世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史教案

《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教案第一章緒論一、本章主要內(nèi)容了解設(shè)計(jì)的若干問(wèn)題："design”一一“設(shè)計(jì)”的定義；現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起始時(shí)間；設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)與方法；設(shè)計(jì)思維二、重點(diǎn)設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)與方法三、難點(diǎn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生根源：工業(yè)革命、發(fā)明創(chuàng)造、現(xiàn)代藝術(shù)流派等的影響四、教學(xué)內(nèi)容:“design”釋義中國(guó)：在正式做某項(xiàng)工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法、圖樣等。設(shè)想：想象、假想、著想設(shè)想與計(jì)劃：計(jì)劃：工作或行動(dòng)以前預(yù)先擬定的具體內(nèi)容和步驟把一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問(wèn)題解決的方法，通過(guò)視覺(jué)的方式傳達(dá)出來(lái)的活動(dòng)過(guò)程。計(jì)謀的設(shè)置日本：①設(shè)計(jì)：大型工程、建筑等計(jì)劃、設(shè)計(jì)、構(gòu)思②EC：圖案、圖樣、款式歐美：草圖（素描）圖案構(gòu)想、方案作為設(shè)計(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)：美化生活環(huán)境，公共設(shè)施、物品、器具的藝術(shù)性設(shè)計(jì)作為藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)：設(shè)計(jì)方法（設(shè)計(jì)的學(xué)問(wèn)）領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)（領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)問(wèn)）在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)知識(shí)中，包括了兩大部分，一部分是“史”，一部分是“論”。而我們所說(shuō)的設(shè)計(jì)史論則包含了設(shè)計(jì)的基本問(wèn)題、設(shè)計(jì)師的問(wèn)題、設(shè)計(jì)的相關(guān)問(wèn)題等內(nèi)容。古時(shí)的“設(shè)計(jì)”是謀略的意思?，F(xiàn)代的“設(shè)計(jì)”是一種工作計(jì)劃。不同層次的設(shè)計(jì)有不同的設(shè)計(jì)目標(biāo)，也就產(chǎn)生不同的設(shè)計(jì)行為。我們課程所說(shuō)的“設(shè)計(jì)”，在沒(méi)有特別說(shuō)明的情況下，是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的簡(jiǎn)稱。也就是英文“Design”的含義。就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)及視覺(jué)感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，稱為工業(yè)設(shè)計(jì)。——1980年國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)(ICSID)第11次年會(huì)修改后的工業(yè)設(shè)計(jì)定義設(shè)計(jì)思維：設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)師根據(jù)被委托的設(shè)計(jì)項(xiàng)目調(diào)動(dòng)各種有關(guān)資料及設(shè)計(jì)師頭腦中的經(jīng)驗(yàn)積累，綜合自然的、技術(shù)的、社會(huì)的、文化的等諸種因融為對(duì)未來(lái)產(chǎn)品的理解，并權(quán)衡各種制約因素而構(gòu)想出工作方案的過(guò)程。設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)活動(dòng)的基礎(chǔ)，也是設(shè)計(jì)活動(dòng)的主要組成部分，它包含了設(shè)計(jì)中調(diào)查、構(gòu)想、選擇、決策等若干部分，與設(shè)計(jì)表現(xiàn)共同構(gòu)成設(shè)計(jì)活動(dòng)的主體。當(dāng)我們著手探討世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的時(shí)候，首先有必要從整體上了解這一時(shí)期的全面梗概。這是因?yàn)椋@時(shí)期的設(shè)計(jì)史，是同這一時(shí)期的政治格局、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、思想文化意識(shí)及人們的審美價(jià)值取向等有機(jī)聯(lián)系在一起的；該時(shí)期設(shè)計(jì)藝術(shù)種類的變化、設(shè)計(jì)范疇的擴(kuò)大、設(shè)計(jì)內(nèi)涵的確立、設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的形成及表現(xiàn)、設(shè)計(jì)在社會(huì)發(fā)展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到這一時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、思想與文化的制約和影響。然而，作為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，在其敘述過(guò)程中，又必須把它從整個(gè)該時(shí)期的歷史上獨(dú)立出來(lái)，以便于考察這一時(shí)期設(shè)計(jì)發(fā)展的線索、各種內(nèi)涵、各種事件、各種人物、各種派別、各種風(fēng)格特征興衰的內(nèi)在規(guī)律的全過(guò)程，而略去這一時(shí)期的政治格局變化、政治事件、經(jīng)濟(jì)制度、經(jīng)濟(jì)政策以及思想文化等方面的論述。這樣，就容易造成這一時(shí)期的設(shè)計(jì)發(fā)展史同這一時(shí)期政治史、經(jīng)濟(jì)史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相關(guān)的錯(cuò)誤印象。因此，為了便于考察這一時(shí)期設(shè)計(jì)史同這一時(shí)期與設(shè)計(jì)相關(guān)的其它歷史之間的相互聯(lián)系，既體現(xiàn)出部分與整體之間的關(guān)系，又避免設(shè)計(jì)史與這些方面的過(guò)多重合而造成的脈絡(luò)混亂，所以有必要先以緒論的形式闡述以下幾個(gè)問(wèn)題，一、關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間；二、設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系；三、設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；四、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的形態(tài)范疇及劃分。第一節(jié)關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間在開(kāi)始撰寫現(xiàn)代設(shè)計(jì)史之前，首先必須確立現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間。因?yàn)閺臍v史學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，目前關(guān)于世界現(xiàn)代史的開(kāi)始，就有1848年歐洲革命說(shuō)、1914年第一次世界大戰(zhàn)說(shuō)、1917年俄國(guó)十月革命說(shuō)等諸多不同看法。無(wú)論是從歷史進(jìn)程而言，還是從設(shè)計(jì)發(fā)展來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史開(kāi)始的時(shí)間是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。畢竟傳統(tǒng)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)不僅所經(jīng)歷的過(guò)程比較緩慢，而且在表現(xiàn)形態(tài)上五花八門、紛繁復(fù)雜，看上去令人眼花潦亂，要從設(shè)計(jì)本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式的變革直接相聯(lián)系，甚至是現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式變革下的產(chǎn)物；另一方面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)密切相關(guān)，而現(xiàn)代派藝術(shù)至今是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。任何一場(chǎng)革命都有其醞釀過(guò)程，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也不例外，追溯現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，我們不得不回到19世紀(jì)末，正是19世紀(jì)末那個(gè)在政治、經(jīng)濟(jì)和科技飛速變化的時(shí)代，孕育了這場(chǎng)熱熱鬧鬧的設(shè)計(jì)革命。許多藝術(shù)史論家在談到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源時(shí)，總想找出一個(gè)確切的時(shí)間，因而意見(jiàn)不一。實(shí)際上，在筆者看來(lái)，企圖找一個(gè)確切的時(shí)間作為一場(chǎng)設(shè)計(jì)革命的起源是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)椋瑳](méi)有一個(gè)確切的時(shí)間，能夠讓我們聽(tīng)起來(lái)更信服。但是，就每一種說(shuō)法而言，似乎又都有道理。從目前已經(jīng)出版和發(fā)表的論著來(lái)看，有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源于1863年，因?yàn)檫@一年在巴黎舉行了“被否決的沙龍”，美術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)格就此出現(xiàn)，而藝術(shù)與設(shè)計(jì)又如一對(duì)孿生兄弟；有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源于1889年，因?yàn)檫@一年埃菲爾鐵塔建成，這在建筑設(shè)計(jì)上不能不說(shuō)是一次巨變；有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生于19世紀(jì)六十年代后半期的五年，因?yàn)槟俏迥暝杏磥?lái)。在那五年中，馬克思開(kāi)始發(fā)表《資本論》，諾貝爾發(fā)明炸藥，俾斯麥一步步地趨于控制歐洲。還有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)源于1851年，因?yàn)檫@一年在倫敦的海德公園舉辦了世界上第一次工業(yè)博覽會(huì)……如此種種，可謂聚訟紛紜。一、工業(yè)革命對(duì)設(shè)計(jì)的喚呼從18世紀(jì)60年代英國(guó)爆發(fā)工業(yè)革命以后，到19世紀(jì)初，歐洲各國(guó)先后進(jìn)入了或者完成了這場(chǎng)人類文明史上的偉大革命。這場(chǎng)革命不僅標(biāo)志著西方從封建社會(huì)進(jìn)入到了資本主義社會(huì)，而且引發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革。這正如《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》所說(shuō)：“工業(yè)革命(IndustrialRevolution)指從農(nóng)業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變到以工業(yè)和機(jī)器制造業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)過(guò)程。這一過(guò)程是18世紀(jì)60年代在英國(guó)開(kāi)始的，又從英國(guó)傳播到世界其他地方?！a(chǎn)業(yè)革命的主要特點(diǎn)，既是工業(yè)方面的，又是社會(huì)一一經(jīng)濟(jì)一—文化方面的。工藝方面的變化有：1、采用新的基本原料，主要是鋼鐵。2、采用新的能源，包括燃料和動(dòng)力，如煤、電力、石油、蒸汽機(jī)和內(nèi)燃機(jī)。3、發(fā)明新的機(jī)器，珍妮紡紗機(jī)和動(dòng)力織布機(jī)，有了這些新的機(jī)器，才有可能以較少的人力來(lái)增加生產(chǎn)。4、出現(xiàn)一種被稱為工廠新的工作組織，使勞動(dòng)分工精細(xì)和專門化。5、在交通運(yùn)輸上有了重大發(fā)展，如蒸汽機(jī)車、輪船、汽車、飛機(jī)、電報(bào)、無(wú)線電。6、將科學(xué)應(yīng)用于工業(yè)日益增多。由于這些工藝上的變化，才有可能大力使用自然資源和批量生產(chǎn)制成品。在非工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，也有了許多新發(fā)展，如：1、農(nóng)業(yè)進(jìn)步，能為更多的非農(nóng)業(yè)人口提供糧食。2、經(jīng)濟(jì)變化帶來(lái)了財(cái)富分配更為廣泛；與日益增長(zhǎng)的工業(yè)生產(chǎn)相比，土地作為財(cái)富資源的作用日益減少；國(guó)際貿(mào)易大為增加。3、政治變化，反映出經(jīng)濟(jì)權(quán)力的轉(zhuǎn)移以及適應(yīng)工業(yè)化社會(huì)需要的新國(guó)策。4、激烈的社會(huì)變化，如城市的興起、工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、新型權(quán)威的出現(xiàn)。5、大規(guī)模的文化變革。工人獲得了卓越的新技術(shù)，他們同工作任務(wù)之間的關(guān)系有所改變，他們不再是使用手工具的匠人，而是受工廠紀(jì)律約束的機(jī)器操作者。6、最后，還有心理上的變化，那就是人類提高了能夠利用資源和征服自然的信心?！痹谏鐣?huì)經(jīng)濟(jì)、生活和思想文化發(fā)生巨大變化的情況下，給人類對(duì)于物質(zhì)資料生產(chǎn)的觀念巨大影響。其中最大的莫過(guò)于日新月異的發(fā)明。而“發(fā)明”一詞在某種意義上意味著一種新的設(shè)計(jì)式工藝，沒(méi)有活躍的思維是不可能有所發(fā)明的，一切發(fā)明都是一種巧妙、合理和成功的設(shè)計(jì)。二、發(fā)明創(chuàng)造與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)1760年英格蘭鐵廠因木材短缺第一次以木炭代替木材，從而引發(fā)了冶金技術(shù)革命，到1810年出現(xiàn)了高爐，以后又發(fā)明了無(wú)碳煉鋼法、平爐煉鋼法，大大提高了冶金技術(shù)和水平。