世界現(xiàn)代設(shè)計史教案

《世界現(xiàn)代設(shè)計史》教案第一章緒論一、本章主要內(nèi)容了解設(shè)計的若干問題："design”一一“設(shè)計”的定義；現(xiàn)代設(shè)計的起始時間；設(shè)計與經(jīng)濟、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)分類標準與方法；設(shè)計思維二、重點設(shè)計與經(jīng)濟、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)分類標準與方法三、難點現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生根源：工業(yè)革命、發(fā)明創(chuàng)造、現(xiàn)代藝術(shù)流派等的影響四、教學(xué)內(nèi)容:“design”釋義中國：在正式做某項工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法、圖樣等。設(shè)想：想象、假想、著想設(shè)想與計劃：計劃：工作或行動以前預(yù)先擬定的具體內(nèi)容和步驟把一種計劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程。計謀的設(shè)置日本：①設(shè)計：大型工程、建筑等計劃、設(shè)計、構(gòu)思②EC：圖案、圖樣、款式歐美：草圖（素描）圖案構(gòu)想、方案作為設(shè)計藝術(shù)設(shè)計：美化生活環(huán)境，公共設(shè)施、物品、器具的藝術(shù)性設(shè)計作為藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)設(shè)計藝術(shù)：設(shè)計方法（設(shè)計的學(xué)問）領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)（領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)問）在設(shè)計基礎(chǔ)知識中，包括了兩大部分，一部分是“史”，一部分是“論”。而我們所說的設(shè)計史論則包含了設(shè)計的基本問題、設(shè)計師的問題、設(shè)計的相關(guān)問題等內(nèi)容。古時的“設(shè)計”是謀略的意思?，F(xiàn)代的“設(shè)計”是一種工作計劃。不同層次的設(shè)計有不同的設(shè)計目標，也就產(chǎn)生不同的設(shè)計行為。我們課程所說的“設(shè)計”，在沒有特別說明的情況下，是“藝術(shù)設(shè)計”的簡稱。也就是英文“Design”的含義。就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識，經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，稱為工業(yè)設(shè)計?！?980年國際工業(yè)設(shè)計學(xué)會聯(lián)合會(ICSID)第11次年會修改后的工業(yè)設(shè)計定義設(shè)計思維：設(shè)計思維是設(shè)計師根據(jù)被委托的設(shè)計項目調(diào)動各種有關(guān)資料及設(shè)計師頭腦中的經(jīng)驗積累，綜合自然的、技術(shù)的、社會的、文化的等諸種因融為對未來產(chǎn)品的理解，并權(quán)衡各種制約因素而構(gòu)想出工作方案的過程。設(shè)計思維是設(shè)計活動的基礎(chǔ)，也是設(shè)計活動的主要組成部分，它包含了設(shè)計中調(diào)查、構(gòu)想、選擇、決策等若干部分，與設(shè)計表現(xiàn)共同構(gòu)成設(shè)計活動的主體。當我們著手探討世界現(xiàn)代設(shè)計史的時候，首先有必要從整體上了解這一時期的全面梗概。這是因為，這時期的設(shè)計史，是同這一時期的政治格局、經(jīng)濟發(fā)展狀況、思想文化意識及人們的審美價值取向等有機聯(lián)系在一起的；該時期設(shè)計藝術(shù)種類的變化、設(shè)計范疇的擴大、設(shè)計內(nèi)涵的確立、設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格的形成及表現(xiàn)、設(shè)計在社會發(fā)展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到這一時期政治、經(jīng)濟、思想與文化的制約和影響。然而，作為世界現(xiàn)代設(shè)計史，在其敘述過程中，又必須把它從整個該時期的歷史上獨立出來，以便于考察這一時期設(shè)計發(fā)展的線索、各種內(nèi)涵、各種事件、各種人物、各種派別、各種風(fēng)格特征興衰的內(nèi)在規(guī)律的全過程，而略去這一時期的政治格局變化、政治事件、經(jīng)濟制度、經(jīng)濟政策以及思想文化等方面的論述。這樣，就容易造成這一時期的設(shè)計發(fā)展史同這一時期政治史、經(jīng)濟史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相關(guān)的錯誤印象。因此，為了便于考察這一時期設(shè)計史同這一時期與設(shè)計相關(guān)的其它歷史之間的相互聯(lián)系，既體現(xiàn)出部分與整體之間的關(guān)系，又避免設(shè)計史與這些方面的過多重合而造成的脈絡(luò)混亂，所以有必要先以緒論的形式闡述以下幾個問題，一、關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計史的起始時間；二、設(shè)計與經(jīng)濟的關(guān)系；三、設(shè)計與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；四、現(xiàn)代設(shè)計史的形態(tài)范疇及劃分。第一節(jié)關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計史的起始時間在開始撰寫現(xiàn)代設(shè)計史之前，首先必須確立現(xiàn)代設(shè)計史的起始時間。因為從歷史學(xué)的角度來說，目前關(guān)于世界現(xiàn)代史的開始，就有1848年歐洲革命說、1914年第一次世界大戰(zhàn)說、1917年俄國十月革命說等諸多不同看法。無論是從歷史進程而言，還是從設(shè)計發(fā)展來說，現(xiàn)代設(shè)計史開始的時間是一個十分復(fù)雜的問題。畢竟傳統(tǒng)設(shè)計走向現(xiàn)代設(shè)計不僅所經(jīng)歷的過程比較緩慢，而且在表現(xiàn)形態(tài)上五花八門、紛繁復(fù)雜，看上去令人眼花潦亂，要從設(shè)計本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，現(xiàn)代設(shè)計與現(xiàn)代社會生產(chǎn)方式的變革直接相聯(lián)系，甚至是現(xiàn)代社會生產(chǎn)方式變革下的產(chǎn)物；另一方面，現(xiàn)代設(shè)計與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)密切相關(guān)，而現(xiàn)代派藝術(shù)至今是一個復(fù)雜的問題。任何一場革命都有其醞釀過程，現(xiàn)代設(shè)計也不例外，追溯現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生，我們不得不回到19世紀末，正是19世紀末那個在政治、經(jīng)濟和科技飛速變化的時代，孕育了這場熱熱鬧鬧的設(shè)計革命。許多藝術(shù)史論家在談到現(xiàn)代設(shè)計的起源時，總想找出一個確切的時間，因而意見不一。實際上，在筆者看來，企圖找一個確切的時間作為一場設(shè)計革命的起源是不現(xiàn)實的。因為，沒有一個確切的時間，能夠讓我們聽起來更信服。但是，就每一種說法而言，似乎又都有道理。從目前已經(jīng)出版和發(fā)表的論著來看，有的學(xué)者認為現(xiàn)代設(shè)計起源于1863年，因為這一年在巴黎舉行了“被否決的沙龍”，美術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)格就此出現(xiàn)，而藝術(shù)與設(shè)計又如一對孿生兄弟；有的學(xué)者認為現(xiàn)代設(shè)計起源于1889年，因為這一年埃菲爾鐵塔建成，這在建筑設(shè)計上不能不說是一次巨變；有的學(xué)者認為現(xiàn)代設(shè)計誕生于19世紀六十年代后半期的五年，因為那五年孕育著未來。在那五年中，馬克思開始發(fā)表《資本論》，諾貝爾發(fā)明炸藥，俾斯麥一步步地趨于控制歐洲。還有的學(xué)者認為現(xiàn)代設(shè)計源于1851年，因為這一年在倫敦的海德公園舉辦了世界上第一次工業(yè)博覽會……如此種種，可謂聚訟紛紜。一、工業(yè)革命對設(shè)計的喚呼從18世紀60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命以后，到19世紀初，歐洲各國先后進入了或者完成了這場人類文明史上的偉大革命。這場革命不僅標志著西方從封建社會進入到了資本主義社會，而且引發(fā)了社會生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革。這正如《簡明不列顛百科全書》所說：“工業(yè)革命(IndustrialRevolution)指從農(nóng)業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟轉(zhuǎn)變到以工業(yè)和機器制造業(yè)為主的經(jīng)濟過程。這一過程是18世紀60年代在英國開始的，又從英國傳播到世界其他地方?！a(chǎn)業(yè)革命的主要特點，既是工業(yè)方面的，又是社會一一經(jīng)濟一—文化方面的。工藝方面的變化有：1、采用新的基本原料，主要是鋼鐵。2、采用新的能源，包括燃料和動力，如煤、電力、石油、蒸汽機和內(nèi)燃機。3、發(fā)明新的機器，珍妮紡紗機和動力織布機，有了這些新的機器，才有可能以較少的人力來增加生產(chǎn)。4、出現(xiàn)一種被稱為工廠新的工作組織，使勞動分工精細和專門化。5、在交通運輸上有了重大發(fā)展，如蒸汽機車、輪船、汽車、飛機、電報、無線電。6、將科學(xué)應(yīng)用于工業(yè)日益增多。由于這些工藝上的變化，才有可能大力使用自然資源和批量生產(chǎn)制成品。在非工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，也有了許多新發(fā)展，如：1、農(nóng)業(yè)進步，能為更多的非農(nóng)業(yè)人口提供糧食。2、經(jīng)濟變化帶來了財富分配更為廣泛；與日益增長的工業(yè)生產(chǎn)相比，土地作為財富資源的作用日益減少；國際貿(mào)易大為增加。3、政治變化，反映出經(jīng)濟權(quán)力的轉(zhuǎn)移以及適應(yīng)工業(yè)化社會需要的新國策。4、激烈的社會變化，如城市的興起、工人階級運動的發(fā)展、新型權(quán)威的出現(xiàn)。5、大規(guī)模的文化變革。工人獲得了卓越的新技術(shù)，他們同工作任務(wù)之間的關(guān)系有所改變，他們不再是使用手工具的匠人，而是受工廠紀律約束的機器操作者。6、最后，還有心理上的變化，那就是人類提高了能夠利用資源和征服自然的信心?！痹谏鐣?jīng)濟、生活和思想文化發(fā)生巨大變化的情況下，給人類對于物質(zhì)資料生產(chǎn)的觀念巨大影響。其中最大的莫過于日新月異的發(fā)明。而“發(fā)明”一詞在某種意義上意味著一種新的設(shè)計式工藝，沒有活躍的思維是不可能有所發(fā)明的，一切發(fā)明都是一種巧妙、合理和成功的設(shè)計。二、發(fā)明創(chuàng)造與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)1760年英格蘭鐵廠因木材短缺第一次以木炭代替木材，從而引發(fā)了冶金技術(shù)革命，到1810年出現(xiàn)了高爐，以后又發(fā)明了無碳煉鋼法、平爐煉鋼法，大大提高了冶金技術(shù)和水平。