中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞第7章

第七章延續(xù)與變異

——明清美術(shù)返回主目錄第一節(jié)概述第二節(jié)明代繪畫(huà)第三節(jié)清代繪畫(huà)第四節(jié)工藝美術(shù)與建筑返回主目錄第一節(jié)概述

明代中期江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，新的文化意識(shí)影響到了文人書(shū)畫(huà)及市民文化層面。形成了明后期至清末一脈相承的注意個(gè)性抒發(fā)而又具有創(chuàng)造精神的文人畫(huà)諸流派，尤其是在野文人及近乎職業(yè)化了的文人畫(huà)家助成了這一系統(tǒng)的發(fā)展。新的社會(huì)條件使市民文藝滋生與昌盛，促使明代版畫(huà)獲得了前所未有的繁榮與藝術(shù)高度。明代設(shè)有官方畫(huà)院，但制度與宋代不同。明代中期以后，城市工商業(yè)的發(fā)達(dá)與文學(xué)現(xiàn)象促進(jìn)了社會(huì)審美趣味的變化，束縛藝術(shù)家創(chuàng)作自由的宮廷畫(huà)院逐漸失去發(fā)展條件，于是在弘治年代以后便自行消沉下去。歐洲傳教士和商人不斷來(lái)華，此時(shí)中國(guó)也與日本交往頻繁，這些都為明代美術(shù)的發(fā)展注入了一定的活力。返回主目錄返回節(jié)目錄清初的繪畫(huà)中心仍在江南，山水畫(huà)家大多繼承明末傳統(tǒng)，其中“四王”集中心力取法于華亭派，并上承宋元、集傳統(tǒng)大成而更重視筆墨傳統(tǒng)功力?！八纳眲t代表了雖不廢棄傳統(tǒng)，但更注重抒發(fā)個(gè)性、大膽創(chuàng)造的風(fēng)格。清代中期繪畫(huà)中心的揚(yáng)州是商品重鎮(zhèn)，被稱(chēng)為“揚(yáng)州畫(huà)派”的一些畫(huà)家繼承清初“四僧”的傳統(tǒng)，把寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展得更加豪縱古拙而充滿(mǎn)個(gè)性，也更雅俗共賞或更關(guān)注現(xiàn)實(shí)。清代宮廷繪畫(huà)活動(dòng)比明代頻繁，并任用歐洲畫(huà)家，為繪畫(huà)技法的發(fā)展起了一定作用。民間繪畫(huà)承明代之風(fēng)有很大進(jìn)展，民間年畫(huà)的興盛為中國(guó)歷史上前所未有。明清時(shí)期城市、宮殿、寺觀、陵墓、園林等建筑藝術(shù)都很有成就。工藝美術(shù)上承宋元，制作有顯著提高，民族間互相學(xué)習(xí)、融合的趨勢(shì)也不斷發(fā)展，同時(shí)傳統(tǒng)工藝開(kāi)始引入一些外來(lái)制造原料，以及模仿與吸收外來(lái)制造手法。第二節(jié)明代繪畫(huà)一、明初畫(huà)院及浙派在明代前半期，宮廷繪畫(huà)在畫(huà)壇上占居主要地位，山水畫(huà)形成了浙派，花鳥(niǎo)畫(huà)也有重要的歷史意義，在中國(guó)畫(huà)史上的地位不可忽視。返回主目錄返回節(jié)目錄春禽花木圖軸邊景昭明此圖畫(huà)初春季節(jié)，坡石旁一株春桃盤(pán)屈上伸，樹(shù)身整個(gè)從畫(huà)面右側(cè)聳出畫(huà)外，只留少許根部，枝干從畫(huà)上部右側(cè)向左斜插而入，繁密的枝頭桃花點(diǎn)點(diǎn)競(jìng)放，四只春禽立于枝干之上，與之呼應(yīng)的還有四只禽鳥(niǎo)，兩只立于坡石之上、兩只掩在坡石下的綠竹之側(cè)；鷹鵲圖軸呂紀(jì)明山茶百羽圖林良明明代繪畫(huà)中的浙派以戴進(jìn)、吳偉開(kāi)始，至謝時(shí)臣、藍(lán)瑛而終。浙派和畫(huà)院是明初至嘉靖時(shí)期最有力量的畫(huà)派。以戴進(jìn)為首的浙派畫(huà)家一般既擅長(zhǎng)山水，又長(zhǎng)于人物，這一點(diǎn)為明代文人畫(huà)家中不多見(jiàn)。關(guān)山行旅圖戴進(jìn)明作品所取題材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。圖繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，氣勢(shì)宏闊。諸景系連緊密自然，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹(shù)、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠(yuǎn)景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠(yuǎn)，從下至上。布景已克服了畫(huà)家中年時(shí)期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹(shù)石堆砌或人為的煙云安插來(lái)制造高和遠(yuǎn)，表明戴進(jìn)晚年已較好地領(lǐng)悟了北宋山水的優(yōu)長(zhǎng)，重視天然布勢(shì)，力求真實(shí)自然。漁樂(lè)圖吳偉明二、吳門(mén)畫(huà)派及吳門(mén)四家以蘇州為中心的“吳門(mén)畫(huà)派”的出現(xiàn)取代了浙派和畫(huà)院在畫(huà)壇上地位。他們的畫(huà)風(fēng)以標(biāo)士氣、精筆墨、尚意趣為目標(biāo)，藝術(shù)上致力于寧?kù)o典雅、蘊(yùn)藉風(fēng)流的風(fēng)格，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活。廬山高圖軸沈周明畫(huà)中高聳的山峰層層堆棧，山石直入云霄，山勢(shì)險(xiǎn)峻，有的雄渾壯觀，有的孤峰凸起，山壁陡峭的根本就無(wú)法上去。山中云霧繚繞，起伏飄邈，山頂、山腰則一片綠意盎然，充滿(mǎn)生趣。山谷間有瀑布急瀉而下，彷佛可以聽(tīng)到瀑布沖擊石頭的聲響。本圖景物很多，但卻安排的有條不紊，主次分明，沈周利用瀑布將山上山下連結(jié)在一起，形成一種視覺(jué)落差的感覺(jué)，是一幅集整體感、自然美感于一身的畫(huà)作。霜柯竹石圖文征明明秋風(fēng)紈扇圖唐寅明