僅在1740年到1830年的不到百年的時(shí)間，英國(guó)的鋼產(chǎn)量由17000噸增長(zhǎng)到678000噸，從而為機(jī)械化生產(chǎn)奠定了良好的基礎(chǔ)。為冶鐵提供焦碳需要大量的煤，18世紀(jì)最早的蒸汽機(jī)實(shí)際是抽水機(jī)，用來(lái)抽出煤礦中的水。1765年瓦特改進(jìn)了蒸汽抽水機(jī)，并用它來(lái)帶動(dòng)機(jī)器，人類生產(chǎn)的動(dòng)力發(fā)生了變化。1785年，以蒸汽為動(dòng)力的發(fā)動(dòng)機(jī)在英國(guó)棉紡廠中使用。如果說(shuō)18世紀(jì)后半葉的這些發(fā)明主要是使制造業(yè)的動(dòng)力結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，提高生產(chǎn)效率的話，那么，19世紀(jì)末期至20世紀(jì)前十年里，科學(xué)技術(shù)自身驚人的更新速度連帶了文化的更新，從而深刻地影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展?？茖W(xué)發(fā)明在今天所呈現(xiàn)的日新月異，使人們已經(jīng)習(xí)以為常，不認(rèn)為是什么令人驚奇的事情，但19世紀(jì)末，它所產(chǎn)生的影響是令人難以想象的。1877年，照相攝影的發(fā)明深刻地影響了藝術(shù)文化界，但不久以后，愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)，又一次使文化藝術(shù)最急速地向前發(fā)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是一個(gè)科技發(fā)明頻出的時(shí)代，這里我們不如簡(jiǎn)要地列舉一下，19世紀(jì)80年代以后的一些重要新技術(shù)，可以有助于我們對(duì)當(dāng)時(shí)科技的了解：反沖擊槍（1882）；第一代合成纖維（1883）；帕森斯式蒸汽氣輪機(jī)（1884）；涂層相紙（1885）；電動(dòng)馬達(dá)、柯達(dá)盒式照相機(jī)和鄧洛普車胎（1888）；線狀火藥（1889）；柴油機(jī)（1892）；福特汽車（1893）；電影放映機(jī)和留聲機(jī)唱片Q894）；倫特根發(fā)現(xiàn)X光、馬克尼發(fā)明無(wú)線電報(bào)、盧米埃兄弟發(fā)明電影攝影機(jī)（1895）?……懷特兄弟第一次動(dòng)力飛行（1903）；愛(ài)因斯擔(dān)系統(tǒng)闡述了相對(duì)論的特殊理論“光子理論”，并以他那登峰造極的質(zhì)量一一能量等價(jià)原理E=mc2的公式迎來(lái)了核時(shí)代（1905），……如此等等，令人目不暇接！接連不斷的發(fā)明所帶來(lái)的變化，在《美國(guó)百科全書(shū)》中有簡(jiǎn)要的概括：“在人們?nèi)粘Ｉ钪锌赡鼙憩F(xiàn)得最徹底，由于這場(chǎng)革命，除了處于最邊遠(yuǎn)地區(qū)的人們之外，其他人作為不同組織成員，他們?cè)趶氖氯粘９ぷ鲿r(shí)，使用的方法變了樣，工具也變了樣，干活的速度也不同了……”與此同時(shí)，也發(fā)生了許多人們不愿發(fā)生和面臨的問(wèn)題：工業(yè)生產(chǎn)事故經(jīng)常發(fā)生，工廠的環(huán)境有害健康，照明很差，空氣中有毒素，房屋年久失修，勞動(dòng)單調(diào)乏味，使人們的身心健康受到損害，身體變形、精神崩潰，……城市不斷向原先的莊園和鄉(xiāng)村延伸，住房、水、衛(wèi)生、燃料、垃圾和社會(huì)治安等，得不到妥善的處理。這些問(wèn)題固然有許多是社會(huì)制度、階級(jí)關(guān)系造成的，但是，也有一系列問(wèn)題是與生產(chǎn)過(guò)程、產(chǎn)品功能、規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)，以及外觀形態(tài)的設(shè)計(jì)相關(guān)的，這就要求整個(gè)社會(huì)，特別是物質(zhì)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)者，生產(chǎn)組織者，乃至整個(gè)國(guó)民，具有一種適合新時(shí)代、新環(huán)境的設(shè)計(jì)思想和意識(shí)。而新的生產(chǎn)工具、材料、能源、動(dòng)力為探索進(jìn)行這個(gè)新的設(shè)計(jì)奠定了物質(zhì)、技術(shù)基礎(chǔ)。三、藝術(shù)風(fēng)格流派轉(zhuǎn)變的影響這里所說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格流派的轉(zhuǎn)變，是指現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生。而現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生，是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。自由從古希臘以來(lái)，歐洲的造型藝術(shù)基本上就是在“模擬說(shuō)”的影響下強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的表現(xiàn)，尤其到了19世紀(jì)上半期，以安格爾為首的學(xué)院派已經(jīng)體現(xiàn)了寫實(shí)主義的危機(jī)。隨著風(fēng)起云涌的社會(huì)革命的浪潮，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不斷對(duì)學(xué)院派藝術(shù)進(jìn)行沖擊，但它更多地反映在藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容方面。到了19世紀(jì)70年代，印象主義者面對(duì)巨大的社會(huì)變革，竭力回避尖銳敏感的社會(huì)問(wèn)題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄托自己敏銳的探索精神。他們同現(xiàn)實(shí)主義一樣，對(duì)古典主義學(xué)院派的僵死教條，采取不調(diào)和的反對(duì)態(tài)度，藝術(shù)家們常常借城市生活中某些側(cè)面，色光璀璨的某些自然景色，來(lái)表達(dá)他們對(duì)周圍社會(huì)各種事物的愛(ài)和憎。盡管印象主義尚有自然主義之嫌，但是他們對(duì)色、光的探索是建立在當(dāng)時(shí)對(duì)色和光科學(xué)研究和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的，也是當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展以后，對(duì)于藝術(shù)影響的一種必然結(jié)果。印象主義藝術(shù)家對(duì)古典大師在一個(gè)模擬的深層空間運(yùn)用明暗手法造型傳統(tǒng)的排除，實(shí)際上，過(guò)去所構(gòu)思的主題已經(jīng)被一種新的繪畫(huà)觀念所取代，在繪畫(huà)中，藝術(shù)家的感覺(jué)才是主題，不再需要?jiǎng)e的存在物，充分表現(xiàn)了新的社會(huì)情勢(shì)下，藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)，從觀念上已經(jīng)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)動(dòng)搖了。正因?yàn)槿绱?，所以整個(gè)19世紀(jì)末期，尤其是最后25年，幾乎每一年都有影響文化藝術(shù)的重大事件，將其視之為現(xiàn)代藝術(shù)革命的醞釀期是不無(wú)道理的。在這些新藝術(shù)革命的芭蕾中，最動(dòng)人的莫過(guò)于塞尚的藝術(shù)和凡高的藝術(shù)，尤其是塞尚的藝術(shù)，幾乎蘊(yùn)含了20世紀(jì)所有的現(xiàn)代藝術(shù)因素。在他以前，歐洲的造型藝術(shù)從未擺脫對(duì)自然的模仿。繪畫(huà)藝術(shù)是對(duì)自然的再現(xiàn)，是在一幅兩度空間的畫(huà)面上，再現(xiàn)對(duì)象的體積或它的空間感，藝術(shù)家所采用的是超視覺(jué)的性能，即更多地依靠“想象”，從而創(chuàng)造一個(gè)為理想的形式所占有的理想的空間。塞尚認(rèn)為人的知覺(jué)生來(lái)就是“混亂的”，也沒(méi)有明確的界限，而一個(gè)藝術(shù)家能夠把這種混亂變成有條不紊的秩序，也就是在視覺(jué)范圍內(nèi)獲得結(jié)構(gòu)秩序。在表現(xiàn)自然形象時(shí)就要運(yùn)用圓柱體、球體和圓錐體；每件物體都要置于適當(dāng)?shù)耐敢曋校刮矬w的每一面都直接趨向一個(gè)中心點(diǎn)。結(jié)果就是塞尚的所謂“寫生的構(gòu)成”或是一種“抽象”。正是從這種意義上來(lái)講，塞尚是“一種新藝術(shù)的創(chuàng)造者”，而現(xiàn)代派繪畫(huà)在狹義的概念上就包含著傳統(tǒng)“模擬說(shuō)”的背叛?；诖?，認(rèn)為現(xiàn)代派美術(shù)起于塞尚確實(shí)有一定的說(shuō)服力。美術(shù)與設(shè)計(jì)雖然有著本質(zhì)的區(qū)別，但兩者之間也有著不少的聯(lián)系，特別是在造型與裝飾的形式語(yǔ)言方面。也正是二者之間的這種聯(lián)系，使現(xiàn)代派美術(shù)影響到了設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代?？傊?，導(dǎo)致設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，是諸多因素綜合作用的結(jié)果。而在19世紀(jì)末，確實(shí)出現(xiàn)了許多閃光的時(shí)間，發(fā)生了一連串與人類生存、生活方式變革的重大事項(xiàng)，作為創(chuàng)造生產(chǎn)、生活之美的設(shè)計(jì)，在這樣的年代發(fā)生變革自然也就在情理之中，正因?yàn)槿绱?，所以我們將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫觴定在19世紀(jì)末，即英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的前夜。第二節(jié)設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系設(shè)計(jì)界所推崇的設(shè)計(jì)是為明天的生產(chǎn)而準(zhǔn)備的造型計(jì)劃。經(jīng)濟(jì)的核心是物質(zhì)資料的生產(chǎn)，而設(shè)計(jì)的價(jià)值又主要在于經(jīng)濟(jì)。這就是說(shuō)，經(jīng)濟(jì)和設(shè)計(jì)之間存著天然而內(nèi)在聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)，所指一為節(jié)省原則，一為物質(zhì)資料生產(chǎn)運(yùn)作和發(fā)展的體系，這兩方面都與設(shè)計(jì)的關(guān)系密切。微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)重點(diǎn)分析這個(gè)體系的供給與需求、市場(chǎng)與價(jià)格、投資與利潤(rùn)、生產(chǎn)與技術(shù)、政府、信息、消費(fèi)等基本課題。發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)重點(diǎn)分析這個(gè)體系的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)動(dòng)力、模式、資源、生產(chǎn)、貿(mào)易和政府指導(dǎo)等基本課題。設(shè)計(jì)作為生產(chǎn)的準(zhǔn)備工作的重要組成部分，在一定意義上說(shuō)，應(yīng)該為大批量和大規(guī)模的生產(chǎn)服務(wù)。設(shè)計(jì)的成果如果不能投入生產(chǎn)，只能算是一種設(shè)計(jì)師的游戲。而設(shè)計(jì)的成果實(shí)質(zhì)上是一種造型計(jì)劃。往往以設(shè)計(jì)圖、工程圖、模型和實(shí)物樣板、或者工程樣板出現(xiàn)。在圖形的后面，則是一些數(shù)據(jù)、符號(hào)，如尺度、強(qiáng)度、硬度、光潔度、光照度，包括工程概算、預(yù)算、成本控制、利潤(rùn)預(yù)計(jì)等等。這些實(shí)際涵蓋了四個(gè)方面的內(nèi)容：是微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的；二是發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)的；三是工程技術(shù)的；四是文化藝術(shù)的。面的內(nèi)容：無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是設(shè)計(jì)，作為個(gè)體來(lái)說(shuō)，本身就有著深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)，而要從經(jīng)濟(jì)的角度去認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)，從設(shè)計(jì)的角度去為經(jīng)濟(jì)，則更是一個(gè)復(fù)雜的體系。這里，我們?cè)噲D從設(shè)計(jì)與生產(chǎn)、設(shè)計(jì)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與市場(chǎng)和設(shè)計(jì)與消費(fèi)四個(gè)方面，分析設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的天然而內(nèi)在的聯(lián)系，說(shuō)明現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的發(fā)展，對(duì)于經(jīng)濟(jì)的意義。一、設(shè)計(jì)與生產(chǎn)生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)的核心，是把自然的人力和物力轉(zhuǎn)化成社會(huì)必須的物質(zhì)資料的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，那生產(chǎn)就是這個(gè)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)是先于生產(chǎn)的，是商品生產(chǎn)鏈條上的第一環(huán)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)沒(méi)有發(fā)生以前，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)在多數(shù)情況下并沒(méi)有分開(kāi)，在一般情況下，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)乃至消費(fèi)集于一身，手工業(yè)生產(chǎn)的工人們往往既是設(shè)計(jì)師，又是工人。只有在皇宮、廟宇、教堂、陵墓、道路和橋梁一類的大工程中，設(shè)計(jì)才和生產(chǎn)分開(kāi)，設(shè)計(jì)先走一步，生產(chǎn)以設(shè)計(jì)為依據(jù)，統(tǒng)一指揮不同工程的工人有條不紊地進(jìn)行施工。工業(yè)革命以后，隨著生產(chǎn)方式的變化，設(shè)計(jì)在大批量生產(chǎn)的企業(yè)中從生產(chǎn)線上分離出來(lái)，但作為生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的第一環(huán)概念從來(lái)沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)。