戲畫的歷史和美學(xué)關(guān)聯(lián)及戲畫畫家,美術(shù)論文

戲畫的歷史和美學(xué)關(guān)聯(lián)及戲畫畫家,美術(shù)論文現(xiàn)今最早的戲畫作品可追溯到漢唐時期：公認的戲畫源頭有洛陽漢墓的壁畫中的鴻門宴；山東嘉祥縣武氏祠畫像石上雕刻的荊柯刺秦王，此時期的戲畫上只要大概的人物動作。而其后的宮廷繪畫、民間美術(shù)中也有很多與戲曲有關(guān)的題材，我們能夠搜索到一些與戲劇有關(guān)的文物，如河南偃師酒流溝的北宋雜劇磚雕、河南溫縣博物館藏的北宋雜劇磚雕、山西后稷苗圃出土的金墓雜劇人物磚雕等。宋代的戲曲繪畫傳世者尚有兩幅，現(xiàn)存于北京故宮博物院。華而不實一幅是無款的(武林往事〕〔卷十〕官本雜劇段數(shù)中的(眼藥酸〕；另一件是宋代(雜劇圖〕。山西洪洞縣趙城鎮(zhèn)廣勝寺明應(yīng)王殿東側(cè)的元代壁畫(大行散樂忠都秀在這里作場〕，描繪了一個散樂班化裝后登臺獻藝的情景。華而不實生、旦、凈、末、丑齊全，臉譜勾畫生動，笏板、刀、宮扇等道具的運用和諸多樂器的合作演奏，都反映了當(dāng)時戲劇藝術(shù)的規(guī)模和水平。這些古代戲劇藝術(shù)作品足以證明，早在14世紀以前，我們國家以戲曲題材入畫就己蔚然成風(fēng)，并且作品本身已經(jīng)有了很高的藝術(shù)水平和學(xué)術(shù)價值。戲曲藝術(shù)發(fā)展到明代有了更大發(fā)展，表如今繪畫上，出現(xiàn)了以反映戲曲題材為主的插圖業(yè)，如陳老蓮的戲曲插畫(西廂記〕；還有以戲曲年畫為題材和功用的版畫業(yè)。因年畫的用處極其廣泛，以版畫進行復(fù)制，表現(xiàn)題材也最豐富，所以在200多年的時間里，為我們國家繪畫史留下了一大批優(yōu)秀的民間藝術(shù)作品。十分是由于民間群眾對戲畫題材的親睞，戲曲年畫的蓬勃發(fā)展對戲畫在后來乃至今天的發(fā)展都起到了承前啟后的重要作用。最著名的年畫始創(chuàng)于明朝晚期、盛行于清中葉以后的天津楊柳青年畫和蘇州桃花塢年畫。楊柳青距北京100多公里。近水樓臺先得月，年畫作坊聘請畫師到北京觀摩演出，記下各臺大戲的精彩場面，然后進行創(chuàng)作。其早期木版年畫多表現(xiàn)昆曲和梆子劇目。清代乾隆朝以前的戲曲為題材的木版年畫并不多見，當(dāng)前可供研究的只要(眉秀山〕(西廂記〕(瑞草園〕(和戎圖〕(溫明園〕(困龍床〕(贈劍〕(升仙記〕(回荊州〕等幅。清代嘉慶朝以后，楊柳青年畫能夠講到達了極盛時期。此時年畫內(nèi)容愈加多樣化，多人物場面的歷史故事使楊柳青年畫愈加豐富多彩。與此同時，桃花塢作為南方戲曲年畫的主要基地，在清代雍正、乾隆年間為昌盛時期。桃花塢年畫除了印制獨幅版畫以外，還繼承了連環(huán)故事畫的創(chuàng)作，每年出產(chǎn)的桃花塢木版年畫達百萬張以上。清代的戲曲年畫，構(gòu)圖嚴整、筆墨經(jīng)濟、主體突出、造型夸大，不重視背景刻劃，以寫意的方式抒發(fā)情感，是老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。清代中葉，北京正月十五的元宵節(jié)，正陽門外大街各肆皆爭掛新燈，內(nèi)城入西單牌樓、東安門大街、東四牌樓、地安門外、鼓樓之前，各鋪戶皆爭奇懸掛繪圖燈。如全部(三國〕(西游記〕(水滸傳〕(聊齋〕(綠牡丹〕諸講部。