唐寅的人物畫(huà)，特別是仕女畫(huà)，以題材新穎，構(gòu)思巧妙，筆墨美麗娟秀而成畫(huà)中珍寶。唐寅所作的仕女人物，在畫(huà)法上大致可分為兩種，一種是工筆重彩的仕女畫(huà)，一種是白描淡彩的仕女畫(huà)。特別是白描淡彩，在造型和構(gòu)圖上，線條和設(shè)色上具備了優(yōu)美生動(dòng)、清新流動(dòng)、簡(jiǎn)潔明快的效果。人物故事圖冊(cè)局部仇英明三、明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)

寫(xiě)意花鳥(niǎo)在明代中葉以后形成一個(gè)高峰期。沈周、唐寅已先開(kāi)拓了這一領(lǐng)域，繼而出現(xiàn)了以表現(xiàn)個(gè)性為主，筆墨技法淋漓酣暢，情感充分溢于筆墨的杰出畫(huà)家陳淳與徐渭。

花卉冊(cè)陳淳明竹石圖軸徐渭明

墨葡萄圖軸徐渭明雜畫(huà)圖卷徐渭明四、董其昌及其繪畫(huà)理論“南北宗論”是董其昌在繪畫(huà)理論上最有影響的部分。他把佛教“北宗”的所謂“漸修”與南宗的所謂“頓悟”套用到繪畫(huà)風(fēng)格的內(nèi)涵里去分析。在董其昌看來(lái)，屬于文人畫(huà)派的繪畫(huà)是一般人學(xué)不到的，是“頓悟”的潛在靈感的體現(xiàn)。而屬于北宗的工細(xì)畫(huà)風(fēng)是“漸修”的結(jié)果，只要苦練而無(wú)天趣可言。秋興八景圖冊(cè)董其昌明大云輪請(qǐng)雨經(jīng)《北藏經(jīng)》插圖明五、版畫(huà)藝術(shù)(附清代版畫(huà))到明代中葉以后，隨著市民文藝的發(fā)展，傳統(tǒng)版畫(huà)走向了它輝煌的里程?！段鲙洝凡鍒D明竹報(bào)平安楊柳青年畫(huà)清初慈容五十三現(xiàn)佛經(jīng)插圖清芥子園畫(huà)傳（部分）清第三節(jié)清代繪畫(huà)

一、清初繪畫(huà)