設(shè)計(jì)與生產(chǎn)分離，無(wú)論是對(duì)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，還是對(duì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，都是一種便利，或者說(shuō)進(jìn)步。正是這種便利或進(jìn)步，才促進(jìn)了二者的快速和更好的發(fā)展。然而，這中間也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程就是在工業(yè)革命發(fā)生以后的一定歷史時(shí)期，因?yàn)樵O(shè)計(jì)和生產(chǎn)分離的關(guān)系，沒(méi)有處理好，人們對(duì)于設(shè)計(jì)什么、為什么設(shè)計(jì)、怎樣設(shè)計(jì)等諸多問(wèn)題，或沒(méi)有引起注意，或沒(méi)有找到解決的辦法，因而，使設(shè)計(jì)和產(chǎn)品生產(chǎn)相脫離，一方面，設(shè)計(jì)師在以何形式風(fēng)格設(shè)計(jì)面前無(wú)所適從；另一方面，為滿足機(jī)械化生產(chǎn)的需要，使設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意思維受到限制。正因?yàn)槿绱?，所以工業(yè)革命以后很長(zhǎng)一段時(shí)期，其產(chǎn)品以缺少必要裝飾和造型丑陋著稱，沒(méi)有受消費(fèi)者的認(rèn)同，甚至在當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時(shí)代的設(shè)計(jì)方式去的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的結(jié)果，終于引發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)始。設(shè)計(jì)從生產(chǎn)線上分離出來(lái)以后，一部分仍留在企業(yè)，一部分走上社會(huì)，但仍然面向企業(yè)，為企業(yè)的生產(chǎn)作設(shè)計(jì)，靠生產(chǎn)轉(zhuǎn)化設(shè)計(jì)成果，以生產(chǎn)的需要為生計(jì)，以生產(chǎn)為自己的價(jià)值體現(xiàn)。這種情況隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上表現(xiàn)愈益突出，特別是那些知名企業(yè)、品牌產(chǎn)品?？傊?，設(shè)計(jì)需要生產(chǎn)是生存性的、價(jià)值性的和成就性的。二、設(shè)計(jì)與技術(shù)按照一般的理解，把知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、教育和訓(xùn)練等轉(zhuǎn)化成人的能力，該能力就被稱為技術(shù)。具體而言，該能力體現(xiàn)于人身，就是體育、武術(shù)、烹調(diào)、閱讀、思考之類的技術(shù)；該能力顯現(xiàn)于物質(zhì)，就是機(jī)械、交通、通訊、建筑、國(guó)防之類的設(shè)施。自古以來(lái)，人類一直高度重視技術(shù)的發(fā)明、改進(jìn)、傳承和發(fā)展，并生活在自然、社會(huì)和自己創(chuàng)造的技術(shù)環(huán)境之中。在這個(gè)環(huán)境中，沒(méi)有設(shè)計(jì)就沒(méi)有生產(chǎn)、技術(shù)落后就生產(chǎn)落后。這不僅表現(xiàn)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，而且在機(jī)械化生產(chǎn)條件下，始終如此。例如在今天，先進(jìn)的農(nóng)業(yè)和落后的農(nóng)業(yè)比較，先進(jìn)的農(nóng)民憑借知識(shí)，可以駕駛拖拉機(jī)、播種機(jī)、收割機(jī)，用自動(dòng)化系統(tǒng)控制排灌，用飛機(jī)施肥、除草、殺蟲(chóng)，幾個(gè)人可以耕種數(shù)千公頃的土地。而沒(méi)有知識(shí)文化的農(nóng)民，靠牛犁田，用鋤除草，缺乏肥料，旱澇不保，幾個(gè)人千辛萬(wàn)苦種不了幾畝地。前者的收獲可以養(yǎng)活幾百個(gè)高消費(fèi)者，后者則只能養(yǎng)活自己或幾個(gè)人。雙方的差別達(dá)幾百倍，其差距何在？最根本的莫過(guò)于技術(shù)。因此，可以說(shuō)技術(shù)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是國(guó)家實(shí)力的重要組成部分。技術(shù)從何而來(lái)？怎樣才能提高技術(shù)？改進(jìn)技術(shù)？這些都離不開(kāi)設(shè)計(jì)。如屬于運(yùn)載技術(shù)的汽車，它的發(fā)明、發(fā)展、成熟以及開(kāi)發(fā)出的廣泛的用途，全都離不開(kāi)設(shè)計(jì)。汽車的發(fā)明始于蒸汽力代替馬力的概念，這時(shí)的發(fā)明家同時(shí)要兼設(shè)計(jì)家的職能，把馬車變成汽車。經(jīng)過(guò)一百年左右的試驗(yàn)都不成功，發(fā)明家便把注意力轉(zhuǎn)移到蒸氣機(jī)的變革，要它輕，能耗低、能效強(qiáng)，終于發(fā)明了內(nèi)燃機(jī)，解決了動(dòng)力技術(shù)的基本問(wèn)題。這之后，各種各樣的科學(xué)家、企業(yè)家、工程師都加進(jìn)了設(shè)計(jì)師的行列，一方面改進(jìn)發(fā)動(dòng)機(jī)的技術(shù)，另外設(shè)計(jì)傳動(dòng)、承載、控制和利用技術(shù)，改進(jìn)技術(shù)的質(zhì)量，改變應(yīng)用的方向，改變應(yīng)用的技術(shù)匹配等等，終于完成了汽車大家族的發(fā)明，也締造了現(xiàn)代社會(huì)重要組成部分的汽車技術(shù)文明。從汽車的發(fā)明發(fā)展歷史可以看出，設(shè)計(jì)參與了技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的全過(guò)程，它本身就是一門復(fù)合型的技術(shù)，又是各類技術(shù)的應(yīng)用媒介。為了生產(chǎn)它適應(yīng)各類技術(shù)，為了創(chuàng)新完善用各類技術(shù)，并成為創(chuàng)造最新技術(shù)的排頭兵。因此我們?cè)谀撤N意義上說(shuō)：設(shè)計(jì)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是技術(shù)產(chǎn)業(yè)化、商品化和市場(chǎng)化的必由之路，當(dāng)然也是國(guó)家實(shí)力的重要組成部分。世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，各個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的深升降，實(shí)質(zhì)是各國(guó)設(shè)計(jì)水平的反映和體現(xiàn)。三、設(shè)計(jì)與市場(chǎng)在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，購(gòu)買商品、勞動(dòng)力、資金等的一方被稱之為買方，而出賣這些東西的一方則被稱為賣方，賣買相互作用，使交換成為可能，這樣的人員、環(huán)境、行為、性質(zhì)的交換都被稱之為市場(chǎng)，貨物買賣是商品市場(chǎng)，政府買賣是政府市場(chǎng)，廠家買賣是企業(yè)市場(chǎng)，路邊臨時(shí)交換稱之為路邊市場(chǎng)等等。設(shè)計(jì)也需要市場(chǎng)，特別是設(shè)計(jì)脫離企業(yè)，與生產(chǎn)分離，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的行業(yè)以后，其所面對(duì)的是為多家企業(yè)服務(wù)，如果作出的設(shè)計(jì)沒(méi)有人采用，被采用投入生產(chǎn)的設(shè)計(jì)的產(chǎn)品沒(méi)有人買，設(shè)計(jì)家或設(shè)計(jì)組織的服務(wù)就成了一句空話，設(shè)計(jì)師的生存就受到威脅，設(shè)計(jì)的發(fā)展也就無(wú)從談起。工業(yè)革命對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)最大影響莫過(guò)于商品生產(chǎn)的快速發(fā)展，以及賴以存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的固化。商品生產(chǎn)以市場(chǎng)為基礎(chǔ)、導(dǎo)向、市場(chǎng)決定了商品生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，設(shè)計(jì)主要的方面是設(shè)計(jì)市場(chǎng)，設(shè)計(jì)市場(chǎng)的商店、賓館、寫字樓、貿(mào)易公司和銀行大廈，設(shè)計(jì)商標(biāo)、包裝、廣告、櫥窗和裝飾，設(shè)計(jì)進(jìn)入市場(chǎng)的企業(yè)和品牌形象等。為市場(chǎng)服務(wù)，營(yíng)造環(huán)境和氛圍，為市場(chǎng)帶來(lái)商機(jī)和商譽(yù)，不為企業(yè)的品牌推波助瀾，形成消費(fèi)時(shí)尚和大眾文化，使名牌長(zhǎng)盛不衰，使意識(shí)消費(fèi)的價(jià)值高出物質(zhì)消費(fèi)的幾十上百倍。這就可以促使市場(chǎng)需要設(shè)計(jì)，購(gòu)買設(shè)計(jì)作品和服務(wù)，讓設(shè)計(jì)貫穿市場(chǎng)的始終，成為市場(chǎng)不可分離的一部分。現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展史上，為市場(chǎng)服務(wù)不僅體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的各個(gè)方面和整個(gè)的發(fā)展過(guò)程中，而且大凡設(shè)計(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)度，成果出眾的設(shè)計(jì)組織，乃至設(shè)計(jì)師，都是與市場(chǎng)緊密結(jié)合的典范。四、設(shè)計(jì)與消費(fèi)消費(fèi)是經(jīng)濟(jì)的一個(gè)基本環(huán)節(jié)。生產(chǎn)創(chuàng)造物質(zhì)資料，包括以物質(zhì)為形式的文化藝術(shù)資料，由流通到分配到社會(huì)的方方面面，然后在滿足物質(zhì)文化生活的過(guò)程中消費(fèi)。一個(gè)經(jīng)濟(jì)循環(huán)就這樣完成，一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)循環(huán)也就這樣開(kāi)始。在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)實(shí)質(zhì)上就是生產(chǎn)與消費(fèi)的一種總體平衡下不斷發(fā)展的結(jié)果。消費(fèi)決定生產(chǎn)和市場(chǎng)，消費(fèi)需要什么就生產(chǎn)什么，市場(chǎng)就買賣什么，這樣經(jīng)濟(jì)才有活力，才能稱之為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。設(shè)計(jì)師必須非常認(rèn)真地認(rèn)識(shí)和應(yīng)用這一真理。深入研究消費(fèi)，摸清消費(fèi)的結(jié)構(gòu)，找出發(fā)展變化的規(guī)律。對(duì)于一個(gè)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，其設(shè)計(jì)的目的，可以從三個(gè)層面來(lái)考慮：首先為最穩(wěn)定的消費(fèi)設(shè)計(jì)，其次為被空缺的消費(fèi)設(shè)計(jì)，然后為應(yīng)該到來(lái)的消費(fèi)設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的這種設(shè)計(jì)觀念，而且把消費(fèi)作為設(shè)計(jì)的動(dòng)力、環(huán)境與條件，作為設(shè)計(jì)靈感的源泉和通向成功的橋梁。第三節(jié)設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系雖然設(shè)計(jì)作為一門邊緣學(xué)科，與其它眾多的學(xué)科、知識(shí)有著密切的聯(lián)系。但是，在眾多的其它學(xué)科和知識(shí)中，尤以與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系最為緊密。關(guān)于這一點(diǎn)，可以說(shuō)貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中。一、設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系設(shè)計(jì)作為一種實(shí)踐活動(dòng)，從它出現(xiàn)之日起，對(duì)它的總結(jié)、研究實(shí)際上就已經(jīng)開(kāi)始。然而，對(duì)于設(shè)計(jì)與藝術(shù)二者之間的關(guān)系，并沒(méi)有明確指出。設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科，并且將藝術(shù)與之結(jié)合，在設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，始終存在。但如何認(rèn)識(shí)二者的關(guān)系，在我國(guó)可以說(shuō)走過(guò)了一條曲折的道路。早在20世紀(jì)20年代，我國(guó)工藝美術(shù)前輩們就引進(jìn)和介紹了西方的藝術(shù)性設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)、理論，雖然那時(shí)候在西方國(guó)家也并沒(méi)有使用“藝術(shù)設(shè)計(jì)”或者“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的術(shù)語(yǔ)。然而，從那時(shí)至20世紀(jì)80年代的整整60年中，我國(guó)在設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，我們的研究?jī)H僅限于工藝美術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)入80年代，隨著改革開(kāi)放與交流的擴(kuò)大，在歐美日本等西方國(guó)家影響下，我國(guó)的設(shè)計(jì)事業(yè)也得以迅速發(fā)展。湖南大學(xué)等工科院校于20世紀(jì)80年代初在我國(guó)較早地創(chuàng)辦了工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)，株洲工學(xué)院則首先開(kāi)設(shè)包裝設(shè)計(jì)專業(yè)。90年代，藝術(shù)院校原有的工藝美術(shù)專業(yè)紛紛更名為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。與此同時(shí)，一大批關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)著作和研究論文先后出版和發(fā)表。在各地開(kāi)辦的專業(yè)名稱和發(fā)表的論著中，名稱的歧義也由此產(chǎn)生，有稱之為“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的，有稱之為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的。學(xué)科和學(xué)術(shù)名稱的歧義，到20世紀(jì)末，竟體現(xiàn)在國(guó)家的專業(yè)目錄中。