在當(dāng)時諸多燈品中，首推著名民間藝術(shù)家徐白齋所繪制的昆曲和秦腔劇目的戲曲燈畫共有104幅。除此之外，清朝的最高統(tǒng)治者也很重視戲曲，甚至有的還在宮廷中設(shè)置專門演戲機構(gòu)，這也是推動戲畫進一步發(fā)展的重要原因之一。至今，故宮里仍珍藏著很多清宮戲畫，華而不實大量是名伶的寫真畫像。上有所好，下有趨同，也引發(fā)民間對戲曲藝術(shù)的熱愛。很多民間戲園，為了吸引觀眾前往看戲，十分請畫師為名伶寫真，懸掛于戲園門首招徠客戶。華而不實最著名者當(dāng)屬清代晚期嘉慶年間畫家賀世魁所作的(十三絕〕。作品是當(dāng)時13個最著名的戲曲伶人的肖像，他們是霍六、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、恒大頭、虎張、盧老、李老公、陳丑子、玉順、連喜。楊靜亭在(都門雜記〕中評講這些畫像：其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣，觀者絡(luò)繹不絕。這些歷史史料都為我們研究不同時期、不同地域的戲畫風(fēng)格樣式、媒材表現(xiàn)、語境創(chuàng)造，提供了詳實的資料。二、戲畫三昧戲、畫之美學(xué)關(guān)聯(lián)1．戲中畫戲劇演繹中的美學(xué)在中國戲曲中，最重要的美學(xué)特征是高度的程式化。舞臺表演藝術(shù)不僅僅僅是簡單地模擬生活，而是通過曲藝人千百年來的不斷精煉和努力完善，對生活原形進行選擇、提煉、和高度夸大美化，構(gòu)成觀眾普遍認同的審美規(guī)范，最終以高度程式化的舞臺美學(xué)原則、寫意化的表演精神，使觀眾折服之情感被帶入虛擬的舞臺和表演藝術(shù)家的情節(jié)演繹。傅斯年先生曾經(jīng)批評傳統(tǒng)戲曲太過于程式化、流于形式，不是拿角色來合人類的動作，而是拿人類的動作來合角色。其實中國戲曲表演藝術(shù)中的程式化和形式主義，正是戲曲藝術(shù)之所以千百年來能在歷史長河中得以延續(xù)和傳揚的價值和魅力所在。正如中國傳統(tǒng)國畫，自有其維持生計的一套無數(shù)前人苦心經(jīng)營而積累起來的程式化了的筆墨形式：山石的皴法、固定的章法、散點透視法、豐富的線描法等，它們都是從生活中提煉出來，經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而構(gòu)成的具有相對獨立形式的藝術(shù)語匯。一方面它們源于生活，要摹擬物象追求形似之效果；另一方面，又要高于生活，經(jīng)過藝術(shù)提煉，追求不似之似的神似之效果。這正與藝術(shù)源于生活、高于生活的美學(xué)思想相契合。有這一套比擬穩(wěn)定的規(guī)范化的形式，才使中國畫得以其獨特相貌傳承并至今屹立于世界藝術(shù)之林。優(yōu)秀的戲曲演員正如優(yōu)秀的畫家一樣，崇尚神似，而以形寫神，不同的只是畫家運用繪畫語言把人物的性情言笑之姿移于畫幅；戲曲演員運用歌舞手段把人物的性情言笑之姿移于舞臺。他們用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，將前人先輩的優(yōu)秀傳統(tǒng)和經(jīng)歷體驗與自個的藝術(shù)體驗結(jié)合在一起，利用舊程式，改造舊程式，逐步發(fā)展并創(chuàng)造新程式、新規(guī)范，將自個獨特的風(fēng)格與個性帶進傳統(tǒng)的程式系統(tǒng)，使其表演藝術(shù)既符合傳統(tǒng)的審美要求，又在處處具體表現(xiàn)出出鮮活的血液而讓觀者眼前一亮。