僅在1740年到1830年的不到百年的時間，英國的鋼產(chǎn)量由17000噸增長到678000噸，從而為機械化生產(chǎn)奠定了良好的基礎(chǔ)。為冶鐵提供焦碳需要大量的煤，18世紀最早的蒸汽機實際是抽水機，用來抽出煤礦中的水。1765年瓦特改進了蒸汽抽水機，并用它來帶動機器，人類生產(chǎn)的動力發(fā)生了變化。1785年，以蒸汽為動力的發(fā)動機在英國棉紡廠中使用。如果說18世紀后半葉的這些發(fā)明主要是使制造業(yè)的動力結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，提高生產(chǎn)效率的話，那么，19世紀末期至20世紀前十年里，科學(xué)技術(shù)自身驚人的更新速度連帶了文化的更新，從而深刻地影響了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展?？茖W(xué)發(fā)明在今天所呈現(xiàn)的日新月異，使人們已經(jīng)習(xí)以為常，不認為是什么令人驚奇的事情，但19世紀末，它所產(chǎn)生的影響是令人難以想象的。1877年，照相攝影的發(fā)明深刻地影響了藝術(shù)文化界，但不久以后，愛迪生發(fā)明了留聲機，又一次使文化藝術(shù)最急速地向前發(fā)展。19世紀末20世紀初，是一個科技發(fā)明頻出的時代，這里我們不如簡要地列舉一下，19世紀80年代以后的一些重要新技術(shù)，可以有助于我們對當時科技的了解：反沖擊槍（1882）；第一代合成纖維（1883）；帕森斯式蒸汽氣輪機（1884）；涂層相紙（1885）；電動馬達、柯達盒式照相機和鄧洛普車胎（1888）；線狀火藥（1889）；柴油機（1892）；福特汽車（1893）；電影放映機和留聲機唱片Q894）；倫特根發(fā)現(xiàn)X光、馬克尼發(fā)明無線電報、盧米埃兄弟發(fā)明電影攝影機（1895）?……懷特兄弟第一次動力飛行（1903）；愛因斯擔(dān)系統(tǒng)闡述了相對論的特殊理論“光子理論”，并以他那登峰造極的質(zhì)量一一能量等價原理E=mc2的公式迎來了核時代（1905），……如此等等，令人目不暇接！接連不斷的發(fā)明所帶來的變化，在《美國百科全書》中有簡要的概括：“在人們?nèi)粘Ｉ钪锌赡鼙憩F(xiàn)得最徹底，由于這場革命，除了處于最邊遠地區(qū)的人們之外，其他人作為不同組織成員，他們在從事日常工作時，使用的方法變了樣，工具也變了樣，干活的速度也不同了……”與此同時，也發(fā)生了許多人們不愿發(fā)生和面臨的問題：工業(yè)生產(chǎn)事故經(jīng)常發(fā)生，工廠的環(huán)境有害健康，照明很差，空氣中有毒素，房屋年久失修，勞動單調(diào)乏味，使人們的身心健康受到損害，身體變形、精神崩潰，……城市不斷向原先的莊園和鄉(xiāng)村延伸，住房、水、衛(wèi)生、燃料、垃圾和社會治安等，得不到妥善的處理。這些問題固然有許多是社會制度、階級關(guān)系造成的，但是，也有一系列問題是與生產(chǎn)過程、產(chǎn)品功能、規(guī)格標準，以及外觀形態(tài)的設(shè)計相關(guān)的，這就要求整個社會，特別是物質(zhì)產(chǎn)品的設(shè)計者，生產(chǎn)組織者，乃至整個國民，具有一種適合新時代、新環(huán)境的設(shè)計思想和意識。而新的生產(chǎn)工具、材料、能源、動力為探索進行這個新的設(shè)計奠定了物質(zhì)、技術(shù)基礎(chǔ)。三、藝術(shù)風(fēng)格流派轉(zhuǎn)變的影響這里所說的藝術(shù)風(fēng)格流派的轉(zhuǎn)變，是指現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生。而現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生，是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實主義手法束縛的結(jié)果。自由從古希臘以來，歐洲的造型藝術(shù)基本上就是在“模擬說”的影響下強調(diào)寫實的表現(xiàn)，尤其到了19世紀上半期，以安格爾為首的學(xué)院派已經(jīng)體現(xiàn)了寫實主義的危機。隨著風(fēng)起云涌的社會革命的浪潮，浪漫主義和現(xiàn)實主義藝術(shù)不斷對學(xué)院派藝術(shù)進行沖擊，但它更多地反映在藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容方面。到了19世紀70年代，印象主義者面對巨大的社會變革，竭力回避尖銳敏感的社會問題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄托自己敏銳的探索精神。他們同現(xiàn)實主義一樣，對古典主義學(xué)院派的僵死教條，采取不調(diào)和的反對態(tài)度，藝術(shù)家們常常借城市生活中某些側(cè)面，色光璀璨的某些自然景色，來表達他們對周圍社會各種事物的愛和憎。盡管印象主義尚有自然主義之嫌，但是他們對色、光的探索是建立在當時對色和光科學(xué)研究和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的，也是當時科學(xué)技術(shù)發(fā)展以后，對于藝術(shù)影響的一種必然結(jié)果。印象主義藝術(shù)家對古典大師在一個模擬的深層空間運用明暗手法造型傳統(tǒng)的排除，實際上，過去所構(gòu)思的主題已經(jīng)被一種新的繪畫觀念所取代，在繪畫中，藝術(shù)家的感覺才是主題，不再需要別的存在物，充分表現(xiàn)了新的社會情勢下，藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)，從觀念上已經(jīng)對于傳統(tǒng)藝術(shù)動搖了。正因為如此，所以整個19世紀末期，尤其是最后25年，幾乎每一年都有影響文化藝術(shù)的重大事件，將其視之為現(xiàn)代藝術(shù)革命的醞釀期是不無道理的。在這些新藝術(shù)革命的芭蕾中，最動人的莫過于塞尚的藝術(shù)和凡高的藝術(shù)，尤其是塞尚的藝術(shù)，幾乎蘊含了20世紀所有的現(xiàn)代藝術(shù)因素。在他以前，歐洲的造型藝術(shù)從未擺脫對自然的模仿。繪畫藝術(shù)是對自然的再現(xiàn)，是在一幅兩度空間的畫面上，再現(xiàn)對象的體積或它的空間感，藝術(shù)家所采用的是超視覺的性能，即更多地依靠“想象”，從而創(chuàng)造一個為理想的形式所占有的理想的空間。塞尚認為人的知覺生來就是“混亂的”，也沒有明確的界限，而一個藝術(shù)家能夠把這種混亂變成有條不紊的秩序，也就是在視覺范圍內(nèi)獲得結(jié)構(gòu)秩序。在表現(xiàn)自然形象時就要運用圓柱體、球體和圓錐體；每件物體都要置于適當?shù)耐敢曋?，使物體的每一面都直接趨向一個中心點。結(jié)果就是塞尚的所謂“寫生的構(gòu)成”或是一種“抽象”。正是從這種意義上來講，塞尚是“一種新藝術(shù)的創(chuàng)造者”，而現(xiàn)代派繪畫在狹義的概念上就包含著傳統(tǒng)“模擬說”的背叛?；诖耍J為現(xiàn)代派美術(shù)起于塞尚確實有一定的說服力。美術(shù)與設(shè)計雖然有著本質(zhì)的區(qū)別，但兩者之間也有著不少的聯(lián)系，特別是在造型與裝飾的形式語言方面。也正是二者之間的這種聯(lián)系，使現(xiàn)代派美術(shù)影響到了設(shè)計，設(shè)計從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代?？傊瑢?dǎo)致設(shè)計從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，是諸多因素綜合作用的結(jié)果。而在19世紀末，確實出現(xiàn)了許多閃光的時間，發(fā)生了一連串與人類生存、生活方式變革的重大事項，作為創(chuàng)造生產(chǎn)、生活之美的設(shè)計，在這樣的年代發(fā)生變革自然也就在情理之中，正因為如此，所以我們將現(xiàn)代設(shè)計的濫觴定在19世紀末，即英國工藝美術(shù)運動發(fā)生的前夜。第二節(jié)設(shè)計與經(jīng)濟的關(guān)系設(shè)計界所推崇的設(shè)計是為明天的生產(chǎn)而準備的造型計劃。經(jīng)濟的核心是物質(zhì)資料的生產(chǎn)，而設(shè)計的價值又主要在于經(jīng)濟。這就是說，經(jīng)濟和設(shè)計之間存著天然而內(nèi)在聯(lián)系。經(jīng)濟，所指一為節(jié)省原則，一為物質(zhì)資料生產(chǎn)運作和發(fā)展的體系，這兩方面都與設(shè)計的關(guān)系密切。微觀經(jīng)濟學(xué)重點分析這個體系的供給與需求、市場與價格、投資與利潤、生產(chǎn)與技術(shù)、政府、信息、消費等基本課題。發(fā)展經(jīng)濟學(xué)重點分析這個體系的經(jīng)濟增長動力、模式、資源、生產(chǎn)、貿(mào)易和政府指導(dǎo)等基本課題。設(shè)計作為生產(chǎn)的準備工作的重要組成部分，在一定意義上說，應(yīng)該為大批量和大規(guī)模的生產(chǎn)服務(wù)。設(shè)計的成果如果不能投入生產(chǎn)，只能算是一種設(shè)計師的游戲。而設(shè)計的成果實質(zhì)上是一種造型計劃。往往以設(shè)計圖、工程圖、模型和實物樣板、或者工程樣板出現(xiàn)。在圖形的后面，則是一些數(shù)據(jù)、符號，如尺度、強度、硬度、光潔度、光照度，包括工程概算、預(yù)算、成本控制、利潤預(yù)計等等。這些實際涵蓋了四個方面的內(nèi)容：是微觀經(jīng)濟學(xué)的；二是發(fā)展經(jīng)濟學(xué)的；三是工程技術(shù)的；四是文化藝術(shù)的。面的內(nèi)容：無論是經(jīng)濟還是設(shè)計，作為個體來說，本身就有著深奧的學(xué)問，而要從經(jīng)濟的角度去認識設(shè)計，從設(shè)計的角度去為經(jīng)濟，則更是一個復(fù)雜的體系。這里，我們試圖從設(shè)計與生產(chǎn)、設(shè)計與技術(shù)、設(shè)計與市場和設(shè)計與消費四個方面，分析設(shè)計與經(jīng)濟的天然而內(nèi)在的聯(lián)系，說明現(xiàn)代設(shè)計史的發(fā)展，對于經(jīng)濟的意義。一、設(shè)計與生產(chǎn)生產(chǎn)是經(jīng)濟的核心，是把自然的人力和物力轉(zhuǎn)化成社會必須的物質(zhì)資料的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果說經(jīng)濟是基礎(chǔ)，那生產(chǎn)就是這個基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。設(shè)計是先于生產(chǎn)的，是商品生產(chǎn)鏈條上的第一環(huán)。在現(xiàn)代設(shè)計沒有發(fā)生以前，設(shè)計與生產(chǎn)在多數(shù)情況下并沒有分開，在一般情況下，設(shè)計與生產(chǎn)乃至消費集于一身，手工業(yè)生產(chǎn)的工人們往往既是設(shè)計師，又是工人。只有在皇宮、廟宇、教堂、陵墓、道路和橋梁一類的大工程中，設(shè)計才和生產(chǎn)分開，設(shè)計先走一步，生產(chǎn)以設(shè)計為依據(jù)，統(tǒng)一指揮不同工程的工人有條不紊地進行施工。工業(yè)革命以后，隨著生產(chǎn)方式的變化，設(shè)計在大批量生產(chǎn)的企業(yè)中從生產(chǎn)線上分離出來，但作為生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的第一環(huán)概念從來沒有動搖過。設(shè)計與生產(chǎn)分離，無論是對設(shè)計環(huán)節(jié)，還是對生產(chǎn)環(huán)節(jié)，都是一種便利，或者說進步。正是這種便利或進步，才促進了二者的快速和更好的發(fā)展。