1998年教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門學(xué)科定名為“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”。同年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)頒布的研究生專業(yè)目錄卻把這門學(xué)科定名為“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”。正是這種歧義在國(guó)家專業(yè)目錄中的存在，所以，我們?cè)诒緯?shū)開(kāi)宗名義，有必要對(duì)此先做一番辨析，以免因名害義。到底是使用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”還是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”更為貼切呢？有的學(xué)者提出“考慮到教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門科學(xué)所研究的實(shí)踐性學(xué)科定名為‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’，并且英語(yǔ)中指稱‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’的術(shù)語(yǔ)是design。在design的若干不同中文譯名中，我們認(rèn)為‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’較貼切。因此我們采用‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’和‘藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)’的名稱”。由于這種觀點(diǎn)只是在有關(guān)學(xué)術(shù)著作中用注文的方式提出來(lái)，并沒(méi)有做系統(tǒng)的論列，所以我們很難全面了解作者的立論依據(jù)，不過(guò)從其所提出的以教育部頒布的專業(yè)目錄和單純的英語(yǔ)單詞design的含義來(lái)看是值得商榷的。首先，從設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史來(lái)看，盡管藝術(shù)性的設(shè)計(jì)起源甚早，但是，設(shè)計(jì)無(wú)疑是先于藝術(shù)的。換言之，從二者的起源和結(jié)合而言，設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史比藝術(shù)要早，藝術(shù)是在設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。由此，用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”作為專業(yè)術(shù)語(yǔ)名稱，應(yīng)更能準(zhǔn)確地反映歷史的發(fā)展情況。其次，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中設(shè)計(jì)的本質(zhì)意義來(lái)說(shuō)，盡管我們不排除專門為了某種視覺(jué)需要和心理感受而進(jìn)行的純藝術(shù)性設(shè)計(jì)，但是，在整個(gè)設(shè)計(jì)的發(fā)展史上，無(wú)論是過(guò)去，還是現(xiàn)在，無(wú)論是國(guó)外，還是中國(guó)，設(shè)計(jì)的本質(zhì)在于不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)和精神需要。特別是在物質(zhì)需要中，實(shí)用是基本點(diǎn)，也是根本點(diǎn)，藝術(shù)性是為實(shí)用服務(wù)的。即使是精神性的藝術(shù)作品，它也必須建立在一定的風(fēng)格、含義基礎(chǔ)之上，而這一切必須借助于設(shè)計(jì)風(fēng)格才能得以體現(xiàn)。無(wú)疑，從設(shè)計(jì)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”比“藝術(shù)設(shè)計(jì)”更為確切，更能提示設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科的本質(zhì)特征。鑒于上述原因，特別是考慮到本書(shū)作為一部專門探討世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷史的著作，所以，我們采用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”名稱，而不采用“藝術(shù)設(shè)計(jì)”。二、科學(xué)與藝術(shù)盡管將科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)在目前科學(xué)界和設(shè)計(jì)界均十分關(guān)注和重視，但是，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與過(guò)去的設(shè)計(jì)有一個(gè)很大的不同，這就是現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。也許是由于這一緣故。時(shí)至今日，在西方資本主義社會(huì)，把那些視覺(jué)欣賞的繪畫(huà)稱為“純藝術(shù)”(Pure)，把為經(jīng)濟(jì)服務(wù)的藝術(shù)稱為商業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)(commerasalDesigns)，并認(rèn)為純藝術(shù)是自由的、單純的、純正的，而商業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)則是受限制的。在這里我們沒(méi)有必要去判斷這種劃分的標(biāo)準(zhǔn)是否準(zhǔn)確，只是想從中引發(fā)出一個(gè)問(wèn)題，那就是科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。綜觀人類文化史和科學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)間存在著不可分割的關(guān)系。這種關(guān)系不僅在古代是融為一體的，在那時(shí)候可以說(shuō)沒(méi)有什么藝術(shù)和科學(xué)之分，就是到了近代，初期的科學(xué)有從事科學(xué)研究的目的、動(dòng)機(jī)，也不是為了實(shí)用或個(gè)人的切身利益，主要是為了滿足某種好奇心或求知欲。就像古希臘時(shí)代的天文學(xué)、數(shù)學(xué)都是有閑富人的一種消遣一樣，科學(xué)也是他們的一種自?shī)首詷?lè)的活動(dòng)。當(dāng)然，這種活動(dòng)可以歸之于高級(jí)的心理追求和精神享受。正因?yàn)槿绱?，像達(dá)?芬奇這樣巨人，藝術(shù)史稱他是偉大的藝術(shù)家，科學(xué)史稱他是偉大的科學(xué)家；有人把他看作是科學(xué)的藝術(shù)家，有人又把它看作是藝術(shù)的科學(xué)家，或認(rèn)為他既是科學(xué)家又是藝術(shù)家。在我國(guó)古代，雖然沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)像達(dá)?芬奇這樣在藝術(shù)和科學(xué)方面如此杰出的人物，但如張衡、馬鈞等一批巨匠，也有類似之處。這實(shí)際上反映了一個(gè)事實(shí)：在古代，藝術(shù)和科學(xué)之間就存在著不可分性。把科學(xué)當(dāng)作藝術(shù)，不僅是19世紀(jì)之前，多數(shù)科學(xué)家持有的基本觀點(diǎn)，就是在19世紀(jì)科學(xué)發(fā)生異化成為多數(shù)人的謀生職業(yè)之后，科學(xué)家們選擇科學(xué)也多半是出自興趣、愛(ài)好、獵奇心、求知欲以及對(duì)大自然的愛(ài)和對(duì)神秘美的追求。因此，從現(xiàn)代社會(huì)的科學(xué)和藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)離不開(kāi)科學(xué)，科學(xué)往往是藝術(shù)的載體。我們完全可以這樣說(shuō)：從古至今，藝術(shù)的表現(xiàn)是與科學(xué)的發(fā)展進(jìn)步分不開(kāi)的，簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，如果沒(méi)有宣紙，就不可能產(chǎn)生水墨滋潤(rùn)的寫意中國(guó)畫(huà)。藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，在世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史上不僅表現(xiàn)在材料上，而且在造型、裝飾方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的講究和裝飾的表現(xiàn)手法的改變，每一步都是科學(xué)進(jìn)步和發(fā)展的結(jié)果。明白了以上概念和關(guān)系，不僅將有助于我們對(duì)于世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史的理解，而且更為重要的是對(duì)于我們自身創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)能提供某些有益的啟示。第四節(jié)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)作為一種物質(zhì)和意識(shí)結(jié)合的物質(zhì)形態(tài)，由于其設(shè)計(jì)制作者的主觀意識(shí)的載體和人們對(duì)物質(zhì)需求的不同，具有不同的形態(tài)范疇，而這些范疇體現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)的具體形式和時(shí)代風(fēng)格，反映了設(shè)計(jì)藝術(shù)的演變和發(fā)展規(guī)律，因此，研究設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史，對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇進(jìn)行探討，是十分必要的。一、分類標(biāo)準(zhǔn)及其方法面對(duì)著種類繁多、形式各異的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)大家族，要對(duì)其進(jìn)行分門別類是十分困難的，這種困難主要表現(xiàn)在分類標(biāo)準(zhǔn)上。因?yàn)閺脑O(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，構(gòu)成的因素是多重的，它既有用材的區(qū)別，又有用途的不同；既有制作工藝的不同，又有裝飾風(fēng)格的差異；既有具體的品種，又有針對(duì)不同的特殊場(chǎng)合的獨(dú)特需要而專門設(shè)計(jì)的品種。總之，根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的不同內(nèi)涵，可以劃分出不同的類別。目前，學(xué)術(shù)界還沒(méi)有一種對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇統(tǒng)一、明確的分類、歸納辦法。比較流行的分類方法有三種：第一種是根據(jù)設(shè)計(jì)物品所使用的材料，確定不同的種類，如陶器、皮革、金銀、木材、玻璃等等。第二種是從設(shè)計(jì)制作的工藝方法，即技術(shù)構(gòu)成上進(jìn)行分類，如染織工藝、雕琢工藝、刺繡工藝、涂飾工藝、鏤刻工藝、雕琢工藝等等。第三種是將設(shè)計(jì)物品按審美和精神生活為主題、實(shí)用和物質(zhì)生活為主題劃分，其中前類包括娛教類、裝飾類，后類分為穿戴類、起居類、生活類、用品類等。這些分類方法在目前所出版的外國(guó)工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)著作和有關(guān)論文中十分普遍。那么，上述劃分方法是否有確切之處呢？如果有的話，哪一種更為確切呢？這不僅關(guān)系到設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向，而且也將直接決定本書(shū)的框架體系和謀篇布局。關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)分類，我們認(rèn)為應(yīng)該牢牢地把握住三個(gè)方面：其一，它必須是人類的創(chuàng)造思維和物的合理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物；其二，藝術(shù)性；其三，生活性和生產(chǎn)性。這里所說(shuō)的人類的創(chuàng)造性思維和物的合理結(jié)構(gòu)，是指人的意識(shí)活動(dòng)必須建立在以創(chuàng)造性基礎(chǔ)之上，并用一定的物質(zhì)材料作為載體；所謂藝術(shù)性，是指人的意識(shí)作用于一定的物質(zhì)材料以后所表現(xiàn)的形態(tài)，必須呈現(xiàn)出某種藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特性；而所謂生活性和生產(chǎn)性，則是指設(shè)計(jì)藝術(shù)是在生活和生產(chǎn)中不斷提高和發(fā)展的。一些不合時(shí)宜，不能適應(yīng)生產(chǎn)、生活新方式的設(shè)計(jì)品類被淘汰，因而不斷有新生的品類出現(xiàn)，這可以說(shuō)是設(shè)計(jì)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的基本進(jìn)化圖式。眾所周知，廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)僅指美術(shù)，包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝和書(shū)法。如果簡(jiǎn)單地冠以“設(shè)計(jì)”來(lái)解釋設(shè)計(jì)藝術(shù)，即為繪畫(huà)設(shè)計(jì)藝術(shù)、雕塑設(shè)計(jì)藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)、工藝設(shè)計(jì)藝術(shù)和書(shū)法設(shè)計(jì)藝術(shù)。這樣名稱不僅聽(tīng)上去讓人感到別扭，而且也有悖于約定成俗的藝術(shù)創(chuàng)作行為。同時(shí)，作為藝術(shù)的設(shè)計(jì)藝術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以設(shè)專節(jié)來(lái)討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇的原因也就在于此，畢竟分類不妥會(huì)造成論述的困難性和某些概念的生硬套用。在西方國(guó)家，藝術(shù)分類的形式應(yīng)該說(shuō)是有其科學(xué)性，但只限于廣義的藝術(shù)形式，對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖有可資借鑒之處，但無(wú)法全盤套用。也就是說(shuō)，西方的藝術(shù)的分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)則更體現(xiàn)出設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵、演變的過(guò)程和社會(huì)生活發(fā)展的關(guān)系等，所以它們之間有著本質(zhì)上的區(qū)別。當(dāng)然，學(xué)科具體內(nèi)容的分類即是對(duì)一個(gè)方面的主觀規(guī)定，在嚴(yán)格意義上說(shuō)，由于它賦予了主觀的成分，所以存在某些局限性也就在所難免。