正如京劇表演藝術(shù)家蓋叫天，受fo像雕塑的啟發(fā)而創(chuàng)造的武松羅漢相，梅蘭芳受仕女圖風(fēng)衣飄逸的啟發(fā)而創(chuàng)造的綢帶舞等。戲曲的藝術(shù)魅力除了具體表現(xiàn)出在表演本身，戲曲的服飾、化裝和道具也是吸引觀眾的另一大法寶。戲曲體系把自個的化裝、服飾、舞臺設(shè)計全部融化于民族繪畫中，在繪畫、色彩、造型以及工藝美術(shù)上的絢麗多彩、華麗堂皇，構(gòu)成了戲曲藝術(shù)獨有的審美特色。僅從臉譜藝術(shù)來講：其圖案、色彩都具有極強的象征意義，故能粉墨青紅，縱橫于面，看似是在畫臉，實則是在勾畫人物的魂靈和骨頭。臉譜藝人將其概括為一套口訣：紅忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲、黃狠、灰貪、藍兇、綠暴、神fo精靈，金銀普照。當(dāng)然，也有一些特殊情況例外，如丑角臉上的那塊白色豆腐塊，褒貶之意卻并不特別明確，它既能夠是可憎，可以作為可愛，給人詼諧滑稽之感。臉譜的繪制也因每位演員個人的理解和性格特點有所不同，有的演員描繪得細致生動，有的演員則僅為寥寥幾筆，但是遠處看上去一樣的精彩、夸大。戲曲藝術(shù)的另一瑰寶，就是其令人眼花繚亂的服飾。從大小服飾上的海浪江濤、云霞日月、龍、鳳、獅、象、虎、鹿、仙鶴、燕子、金魚、蝴蝶、麒麟，到青松、翠竹、紅梅、牡丹、山茶、幽蘭、錦菊等團、散、折枝花鳥的彩色刺繡，不僅形象優(yōu)美，五彩繽紛，而且蘊散著大自然的磅礴氣勢。瑞獸珍禽美與力的象征、奇花異草艷與秀的渲染襯托，真是盤金織錦，百態(tài)千姿，極盡燦爛輝煌之勢。加上錮翠、珠鉆、堆尾、雪裘、絹花、紅纓、烏紗、銀泡的頭盔頭飾，可講是錯采鏤金的艷麗美和初日芙蓉的淡雅美兼收并蓄。更魅力四射的還是那輕柔的絲綢錦緞為質(zhì)料、寬長得體為造型的服飾工藝美，它在舞蹈與雕塑造型中，所產(chǎn)生的流動美和線條美，都顯示出精神世界的風(fēng)云。戲曲服裝，統(tǒng)稱行頭或戲箱，是一種獨具特色、絢麗多彩的造型體系。戲曲的服裝歷經(jīng)了復(fù)雜而漫長的發(fā)展道路。從漢魏六朝直至隋代的百戲服裝，隨著歌舞、百戲本身以及吸收西域雜技歌舞服飾因素的融匯和豐富，隨著唐代民間散樂詩十分是宮廷歌舞服飾的進一步提高美化，經(jīng)過宋元雜劇開場的角色分行、穿關(guān)定裝，直到明清傳奇十分是昆戈、花部諸腔的大豐富、大發(fā)展和規(guī)范化，最終構(gòu)成了以明朝服飾為基礎(chǔ)，在組織和服制上定人定裝的完好藝術(shù)體系。在服制上，按人物的官、民身份，取其性格、處境，對服飾嚴格要求并規(guī)范化。一般地講，帝王穿黃龍褶子或?qū)Ρ?，大元帥穿紅蟒，重將穿綠蟒，老將穿黃靠，主將或小將穿白靠；高官穿紅或紫色官衣，官階較低的穿藍官衣，知縣下面穿黑官衣，俊書生穿紅或粉色或其他淡色褶子，丑公子穿綠褶子，窮婦人穿青衣、白腰包，貴婦人穿對被、繡花腰包，小姑娘穿裙襖或襖褲等等。角色一出場，便從頭到腳地以鮮明的色彩圖形將人物身份標示于眾，華而不實包含從生活美到藝術(shù)美的大膽提煉和深奧玄妙處理，它既是工筆的，又是寫意的。