然而，這中間也經(jīng)歷了一個過程。這個過程就是在工業(yè)革命發(fā)生以后的一定歷史時期，因為設(shè)計和生產(chǎn)分離的關(guān)系，沒有處理好，人們對于設(shè)計什么、為什么設(shè)計、怎樣設(shè)計等諸多問題，或沒有引起注意，或沒有找到解決的辦法，因而，使設(shè)計和產(chǎn)品生產(chǎn)相脫離，一方面，設(shè)計師在以何形式風(fēng)格設(shè)計面前無所適從；另一方面，為滿足機械化生產(chǎn)的需要，使設(shè)計者的創(chuàng)意思維受到限制。正因為如此，所以工業(yè)革命以后很長一段時期，其產(chǎn)品以缺少必要裝飾和造型丑陋著稱，沒有受消費者的認同，甚至在當時設(shè)計界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時代的設(shè)計方式去的爭論。爭論的結(jié)果，終于引發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計的開始。設(shè)計從生產(chǎn)線上分離出來以后，一部分仍留在企業(yè)，一部分走上社會，但仍然面向企業(yè)，為企業(yè)的生產(chǎn)作設(shè)計，靠生產(chǎn)轉(zhuǎn)化設(shè)計成果，以生產(chǎn)的需要為生計，以生產(chǎn)為自己的價值體現(xiàn)。這種情況隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在現(xiàn)代設(shè)計史上表現(xiàn)愈益突出，特別是那些知名企業(yè)、品牌產(chǎn)品?？傊O(shè)計需要生產(chǎn)是生存性的、價值性的和成就性的。二、設(shè)計與技術(shù)按照一般的理解，把知識、經(jīng)驗、教育和訓(xùn)練等轉(zhuǎn)化成人的能力，該能力就被稱為技術(shù)。具體而言，該能力體現(xiàn)于人身，就是體育、武術(shù)、烹調(diào)、閱讀、思考之類的技術(shù)；該能力顯現(xiàn)于物質(zhì)，就是機械、交通、通訊、建筑、國防之類的設(shè)施。自古以來，人類一直高度重視技術(shù)的發(fā)明、改進、傳承和發(fā)展，并生活在自然、社會和自己創(chuàng)造的技術(shù)環(huán)境之中。在這個環(huán)境中，沒有設(shè)計就沒有生產(chǎn)、技術(shù)落后就生產(chǎn)落后。這不僅表現(xiàn)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，而且在機械化生產(chǎn)條件下，始終如此。例如在今天，先進的農(nóng)業(yè)和落后的農(nóng)業(yè)比較，先進的農(nóng)民憑借知識，可以駕駛拖拉機、播種機、收割機，用自動化系統(tǒng)控制排灌，用飛機施肥、除草、殺蟲，幾個人可以耕種數(shù)千公頃的土地。而沒有知識文化的農(nóng)民，靠牛犁田，用鋤除草，缺乏肥料，旱澇不保，幾個人千辛萬苦種不了幾畝地。前者的收獲可以養(yǎng)活幾百個高消費者，后者則只能養(yǎng)活自己或幾個人。雙方的差別達幾百倍，其差距何在？最根本的莫過于技術(shù)。因此，可以說技術(shù)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟的力量，就是國家實力的重要組成部分。技術(shù)從何而來？怎樣才能提高技術(shù)？改進技術(shù)？這些都離不開設(shè)計。如屬于運載技術(shù)的汽車，它的發(fā)明、發(fā)展、成熟以及開發(fā)出的廣泛的用途，全都離不開設(shè)計。汽車的發(fā)明始于蒸汽力代替馬力的概念，這時的發(fā)明家同時要兼設(shè)計家的職能，把馬車變成汽車。經(jīng)過一百年左右的試驗都不成功，發(fā)明家便把注意力轉(zhuǎn)移到蒸氣機的變革，要它輕，能耗低、能效強，終于發(fā)明了內(nèi)燃機，解決了動力技術(shù)的基本問題。這之后，各種各樣的科學(xué)家、企業(yè)家、工程師都加進了設(shè)計師的行列，一方面改進發(fā)動機的技術(shù)，另外設(shè)計傳動、承載、控制和利用技術(shù)，改進技術(shù)的質(zhì)量，改變應(yīng)用的方向，改變應(yīng)用的技術(shù)匹配等等，終于完成了汽車大家族的發(fā)明，也締造了現(xiàn)代社會重要組成部分的汽車技術(shù)文明。從汽車的發(fā)明發(fā)展歷史可以看出，設(shè)計參與了技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的全過程，它本身就是一門復(fù)合型的技術(shù)，又是各類技術(shù)的應(yīng)用媒介。為了生產(chǎn)它適應(yīng)各類技術(shù)，為了創(chuàng)新完善用各類技術(shù)，并成為創(chuàng)造最新技術(shù)的排頭兵。因此我們在某種意義上說：設(shè)計就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟的力量，就是技術(shù)產(chǎn)業(yè)化、商品化和市場化的必由之路，當然也是國家實力的重要組成部分。世界現(xiàn)代設(shè)計史上，各個國家經(jīng)濟實力的深升降，實質(zhì)是各國設(shè)計水平的反映和體現(xiàn)。三、設(shè)計與市場在現(xiàn)代經(jīng)濟活動中，購買商品、勞動力、資金等的一方被稱之為買方，而出賣這些東西的一方則被稱為賣方，賣買相互作用，使交換成為可能，這樣的人員、環(huán)境、行為、性質(zhì)的交換都被稱之為市場，貨物買賣是商品市場，政府買賣是政府市場，廠家買賣是企業(yè)市場，路邊臨時交換稱之為路邊市場等等。設(shè)計也需要市場，特別是設(shè)計脫離企業(yè)，與生產(chǎn)分離，成為一個相對獨立的行業(yè)以后，其所面對的是為多家企業(yè)服務(wù)，如果作出的設(shè)計沒有人采用，被采用投入生產(chǎn)的設(shè)計的產(chǎn)品沒有人買，設(shè)計家或設(shè)計組織的服務(wù)就成了一句空話，設(shè)計師的生存就受到威脅，設(shè)計的發(fā)展也就無從談起。工業(yè)革命對社會經(jīng)濟最大影響莫過于商品生產(chǎn)的快速發(fā)展，以及賴以存在的社會經(jīng)濟關(guān)系的固化。商品生產(chǎn)以市場為基礎(chǔ)、導(dǎo)向、市場決定了商品生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)。在市場經(jīng)濟條件下，設(shè)計主要的方面是設(shè)計市場，設(shè)計市場的商店、賓館、寫字樓、貿(mào)易公司和銀行大廈，設(shè)計商標、包裝、廣告、櫥窗和裝飾，設(shè)計進入市場的企業(yè)和品牌形象等。為市場服務(wù)，營造環(huán)境和氛圍，為市場帶來商機和商譽，不為企業(yè)的品牌推波助瀾，形成消費時尚和大眾文化，使名牌長盛不衰，使意識消費的價值高出物質(zhì)消費的幾十上百倍。這就可以促使市場需要設(shè)計，購買設(shè)計作品和服務(wù)，讓設(shè)計貫穿市場的始終，成為市場不可分離的一部分?，F(xiàn)代設(shè)計發(fā)展史上，為市場服務(wù)不僅體現(xiàn)在設(shè)計的各個方面和整個的發(fā)展過程中，而且大凡設(shè)計發(fā)達的國度，成果出眾的設(shè)計組織，乃至設(shè)計師，都是與市場緊密結(jié)合的典范。四、設(shè)計與消費消費是經(jīng)濟的一個基本環(huán)節(jié)。生產(chǎn)創(chuàng)造物質(zhì)資料，包括以物質(zhì)為形式的文化藝術(shù)資料，由流通到分配到社會的方方面面，然后在滿足物質(zhì)文化生活的過程中消費。一個經(jīng)濟循環(huán)就這樣完成，一個新的經(jīng)濟循環(huán)也就這樣開始。在商品經(jīng)濟時代，社會經(jīng)濟的正常運轉(zhuǎn)實質(zhì)上就是生產(chǎn)與消費的一種總體平衡下不斷發(fā)展的結(jié)果。消費決定生產(chǎn)和市場，消費需要什么就生產(chǎn)什么，市場就買賣什么，這樣經(jīng)濟才有活力，才能稱之為市場經(jīng)濟。設(shè)計師必須非常認真地認識和應(yīng)用這一真理。深入研究消費，摸清消費的結(jié)構(gòu)，找出發(fā)展變化的規(guī)律。對于一個設(shè)計師來說，其設(shè)計的目的，可以從三個層面來考慮：首先為最穩(wěn)定的消費設(shè)計，其次為被空缺的消費設(shè)計，然后為應(yīng)該到來的消費設(shè)計?，F(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了設(shè)計師的這種設(shè)計觀念，而且把消費作為設(shè)計的動力、環(huán)境與條件，作為設(shè)計靈感的源泉和通向成功的橋梁。第三節(jié)設(shè)計與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系雖然設(shè)計作為一門邊緣學(xué)科，與其它眾多的學(xué)科、知識有著密切的聯(lián)系。但是，在眾多的其它學(xué)科和知識中，尤以與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系最為緊密。關(guān)于這一點，可以說貫穿于整個設(shè)計發(fā)展的歷史長河中。一、設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系設(shè)計作為一種實踐活動，從它出現(xiàn)之日起，對它的總結(jié)、研究實際上就已經(jīng)開始。然而，對于設(shè)計與藝術(shù)二者之間的關(guān)系，并沒有明確指出。設(shè)計作為一門學(xué)科，并且將藝術(shù)與之結(jié)合，在設(shè)計發(fā)展的歷史進程中，始終存在。但如何認識二者的關(guān)系，在我國可以說走過了一條曲折的道路。早在20世紀20年代，我國工藝美術(shù)前輩們就引進和介紹了西方的藝術(shù)性設(shè)計經(jīng)驗、理論，雖然那時候在西方國家也并沒有使用“藝術(shù)設(shè)計”或者“設(shè)計藝術(shù)”的術(shù)語。然而，從那時至20世紀80年代的整整60年中，我國在設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系上，我們的研究僅僅限于工藝美術(shù)領(lǐng)域。進入80年代，隨著改革開放與交流的擴大，在歐美日本等西方國家影響下，我國的設(shè)計事業(yè)也得以迅速發(fā)展。湖南大學(xué)等工科院校于20世紀80年代初在我國較早地創(chuàng)辦了工業(yè)設(shè)計專業(yè)，株洲工學(xué)院則首先開設(shè)包裝設(shè)計專業(yè)。90年代，藝術(shù)院校原有的工藝美術(shù)專業(yè)紛紛更名為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)。與此同時，一大批關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的學(xué)術(shù)著作和研究論文先后出版和發(fā)表。在各地開辦的專業(yè)名稱和發(fā)表的論著中，名稱的歧義也由此產(chǎn)生，有稱之為“藝術(shù)設(shè)計”的，有稱之為“設(shè)計藝術(shù)”的。學(xué)科和學(xué)術(shù)名稱的歧義，到20世紀末，竟體現(xiàn)在國家的專業(yè)目錄中。1998年教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門學(xué)科定名為“藝術(shù)設(shè)計學(xué)”。同年，國務(wù)院學(xué)位委員會頒布的研究生專業(yè)目錄卻把這門學(xué)科定名為“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”。正是這種歧義在國家專業(yè)目錄中的存在，所以，我們在本書開宗名義，有必要對此先做一番辨析，以免因名害義。到底是使用“設(shè)計藝術(shù)”還是“藝術(shù)設(shè)計”更為貼切呢？