何況對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其本身就帶有多學(xué)科交叉的性質(zhì)，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活水平的提高和思想觀念的嬗變等緊密聯(lián)系在一起呢。如何尋找一種符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)特點(diǎn)的分類方法，我們有理由認(rèn)為它是設(shè)計(jì)藝術(shù)所急需要解決的問(wèn)題之一，否則，不僅不利于對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的深入研究，也會(huì)影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。從藝術(shù)學(xué)的角度，強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的特點(diǎn)，在作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴(yán)格遵從某一尺度，而是依據(jù)作品在歷史時(shí)期的性質(zhì)、多寡和主次進(jìn)行分類，這是有利于揭示歷史時(shí)期造型設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展演變內(nèi)涵及其規(guī)律特征的。特別是從人類設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史來(lái)看，其所經(jīng)歷的階段，以及在各個(gè)階段所表現(xiàn)出來(lái)的特征，并不是取決于某一種單一的因素，而是多種因素共同作用的結(jié)果和反映。正因?yàn)槿绱耍?，我們?cè)诖_定劃分標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，采用綜合分類方法為標(biāo)準(zhǔn)。二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇無(wú)論是古代，還是現(xiàn)代，設(shè)計(jì)的范圍均是很寬廣的，因?yàn)榉彩且?jīng)過(guò)工藝制作過(guò)程的造型，或是通過(guò)第三者來(lái)體現(xiàn)構(gòu)思的，都可以視之為“設(shè)計(jì)”。然而設(shè)計(jì)的內(nèi)容是非常多，而且也是非常復(fù)雜的。從古代各種設(shè)計(jì)的共性來(lái)說(shuō)，可以用平面和立體兩大部分來(lái)涵蓋。平面是二度空間，立體則為三度空間。一個(gè)表現(xiàn)在展開(kāi)的平面上，一個(gè)表現(xiàn)在延伸縱深的體積上，而它的共同特點(diǎn)都是在研究如何達(dá)到造型美和實(shí)用的統(tǒng)一。在中國(guó)古代，無(wú)論是文獻(xiàn)所載，還是考古發(fā)掘出土的實(shí)物，與“設(shè)計(jì)”精神相符合，并體現(xiàn)這一精神的物質(zhì)資料生產(chǎn)是很多的，舉凡中國(guó)古代的手工業(yè)生產(chǎn)無(wú)不包含著設(shè)計(jì)意識(shí)和設(shè)計(jì)精神，反映一定時(shí)代的設(shè)計(jì)水平。從手工業(yè)的發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，任何一種工藝，都經(jīng)歷了從分散、個(gè)體到形成行業(yè)的歷史過(guò)程。如早在夏商奴隸制開(kāi)始時(shí)期，鑄銅、制陶、制骨、制玉等工業(yè)就業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分化出來(lái)，形成獨(dú)立的生產(chǎn)部門，并且隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在手工業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)也呈現(xiàn)出不斷分工細(xì)微的趨勢(shì)。斑斑可考的史實(shí)證明：至遲到商代后期，手工業(yè)品類增多，獨(dú)立由王室貴族掌握的手工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模大、種類多、分工細(xì)、這充分表明當(dāng)時(shí)的工藝技術(shù)已經(jīng)趨于專門化，工藝技術(shù)的專門化發(fā)展，一方面推動(dòng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，另一方面要求設(shè)計(jì)藝術(shù)必須與之相適應(yīng)。人類手工業(yè)的生產(chǎn)發(fā)展過(guò)程中，在由講究功能至人利用思想，逐步發(fā)展到技以載道，乃至技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的統(tǒng)一階段中，既是整個(gè)手工業(yè)發(fā)展的歷史趨勢(shì)，又是手工業(yè)中各部類的發(fā)展規(guī)律。進(jìn)入機(jī)械化大生產(chǎn)方式以后，這種情況更加突出，設(shè)計(jì)師利用某些理論、原理，借鑒科技成果，不斷頂替設(shè)計(jì)出能夠滿足人們需要的各種物品，其設(shè)計(jì)物品的更新?lián)Q代，比手工業(yè)時(shí)代更為神速！基于上述情況，特別是從物品存在發(fā)展的歷史延續(xù)性來(lái)考慮，我們?cè)谔接懯澜绗F(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史時(shí)，將龐大、復(fù)雜的設(shè)計(jì)大家庭，通過(guò)下列一些形態(tài)的闡述來(lái)說(shuō)明其共性和個(gè)性，這些種形態(tài)分別是建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等。其中工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)又包含著與人類生存的需要的各種物質(zhì)資料的生產(chǎn)。第二章現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫殤時(shí)期一、本章主要內(nèi)容現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件；工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向；英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉?莫里斯及其追隨者；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就二、重點(diǎn)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉?莫里斯及其追隨者三、難點(diǎn)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就四、教學(xué)內(nèi)容第一節(jié)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國(guó)開(kāi)始，歐洲各國(guó)先后開(kāi)展了工業(yè)革命，這場(chǎng)革命堪稱人類歷史上繼進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)以后的第二次巨大變革。它不僅給人類的政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來(lái)了諸多變化，而且使人類為了生存、生活所開(kāi)展的生產(chǎn)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，與傳統(tǒng)相比，也發(fā)生了顯著的變化。這種變化主要表現(xiàn)在人類所生產(chǎn)的產(chǎn)品（主要是商品）的設(shè)計(jì)環(huán)境、條件、性質(zhì)及方式等方面。具體而言，主要有：第一，生產(chǎn)方式的變化。工業(yè)革命帶來(lái)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機(jī)械化的大生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)的手工作坊下生產(chǎn)的個(gè)性化、少量化的狀態(tài)有明顯的區(qū)別。它要求改變手工業(yè)作坊時(shí)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在造型功能、裝飾等方面的隨意性；要求產(chǎn)品的設(shè)計(jì)必須適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)的要求與特點(diǎn)。第二，傳統(tǒng)類型的設(shè)計(jì)無(wú)法滿足和適應(yīng)新形勢(shì)、新情況的要求。以經(jīng)驗(yàn)型為主要特征的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維模式，面對(duì)工業(yè)革命所帶來(lái)的新的能源、新動(dòng)力和新材料的出現(xiàn)及日新月異，表現(xiàn)出無(wú)所適從，甚至不知所措。傳統(tǒng)的木、鐵材料被各種水泥、優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替以后，設(shè)計(jì)師們不但不能從傳統(tǒng)手工業(yè)品的設(shè)計(jì)、制作中找到借鑒，而且還面臨著對(duì)這些新材料性能、特征的重新認(rèn)識(shí)與把握。第三，工業(yè)革命導(dǎo)致了設(shè)計(jì)與制作、銷售的完全分離，這與傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代的作坊主和工匠既是設(shè)計(jì)者，又是制作者，甚至還是銷售者和使用者迥然不同。工業(yè)革命以后，機(jī)械化的大批量生產(chǎn)，使設(shè)計(jì)從制造中分離出來(lái)，也與銷售相脫離，成為獨(dú)立的行業(yè)和職業(yè)。設(shè)計(jì)的獨(dú)立，對(duì)設(shè)計(jì)者提出了許多新的任務(wù)和要求，它要求設(shè)計(jì)師必須在產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作以前，對(duì)產(chǎn)品的功能性、造型、裝飾藝術(shù)、生產(chǎn)流程、材料的擷取，乃至銷售狀況等有一個(gè)明確的了解和預(yù)見(jiàn)。正因?yàn)槿绱耍栽O(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)所涉及到的知識(shí)、問(wèn)題不斷拓展，大大增多，設(shè)計(jì)逐步發(fā)展成為一門專門的學(xué)科。第四，工業(yè)革命所帶來(lái)的社會(huì)化大生產(chǎn)，其產(chǎn)品的使用對(duì)象具有超國(guó)界、超地域和超階級(jí)性，要求產(chǎn)品必須滿足不同國(guó)家、民族和民眾的要求，因此，其設(shè)計(jì)理念要在保證功能性的前提之下，要求具有大眾化的審美特點(diǎn)。這與手工業(yè)作坊生產(chǎn)時(shí)代狹窄的設(shè)計(jì)視野觀念和設(shè)計(jì)產(chǎn)品狹窄的使用群體是有著根本區(qū)別的。正因?yàn)槿绱耍援a(chǎn)品的設(shè)計(jì)在其過(guò)程上，與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)相比，階段性更加明確，階段性的內(nèi)涵與目標(biāo)也更加具體。第五，工業(yè)革命所帶來(lái)的先進(jìn)的生產(chǎn)方式對(duì)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)要求與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的不適應(yīng)，一方面給設(shè)計(jì)提出了新的要求與任務(wù)，另一方面，也使工業(yè)革命初期，產(chǎn)品的功能性和大眾的視覺(jué)審美要求受到了諸多限制。設(shè)計(jì)現(xiàn)狀與代表社會(huì)進(jìn)步的生產(chǎn)方式的格格不入，使一部分傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)者、制作者束手無(wú)策，另一部分傳統(tǒng)設(shè)計(jì)者則試圖改變自己的觀念行為，適應(yīng)新的要求。上述情況的產(chǎn)生和客觀存在，使一種新的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)觀的出現(xiàn)勢(shì)在必然。也就是在這種情勢(shì)之下，使得有別于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)也就從傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中分野了。設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，從此步入了一個(gè)新的時(shí)代——一個(gè)圍繞機(jī)器和機(jī)器生產(chǎn)而設(shè)計(jì)的時(shí)代，一個(gè)圍繞商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)而設(shè)計(jì)的時(shí)代。第二節(jié)工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向工業(yè)革命所帶來(lái)的不只是生產(chǎn)方式的變革，而且它還導(dǎo)致了社會(huì)制度的更替。這個(gè)變化經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，新興的資產(chǎn)階級(jí)出于鞏固統(tǒng)治的需要，出于更多地占有社會(huì)財(cái)富的需要等原因，與企圖維護(hù)君主專制統(tǒng)治的封建貴族展開(kāi)了長(zhǎng)時(shí)期的斗爭(zhēng)，并最終以資產(chǎn)階級(jí)革命的方式在歐洲大陸取得了統(tǒng)治權(quán)。工業(yè)革命的逐步發(fā)生、完成與資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)與政權(quán)的逐步確立，使工業(yè)革命初期，歐洲大陸及新興資本主義國(guó)家美國(guó)等，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新情況。其中表現(xiàn)最為突出的是建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新動(dòng)向。新舊兩種勢(shì)力的斗爭(zhēng)，使建筑成為統(tǒng)治、權(quán)力、地位的象征，因而設(shè)計(jì)在工業(yè)革命初期不僅受到特別的重視，而且與傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)相比，發(fā)生了更大的變化。在18世紀(jì)以前的歐洲大陸，無(wú)論是法國(guó)封建君主專制，還是奧匈帝國(guó)，亦或是德國(guó)的霍亨索倫?布蘭登堡王朝，其建筑設(shè)計(jì)均體現(xiàn)出知識(shí)分子的思考和為外界的交流兩大特征，因而在空間造型上，表現(xiàn)出以幾何對(duì)稱，象征性布局為特征；在裝飾上，講究矯飾和繁瑣，體現(xiàn)出明顯的階級(jí)特征。這方面的例子莫過(guò)于以所謂巴羅克風(fēng)格著稱的法國(guó)路易十四凡爾賽宮(圖2-1)。隨著工業(yè)革命的發(fā)生，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播和資產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)生與政權(quán)的建立，建筑與設(shè)計(jì)開(kāi)始發(fā)生變化，反映資產(chǎn)階級(jí)思想，這期間特別盛行羅馬以前時(shí)期(Pre-Roman)的、沒(méi)有被后來(lái)的文藝復(fù)興風(fēng)格復(fù)雜化的風(fēng)格，反璞歸真的要求越來(lái)越強(qiáng)烈。