除此之外，舞臺上一桌一椅上錦繡的圍被、帳幕旗幟等都設(shè)計著古典的圖案，就連每一個小道具，從色彩選配到藝術(shù)造型，無不是來自于生活而又高于生活的精致的工藝美術(shù)作品，令人賞心悅目。2．畫中戲戲畫中的美學(xué)表現(xiàn)戲畫的創(chuàng)作題材除了第一章中牽涉的壁畫、線刻、磚雕、插圖版畫、戲曲木版年畫、戲曲燈畫、名伶寫真畫像，同時也有不局限于人物表演的戲曲作品形式，如民間的木偶戲畫、戲曲題材的皮影、剪紙、泥塑等多種表示出形式。傳統(tǒng)的中國戲畫仍以平面的紙上繪畫為主；但隨著時代的發(fā)展和變遷，藝術(shù)家們結(jié)合當(dāng)下符合時代氣息的新語境，越來越多地通過油畫、版畫等多種形式來展現(xiàn)戲畫帶給人們的不同韻味與新的特質(zhì)。戲曲題材的繪畫既有戲劇舞臺的動態(tài)美，又有繪畫的形式美，加之戲曲本身就是一場色彩斑斕的視覺盛宴，又為戲畫增添了新的藝術(shù)內(nèi)涵和視角，具有符合畫家個性和媒材的時代特點。中國傳統(tǒng)的戲曲和繪畫一樣，是現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)現(xiàn)象，意境傳神是二者美學(xué)的共同點。戲曲表演很講究演得像劇中人，但這種像是傳神之似，如六法所強調(diào)的第一要義便是氣韻生動一般。這二者對傳神的審美要求也是高度統(tǒng)一的，其關(guān)鍵就是表現(xiàn)對象的內(nèi)在靈魂。戲畫作品作為兼有戲曲和繪畫雙重審美要求的藝術(shù)作品，畫面所傳達的人物神韻也成為評價作品成功與否的重要內(nèi)容。在千百年來的歷史發(fā)展中，中國畫和中國戲曲都是以自個寫意的藝術(shù)哲學(xué)來高度概括現(xiàn)實、攝取形象、反映生活的。中國畫六法中以氣韻生動為首，可知人物表現(xiàn)要求重在似與不似間，遵守出之貴實，而用之貴虛的形神兼?zhèn)涞闹匾瓌t。黑格爾在他的(美學(xué)〕第一卷中曾講：藝術(shù)作品應(yīng)該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有氣力的東西，內(nèi)心的真正的深度；它所應(yīng)盡的主要功用在于使這種內(nèi)容通過現(xiàn)象的一切外在因素而顯現(xiàn)出來假如把情致揭示出來，把事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來并且根據(jù)理想原則把它揭示了出來，所產(chǎn)生的藝術(shù)作品就會是絕對客觀的，不管它能否符合外在的歷史細節(jié)。做到這樣，藝術(shù)作品也就能感動我們的真正的主體方面，變成我們的財富。戲畫作品中，表現(xiàn)對象的空間關(guān)系也是中國畫審美意識的一大特征，所謂表現(xiàn)對象的空間關(guān)系不僅表如今對象與畫面本身，還表如今對象與對象之間，以陰陽開合為美學(xué)原理的出發(fā)點，運用諸如的手法，使畫面以虛實、主次、黑白、疏密、繁簡、開合、隱顯等法則得以平衡，這些構(gòu)造辨證法為中國傳統(tǒng)藝術(shù)所重視，被后人所繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，構(gòu)成了具有鮮明民族特點的空間處理原則。