美術(shù)作品的意義與價值的判斷

8.所有的藝術(shù)作品都一樣重要嗎？美術(shù)作品的意義與價值的判斷一、美術(shù)作品的時代性和地域性*時代性：是說某些題材、內(nèi)容只有在這個時代才有，而不可能出現(xiàn)在別個時代。

*地域性：是說某些題材、內(nèi)容可能在這個地區(qū)不斷出現(xiàn)，而對另一個地域來說幾乎是不可能的。

因此美術(shù)作品的產(chǎn)生無論是題材、內(nèi)容、形式、風格都受到地域性和時代性的局限。時代性和地域性條件的限制。1.水墨山水畫的地域性披麻皴：山水畫皴法之一，亦稱“麻皮皴”，由五代董源創(chuàng)始，其狀如麻披散而錯落交搭，故曰“披麻皴”。披麻皴以柔韌的中鋒線的組合來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和紋理，善于表現(xiàn)江南土山平緩細密的紋理。斧劈皴：唐李思訓所創(chuàng)之勾聽方法，筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴。這種皺法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅硬、棱角分明的巖石，有利于刻畫北方大山大水的大國氣度。披麻皴2.《父親》羅中立《父親》不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義。在80年代初期，社會處于變革時代，人們的價值觀念發(fā)生了極大的變化，主體意識開始覺醒，藝術(shù)的表現(xiàn)意識深化，這就形成了一個良好的客觀的環(huán)境。反映在藝術(shù)創(chuàng)作上，藝術(shù)家開始對周圍身邊的瑣事及普通人民產(chǎn)生濃厚的興趣，從而改變了以革命領(lǐng)袖為主要描繪對象的創(chuàng)作方法，《父親》就是在這樣一個良好的氛圍下應運而生的。3.《最后的晚餐》對比達.芬奇丁托列托《最后的晚餐》（油彩）創(chuàng)作年代：1592—1594年丁托列托是他的昵稱，意為“小染色師”。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形象結(jié)合起來，成為最偉大的藝術(shù)大師。為了取得獨特的藝術(shù)效果，他在創(chuàng)作中總是選取別人很少采用的角度和構(gòu)圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內(nèi)在氣質(zhì)和性格的刻畫，主要從畫面效果出發(fā)。這幅畫是威尼斯圣喬治教堂裝飾組畫中的一部份。在這一幅畫中，丁托列多仍然匠心獨具的將兩種不同的光源結(jié)合在一起。丁托列多將畫面分為兩個部分：左邊展示的是神奇得事跡，右邊描繪的則是日常的寫實狀況─仆人們向進餐者端上盤子。這種日常生活和神奇事跡的緊密關(guān)系，借著具體的形象展現(xiàn)出來，并以雙重光源的對比加以烘托。正式這種緊密得關(guān)系，丁托列多將宗教構(gòu)圖和其象征意義現(xiàn)現(xiàn)出來。《最后的晚餐》（壁畫）創(chuàng)作年代：1495—1497年作者：列奧納多.達.芬奇（1452—1519）是文藝復興時期意大利最杰出的畫家、科學家和發(fā)明家。達·芬奇改變了文藝復興早期對這一題材的傳統(tǒng)處理方式，圖中人物列為一排，以耶穌為中心，十二門徒分為四組，對稱分列兩側(cè)，形成了一個穿插變化又相互統(tǒng)一的整體。達·芬奇成功地運用構(gòu)圖和用光等手段，塑造了一系列個性鮮明的人物形象。描繪耶穌在遭到羅馬兵逮捕的前夕和十二門徒共進最后一餐時預言“你們其中一人將出賣我”后，門徒們顯得困惑、哀傷與騷動，紛紛詢問耶穌：“主啊，是我嗎？”這時，唯有坐在耶穌右側(cè)（即畫面正方左邊第三位）的叛徒猶大驚慌地將身體往后傾，一手抓著出賣耶穌的酬勞、一個裝有三十塊銀幣的錢袋，臉部顯得陰暗。名作的爭議與秘密達.芬奇的這幅杰作可謂歷經(jīng)滄桑，命運多舛。1652年，修道院居然在畫有《最后的晚餐》的那面墻壁上開了一個小門，把畫的下部挖掉一塊（見畫作的下部中間），耶穌和三個門徒的腳被截去，實在讓人痛心！1796年拿破倫占領(lǐng)米蘭，他手下的部隊把畫有《最后的晚餐》的飯廳做了馬廄。達.芬奇畫《最后的晚餐》用雞蛋清等有機物調(diào)顏料，極易變質(zhì)、損毀，所以剛過五十年，畫面已開始剝落。后經(jīng)過無數(shù)次修復，仍不能保護這幅繪畫杰作。1982年意大利組織專門修復小組，用最先進的科學方法對《最后的晚餐》清洗、修復。1999年，重新對公眾開放。但是，這次大修引起頗多爭議：過度的清洗和修復，難以做到修舊如舊，達.芬奇的原作已永遠不可恢復了。二、如何判斷美術(shù)作品的意義和價值？美術(shù)作品的意義與價值的判斷受到了時代性,地域性和藝術(shù)創(chuàng)新三個方面的制約，也就有了各種判斷的角度由此產(chǎn)生了分歧。1.大衛(wèi)米開朗基羅貝尼尼多納太羅多納泰羅是意大利早期文藝復興第一代美術(shù)家，也是15世紀最杰出的雕塑家，對古典美術(shù)的推崇和借鑒，多納太羅是他的外號。他生于意大利的佛羅倫薩，他是第一位推崇和借鑒希臘古典主義藝術(shù)風格的大雕塑家，也是他結(jié)束了一千多年的中世紀美術(shù)史，開創(chuàng)了文藝復興的新紀元，確定了文藝復興時代意大利雕塑藝術(shù)發(fā)展的基本路線。貝尼尼是十七世紀最偉大的藝術(shù)大師。對于貝尼尼，當時人們曾經(jīng)這樣寫道：“上演了一出大眾戲，其中布景是他畫的，雕像是他雕的，機械是他發(fā)明的，音樂是他譜曲的，喜劇的劇本是他寫的，就連劇院也是他建造的?！彼o予他那個時代的影響在歷史上是無人能與之匹敵的。。米開朗基羅是意大利文藝復興盛期一位多才多藝的巨人。他不僅是偉大的雕刻家、畫家，而且也是一位杰出的建筑家和詩人。他的筆下、刀下的英雄雖然取材于宗教、神話故事，其實是謳歌當時人們心目中的力挽狂瀾拯救祖國的英雄，寄托了藝術(shù)家和人民的希望和理想，具有鮮明的時代意義。作者二.吹笛潘鶴，我國當代著名雕塑家，已建立長期性大型戶外雕塑作品近百座，多座作品獲國家級最高金牌獎和最佳獎。代表作有《艱苦歲月》、《拓荒?！贰ⅰ吨楹O女》、《和平少女》等。殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，老戰(zhàn)士快活地吹奏著悠揚的樂曲。一個滿臉稚氣的十一二歲的小戰(zhàn)士蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，憧憬美好的未來。當時就被這件作品深深感染了……馬奈，1832年生于法國巴黎，出身在一個大資產(chǎn)階級的家庭里。愛德華·馬奈是19世紀印象主義的奠基人之一，受到日本浮世繪及西班牙畫風的影響，馬奈大膽采用鮮明色彩，舍棄傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，將繪畫從追求三元次立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來，朝二元次的平面創(chuàng)作邁出革命性的一大步。

這幅帶有日本繪畫風格的畫作中，我們還可以看到委拉斯貴支以及戈雅不用任何背景和