究其原因主要是古羅馬風(fēng)格已經(jīng)壟斷建筑、家具風(fēng)格上千年了。代表古典復(fù)興設(shè)計(jì)風(fēng)氣這種趨向的主要設(shè)計(jì)師有法國(guó)的艾丁?包利(EtiennelouisBoullee,1728—1799)、克勞德?列道克斯(ClaudeNicolasLedoux,1736—1806)等人。他們發(fā)展出一種簡(jiǎn)單的幾何結(jié)構(gòu)形式，采用古典早期的一些風(fēng)格為復(fù)興的依據(jù)，特別是圖斯坎(Tuscan)風(fēng)格。建筑領(lǐng)域企圖擺脫羅馬風(fēng)格，復(fù)興古希臘、圖斯坎風(fēng)格的設(shè)計(jì)探索盡管有許多方案沒(méi)有被采用，但是，在這一時(shí)期的建筑中，有不少在一定程度上反映了這種設(shè)計(jì)之風(fēng)。如德國(guó)建筑家卡爾?蘭格漢斯(CarlGotthardLanghans,1732—1808)為佛里德里克大帝在柏林設(shè)計(jì)的布蘭登堡城門(BrandenburgGate,1788—1791),是典型的新希臘主義風(fēng)格；又如英國(guó)設(shè)計(jì)家約翰?索涅(TohnSoane,1753-1837)設(shè)計(jì)的圣約翰教堂(StJon'schureh,BethnalGreen,1825—1828)、倫敦市的英國(guó)銀行(TheBankofEnglandinthecityofLondn,1791—1833)則是古希臘、圖斯坎復(fù)興的探索。盡管這一時(shí)期建筑設(shè)計(jì)目的是尋找更加偉大的原始主義和簡(jiǎn)潔特征,但是某些設(shè)計(jì)也存在著嚴(yán)重的缺陷和失誤,其中最典型的是美國(guó)首都華盛頓的設(shè)計(jì)。為了避免英國(guó)的影響,設(shè)計(jì)時(shí)特別小心地采用了新希臘風(fēng)格，重建白宮時(shí)也把原來(lái)意大利風(fēng)格的建筑改建成希臘愛(ài)奧尼式的(Ionicmansion)。1815年美國(guó)國(guó)會(huì)的改建有同樣的企圖，全力復(fù)興公元前五世紀(jì)的雅典風(fēng)格。然而，由法國(guó)人皮埃爾?朗方(PierreCharlesL'Enfant,1754—1825)所作的設(shè)計(jì)，雖然旨在把華盛頓建成一個(gè)能夠?qū)⒐I(yè)化的北方和農(nóng)業(yè)的南方、文明的東部和蠻荒的西部聯(lián)系起來(lái)的代表民主的中心,但是這個(gè)目的不僅沒(méi)有達(dá)到,而且還在功能方面把華盛頓的中心區(qū)設(shè)計(jì)成了沒(méi)有辦法居住區(qū)域。這一時(shí)期的建筑除了復(fù)興古希臘和圖斯坎的設(shè)計(jì)活動(dòng)以外,還充分體現(xiàn)了新興的資產(chǎn)階級(jí)的思想和需要。如拿被侖時(shí)代維格諾設(shè)計(jì)的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計(jì)的凱旋門(圖2-2)等,就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點(diǎn),竭力否定波旁王朝風(fēng)格,可以說(shuō)是一種利用設(shè)計(jì)達(dá)到政治象征目的的典型例子。又如1815年英國(guó)為紀(jì)念拿被侖戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，由約翰?納什(JohnNash)設(shè)計(jì)與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格,特別是印度、中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格,混合莫名其妙的動(dòng)機(jī),而設(shè)計(jì)的一個(gè)巨大的宮殿建筑,充分代表了英國(guó)這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和殖民國(guó)家的口味和象征要求(圖2-3)。與工業(yè)革命初期建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)生的上述新動(dòng)向同時(shí)存在的還表現(xiàn)在家具等領(lǐng)域。盡管在這時(shí)同樣表現(xiàn)出與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)截然不同的內(nèi)涵與風(fēng)格,但現(xiàn)代設(shè)計(jì)正在孕育之中。第三節(jié)現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽——英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)一、威廉?莫里斯及其追隨者如果說(shuō)隨著工業(yè)革命的開(kāi)始,資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播,以及資產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)行,在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域率先對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了挑戰(zhàn)的話,那么,在包括機(jī)械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域,其新觀念的確立要來(lái)得遲緩,以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時(shí)間里,包括英國(guó)在內(nèi)的國(guó)家的機(jī)械制品丑陋不堪,設(shè)計(jì)低劣,同時(shí)過(guò)分裝飾、矯飾做作的維多利之風(fēng),在設(shè)計(jì)中的日漸蔓延,使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ),而成了一個(gè)為裝飾而裝飾、畫(huà)蛇添足的東西。這種狀態(tài)的日趨嚴(yán)重,終于導(dǎo)致在工業(yè)革命最早的發(fā)生地英國(guó)發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。所謂工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于英國(guó)19世紀(jì)下半葉的一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。以追求自然紋樣和哥特式風(fēng)格為特征,旨在提高產(chǎn)品質(zhì)量,復(fù)興手工藝品的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)由詩(shī)人兼文學(xué)家、設(shè)計(jì)師,被人譽(yù)稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)之父”的威廉?莫里斯倡導(dǎo)宣傳和身體力行。英國(guó)的文藝批評(píng)家和作家羅斯金提出了某些理論指導(dǎo)。威廉?莫里斯（WilliamMorris,1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個(gè)富有家庭，曾就讀于牛津大學(xué)，后受過(guò)建筑師和畫(huà)家的訓(xùn)練。1851年，當(dāng)倫敦舉辦“萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)"（GreatExhibition）時(shí)，年僅17歲的莫里斯隨母親前去參觀,據(jù)說(shuō)一進(jìn)水晶宮展廳,他就大喊一聲：“好可怕的怪物！”（圖2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外觀造型的產(chǎn)品。這件事使他立志投身于設(shè)計(jì)事業(yè)。從他的一生來(lái)看,他早年酷愛(ài)歐洲中世紀(jì)的文明和建筑藝術(shù)風(fēng)格,曾攜同學(xué)游歷法國(guó),為法國(guó)莊嚴(yán)宏偉的哥特式建筑所折服,立志做一名推廣哥特式建筑風(fēng)格的建筑師。后來(lái)他受到主張忠實(shí)于自然新畫(huà)風(fēng)的拉斐爾前派藝術(shù)家的影響,決定改變初衷,做一名拉斐爾前派的畫(huà)家。真正使他投身于設(shè)計(jì)事業(yè)則是始于1859年。1857年，為了結(jié)婚，莫里斯請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師菲利蒲?韋伯設(shè)計(jì)以紅磚瓦構(gòu)成的“紅房子”（KedHouse）（圖2-5）,這幢房子充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑設(shè)計(jì)方面的思想,創(chuàng)立了建筑設(shè)計(jì)的四條基本原則。第一,在形狀、裝飾和材料上,每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。其外表隱約可見(jiàn)中世紀(jì)的影子，暖調(diào)紅磚塊、不對(duì)稱L形面和窗戶的隨機(jī)排列，給人一種不拘禮和熱情的氣息。門廳中吊燈和樓梯起柱猶如加工過(guò)的哥特建筑塔尖。這種重復(fù)使整幢建筑一體化,并傳達(dá)了一種整體構(gòu)思。第二,每個(gè)室內(nèi)都必須具有與它的功能相適應(yīng)的個(gè)性,但與此同時(shí),它又必須是一個(gè)將房房連接的大主題的變調(diào)。對(duì)于紅房子來(lái)說(shuō),各個(gè)廳室的大小和氣氛雖然都不一樣,但都在用材、細(xì)節(jié)和家具方面連貫一體。第三,每一個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該如實(shí)地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。像樓廳里裸露的木材,支撐樓梯上空的帶斜脊的天花板。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現(xiàn)出來(lái),讓結(jié)構(gòu)成分充當(dāng)裝飾。第四,每個(gè)室內(nèi),從最大的面積到最小的細(xì)節(jié),都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。在入口處,如花磚提供了經(jīng)久耐用的通道,而柔軟的木板則為休息用的房間增添了優(yōu)美感。紅房子建成以后,引起了設(shè)計(jì)界的廣泛興趣和稱頌,使莫里斯感到社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求,他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù),為社會(huì)提供真正好的設(shè)計(jì),改變當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式,反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷。就在莫里斯為紅房子的設(shè)計(jì)躊躇滿志時(shí),由于跑遍全倫敦找不到合適的家具和裝飾用品,他便與幾位朋友一起自己動(dòng)手設(shè)計(jì)家具、地毯、墻紙和壁掛等物品（圖2-6）,這是他真正從事設(shè)計(jì)的“試筆”之作,也是成功之作。也許是從中受到了鼓舞,增添了信心,莫里斯和朋友認(rèn)為只有建立自己的商行,才有利于在各設(shè)計(jì)領(lǐng)域推廣他們的設(shè)計(jì)思想和進(jìn)行他們這一派的設(shè)計(jì)活動(dòng),于是,在1861年成立了莫里斯、馬歇爾（Marshall）、?？思{（Falnkner）m人姓氏命名的商行，簡(jiǎn)稱MMF商行。1846年，莫里斯把其他兩人的股份買下來(lái),成立了莫里斯事務(wù)所。這個(gè)由藝術(shù)家投入設(shè)計(jì)并進(jìn)行生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)可以說(shuō)真正拉開(kāi)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕。莫里斯事務(wù)所為顧客提供了各種各樣的設(shè)計(jì)服務(wù),設(shè)計(jì)范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內(nèi)雕塑、彩色玻璃窗畫(huà)、園林、噴泉、室外雕塑等,發(fā)展到19世紀(jì)90年代的書(shū)籍版式與裝幀設(shè)計(jì),最終成為一個(gè)兼有建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)等多種內(nèi)容的完美設(shè)計(jì)事務(wù)所。從今天英國(guó)倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館中的藏品來(lái)看（圖2-7）,莫里斯事務(wù)所設(shè)計(jì)的物品,是具有鮮明的特征的,這種特征后來(lái)被稱為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的特征。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一,強(qiáng)調(diào)手工藝,明確反對(duì)機(jī)械化的生產(chǎn)。第二,在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其它各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡哥特風(fēng)格和其它中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、撲實(shí)無(wú)華、良好功能。第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量的卷草、花卉、鳥(niǎo)類等為裝飾動(dòng)機(jī)，使設(shè)計(jì)上有一種特殊的品味(圖2-8)。在設(shè)計(jì)上，莫里斯強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象，同時(shí)也希望能夠重新振興工藝美術(shù)的民族傳統(tǒng)。他在1877年撰寫的《小藝術(shù)》(TheLesserArt)中明確提出自己的設(shè)計(jì)思想。認(rèn)為：我們沒(méi)有辦法區(qū)分所謂的大藝術(shù)(指造型藝術(shù))和小藝術(shù)(指設(shè)計(jì))，把藝術(shù)如此區(qū)分，小藝術(shù)就會(huì)顯得是毫無(wú)價(jià)值的、機(jī)械的、沒(méi)有理智的東西，推動(dòng)對(duì)流行風(fēng)格的抵御能力，喪失了改革的力量；而從另外一方面來(lái)說(shuō)，失去了小藝術(shù)的支持，大藝術(shù)也就失去了為大眾服務(wù)的價(jià)值，而成為毫無(wú)意義的附庸，成為有錢人的玩物。此外，從他所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則：一、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬(wàn)萬(wàn)的人服務(wù)的，而不是少數(shù)人的活動(dòng)；二、設(shè)計(jì)工作是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)?？磥?lái)，他的設(shè)計(jì)思想中帶有濃厚的民主色彩，這一點(diǎn)很符合資產(chǎn)階級(jí)所標(biāo)榜的民主思想。