中國戲曲和中國繪畫的構(gòu)圖章法也來源于此：畫家們在起稿時，要通盤考慮，首先要考慮戲曲故事的全部內(nèi)容，人物主賓關(guān)系、場景的設(shè)置(時間、空間等)和整個畫面的氣氛，截取劇情中最能沖動人心的場面，并兼顧以虛帶實、以藏寓露、以無勝有、虛實相承的辯證的布局準則，塑造空間和渲染氣氛，同時也加強了舞臺的表現(xiàn)力度，使人過目不忘。三、畫家與戲畫1．劉海粟與戲曲淵源劉海粟曾在他的文章(從繪畫風(fēng)格看京劇藝術(shù)〕中，講述了從他繪畫的視角來詮釋的京劇藝術(shù)，讀來能在字里行間感覺到劉海粟對京劇藝術(shù)表現(xiàn)和細節(jié)的諳習(xí)：畫家聯(lián)絡(luò)繪畫作品和畫家實例，饒有趣味地解釋著國畫與戲曲二者的魅力和這兩相結(jié)合之下產(chǎn)生的集群效應(yīng)。他以為，京劇不管是從構(gòu)圖法則和審美情調(diào)，都更像是中國畫，而且是寫意的中國畫。戲劇中章節(jié)之間的銜接、交織和過渡都具體表現(xiàn)出著表演藝術(shù)家的水平，好的表演者總是把程式化的動作做得很生活化，使觀眾只會感遭到自然的不做作的表白，而不是表演。當(dāng)提及關(guān)良的戲畫作品，他講：關(guān)良同志是懂戲的畫家，不須署名，可以以認出哪幅是他的作品，灑落、凝煉，富有拙稚美和韻味，對表演藝術(shù)家一樣有啟發(fā)。劉海粟又評論著名京劇表演藝術(shù)家他的多年知交梅蘭芳：梅先生的表演風(fēng)格，以畫相喻，應(yīng)是工筆重彩的牡丹花，而花葉則水墨寫意為之，雍容華貴中見灑脫，濃淡相宜，艷而不俗。他還對很多京劇表演藝術(shù)家各自的風(fēng)格諳習(xí)于心：譚鑫培的演技具有水墨畫的風(fēng)格，神清骨雋，寓絢爛于平淡中，漣漪喁喁，深度莫測，如晉、魏古詩，鉛華洗盡，不著一字，盡得風(fēng)流，天資勤奮，實為廉美。王鴻壽演老生以古樸見遒勁。演紅生堪稱一代巨匠，叱咤風(fēng)云，不失儒雅，倚刀理髯，馳馬觀書，壯不傷秀，已臻化境。孫菊仙黃鐘大呂，激越高昂，似平直而暗藏波濤，如焦墨寫大鵬，蒼老渾厚為其特色。余叔巖淳樸自然，火候極好，如勁竹清佳，筆有飛白，淋漓中見高遠。楊小樓如泰山日出，氣魄宏偉，先聲奪人，長靠短打，明麗穩(wěn)重，縱橫中不失精嚴，如大潑墨做畫，乍看不經(jīng)意，達意實極難。言菊朋蒼涼中有低回之境，吐字清楚明晰，行腔巧而又醇，獨樹一幟，如潑墨畫閑云老鶴，味在沖淡之中。蓋叫天如版畫繡像，線條流暢，洗練沉雄，一動一靜，一個眼神，從活脫中見功力；又善妙悟，羅漢面人，皆能悟出奇招。蕭長華是漫畫大家，謔而不虐，夸大不失其爽，詼諧出于嚴肅。劉斌昆丑而不陋，窮究戲理，已是碩果僅存，風(fēng)格近乎關(guān)良寫戲。馬連良瀟灑圓熟，有書卷氣。如古銅色絹上墨繪駿馬，風(fēng)骨奇健。周信芳如枯墨淡彩寫千尺老松，虬枝挺拔，針葉蔥蘢，得王鴻壽老人神髓，然氣度稍遜；其嗓音沙啞，但擅長運用，細細辯之，自有甜潤之意。于連泉戲工極佳，飾閻惜姣一角演出了(水滸〕(金瓶梅〕中人物的風(fēng)韻，放在(清明上河圖〕中，也很協(xié)調(diào)；并能于潑辣處見世態(tài)，將規(guī)矩寓破格中，如陳老蓮畫人物，清而不寒，憨而不媚。荀慧生花旦戲風(fēng)行一時，擅長刻畫貧困憂苦而富于正義感的女性，技法如鐵線白描，風(fēng)格人情均在個中。