變他們發(fā)育后的聲音，因?yàn)轶w內(nèi)的性激素發(fā)生變化，他們的聲道會(huì)變窄，有利于音域的擴(kuò)張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過(guò)了常人3倍的非凡嗓音，閹人歌手也在講究音質(zhì)和技巧的美聲唱法年代風(fēng)靡一時(shí)，那時(shí)大多數(shù)歌劇院的演唱者都是閹伶歌手。17、18世紀(jì)閹伶歌手的盛行，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，因之在聲樂(lè)史上被稱為“美聲歌唱的黃金時(shí)期”。2023/2/32023/2/3歌手的特殊嗓音甚至可以與小號(hào)飆高音。歷史上最著名的閹人歌手有塞涅西諾、卡法雷利、法里內(nèi)利。1994年的金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片《絕代妖姬》描述的正是法里內(nèi)利的生平故事。

除音樂(lè)以外,閹人歌手甚至引發(fā)過(guò)歷史軼事，17世紀(jì)，迷戀閹伶歌手的瑞典克里斯蒂娜女王為了從波蘭國(guó)王那里借歌手為其表演還停止了與波蘭的戰(zhàn)爭(zhēng).直到1870年，意大利宣布其為不合法后，閹伶歌手的盛行才退出了歷史舞臺(tái)。1920年，羅馬教皇利奧十三世頒布命令永久禁止閹伶歌手在教堂演唱。在這之后最后一位離開(kāi)教堂唱詩(shī)班的是Alessando

Morechi，他于1913年離開(kāi)。

《FarinelliCastrato》3、歌劇與美聲唱法的產(chǎn)生

美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關(guān)系。歌劇誕生于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的極大影響中，（見(jiàn)以后的課）佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇中的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化，以及語(yǔ)言的起伏緊密結(jié)合，在歌劇中起著展開(kāi)情節(jié)的作用。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來(lái)演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式。2023/2/3卡契尼1551-1618蒙特威爾第（1567-1643）2023/2/3為了使宣敘調(diào)的演唱更具古希臘人在廣場(chǎng)上上演悲劇朗誦調(diào)的聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用足夠氣息支持，由豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰真切、并富于穿透力的聲音。這一時(shí)期美聲風(fēng)格和技術(shù)要求都有明確的標(biāo)準(zhǔn)，包括對(duì)歌詞的理解、歌唱的呼吸、起音、連貫性、聲區(qū)與共鳴、吐字與語(yǔ)言等。這一時(shí)期美聲結(jié)合了圣詠、閹人歌手高超華麗的歌唱，伴隨歌劇的創(chuàng)始與發(fā)展，逐漸成熟并完善成一個(gè)科學(xué)的聲樂(lè)體系。17世紀(jì)歐洲四大歌劇樂(lè)派2023/2/3佛羅倫薩樂(lè)派：卡契尼、佩里、《達(dá)芙妮》、《尤利迪西》鏈接：《阿瑪麗莉》威尼斯樂(lè)派：蒙特威爾第、切斯蒂鏈接：《戰(zhàn)斗的心》羅馬樂(lè)派：卡瓦里：頌揚(yáng)封建道德的歌劇《靈魂與肉體》鏈接：那波里樂(lè)派：A?斯卡拉蒂鏈接：

01-Scarlatti-Accesiguerrieri卡瓦利1602-1676A?斯卡拉蒂1660-17254、美聲唱法發(fā)展的新時(shí)期閹人歌手的衰落一部分原因是由于大歌劇的興起。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)促使人們沖破封建的、神學(xué)的、禁欲主義的束縛，個(gè)性得到解放，愛(ài)情成為人們歌頌的主題，資產(chǎn)階級(jí)浪潮對(duì)封建制度進(jìn)行強(qiáng)烈的沖擊。進(jìn)入19世紀(jì)，閹人歌手這種不人道的現(xiàn)象被逐漸禁止。18世紀(jì)后期，大歌劇主題都離不開(kāi)個(gè)性解放的要求和對(duì)愛(ài)情主題的敘述，并提倡采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。因此歌劇舞臺(tái)逐步上改變了由閹人歌唱家擔(dān)任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新的演唱形式，這是歐洲歌劇的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。為了實(shí)現(xiàn)男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發(fā)展繁榮的歌劇舞臺(tái)，經(jīng)過(guò)兩百年的教學(xué)和幾代人的長(zhǎng)期探索，19世紀(jì)隨著“掩蔽”唱法出現(xiàn)使男聲得到了穩(wěn)定的高音，它標(biāo)志著男高音演唱技巧質(zhì)的飛躍，并在歌劇舞臺(tái)上，以男高音為主角的局面逐步形成。2023/2/3