因此，在英國(guó)和美國(guó)等國(guó)家產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)姆错憽Ｓ?guó)有不少年輕的設(shè)計(jì)家紛紛仿效莫里斯的方式，組織自己的設(shè)計(jì)事物所，稱之為行會(huì)(guild)。其中主要有：1882年，由建筑設(shè)計(jì)師阿瑟?麥克墨多(ArthurHeygateMackmurdo,1851—1942)成立的“世紀(jì)行會(huì)”(圖2-9)；1884年，由圣喬治社(ST-GeorgeSociety)和“十五人"(Fifteen)合并而成的“藝術(shù)工作者行會(huì)”1888年，由查爾斯?阿什比(CharlesAshbee,1863—1942)創(chuàng)建的“手工藝行會(huì)”等。這些組織團(tuán)體的成立，在承擔(dān)了當(dāng)時(shí)的大量設(shè)計(jì)的同時(shí)，將莫里斯的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格傳播開(kāi)來(lái)。盡管他們未能超越時(shí)代的局限——對(duì)機(jī)械和大工業(yè)批量生產(chǎn)的否定，但在喚醒人們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)重視，探索藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)設(shè)計(jì)的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作，開(kāi)啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門。二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然是由設(shè)計(jì)師自發(fā)發(fā)起的，但是，由于人們的審美觀念的變化、工業(yè)革命以后產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)的丑陋等事實(shí)，使這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅速，從英國(guó)蔓延到了歐洲大陸的法國(guó)、斯堪的納維亞半島以及美國(guó)。影響所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金屬工藝、染織品和平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域、范疇。1、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)可謂是受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最早的領(lǐng)域。這不僅表現(xiàn)在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者基本上是一些建筑設(shè)計(jì)師，而且在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)的思想。除了我們前面所列的一些設(shè)計(jì)師在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所作的工作以外，英國(guó)還有飛利浦?威柏(PhilipWebb)、諾爾曼?蕭(NormanShan)；美國(guó)有弗蘭克?賴特、格林兄弟(GreenandGreen)。其中后者在洛杉磯的帕薩蒂納市設(shè)計(jì)的根堡住宅(TheGambleHouse)具有強(qiáng)烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特征。整個(gè)建筑采用木構(gòu)件，講究柱結(jié)構(gòu)的功能性和裝飾性，吸收東方建筑和家具設(shè)計(jì)中裝飾性地使用功能構(gòu)件的特征，強(qiáng)調(diào)日本建筑的模數(shù)體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)橫向形式的特點(diǎn)。2、家具設(shè)計(jì)家具設(shè)計(jì)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最大的領(lǐng)域。除了莫里斯的“紅屋”設(shè)計(jì)以外，一批著名的設(shè)計(jì)師都設(shè)計(jì)了頗具工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的家具——簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，沒(méi)有過(guò)多虛飾結(jié)構(gòu)，并注意材料的選擇與搭配。如英國(guó)查爾斯?沃塞(CharlesVoysey,1857—1941)他習(xí)慣選用橡樹(shù)木料，造型簡(jiǎn)單而結(jié)實(shí)大方，而比較少有中世紀(jì)風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯的家具設(shè)計(jì)，沃塞的設(shè)計(jì)更加實(shí)在，也更加容易批量化生產(chǎn)，對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為大眾服務(wù)的精神來(lái)說(shuō)，沃塞顯然比莫里斯在實(shí)踐上更加接近精神的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。又如斯各特在家具設(shè)計(jì)方面喜歡采用動(dòng)物和植物的紋樣來(lái)做裝飾，以凸出的線條來(lái)勾勒出這些自然紋樣來(lái)，因而風(fēng)格頗典雅。再如美國(guó)古斯塔夫?斯提格利設(shè)計(jì)的家具(圖2-10)，由于他對(duì)于東方風(fēng)格，特別是中國(guó)的傳統(tǒng)家具風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)了解得十分深刻，因此，他設(shè)計(jì)的家具，無(wú)論是其木結(jié)構(gòu)方式，還是裝飾細(xì)節(jié)，乃至金屬構(gòu)件，都有明顯和強(qiáng)烈的東方特色，可以看到中國(guó)明代家具的影響，這是東西方設(shè)計(jì)比較早的直接影響成果之一。3、陶瓷設(shè)計(jì)從總體上說(shuō)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)雖仍以實(shí)用性小，主要供陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)瓷為主，陶瓷設(shè)計(jì)家和制作者們忙于提高溫釉及窯變等品種的實(shí)驗(yàn)，但在克里斯托夫?德累塞、馬克?馬歇爾(MarkvMarshall)、威廉?德?摩根(WilliamdeMorgan)和科爾曼(W?S.Coleman)等人設(shè)計(jì)已帶有明顯的植物有機(jī)形態(tài)的特點(diǎn)，特別是美國(guó)辛辛納提市魯克伍德，陶瓷廠60攝亞0腐Pottery)的產(chǎn)品(圖2-11)，具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)典型痕跡特征。4、金屬工藝設(shè)計(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的金屬制品設(shè)計(jì)也很引人注目，它不僅是設(shè)計(jì)師們表達(dá)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的思想的一個(gè)重要方面，而且其設(shè)計(jì)更少無(wú)用的虛飾，更富于現(xiàn)代感，具有濃厚的哥特風(fēng)格特點(diǎn)，造型比較粗重。在陶瓷設(shè)計(jì)方面作出了較大貢獻(xiàn)的有前所述阿什比和德累塞同樣在金屬工藝設(shè)計(jì)方面作出了巨大貢獻(xiàn)。查爾斯?羅伯特?阿什比(CharlesRobertAshbee,1863-1942)原在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，受拉斯金影響，于1888年創(chuàng)辦“手工藝協(xié)會(huì)”，從事銀器和家具等的設(shè)計(jì)。他設(shè)計(jì)的銀器造型高貴、典雅，帶有修長(zhǎng)彎曲的把手或支腳，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最精美且最具代表性的金屬制品(圖2-12)。而出身于植物學(xué)教授的克里斯托夫?德累塞(DrChristopherDresser1834-1904),其金屬制品設(shè)計(jì)造型以簡(jiǎn)結(jié)的幾何形為主，外表光滑，運(yùn)用鉚釘銜接，已有工業(yè)化生產(chǎn)的痕跡，具有從手工藝向工業(yè)化生產(chǎn)發(fā)展的特征，甚至后來(lái)的包豪斯設(shè)計(jì)都從中獲得靈感。5、染識(shí)品設(shè)計(jì)由于莫里斯對(duì)染織業(yè)興趣最大，所以其對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中染織品設(shè)計(jì)的影響也最直接。他反對(duì)在染織上使用任何化學(xué)染料，堅(jiān)持使用天然染料。他親自設(shè)計(jì)壁掛、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚(圖2-13)。在莫里斯的影響下，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間出現(xiàn)了一批染織品設(shè)計(jì)家。如莫頓?阿比(MertonAbbey)于1883年設(shè)立了自己的染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式"(Hammersmith),這些染織品的設(shè)計(jì)與他早期的墻紙?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格是一致的，都采用大量的自然主義動(dòng)機(jī)，特別是植物的枝條蔓葉，采用纏枝花的四方連續(xù)布局，內(nèi)中雜以各種小鳥(niǎo)，色彩比較優(yōu)雅樸實(shí)，在當(dāng)時(shí)彌漫市場(chǎng)的繁瑣的維多利亞風(fēng)格中獨(dú)樹(shù)一幟，很受歡迎。止匕外，設(shè)計(jì)家戴依(LewisF.Day)、A.H.馬克穆多(A.H.Mackmurdo),以及莫里斯的女兒瑪利?莫里斯等，設(shè)計(jì)生產(chǎn)刺繡、地毯、墻紙等，具有一定“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的特征。6、平面設(shè)計(jì)平面設(shè)計(jì)可謂是英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較有成就的一方面，莫里斯堪稱是奠定這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的人物。1890年，莫里斯創(chuàng)辦凱倫蘇格特印刷廠，著手進(jìn)行書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)，1896年，曾出版過(guò)被認(rèn)為書(shū)籍裝幀史上最杰出的版本之一《橋沙集》，在莫里斯的影響下，工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)在英國(guó)、美國(guó)和其它歐洲國(guó)家迅速發(fā)展開(kāi)來(lái)。出現(xiàn)了包括了馬克穆多、奧布里?文特生?比亞茲萊(AubreyVincentBeardsley,1872—1898),比利時(shí)的亨利?凡德?威爾德(HenrivandeVeldt)、法國(guó)的阿爾豐索?穆卡(A.Mucho)等設(shè)計(jì)師。馬克穆多設(shè)計(jì)的《玩具馬》(theHobbyHorse),是比較早的具有影響的工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)作品,它是一本季刊,其設(shè)計(jì)以流暢黑白線條裝飾插圖而見(jiàn)長(zhǎng)(圖2-14)。由于“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期包括莫里斯在內(nèi)的設(shè)計(jì)家在平面設(shè)計(jì)方面具有強(qiáng)烈哥特復(fù)興特征。這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)流行的拉斐爾前派兄弟會(huì)的繪畫(huà)風(fēng)格是一脈相承的，表現(xiàn)了英國(guó)社會(huì)上在平面設(shè)計(jì)方面的浪漫主義傾向。所以遭到了劉易斯?戴依(LewisF.Day)等人的指責(zé)，他曾住在1899年的一本期刊《東方雜志》(theEasterJournal,1899)撰文批評(píng)莫里斯，認(rèn)為他的書(shū)籍設(shè)計(jì)過(guò)于沉溺于復(fù)古主義，過(guò)分古舊和沉重，他認(rèn)為這樣的復(fù)古傾向，完全違背了莫里斯一向主張和倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)社會(huì)化、民主化、大眾化的立場(chǎng)和原則，使書(shū)籍無(wú)法成為大眾的普及讀物，而全落為少數(shù)收藏家的收藏品。為了扭轉(zhuǎn)莫里斯等人的平面設(shè)計(jì)風(fēng)氣，戴依和插圖畫(huà)家杰西?金(JessieM.King)、格里那維(KateGreenaway)合作，創(chuàng)造出一種為廣大兒童的讀物設(shè)計(jì)風(fēng)格來(lái)。他們的設(shè)計(jì)充滿了兒童的天真、浪漫色彩，無(wú)論是字體、插圖風(fēng)格，還是布局排版，都輕松可愛(ài)，深受兒童的喜愛(ài)。他們的這種設(shè)計(jì)風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)和稍晚的許多平面設(shè)計(jì)家和插圖畫(huà)家，其中最著名的當(dāng)推比亞茲萊。他曾向莫里斯學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)他巧妙地吸收了日本浮世繪版畫(huà)的線條藝術(shù)，也從波斯細(xì)密畫(huà)中吸收其裝飾手法，形成自己?jiǎn)渭?、?yōu)美、秀媚的風(fēng)格，尤其在描繪女性形象時(shí)，往往為主人公設(shè)計(jì)一套獨(dú)出心裁的服裝式樣，因此有他插圖的作品集一旦出版，馬上會(huì)成為閏閣中的必備書(shū)，其插圖中描繪的時(shí)裝式樣馬上便會(huì)在社會(huì)上流傳開(kāi)來(lái)。代表其設(shè)計(jì)風(fēng)格的作品有為唯美主義作家王爾德的作品《沙樂(lè)美》(Salome)所作的插圖(圖2-15)。第三章現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始時(shí)期——“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”一、本章主要內(nèi)容新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)；自成體系的北歐設(shè)計(jì)二、重點(diǎn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的表現(xiàn)三、難點(diǎn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的表現(xiàn)四、教學(xué)內(nèi)容英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)在拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實(shí)踐倡導(dǎo)下，提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，追求自然紋樣的裝飾動(dòng)機(jī)，使一切重視設(shè)計(jì)、改良設(shè)計(jì)的實(shí)踐和探索運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)下半葉的歐洲如火如荼地展開(kāi)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，喚醒了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)對(duì)工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)注。