比方樂曲，亦時有華彩樂章，絕不淺薄單調(diào)。尚小云嗓音剛正，響遏行云，為人亦有俠氣，樂于幫助貧困憂苦同行。他刀馬嫻熟，大處落墨，如沒骨花鳥，風(fēng)情有高華之處。俞振飛家學(xué)淵源，工詩能書，為昆曲宋宗，戲?qū)W名師。他演戲如工筆淡彩，有骨力而不拘謹，能揮灑而不失法度。葉盛蘭如大筆寫幽蘭葉，而配以工筆重彩蘭花，有謹慎、有粗獷，有濃麗，雄姿英發(fā)，百年絕唱。此間字字真言，讀來讓后人感概萬分。劉海粟不同于一般票友，而是將自個對戲劇的考慮和細致的體味融入對中國畫的考慮之中，使二者嚴密地結(jié)合在一起，不僅拉近了戲劇表演藝術(shù)家和畫家的距離，也將啟發(fā)表演者和畫者的深層考慮，使戲曲和國畫成為互相學(xué)習(xí)、互相映照的有利存在。2．林風(fēng)眠林風(fēng)眠長期醉心于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，對戰(zhàn)國漆器、漢代石刻、敦煌壁畫、宋代瓷器甚至民間木版年畫、皮影等藝術(shù)形式都進行了深切進入的研究和學(xué)習(xí)，并從中汲取養(yǎng)料，最終構(gòu)成在當(dāng)今中國乃至世界畫壇都獨樹一幟的藝術(shù)相貌。他將傳統(tǒng)民間裝飾性的色彩融入繪畫，敦厚濃郁，卻不失靈動；他筆下的藝術(shù)形象完美融合東方意味的造型，簡約而不簡單；加之長期的西方繪畫訓(xùn)練和精煉，畫家以表現(xiàn)主義和立體主義的方式方法來解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫，最終構(gòu)成了中西融和的獨特的格體。戲曲題材是林風(fēng)眠人到中年后所鐘愛的繪畫表現(xiàn)題材。一方面，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)本身與他的繪畫風(fēng)格已有很大程度的交合；另一方面，戲畫也能更好地實踐他中西融合并傳達東方內(nèi)涵的藝術(shù)宗旨。他樂此不疲地表現(xiàn)著戲曲人物的穿插交疊以及動態(tài)的千變?nèi)f化，眉眼的傳神寫照，色彩的錯落碰撞。同時，他也在探尋求索怎樣在畫面上表示出具有時空推移的故事情節(jié)以及幕與幕之間的連續(xù)性和綿延性。對此，他曾解釋講：在看了戲后，一場一場的故事人物，也一個一個把他折疊在畫面上，我的目的不是求物或人的體積感，而是求綜合的連續(xù)感。可能他也遭到了馬歇爾杜桑將來主義作品的影響，他的畫面里有很多交織的線條，構(gòu)成抽象的復(fù)雜構(gòu)造，來表現(xiàn)人物位移的空間交疊。3．關(guān)良關(guān)良1900年12月生于廣東番禺，晚年筆名良公。他3歲入私塾，初期學(xué)習(xí)(三字經(jīng)〕(百家姓〕(龍文鞭影〕，后來是四言、七言(雜字〕。幼年時期的關(guān)良，學(xué)習(xí)詩書不求甚解，得空便跑到鬧市梨園，對刀光劍影，花拳繡腿深深著迷，不能自拔，漸生戲癮。關(guān)良的父親支持和鼓勵兒子的喜好，還贈繪有彩色戲曲題材的洋片煙盒于幼年關(guān)良，這使他更意興大增，涂鴉臨摹，繪畫之志遂起。他11歲時，舉家搬入南京兩廣會館。會館內(nèi)就有戲臺，并日日上演(西游記〕(天官賜福〕(殺子報〕等經(jīng)典劇目；關(guān)良日日觀摩，耳濡目染。