有的學(xué)者提出“考慮到教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門科學(xué)所研究的實踐性學(xué)科定名為‘藝術(shù)設(shè)計’，并且英語中指稱‘藝術(shù)設(shè)計’的術(shù)語是design。在design的若干不同中文譯名中，我們認為‘藝術(shù)設(shè)計’較貼切。因此我們采用‘藝術(shù)設(shè)計’和‘藝術(shù)設(shè)計學(xué)’的名稱”。由于這種觀點只是在有關(guān)學(xué)術(shù)著作中用注文的方式提出來，并沒有做系統(tǒng)的論列，所以我們很難全面了解作者的立論依據(jù)，不過從其所提出的以教育部頒布的專業(yè)目錄和單純的英語單詞design的含義來看是值得商榷的。首先，從設(shè)計的發(fā)展歷史來看，盡管藝術(shù)性的設(shè)計起源甚早，但是，設(shè)計無疑是先于藝術(shù)的。換言之，從二者的起源和結(jié)合而言，設(shè)計產(chǎn)生的歷史比藝術(shù)要早，藝術(shù)是在設(shè)計的基礎(chǔ)上進行的。由此，用“設(shè)計藝術(shù)”作為專業(yè)術(shù)語名稱，應(yīng)更能準確地反映歷史的發(fā)展情況。其次，從現(xiàn)實社會中設(shè)計的本質(zhì)意義來說，盡管我們不排除專門為了某種視覺需要和心理感受而進行的純藝術(shù)性設(shè)計，但是，在整個設(shè)計的發(fā)展史上，無論是過去，還是現(xiàn)在，無論是國外，還是中國，設(shè)計的本質(zhì)在于不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和精神需要。特別是在物質(zhì)需要中，實用是基本點，也是根本點，藝術(shù)性是為實用服務(wù)的。即使是精神性的藝術(shù)作品，它也必須建立在一定的風(fēng)格、含義基礎(chǔ)之上，而這一切必須借助于設(shè)計風(fēng)格才能得以體現(xiàn)。無疑，從設(shè)計的本質(zhì)來說，用“設(shè)計藝術(shù)”比“藝術(shù)設(shè)計”更為確切，更能提示設(shè)計作為一門學(xué)科的本質(zhì)特征。鑒于上述原因，特別是考慮到本書作為一部專門探討世界現(xiàn)代設(shè)計歷史的著作，所以，我們采用“設(shè)計藝術(shù)”名稱，而不采用“藝術(shù)設(shè)計”。二、科學(xué)與藝術(shù)盡管將科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合起來在目前科學(xué)界和設(shè)計界均十分關(guān)注和重視，但是，現(xiàn)代設(shè)計與過去的設(shè)計有一個很大的不同，這就是現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。也許是由于這一緣故。時至今日，在西方資本主義社會，把那些視覺欣賞的繪畫稱為“純藝術(shù)”(Pure)，把為經(jīng)濟服務(wù)的藝術(shù)稱為商業(yè)設(shè)計學(xué)(commerasalDesigns)，并認為純藝術(shù)是自由的、單純的、純正的，而商業(yè)設(shè)計學(xué)則是受限制的。在這里我們沒有必要去判斷這種劃分的標準是否準確，只是想從中引發(fā)出一個問題，那就是科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。綜觀人類文化史和科學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)間存在著不可分割的關(guān)系。這種關(guān)系不僅在古代是融為一體的，在那時候可以說沒有什么藝術(shù)和科學(xué)之分，就是到了近代，初期的科學(xué)有從事科學(xué)研究的目的、動機，也不是為了實用或個人的切身利益，主要是為了滿足某種好奇心或求知欲。就像古希臘時代的天文學(xué)、數(shù)學(xué)都是有閑富人的一種消遣一樣，科學(xué)也是他們的一種自娛自樂的活動。當然，這種活動可以歸之于高級的心理追求和精神享受。正因為如此，像達?芬奇這樣巨人，藝術(shù)史稱他是偉大的藝術(shù)家，科學(xué)史稱他是偉大的科學(xué)家；有人把他看作是科學(xué)的藝術(shù)家，有人又把它看作是藝術(shù)的科學(xué)家，或認為他既是科學(xué)家又是藝術(shù)家。在我國古代，雖然沒有出現(xiàn)過像達?芬奇這樣在藝術(shù)和科學(xué)方面如此杰出的人物，但如張衡、馬鈞等一批巨匠，也有類似之處。這實際上反映了一個事實：在古代，藝術(shù)和科學(xué)之間就存在著不可分性。把科學(xué)當作藝術(shù)，不僅是19世紀之前，多數(shù)科學(xué)家持有的基本觀點，就是在19世紀科學(xué)發(fā)生異化成為多數(shù)人的謀生職業(yè)之后，科學(xué)家們選擇科學(xué)也多半是出自興趣、愛好、獵奇心、求知欲以及對大自然的愛和對神秘美的追求。因此，從現(xiàn)代社會的科學(xué)和藝術(shù)發(fā)展來看，藝術(shù)離不開科學(xué)，科學(xué)往往是藝術(shù)的載體。我們完全可以這樣說：從古至今，藝術(shù)的表現(xiàn)是與科學(xué)的發(fā)展進步分不開的，簡單一點說，如果沒有宣紙，就不可能產(chǎn)生水墨滋潤的寫意中國畫。藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，在世界現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展史上不僅表現(xiàn)在材料上，而且在造型、裝飾方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的講究和裝飾的表現(xiàn)手法的改變，每一步都是科學(xué)進步和發(fā)展的結(jié)果。明白了以上概念和關(guān)系，不僅將有助于我們對于世界現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展史的理解，而且更為重要的是對于我們自身創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)能提供某些有益的啟示。第四節(jié)現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)范疇現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)作為一種物質(zhì)和意識結(jié)合的物質(zhì)形態(tài)，由于其設(shè)計制作者的主觀意識的載體和人們對物質(zhì)需求的不同，具有不同的形態(tài)范疇，而這些范疇體現(xiàn)了設(shè)計藝術(shù)的具體形式和時代風(fēng)格，反映了設(shè)計藝術(shù)的演變和發(fā)展規(guī)律，因此，研究設(shè)計藝術(shù)發(fā)展史，對設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)范疇進行探討，是十分必要的。一、分類標準及其方法面對著種類繁多、形式各異的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)大家族，要對其進行分門別類是十分困難的，這種困難主要表現(xiàn)在分類標準上。因為從設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)涵來說，構(gòu)成的因素是多重的，它既有用材的區(qū)別，又有用途的不同；既有制作工藝的不同，又有裝飾風(fēng)格的差異；既有具體的品種，又有針對不同的特殊場合的獨特需要而專門設(shè)計的品種?？傊?，根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的不同內(nèi)涵，可以劃分出不同的類別。目前，學(xué)術(shù)界還沒有一種對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)范疇統(tǒng)一、明確的分類、歸納辦法。比較流行的分類方法有三種：第一種是根據(jù)設(shè)計物品所使用的材料，確定不同的種類，如陶器、皮革、金銀、木材、玻璃等等。第二種是從設(shè)計制作的工藝方法，即技術(shù)構(gòu)成上進行分類，如染織工藝、雕琢工藝、刺繡工藝、涂飾工藝、鏤刻工藝、雕琢工藝等等。第三種是將設(shè)計物品按審美和精神生活為主題、實用和物質(zhì)生活為主題劃分，其中前類包括娛教類、裝飾類，后類分為穿戴類、起居類、生活類、用品類等。這些分類方法在目前所出版的外國工藝美術(shù)史、設(shè)計著作和有關(guān)論文中十分普遍。那么，上述劃分方法是否有確切之處呢？如果有的話，哪一種更為確切呢？這不僅關(guān)系到設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向，而且也將直接決定本書的框架體系和謀篇布局。關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)分類，我們認為應(yīng)該牢牢地把握住三個方面：其一，它必須是人類的創(chuàng)造思維和物的合理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物；其二，藝術(shù)性；其三，生活性和生產(chǎn)性。這里所說的人類的創(chuàng)造性思維和物的合理結(jié)構(gòu)，是指人的意識活動必須建立在以創(chuàng)造性基礎(chǔ)之上，并用一定的物質(zhì)材料作為載體；所謂藝術(shù)性，是指人的意識作用于一定的物質(zhì)材料以后所表現(xiàn)的形態(tài)，必須呈現(xiàn)出某種藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特性；而所謂生活性和生產(chǎn)性，則是指設(shè)計藝術(shù)是在生活和生產(chǎn)中不斷提高和發(fā)展的。一些不合時宜，不能適應(yīng)生產(chǎn)、生活新方式的設(shè)計品類被淘汰，因而不斷有新生的品類出現(xiàn)，這可以說是設(shè)計藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的基本進化圖式。眾所周知，廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)僅指美術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法。如果簡單地冠以“設(shè)計”來解釋設(shè)計藝術(shù)，即為繪畫設(shè)計藝術(shù)、雕塑設(shè)計藝術(shù)、建筑設(shè)計藝術(shù)、工藝設(shè)計藝術(shù)和書法設(shè)計藝術(shù)。這樣名稱不僅聽上去讓人感到別扭，而且也有悖于約定成俗的藝術(shù)創(chuàng)作行為。同時，作為藝術(shù)的設(shè)計藝術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠遠超出了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以設(shè)專節(jié)來討論設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)范疇的原因也就在于此，畢竟分類不妥會造成論述的困難性和某些概念的生硬套用。在西方國家，藝術(shù)分類的形式應(yīng)該說是有其科學(xué)性，但只限于廣義的藝術(shù)形式，對設(shè)計藝術(shù)來說，雖有可資借鑒之處，但無法全盤套用。也就是說，西方的藝術(shù)的分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而世界現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)則更體現(xiàn)出設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)涵、演變的過程和社會生活發(fā)展的關(guān)系等，所以它們之間有著本質(zhì)上的區(qū)別。