以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國(guó)歌劇都反映了這一時(shí)期的聲樂(lè)演唱水平，聲樂(lè)史上稱這一時(shí)期為美聲唱法的“全盛時(shí)期”。2023/2/3貝里尼1801-1835夢(mèng)游女《花已凋零》唐尼采蒂1797-1848鏈接：《偷灑一滴淚》羅西尼1792-1868鏈接《快給大忙人讓路》以馬斯卡尼為代表的真實(shí)主義歌劇演唱技巧又上了新的臺(tái)階。19世紀(jì)意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛(ài)國(guó)主義激情的歌劇問(wèn)世，標(biāo)志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他成功地在詠嘆調(diào)上的創(chuàng)作，使得對(duì)聲音的要求也進(jìn)一步提高，既要有扎實(shí)的歌唱技術(shù)，強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。2023/2/3

馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》威爾第1813-1901游吟詩(shī)人《柴堆上燃起》而瓦格納的歌劇由于注重樂(lè)隊(duì)的配置，加重了樂(lè)隊(duì)在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上要為擴(kuò)大音量而努力提高發(fā)聲的技巧。瓦格納1813-1883瓦格納的歌劇序曲紐倫堡的名歌手5．浪漫主義促使美聲日趨完美

浪漫主義作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂(lè)作品中貫穿了歌曲性的音調(diào)等。而在歌曲的創(chuàng)作方面，歌詞大都采用名家的詩(shī)作，詩(shī)意盎然，講究詩(shī)詞和音樂(lè)渾然—體和“詩(shī)化精神”，要求將詩(shī)詞的內(nèi)涵充分地用音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，加強(qiáng)了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術(shù)形象，推進(jìn)高潮、揭示歌詞意境，表現(xiàn)歌詞未盡之意的新型關(guān)系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的興起，便出現(xiàn)了不同于歌劇詠嘆調(diào)演唱的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格。2023/2/32023/2/3雖然藝術(shù)歌曲的演唱同樣運(yùn)用“美聲”技術(shù)，但它的演唱風(fēng)格和技術(shù)要求卻因內(nèi)容需要，有別于歌劇。

一是藝術(shù)歌曲的內(nèi)容大都是浪漫主義詩(shī)人的文學(xué)杰作，要表現(xiàn)這些詩(shī)歌細(xì)膩的情感、浪漫的隋調(diào)、高雅的格調(diào)，就需要運(yùn)用輕聲、半聲，以及高音區(qū)上漸強(qiáng)漸弱的技術(shù)來(lái)豐富聲樂(lè)的表現(xiàn)力。

二是藝術(shù)歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，并與歌劇演唱強(qiáng)烈的音響形成了對(duì)比。

三是藝術(shù)歌曲還具有室內(nèi)樂(lè)的性質(zhì)，不以表現(xiàn)戲劇性的激情見(jiàn)長(zhǎng)，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細(xì)致的語(yǔ)調(diào)，以含蓄為貴、陰柔見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)。舒伯特1797-1812舒曼1810-1856布拉姆斯1833-18972023/2/3以舒伯特為代表的藝術(shù)歌曲的問(wèn)世，還使歐洲的歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了—個(gè)嶄新的境界，在歐洲聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展中占有重要的地位，并且還形成了與歌劇以及教堂音樂(lè)平分秋色的局面。隨著藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，還出現(xiàn)了以音樂(lè)會(huì)演唱為主的職業(yè)歌唱家。

16世紀(jì)意大利歌劇的興起，確立和發(fā)展了美聲學(xué)派的聲樂(lè)技術(shù)和演唱風(fēng)格；19世紀(jì)德奧