清朝初年，占據(jù)畫(huà)壇時(shí)間最長(zhǎng)的畫(huà)派是被統(tǒng)治階級(jí)與時(shí)人視為正統(tǒng)的“四王”畫(huà)派，以王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚為代表?！八耐酢迸c另外兩位畫(huà)家吳歷、惲壽平，并稱(chēng)為“清初六家”。返回主目錄返回節(jié)目錄仙山樓閣圖王時(shí)敏清答菊?qǐng)D王時(shí)敏清仿巨然山水圖軸王翚清仿古山水冊(cè)王翚清仿高房山云山圖王原祁清晴云澗壑圖吳歷清設(shè)色花卉冊(cè)惲壽平清朱耷da、石濤、髡kun殘和弘仁四位遁跡空門(mén)的畫(huà)家被稱(chēng)做“四僧”。他們?cè)诠P墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，有強(qiáng)烈的個(gè)性?；B(niǎo)圖冊(cè)朱耷清荷花水禽圖軸朱耷清梅竹圖卷石濤清詩(shī)畫(huà)冊(cè)石濤清蒼翠凌天圖髡殘清山水圖冊(cè)弘仁清明末清初，在南京地區(qū)聚集了一批遺民畫(huà)家，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，被稱(chēng)為“金陵八家”。龔賢在八家之中成就最高，他的山水畫(huà)取景開(kāi)闊，物象秀雅，布置丘壑，奇而能安；技法上發(fā)展了宋人的“積墨法”，先勾輪廓，再行積染、皴擦、先干后濕，使輪廓線與皴染渾成一體，又覺(jué)層次分明，富有光照感和滋潤(rùn)感，雄渾而厚重；用筆勁健古拙，其禿毫中鋒，方而不板，活而不滑，這些都使他的創(chuàng)作富有新意，獨(dú)具一格。木葉丹黃圖龔賢清山居圖高岑清金陵八家山水冊(cè)（之一）樊圻清二、宮廷繪畫(huà)與郎世寧康熙三十年（1691）是清代宮廷繪畫(huà)的第一高峰期，乾隆繼位(1736)又趨上升階段?？滴鯐r(shí)主要畫(huà)家有冷枚以及王原祁、王翚等。因而這一時(shí)代繪畫(huà)受“虞山派”、“婁東派”影響明顯，同時(shí)西方油畫(huà)在康熙年間已被內(nèi)廷重視。清代宮廷畫(huà)家中，有一批是西洋來(lái)的傳教士，他們帶來(lái)了西洋畫(huà)的明暗和透視法，在宮廷內(nèi)還培養(yǎng)了很多學(xué)生。不少中國(guó)畫(huà)家受西方繪畫(huà)影響，在應(yīng)用明暗方法、焦點(diǎn)透視方法，以及西畫(huà)色彩關(guān)系等方面，豐富了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法，整體看可以說(shuō)是清代院體中西合壁的畫(huà)法。仕女圖冊(cè)焦秉貞清乞巧圖卷丁觀鵬清避暑山莊圖軸冷枚清英驥子圖郎世寧清松鶴圖郎世寧、唐岱清弘歷觀畫(huà)圖軸郎世寧清三、揚(yáng)州畫(huà)派揚(yáng)州畫(huà)派活躍于康熙中期至乾隆末期的揚(yáng)州，主要人物有華嵒、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘，一般公認(rèn)這幾人為代表。這些畫(huà)家有相近的人生觀及藝術(shù)觀。他們都重視詩(shī)文書(shū)畫(huà)的修養(yǎng)，又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿(mǎn)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)與他們的理想產(chǎn)生矛盾，使他們大多具有一種封建社會(huì)知識(shí)分子胸存塊壘、感情盤(pán)郁的情懷。他們一反正統(tǒng)文人畫(huà)派競(jìng)尚山水的風(fēng)氣，以花鳥(niǎo)創(chuàng)作為主。他們的繪畫(huà)創(chuàng)意不以清高避世為出發(fā)點(diǎn)，而著眼體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著關(guān)懷，或寄托高潔人品情操，或懷著美好愿望，寄托“用世之態(tài)”。他們畫(huà)風(fēng)有“率真”一面，又有“世俗”一面。在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意形式中，增加了世俗成分，變革了傳統(tǒng)文人畫(huà)的書(shū)卷氣。

雜畫(huà)冊(cè)華嵒清花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖冊(cè)黃慎清漁翁漁婦圖軸黃慎清玉壺春色圖軸金農(nóng)清梅花圖冊(cè)金農(nóng)清丁敬像軸羅聘清蘭竹圖軸鄭燮清蘭竹石圖軸鄭燮清瀟湘風(fēng)竹圖軸李方膺清蕉竹圖軸李鱓清梅花圖卷李方膺清上海在乾、嘉時(shí)期已成為商家云集的東南都會(huì)，開(kāi)始與揚(yáng)州、蘇州等地一樣成為當(dāng)時(shí)畫(huà)家銷(xiāo)售作品的城市。19世紀(jì)中葉，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，進(jìn)一步把上海變成了對(duì)外最早的通商口岸之一。隨之而來(lái)的就是外國(guó)資本蜂擁而入，租界林立，中國(guó)的富商亦匯聚于此，上海便迅速成為列強(qiáng)資本控制下的遠(yuǎn)東商業(yè)中心。其畸形的富庶繁華遠(yuǎn)勝18世紀(jì)的揚(yáng)州，自然而然地取代了揚(yáng)州、蘇州等地的經(jīng)濟(jì)文化地位，成了繼揚(yáng)州之后的南方畫(huà)壇中心，吸引了各地以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家，形成了馳騁封建社會(huì)末期中國(guó)畫(huà)壇的“海上畫(huà)派”。海上畫(huà)派的活動(dòng)一般分為兩個(gè)時(shí)期，前期以趙之謙、任頤成就最大，畫(huà)家包括任熊、任薰和并未定居上海的虛谷。后期以吳昌碩為主要代表。四、晚清繪畫(huà)（附畫(huà)報(bào)印刷與新美術(shù)教育）古柏圖軸趙之謙清梅花金魚(yú)圖軸虛谷清鈑石山農(nóng)像任頤清葫蘆圖吳昌碩清青花麒麟紋盤(pán)明成化年間