當然，學(xué)科具體內(nèi)容的分類即是對一個方面的主觀規(guī)定，在嚴格意義上說，由于它賦予了主觀的成分，所以存在某些局限性也就在所難免。何況對于現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)來說，其本身就帶有多學(xué)科交叉的性質(zhì)，與社會經(jīng)濟的發(fā)展、生活水平的提高和思想觀念的嬗變等緊密聯(lián)系在一起呢。如何尋找一種符合現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)特點的分類方法，我們有理由認為它是設(shè)計藝術(shù)所急需要解決的問題之一，否則，不僅不利于對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的深入研究，也會影響現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。從藝術(shù)學(xué)的角度，強調(diào)造型藝術(shù)的特點，在作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴格遵從某一尺度，而是依據(jù)作品在歷史時期的性質(zhì)、多寡和主次進行分類，這是有利于揭示歷史時期造型設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展演變內(nèi)涵及其規(guī)律特征的。特別是從人類設(shè)計的發(fā)展歷史來看，其所經(jīng)歷的階段，以及在各個階段所表現(xiàn)出來的特征，并不是取決于某一種單一的因素，而是多種因素共同作用的結(jié)果和反映。正因為如此，所以，我們在確定劃分標準的時候，采用綜合分類方法為標準。二、現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)范疇無論是古代，還是現(xiàn)代，設(shè)計的范圍均是很寬廣的，因為凡是要經(jīng)過工藝制作過程的造型，或是通過第三者來體現(xiàn)構(gòu)思的，都可以視之為“設(shè)計”。然而設(shè)計的內(nèi)容是非常多，而且也是非常復(fù)雜的。從古代各種設(shè)計的共性來說，可以用平面和立體兩大部分來涵蓋。平面是二度空間，立體則為三度空間。一個表現(xiàn)在展開的平面上，一個表現(xiàn)在延伸縱深的體積上，而它的共同特點都是在研究如何達到造型美和實用的統(tǒng)一。在中國古代，無論是文獻所載，還是考古發(fā)掘出土的實物，與“設(shè)計”精神相符合，并體現(xiàn)這一精神的物質(zhì)資料生產(chǎn)是很多的，舉凡中國古代的手工業(yè)生產(chǎn)無不包含著設(shè)計意識和設(shè)計精神，反映一定時代的設(shè)計水平。從手工業(yè)的發(fā)展歷史來說，任何一種工藝，都經(jīng)歷了從分散、個體到形成行業(yè)的歷史過程。如早在夏商奴隸制開始時期，鑄銅、制陶、制骨、制玉等工業(yè)就業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分化出來，形成獨立的生產(chǎn)部門，并且隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在手工業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)也呈現(xiàn)出不斷分工細微的趨勢。斑斑可考的史實證明：至遲到商代后期，手工業(yè)品類增多，獨立由王室貴族掌握的手工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模大、種類多、分工細、這充分表明當時的工藝技術(shù)已經(jīng)趨于專門化，工藝技術(shù)的專門化發(fā)展，一方面推動設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，另一方面要求設(shè)計藝術(shù)必須與之相適應(yīng)。人類手工業(yè)的生產(chǎn)發(fā)展過程中，在由講究功能至人利用思想，逐步發(fā)展到技以載道，乃至技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的統(tǒng)一階段中，既是整個手工業(yè)發(fā)展的歷史趨勢，又是手工業(yè)中各部類的發(fā)展規(guī)律。進入機械化大生產(chǎn)方式以后，這種情況更加突出，設(shè)計師利用某些理論、原理，借鑒科技成果，不斷頂替設(shè)計出能夠滿足人們需要的各種物品，其設(shè)計物品的更新?lián)Q代，比手工業(yè)時代更為神速！基于上述情況，特別是從物品存在發(fā)展的歷史延續(xù)性來考慮，我們在探討世界現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)歷史時，將龐大、復(fù)雜的設(shè)計大家庭，通過下列一些形態(tài)的闡述來說明其共性和個性，這些種形態(tài)分別是建筑設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、陶瓷設(shè)計、服裝設(shè)計和平面設(shè)計等。其中工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計又包含著與人類生存的需要的各種物質(zhì)資料的生產(chǎn)。第二章現(xiàn)代設(shè)計的濫殤時期一、本章主要內(nèi)容現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的前提和社會歷史條件；工業(yè)革命初期設(shè)計發(fā)展的新動向；英國工藝美術(shù)運動；威廉?莫里斯及其追隨者；工藝美術(shù)運動的主要成就二、重點英國工藝美術(shù)運動；威廉?莫里斯及其追隨者三、難點工藝美術(shù)運動的主要成就四、教學(xué)內(nèi)容第一節(jié)現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的前提和社會歷史條件從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開展了工業(yè)革命，這場革命堪稱人類歷史上繼進入農(nóng)業(yè)社會以后的第二次巨大變革。它不僅給人類的政治、經(jīng)濟、文化帶來了諸多變化，而且使人類為了生存、生活所開展的生產(chǎn)活動的整個過程，與傳統(tǒng)相比，也發(fā)生了顯著的變化。這種變化主要表現(xiàn)在人類所生產(chǎn)的產(chǎn)品（主要是商品）的設(shè)計環(huán)境、條件、性質(zhì)及方式等方面。具體而言，主要有：第一，生產(chǎn)方式的變化。工業(yè)革命帶來了標準化、批量化和機械化的大生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)的手工作坊下生產(chǎn)的個性化、少量化的狀態(tài)有明顯的區(qū)別。它要求改變手工業(yè)作坊時代產(chǎn)品設(shè)計在造型功能、裝飾等方面的隨意性；要求產(chǎn)品的設(shè)計必須適應(yīng)機械化批量生產(chǎn)的要求與特點。第二，傳統(tǒng)類型的設(shè)計無法滿足和適應(yīng)新形勢、新情況的要求。以經(jīng)驗型為主要特征的傳統(tǒng)設(shè)計思維模式，面對工業(yè)革命所帶來的新的能源、新動力和新材料的出現(xiàn)及日新月異，表現(xiàn)出無所適從，甚至不知所措。傳統(tǒng)的木、鐵材料被各種水泥、優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替以后，設(shè)計師們不但不能從傳統(tǒng)手工業(yè)品的設(shè)計、制作中找到借鑒，而且還面臨著對這些新材料性能、特征的重新認識與把握。第三，工業(yè)革命導(dǎo)致了設(shè)計與制作、銷售的完全分離，這與傳統(tǒng)手工業(yè)時代的作坊主和工匠既是設(shè)計者，又是制作者，甚至還是銷售者和使用者迥然不同。工業(yè)革命以后，機械化的大批量生產(chǎn)，使設(shè)計從制造中分離出來，也與銷售相脫離，成為獨立的行業(yè)和職業(yè)。設(shè)計的獨立，對設(shè)計者提出了許多新的任務(wù)和要求，它要求設(shè)計師必須在產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作以前，對產(chǎn)品的功能性、造型、裝飾藝術(shù)、生產(chǎn)流程、材料的擷取，乃至銷售狀況等有一個明確的了解和預(yù)見。正因為如此，所以設(shè)計者的設(shè)計所涉及到的知識、問題不斷拓展，大大增多，設(shè)計逐步發(fā)展成為一門專門的學(xué)科。第四，工業(yè)革命所帶來的社會化大生產(chǎn)，其產(chǎn)品的使用對象具有超國界、超地域和超階級性，要求產(chǎn)品必須滿足不同國家、民族和民眾的要求，因此，其設(shè)計理念要在保證功能性的前提之下，要求具有大眾化的審美特點。這與手工業(yè)作坊生產(chǎn)時代狹窄的設(shè)計視野觀念和設(shè)計產(chǎn)品狹窄的使用群體是有著根本區(qū)別的。正因為如此，所以產(chǎn)品的設(shè)計在其過程上，與傳統(tǒng)設(shè)計相比，階段性更加明確，階段性的內(nèi)涵與目標也更加具體。第五，工業(yè)革命所帶來的先進的生產(chǎn)方式對新產(chǎn)品設(shè)計要求與傳統(tǒng)設(shè)計的不適應(yīng)，一方面給設(shè)計提出了新的要求與任務(wù)，另一方面，也使工業(yè)革命初期，產(chǎn)品的功能性和大眾的視覺審美要求受到了諸多限制。設(shè)計現(xiàn)狀與代表社會進步的生產(chǎn)方式的格格不入，使一部分傳統(tǒng)的設(shè)計者、制作者束手無策，另一部分傳統(tǒng)設(shè)計者則試圖改變自己的觀念行為，適應(yīng)新的要求。上述情況的產(chǎn)生和客觀存在，使一種新的設(shè)計和設(shè)計觀的出現(xiàn)勢在必然。也就是在這種情勢之下，使得有別于傳統(tǒng)設(shè)計的現(xiàn)代設(shè)計也就從傳統(tǒng)設(shè)計中分野了。設(shè)計作為一種文化現(xiàn)象，從此步入了一個新的時代——一個圍繞機器和機器生產(chǎn)而設(shè)計的時代，一個圍繞商品經(jīng)濟規(guī)律運動而設(shè)計的時代。第二節(jié)工業(yè)革命初期設(shè)計發(fā)展的新動向工業(yè)革命所帶來的不只是生產(chǎn)方式的變革，而且它還導(dǎo)致了社會制度的更替。這個變化經(jīng)歷了一個過程，在這個過程中，新興的資產(chǎn)階級出于鞏固統(tǒng)治的需要，出于更多地占有社會財富的需要等原因，與企圖維護君主專制統(tǒng)治的封建貴族展開了長時期的斗爭，并最終以資產(chǎn)階級革命的方式在歐洲大陸取得了統(tǒng)治權(quán)。工業(yè)革命的逐步發(fā)生、完成與資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)與政權(quán)的逐步確立，使工業(yè)革命初期，歐洲大陸及新興資本主義國家美國等，在設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新情況。其中表現(xiàn)最為突出的是建筑設(shè)計領(lǐng)域的新動向。新舊兩種勢力的斗爭，使建筑成為統(tǒng)治、權(quán)力、地位的象征，因而設(shè)計在工業(yè)革命初期不僅受到特別的重視，而且與傳統(tǒng)建筑設(shè)計相比，發(fā)生了更大的變化。在18世紀以前的歐洲大陸，無論是法國封建君主專制，還是奧匈帝國，亦或是德國的霍亨索倫?布蘭登堡王朝，其建筑設(shè)計均體現(xiàn)出知識分子的思考和為外界的交流兩大特征，因而在空間造型上，表現(xiàn)出以幾何對稱，象征性布局為特征；在裝飾上，講究矯飾和繁瑣，體現(xiàn)出明顯的階級特征。這方面的例子莫過于以所謂巴羅克風(fēng)格著稱的法國路易十四凡爾賽宮(圖2-1)。