然而，由于這場(chǎng)否認(rèn)大機(jī)器的工業(yè)生產(chǎn)，將美的設(shè)計(jì)與機(jī)械生產(chǎn)完全對(duì)立起來(lái)，未能找到藝術(shù)與大工業(yè)的契合點(diǎn)，未能把握到大工業(yè)生產(chǎn)方式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的真正脈搏，所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)存在明顯的不足和缺陷。正因?yàn)槿绱?，不少藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家在彷徨之余，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問(wèn)題，繼續(xù)進(jìn)行探索。探索的結(jié)果導(dǎo)致了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并發(fā)展成為一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、一次內(nèi)容廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。學(xué)術(shù)界一般稱這次運(yùn)動(dòng)為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。第一節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)新藝術(shù)名稱源于薩姆爾?賓(SamuelBing,1838—1905)于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫(huà)廊”。“新藝術(shù)”之名便不脛而走，成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的國(guó)際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的名稱。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）首先在法國(guó)展開(kāi)，之后傳播到其他國(guó)家，至1900年的巴黎博覽會(huì)而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)ArtDeco）取而代之。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接起源于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來(lái)解決產(chǎn)品造型問(wèn)題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)除了受到日本裝飾風(fēng)格，特別是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格和浮世繪（圖3-1）的影響，從日本江戶時(shí)期的工藝美術(shù)品如本刻、扇子及刺繡中吸取了大量靈感以外，還吸收了哥特式和羅可可建筑的設(shè)計(jì)因素。簡(jiǎn)單地說(shuō)，哥特式、羅可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的三大源泉?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然有密切的聯(lián)系，但兩者之間有著明顯的不同：“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考與借鑒來(lái)源，而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒(méi)有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來(lái)源于自然形態(tài)，充分運(yùn)用了植物、昆蟲(chóng)、女人體和象征主義；把感覺(jué)因素引入了設(shè)計(jì)，并經(jīng)常運(yùn)用明顯的性感形象?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)從法國(guó)產(chǎn)生，迅速蔓延到荷蘭、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國(guó)、奧大利、斯堪的納維亞國(guó)家、中歐各國(guó)，乃至俄羅斯，也越過(guò)大西洋影響了美國(guó)，成為一個(gè)影響廣泛的國(guó)際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在上述國(guó)家和地區(qū)盡管有著共同的特征，但是在各個(gè)國(guó)家表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)并不相同，甚至連名稱也不同。在英國(guó)稱“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)主要表現(xiàn)形式，曲線的和直線的，都來(lái)自英國(guó)；法國(guó)稱為“新風(fēng)格”；德國(guó)稱“青年風(fēng)格”，其前期尚未脫離歐洲大陸的自然主義主流，后期則轉(zhuǎn)向更抽象的線條風(fēng)格；在意大利稱為“自由風(fēng)格”也稱“花草風(fēng)格”；在奧地利稱為“分離風(fēng)格”；在斯堪的納國(guó)家則稱“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”；在西班牙稱為“現(xiàn)代主義”，如此種種，不一而足。正因?yàn)槊Q歧異，以至于有人認(rèn)為新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)席卷了設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，從建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品到平面設(shè)計(jì)、海報(bào)，以至雕塑、繪畫(huà)等等，無(wú)所不包。本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。而線條的表現(xiàn)手法又分成曲線和直線兩派。其中曲線派以法國(guó)和比利時(shí)為代表，德國(guó)、荷蘭、西班牙以及英國(guó)的利爾茲利可以歸屬曲線派。直線派以英國(guó)的麥金托希與格拉斯哥派、奧地利分離派為代表。曲線派主張師從自然，以模仿自然界動(dòng)植物紋樣的線條進(jìn)行裝飾。無(wú)論是物體的形狀，還是物體的表面裝飾，都以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條為主。植物形狀主宰了大部分曲線風(fēng)格新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，百合屬、鳶尾屬、旋花屬和罌粟屬植物是設(shè)計(jì)師所愛(ài)用的植物種類。枝莖、樹(shù)葉和花瓣可以按設(shè)計(jì)師的愿望纏繞、拉長(zhǎng)和彎曲。新藝術(shù)曲線的節(jié)奏感，使設(shè)計(jì)師們自然而然地到舞蹈中尋找題材。美國(guó)舞蹈家洛伊?富勒的舞姿成為許多圖形設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的主要靈感。與曲線風(fēng)格同時(shí)并存的直線風(fēng)格，主要存在于英國(guó)北部蘇格蘭的格拉斯哥，以麥金托希為代表，直線風(fēng)格派在建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種以直線為主、白色為基調(diào)的裝飾手法。后來(lái)這種風(fēng)格影響到奧地利維也納分離派，分離派在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和燈具等方面，開(kāi)創(chuàng)了一種與機(jī)械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡(jiǎn)潔的直線幾何形體風(fēng)格，為以后的功能主義設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。第二節(jié)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的表現(xiàn)1、法國(guó)法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)有著十分相似的背景，即都是因?yàn)榉磳?duì)工業(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，特別是植物和動(dòng)物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動(dòng)機(jī)。它們都反對(duì)機(jī)械化的批量生產(chǎn)，都反對(duì)直線，主張以有機(jī)的曲線為中心，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。當(dāng)然，兩者也存在著形式的參考傾向上的明顯不同，這也可以說(shuō)是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)“揚(yáng)棄”的主要體現(xiàn)。作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國(guó)，在開(kāi)始之初不久就形成了兩個(gè)中心：一是首都巴黎；另一個(gè)是南斯市(Nancy)。其中巴黎的設(shè)計(jì)范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾、海報(bào)及其他平面設(shè)計(jì)，而后者則集中在家具設(shè)計(jì)上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫?艾菲爾(GuistaveEiffel1832—1923)設(shè)計(jì)的艾菲爾鐵塔堪稱法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典設(shè)計(jì)作品(圖3-2)。這一紀(jì)念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國(guó)政府為了顯示法國(guó)革命以來(lái)的成就而建造的。在700多個(gè)設(shè)計(jì)方案中，艾菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計(jì)的方案一舉中標(biāo)。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍(lán)天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬(wàn)顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機(jī)械威力，預(yù)示著綱鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來(lái)臨。法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在巴黎和南斯，不僅出現(xiàn)了三個(gè)設(shè)計(jì)組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團(tuán)；而且涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計(jì)家。新藝術(shù)之家由薩穆?tīng)栙e于1895年在巴黎普羅旺斯路22號(hào)開(kāi)設(shè)稱為新藝術(shù)之家的工作室與設(shè)計(jì)事務(wù)所而得名：“現(xiàn)代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐(JuliusMeier-Graefe)于1898年在巴黎開(kāi)設(shè)稱為“現(xiàn)代之家”的設(shè)計(jì)事務(wù)所和展覽中心而得名。而“六人集團(tuán)”則成立于1898年，是由六個(gè)設(shè)計(jì)家組成的松散設(shè)計(jì)團(tuán)體。在這三個(gè)組織及周圍有名的設(shè)計(jì)師還有愛(ài)米勒加雷(EmileGalle1846—1904)、路易?馬若雷爾(LouisMajorElle,1859—1926)、勒內(nèi)?拉里克(RaneLaliqua1860?1945)歐仁?格拉塞(EugeneGrasset1841—1917)、儒勒?舍雷(Julesch旨ret)、土魯斯?勞特累克(ToulouseLautrec1864?1901)皮埃爾?波那爾(PierreBonnard1867-1947)和?？硕?基馬(HectorGuimard1867-1942)。愛(ài)米勒?加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計(jì)上。在設(shè)計(jì)中，他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對(duì)稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計(jì)顯示了對(duì)圓形的偏愛(ài)，對(duì)線條運(yùn)用的嫻熟技能和對(duì)花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲(chóng)。此外，他設(shè)計(jì)的家具也與他的玻璃設(shè)計(jì)作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲(chóng)形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨(dú)特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細(xì)木鑲嵌工藝進(jìn)行裝飾，使其設(shè)計(jì)的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計(jì)是1904年設(shè)計(jì)的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母?jìng)鬟_(dá)了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋(圖3-3)。路易?馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計(jì)上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛(ài)米勒?加雷一樣，路易?馬若雷爾的作品融合了異國(guó)和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機(jī)體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計(jì)中，功能從屬裝飾的特點(diǎn)十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計(jì)方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱(圖3-4)。勒內(nèi)?拉里克的設(shè)計(jì)成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國(guó)新藝術(shù)風(fēng)格的最好見(jiàn)證。在他的珠寶設(shè)計(jì)中，大量運(yùn)