隨著工業(yè)革命的發(fā)生，資產(chǎn)階級思想的傳播和資產(chǎn)階級革命的發(fā)生與政權(quán)的建立，建筑與設(shè)計開始發(fā)生變化，反映資產(chǎn)階級思想，這期間特別盛行羅馬以前時期(Pre-Roman)的、沒有被后來的文藝復(fù)興風(fēng)格復(fù)雜化的風(fēng)格，反璞歸真的要求越來越強烈。究其原因主要是古羅馬風(fēng)格已經(jīng)壟斷建筑、家具風(fēng)格上千年了。代表古典復(fù)興設(shè)計風(fēng)氣這種趨向的主要設(shè)計師有法國的艾丁?包利(EtiennelouisBoullee,1728—1799)、克勞德?列道克斯(ClaudeNicolasLedoux,1736—1806)等人。他們發(fā)展出一種簡單的幾何結(jié)構(gòu)形式，采用古典早期的一些風(fēng)格為復(fù)興的依據(jù)，特別是圖斯坎(Tuscan)風(fēng)格。建筑領(lǐng)域企圖擺脫羅馬風(fēng)格，復(fù)興古希臘、圖斯坎風(fēng)格的設(shè)計探索盡管有許多方案沒有被采用，但是，在這一時期的建筑中，有不少在一定程度上反映了這種設(shè)計之風(fēng)。如德國建筑家卡爾?蘭格漢斯(CarlGotthardLanghans,1732—1808)為佛里德里克大帝在柏林設(shè)計的布蘭登堡城門(BrandenburgGate,1788—1791),是典型的新希臘主義風(fēng)格；又如英國設(shè)計家約翰?索涅(TohnSoane,1753-1837)設(shè)計的圣約翰教堂(StJon'schureh,BethnalGreen,1825—1828)、倫敦市的英國銀行(TheBankofEnglandinthecityofLondn,1791—1833)則是古希臘、圖斯坎復(fù)興的探索。盡管這一時期建筑設(shè)計目的是尋找更加偉大的原始主義和簡潔特征,但是某些設(shè)計也存在著嚴重的缺陷和失誤,其中最典型的是美國首都華盛頓的設(shè)計。為了避免英國的影響,設(shè)計時特別小心地采用了新希臘風(fēng)格，重建白宮時也把原來意大利風(fēng)格的建筑改建成希臘愛奧尼式的(Ionicmansion)。1815年美國國會的改建有同樣的企圖，全力復(fù)興公元前五世紀的雅典風(fēng)格。然而，由法國人皮埃爾?朗方(PierreCharlesL'Enfant,1754—1825)所作的設(shè)計，雖然旨在把華盛頓建成一個能夠?qū)⒐I(yè)化的北方和農(nóng)業(yè)的南方、文明的東部和蠻荒的西部聯(lián)系起來的代表民主的中心,但是這個目的不僅沒有達到,而且還在功能方面把華盛頓的中心區(qū)設(shè)計成了沒有辦法居住區(qū)域。這一時期的建筑除了復(fù)興古希臘和圖斯坎的設(shè)計活動以外,還充分體現(xiàn)了新興的資產(chǎn)階級的思想和需要。如拿被侖時代維格諾設(shè)計的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計的凱旋門(圖2-2)等,就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計風(fēng)格當中吸收裝飾特點,竭力否定波旁王朝風(fēng)格,可以說是一種利用設(shè)計達到政治象征目的的典型例子。又如1815年英國為紀念拿被侖戰(zhàn)爭勝利，由約翰?納什(JohnNash)設(shè)計與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格,特別是印度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格,混合莫名其妙的動機,而設(shè)計的一個巨大的宮殿建筑,充分代表了英國這個資產(chǎn)階級和殖民國家的口味和象征要求(圖2-3)。與工業(yè)革命初期建筑設(shè)計領(lǐng)域發(fā)生的上述新動向同時存在的還表現(xiàn)在家具等領(lǐng)域。盡管在這時同樣表現(xiàn)出與傳統(tǒng)設(shè)計截然不同的內(nèi)涵與風(fēng)格,但現(xiàn)代設(shè)計正在孕育之中。第三節(jié)現(xiàn)代設(shè)計意識的萌芽——英國“工藝美術(shù)”運動一、威廉?莫里斯及其追隨者如果說隨著工業(yè)革命的開始,資產(chǎn)階級思想的傳播,以及資產(chǎn)階級革命的進行,在建筑設(shè)計領(lǐng)域率先對傳統(tǒng)進行了挑戰(zhàn)的話,那么,在包括機械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域,其新觀念的確立要來得遲緩,以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時間里,包括英國在內(nèi)的國家的機械制品丑陋不堪,設(shè)計低劣,同時過分裝飾、矯飾做作的維多利之風(fēng),在設(shè)計中的日漸蔓延,使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ),而成了一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。這種狀態(tài)的日趨嚴重,終于導(dǎo)致在工業(yè)革命最早的發(fā)生地英國發(fā)生了工藝美術(shù)運動。所謂工藝美術(shù)運動是起源于英國19世紀下半葉的一場設(shè)計運動。以追求自然紋樣和哥特式風(fēng)格為特征,旨在提高產(chǎn)品質(zhì)量,復(fù)興手工藝品的設(shè)計傳統(tǒng)。這場設(shè)計運動由詩人兼文學(xué)家、設(shè)計師,被人譽稱為“工業(yè)設(shè)計之父”的威廉?莫里斯倡導(dǎo)宣傳和身體力行。英國的文藝批評家和作家羅斯金提出了某些理論指導(dǎo)。威廉?莫里斯（WilliamMorris,1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個富有家庭，曾就讀于牛津大學(xué)，后受過建筑師和畫家的訓(xùn)練。1851年，當倫敦舉辦“萬國博覽會"（GreatExhibition）時，年僅17歲的莫里斯隨母親前去參觀,據(jù)說一進水晶宮展廳,他就大喊一聲：“好可怕的怪物！”（圖2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外觀造型的產(chǎn)品。這件事使他立志投身于設(shè)計事業(yè)。從他的一生來看,他早年酷愛歐洲中世紀的文明和建筑藝術(shù)風(fēng)格,曾攜同學(xué)游歷法國,為法國莊嚴宏偉的哥特式建筑所折服,立志做一名推廣哥特式建筑風(fēng)格的建筑師。后來他受到主張忠實于自然新畫風(fēng)的拉斐爾前派藝術(shù)家的影響,決定改變初衷,做一名拉斐爾前派的畫家。真正使他投身于設(shè)計事業(yè)則是始于1859年。1857年，為了結(jié)婚，莫里斯請設(shè)計師菲利蒲?韋伯設(shè)計以紅磚瓦構(gòu)成的“紅房子”（KedHouse）（圖2-5）,這幢房子充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運動在建筑設(shè)計方面的思想,創(chuàng)立了建筑設(shè)計的四條基本原則。第一,在形狀、裝飾和材料上,每個室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。其外表隱約可見中世紀的影子，暖調(diào)紅磚塊、不對稱L形面和窗戶的隨機排列，給人一種不拘禮和熱情的氣息。門廳中吊燈和樓梯起柱猶如加工過的哥特建筑塔尖。這種重復(fù)使整幢建筑一體化,并傳達了一種整體構(gòu)思。第二,每個室內(nèi)都必須具有與它的功能相適應(yīng)的個性,但與此同時,它又必須是一個將房房連接的大主題的變調(diào)。對于紅房子來說,各個廳室的大小和氣氛雖然都不一樣,但都在用材、細節(jié)和家具方面連貫一體。第三,每一個室內(nèi)都應(yīng)該如實地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。像樓廳里裸露的木材,支撐樓梯上空的帶斜脊的天花板。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現(xiàn)出來,讓結(jié)構(gòu)成分充當裝飾。第四,每個室內(nèi),從最大的面積到最小的細節(jié),都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。在入口處,如花磚提供了經(jīng)久耐用的通道,而柔軟的木板則為休息用的房間增添了優(yōu)美感。紅房子建成以后,引起了設(shè)計界的廣泛興趣和稱頌,使莫里斯感到社會上對于好的設(shè)計、為大眾的設(shè)計的廣泛需求,他希望能夠為大眾提供設(shè)計服務(wù),為社會提供真正好的設(shè)計,改變當時設(shè)計中流行的矯揉造作方式,反對維多利亞風(fēng)格的壟斷。就在莫里斯為紅房子的設(shè)計躊躇滿志時,由于跑遍全倫敦找不到合適的家具和裝飾用品,他便與幾位朋友一起自己動手設(shè)計家具、地毯、墻紙和壁掛等物品（圖2-6）,這是他真正從事設(shè)計的“試筆”之作,也是成功之作。也許是從中受到了鼓舞,增添了信心,莫里斯和朋友認為只有建立自己的商行,才有利于在各設(shè)計領(lǐng)域推廣他們的設(shè)計思想和進行他們這一派的設(shè)計活動,于是,在1861年成立了莫里斯、馬歇爾（Marshall）、?？思{（Falnkner）m人姓氏命名的商行，簡稱MMF商行。1846年，莫里斯把其他兩人的股份買下來,成立了莫里斯事務(wù)所。這個由藝術(shù)家投入設(shè)計并進行生產(chǎn)的機構(gòu)可以說真正拉開了工藝美術(shù)運動的序幕。莫里斯事務(wù)所為顧客提供了各種各樣的設(shè)計服務(wù),設(shè)計范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內(nèi)雕塑、彩色玻璃窗畫、園林、噴泉、室外雕塑等,發(fā)展到19世紀90年代的書籍版式與裝幀設(shè)計,最終成為一個兼有建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品、平面設(shè)計等多種內(nèi)容的完美設(shè)計事務(wù)所。從今天英國倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館中的藏品來看（圖2-7）,莫里斯事務(wù)所設(shè)計的物品,是具有鮮明的特征的,這種特征后來被稱為“工藝美術(shù)”運動風(fēng)格的特征。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：第一,強調(diào)手工藝,明確反對機械化的生產(chǎn)。第二,在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其它各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡哥特風(fēng)格和其它中世紀的風(fēng)格，講究簡單、撲實無華、良好功能。第四，主張設(shè)計的誠實、誠懇，反對設(shè)計上的嘩眾取寵、華而不實趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)的特點，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動機，使設(shè)計上有一種特殊的品味(圖2-8)。在設(shè)計上，莫里斯強調(diào)設(shè)計的服務(wù)對象，同時也希望能夠重新振興工藝美術(shù)的民族傳統(tǒng)。他在1877年撰寫的《小藝術(shù)》(TheLesserArt)中明確提出自己的設(shè)計思想。認為：我們沒有辦法區(qū)分所謂的大藝術(shù)(指造型藝術(shù))和小藝術(shù)(指設(shè)計)，把藝術(shù)如此區(qū)分，小藝術(shù)就會顯得是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西，推動對流行風(fēng)格的抵御能力，喪失了改革的力量；而從另外一方面來說，失去了小藝術(shù)的支持，大藝術(shù)也就失去了為大眾服務(wù)的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。此外，從他所反復(fù)強調(diào)的設(shè)計的兩個基本原則：一、產(chǎn)品設(shè)計和建筑設(shè)計是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是少數(shù)人的活動；二、設(shè)計工作是集體的活動，而不是個體勞動?？磥?，他的設(shè)計思想中帶有濃厚的民主色彩，這一點很符合資產(chǎn)階級所標榜的民主思想。因此，在英國和美國等國家產(chǎn)生了相當?shù)姆错?。英國有不少年輕的設(shè)計家紛紛仿效莫里斯的方式，組織自己的設(shè)計事物所，稱之為行會(guild)。其中主要有：1882年，由建筑設(shè)計師阿瑟?麥克墨多(ArthurHeygateMackmurdo,1851—1942)成立的“世紀行會”(圖2-9)；1884年，由圣喬治社(ST-GeorgeSociety)和“十五人"(Fifteen)合并而成的“藝術(shù)工作者行會”1888年，由查爾斯?阿什比(CharlesAshbee,1863—1942)創(chuàng)建的“手工藝行會”等。這些組織團體的成立，在承擔(dān)了當時的大量設(shè)計的同時，將莫里斯的設(shè)計思想和設(shè)計風(fēng)格傳播開來。盡管他們未能超越時代的局限——對機械和大工業(yè)批量生產(chǎn)的否定，但在喚醒人們對工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計重視，探索藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)設(shè)計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作，開啟了現(xiàn)代設(shè)計的大門。二、工藝美術(shù)運動的主要成就工藝美術(shù)運動雖然是由設(shè)計師自發(fā)發(fā)起的，但是，由于人們的審美觀念的變化、工業(yè)革命以后產(chǎn)品外觀設(shè)計的丑陋等事實，使這場運動發(fā)展迅速，從英國蔓延到了歐洲大陸的法國、斯堪的納維亞半島以及美國。影響所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金屬工藝、染織品和平面設(shè)計等領(lǐng)域、范疇。1、建筑與室內(nèi)設(shè)計建筑與室內(nèi)設(shè)計可謂是受工藝美術(shù)運動影響最早的領(lǐng)域。這不僅表現(xiàn)在工藝美術(shù)運動的倡導(dǎo)者基本上是一些建筑設(shè)計師，而且在建筑與室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)的思想。除了我們前面所列的一些設(shè)計師在建筑與室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域所作的工作以外，英國還有飛利浦?威柏(PhilipWebb)、諾爾曼?蕭(NormanShan)；美國有弗蘭克?賴特、格林兄弟(GreenandGreen)。其中后者在洛杉磯的帕薩蒂納市設(shè)計的根堡住宅(TheGambleHouse)具有強烈的工藝美術(shù)運動特征。整個建筑采用木構(gòu)件，講究柱結(jié)構(gòu)的功能性和裝飾性，吸收東方建筑和家具設(shè)計中裝飾性地使用功能構(gòu)件的特征，強調(diào)日本建筑的模數(shù)體現(xiàn)和強調(diào)橫向形式的特點。2、家具設(shè)計家具設(shè)計是工藝美術(shù)運動影響最大的領(lǐng)域。除了莫里斯的“紅屋”設(shè)計以外，一批著名的設(shè)計師都設(shè)計了頗具工藝美術(shù)運動風(fēng)格的家具——簡潔、質(zhì)樸，沒有過多虛飾結(jié)構(gòu)，并注意材料的選擇與搭配。如英國查爾斯?沃塞(CharlesVoysey,1857—1941)他習(xí)慣選用橡樹木料，造型簡單而結(jié)實大方，而比較少有中世紀風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯的家具設(shè)計，沃塞的設(shè)計更加實在，也更加容易批量化生產(chǎn)，對于工藝美術(shù)運動為大眾服務(wù)的精神來說，沃塞顯然比莫里斯在實踐上更加接近精神的實質(zhì)內(nèi)容。又如斯各特在家具設(shè)計方面喜歡采用動物和植物的紋樣來做裝飾，以凸出的線條來勾勒出這些自然紋樣來，因而風(fēng)格頗典雅。再如美國古斯塔夫?斯提格利設(shè)計的家具(圖2-10)，由于他對于東方風(fēng)格，特別是中國的傳統(tǒng)家具風(fēng)格的優(yōu)點了解得十分深刻，因此，他設(shè)計的家具，無論是其木結(jié)構(gòu)方式，還是裝飾細節(jié)，乃至金屬構(gòu)件，都有明顯和強烈的東方特色，可以看到中國明代家具的影響，這是東西方設(shè)計比較早的直接影響成果之一。3、陶瓷設(shè)計從總體上說，工藝美術(shù)運動時期的陶瓷設(shè)計雖仍以實用性小，主要供陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)瓷為主，陶瓷設(shè)計家和制作者們忙于提高溫釉及窯變等品種的實驗，但在克里斯托夫?德累塞、馬克?馬歇爾(MarkvMarshall)、威廉?德?摩根(WilliamdeMorgan)和科爾曼(W?S.Coleman)等人設(shè)計已帶有明顯的植物有機形態(tài)的特點，特別是美國辛辛納提市魯克伍德，陶瓷廠60攝亞0腐Pottery)的產(chǎn)品(圖2-11)，具有工藝美術(shù)運動典型痕跡特征。4、金屬工藝設(shè)計工藝美術(shù)運動的金屬制品設(shè)計也很引人注目，它不僅是設(shè)計師們表達技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的思想的一個重要方面，而且其設(shè)計更少無用的虛飾，更富于現(xiàn)代感，具有濃厚的哥特風(fēng)格特點，造型比較粗重。在陶瓷設(shè)計方面作出了較大貢獻的有前所述阿什比和德累塞同樣在金屬工藝設(shè)計方面作出了巨大貢獻。查爾斯?羅伯特?阿什比(CharlesRobertAshbee,1863-1942)原在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，受拉斯金影響，于1888年創(chuàng)辦“手工藝協(xié)會”，從事銀器和家具等的設(shè)計。他設(shè)計的銀器造型高貴、典雅，帶有修長彎曲的把手或支腳，是工藝美術(shù)運動中最精美且最具代表性的金屬制品(圖2-12)。而出身于植物學(xué)教授的克里斯托夫?德累塞(DrChristopherDresser1834-1904),其金屬制品設(shè)計造型以簡結(jié)的幾何形為主，外表光滑，運用鉚釘銜接，已有工業(yè)化生產(chǎn)的痕跡，具有從手工藝向工業(yè)化生產(chǎn)發(fā)展的特征，甚至后來的包豪斯設(shè)計都從中獲得靈感。5、染識品設(shè)計由于莫里斯對染織業(yè)興趣最大，所以其對英國工藝美術(shù)運動中染織品設(shè)計的影響也最直接。他反對在染織上使用任何化學(xué)染料，堅持使用天然染料。他親自設(shè)計壁掛、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚(圖2-13)。在莫里斯的影響下，英國工藝美術(shù)運動期間出現(xiàn)了一批染織品設(shè)計家。如莫頓?阿比(MertonAbbey)于1883年設(shè)立了自己的染織工場，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式"(Hammersmith),這些染織品的設(shè)計與他早期的墻紙設(shè)計風(fēng)格是一致的，都采用大量的自然主義動機，特別是植物的枝條蔓葉，采用纏枝花的四方連續(xù)布局，內(nèi)中雜以各種小鳥，色彩比較優(yōu)雅樸實，在當時彌漫市場的繁瑣的維多利亞風(fēng)格中獨樹一幟，很受歡迎。止匕外，設(shè)計家戴依(LewisF.Day)、A.H.馬克穆多(A.H.Mackmurdo),以及莫里斯的女兒瑪利?莫里斯等，設(shè)計生產(chǎn)刺繡、地毯、墻紙等，具有一定“工藝美術(shù)”運動的特征。6、平面設(shè)計平面設(shè)計可謂是英國“工藝美術(shù)”運動比較有成就的一方面，莫里斯堪稱是奠定這場運動平面設(shè)計基礎(chǔ)的人物。1890年，莫里斯創(chuàng)辦凱倫蘇格特印刷廠，著手進行書籍裝幀設(shè)計，1896年，曾出版過被認為書籍裝幀史上最杰出的版本之一《橋沙集》，在莫里斯的影響下，工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計在英國、美國和其它歐洲國家迅速發(fā)展開來。出現(xiàn)了包括了馬克穆多、奧布里?文特生?比亞茲萊(AubreyVincentBeardsley,1872—1898),比利時的亨利?凡德?威爾德(HenrivandeVeldt)、法國的阿爾豐索?穆卡(A.Mucho)等設(shè)計師。馬克穆多設(shè)計的《玩具馬》(theHobbyHorse),是比較早的具有影響的工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計作品,它是一本季刊,其設(shè)計以流暢黑白線條裝飾插圖而見長(圖2-14)。由于“工藝美術(shù)”運動時期包括莫里斯在內(nèi)的設(shè)計家在平面設(shè)計方面具有強烈哥特復(fù)興特征。這一點與當時流行的拉斐爾前派兄弟會的繪畫風(fēng)格是一脈相承的，表現(xiàn)了英國社會上在平面設(shè)計方面的浪漫主義傾向。所以遭到了劉易斯?戴依(LewisF.Day)等人的指責(zé)，他曾住在1899年的一本期刊《東方雜志》(theEasterJournal,1899)撰文批評莫里斯，認為他的書籍設(shè)計過于沉溺于復(fù)古主義，過分古舊和沉重，他認為這樣的復(fù)古傾向，完全違背了莫里斯一向主張和倡導(dǎo)的設(shè)計社會化、民主化、大眾化的立場和原則，使書籍無法成為大眾的普及讀物，而全落為少數(shù)收藏家的收藏品。為了扭轉(zhuǎn)莫里斯等人的平面設(shè)計風(fēng)氣，戴依和插圖畫家杰西?金(JessieM.King)、格里那維(KateGreenaway)合作，創(chuàng)造出一種為廣大兒童的讀物設(shè)計風(fēng)格來。他們的設(shè)計充滿了兒童的天真、浪漫色彩，無論是字體、插圖風(fēng)格，還是布局排版，都輕松可愛，深受兒童的喜愛。他們的這種設(shè)計風(fēng)格影響了當時和稍晚的許多平面設(shè)計家和插圖畫家，其中最著名的當推比亞茲萊。他曾向莫里斯學(xué)習(xí)繪畫，后來他巧妙地吸收了日本浮世繪版畫的線條藝術(shù)，也從波斯細密畫中吸收其裝飾手法，形成自己單純、優(yōu)美、秀媚的風(fēng)格，尤其在描繪女性形象時，往往為主人公設(shè)計一套獨出心裁的服裝式樣，因此有他插圖的作品集一旦出版，馬上會成為閏閣中的必備書，其插圖中描繪的時裝式樣馬上便會在社會上流傳開來。代表其設(shè)計風(fēng)格的作品有為唯美主義作家王爾德的作品《沙樂美》(Salome)所作的插圖(圖2-15)。第三章現(xiàn)代設(shè)計的肇始時期——“新藝術(shù)運動”一、本章主要內(nèi)容新藝術(shù)運動的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運動在歐洲各國的表現(xiàn)；新藝術(shù)運動在美國；自成體系的北歐設(shè)計二、重點新藝術(shù)運動的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運動在歐洲各國的表現(xiàn)三、難點新藝術(shù)運動在歐洲各國的表現(xiàn)四、教學(xué)內(nèi)容英國“工藝美術(shù)”運動在拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實踐倡導(dǎo)下，提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，追求自然紋樣的裝飾動機，使一切重視設(shè)計、改良設(shè)計的實踐和探索運動在19世紀下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，喚醒了藝術(shù)家的社會責(zé)任感和社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計的關(guān)注。然而，由于這場否認大機器的工業(yè)生產(chǎn)，將美的設(shè)計與機械生產(chǎn)完全對立起來，未能找到藝術(shù)與大工業(yè)的契合點，未能把握到大工業(yè)生產(chǎn)方式下產(chǎn)品設(shè)計的真正脈搏，所以，這場運動存在明顯的不足和缺陷。正因為如此，不少藝術(shù)家、設(shè)計家在彷徨之余，面對現(xiàn)實社會存在的問題，繼續(xù)進行探索。探索的結(jié)果導(dǎo)致了19世紀末、20世紀初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展成為一次影響相當大的“裝飾藝術(shù)”運動、一次內(nèi)容廣泛的設(shè)計運動。學(xué)術(shù)界一般稱這次運動為“新藝術(shù)”運動。第一節(jié)新藝術(shù)運動的源流及主要表現(xiàn)新藝術(shù)名稱源于薩姆爾?賓(SamuelBing,1838—1905)于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”?！靶滤囆g(shù)”之名便不脛而走，成為一場聲勢浩大的國際設(shè)計運動的名稱。新藝術(shù)運動（ArtNouveau）首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運動和“裝飾藝術(shù)”運動ArtDeco）取而代之。新藝術(shù)運動直接起源于英國的工藝美術(shù)運動，并繼承了工藝美術(shù)運動的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來解決產(chǎn)品造型問題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。這場運動除了受到日本裝飾風(fēng)格，特別是日本江戶時期的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格和浮世繪（圖3-1）的影響，從日本江戶時期的工藝美術(shù)品如本刻、扇子及刺繡中吸取了大量靈感以外，還吸收了哥特式和羅可可建筑的設(shè)計因素。簡單地說，哥特式、羅可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運動的三大源泉?！靶滤囆g(shù)”運動與“工藝美術(shù)”運動雖然有密切的聯(lián)系，但兩者之間有著明顯的不同：“工藝美術(shù)”運動比較重視中世紀的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個重要的參考與借鑒來源，而“新藝術(shù)”運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強調(diào)自然中不存在直線，強調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機形態(tài)，而裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)，充分運用了植物、昆蟲、女人體和象征主義；把感覺因素引入了設(shè)計，并經(jīng)常運用明顯的性感形象。“新藝術(shù)”運動從法國產(chǎn)生，迅速蔓延到荷蘭、比利時、意大利、西班牙、德國、奧大利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個影響廣泛的國際設(shè)計運動。這場“新藝術(shù)”運動在上述國家和地區(qū)盡管有著共同的特征，但是在各個國家表現(xiàn)的側(cè)重點并不相同，甚至連名稱也不同。在英國稱“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)風(fēng)格的兩個主要表現(xiàn)形式，曲線的和直線的，都來自英國；法國稱為“新風(fēng)格”；德國稱“青年風(fēng)格”，其前期尚未脫離歐洲大陸的自然主義主流，后期則轉(zhuǎn)向更抽象的線條風(fēng)格；在意大利稱為“自由風(fēng)格”也稱“花草風(fēng)格”；在奧地利稱為“分離風(fēng)格”；在斯堪的納國家則稱“工藝美術(shù)運動”；在西班牙稱為“現(xiàn)代主義”，如此種種，不一而足。正因為名稱歧異，以至于有人認為新藝術(shù)是一場運動，而不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運動席卷了設(shè)計的各個方面，從建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品到平面設(shè)計、海報，以至雕塑、繪畫等等，無所不包。本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。而線條的表現(xiàn)手法又分成曲線和直線兩派。其中曲線派以法國和比利時為代表，德國、荷蘭、西班牙以及英國的利爾茲利可以歸屬曲線派。直線派以英國的麥金托希與格拉斯哥派、奧地利分離派為代表。曲線派主張師從自然，以模仿自然界動植物紋樣的線條進行裝飾。無論是物體的形狀，還是物體的表面裝飾，都以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條為主。植物形狀主宰了大部分曲線風(fēng)格新藝術(shù)設(shè)計作品，百合屬、鳶尾屬、旋花屬和罌粟屬植物是設(shè)計師所愛用的植物種類。枝莖、樹葉和花瓣可以按設(shè)計師的愿望纏繞、拉長和彎曲。新藝術(shù)曲線的節(jié)奏感，使設(shè)計師們自然而然地到舞蹈中尋找題材。美國舞蹈家洛伊?富勒的舞姿成為許多圖形設(shè)計師創(chuàng)作的主要靈感。與曲線風(fēng)格同時并存的直線風(fēng)格，主要存在于英國北部蘇格蘭的格拉斯哥，以麥金托希為代表，直線風(fēng)格派在建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計中創(chuàng)造了一種以直線為主、白色為基調(diào)的裝飾手法。后來這種風(fēng)格影響到奧地利維也納分離派，分離派在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和燈具等方面，開創(chuàng)了一種與機械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡潔的直線幾何形體風(fēng)格，為以后的功能主義設(shè)計奠定了基礎(chǔ)。第二節(jié)“新藝術(shù)”運動在歐洲各國的表現(xiàn)1、法國法國“新藝術(shù)”運動與英國“工藝美術(shù)”運動有著十分相似的背景，即都是因為反對工業(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)，特別是植物和動物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動機。它們都反對機械化的批量生產(chǎn)，都反對直線，主張以有機的曲線為中心，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。當然，兩者也存在著形式的參考傾向上的明顯不同，這也可以說是“新藝術(shù)”運動對“工藝美術(shù)”運動“揚棄”的主要體現(xiàn)。作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個中心：一是首都巴黎；另一個是南斯市(Nancy)。其中巴黎的設(shè)計范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾、海報及其他平面設(shè)計，而后者則集中在家具設(shè)計上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫?艾菲爾(GuistaveEiffel1832—1923)設(shè)計的艾菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術(shù)”運動的經(jīng)典設(shè)計作品(圖3-2)。這一紀念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設(shè)計方案中，艾菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計的方案一舉中標。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機械威力，預(yù)示著綱鐵時代和新設(shè)計時代的來臨。法國“新藝術(shù)”運動時期，在巴黎和南斯，不僅出現(xiàn)了三個設(shè)計組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團；而且涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計家。新藝術(shù)之家由薩穆爾賓于1895年在巴黎普羅旺斯路22號開設(shè)稱為新藝術(shù)之家的工作室與設(shè)計事務(wù)所而得名：“現(xiàn)代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐(JuliusMeier-Graefe)于1898年在巴黎開設(shè)稱為“現(xiàn)代之家”的設(shè)計事務(wù)所和展覽中心而得名。而“六人集團”則成立于1898年，是由六個設(shè)計家組成的松散設(shè)計團體。在這三個組織及周圍有名的設(shè)計師還有愛米勒加雷(EmileGalle1846—1904)、路易?馬若雷爾(LouisMajorElle,1859—1926)、勒內(nèi)?拉里克(RaneLaliqua1860?1945)歐仁?格拉塞(EugeneGrasset1841—1917)、儒勒?舍雷(Julesch旨ret)、土魯斯?勞特累克(ToulouseLautrec1864?1901)皮埃爾?波那爾(PierreBonnard1867-1947)和?？硕?基馬(HectorGuimard1867-1942)。愛米勒?加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計上。在設(shè)計中，他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計顯示了對圓形的偏愛，對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設(shè)計的家具也與他的玻璃設(shè)計作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，使其設(shè)計的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計是1904年設(shè)計的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母傳達了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋(圖3-3)。路易?馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛米勒?加雷一樣，路易?馬若雷爾的作品融合了異國和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計中，功能從屬裝飾的特點十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱(圖3-4)。勒內(nèi)?拉里克的設(shè)計成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術(shù)風(fēng)格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計中，大量運