1917年，他隨兄赴日本，先后入川端研究所、太平洋畫會學(xué)習(xí)繪畫，師從著名日本畫家藤島武二、中村不折。1923年，他學(xué)成回國，任上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授；后赴廣州任教于廣州美術(shù)學(xué)校。1926年，他隨至交郭沫若參加北伐戰(zhàn)爭，擔(dān)任國民革命軍總政治部宣傳科藝術(shù)股股長；工作之余經(jīng)常欣賞京劇，繪畫題材也總離不開戲劇人物，自個更是拜師學(xué)戲，成為研究戲曲表演的票友，同時也為其戲畫創(chuàng)作積累了更多的實踐經(jīng)歷體驗。1937年，他到昆明任教于國立藝專。1942年，他在四川成都舉辦個人畫展，引起美術(shù)界很大反響。郭沫若觀賞關(guān)良的戲畫作品后，感慨為古今奇作，并撰文(關(guān)良藝術(shù)論〕向社會介紹和贊揚他的繪畫藝術(shù)；茅盾等人亦為之題詞稱贊；后任重慶國立藝專教授。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，他又回到杭州。關(guān)良繪畫的大氣與質(zhì)樸與他長期研究漢畫像石、磚和東漢藝術(shù)造型風(fēng)格是分不開的。他大膽忽略人物的比例構(gòu)造、服飾的細枝末節(jié)等外在元素，著眼于刻畫人物的精神狀態(tài)、情感表示出，創(chuàng)造有趣味性的人物動態(tài)和造型。多樣的戲劇曲目，豐富的人物形象，千變?nèi)f化的故事場景，這些都是他取之不盡的繪畫題材。他時常在看戲時大量地進行速寫以記錄表演者的動態(tài)神情，回到畫室再結(jié)合記憶和理解進行創(chuàng)作。所以很多創(chuàng)作題材和場幕對于他早已爛熟于心，再經(jīng)過內(nèi)心的提煉加工，忽略不必要的細節(jié)，抓大放小并大量留白，突出重點人物和劇情沖突，使畫面構(gòu)造張力到達飽和。人物造型的極簡和拙趣是關(guān)良戲畫作品的一大特點。人物外形構(gòu)造最大程度的簡化為幾何形狀，關(guān)良對人物外形的組合也符合幾何的條件，進而確保畫面的完好和穩(wěn)定性?？此浦勺镜娜宋镌煨蛢?nèi)涵大智若愚、寧拙勿巧的人生哲理，這與畫家的主觀審美情趣取向是不可分割的，也是其個人藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成的關(guān)鍵所在。郭沫若曾為關(guān)良畫作題跋：良公畫舞臺人物，可謂惟妙惟肖。然人生一大舞臺也，日本有浮世畫，寫當(dāng)世風(fēng)俗，為西人所重視。吾國畫藝，多避現(xiàn)實，良公蓋亦寫人生舞臺面乎！另在(舞劇圖〕中題：川劇臉譜及裝束，本身已富有畫意。良公取此以為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異。蓋叫天曾經(jīng)講過：我演武松打店，總是等鑼鼓點子蹦噔嗆的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演經(jīng)過中，觀眾是無暇叫好的，我自個也以為亮相時最美。因而初次接觸你的畫，看不太懂，還以為是散了神。后來才漸漸看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子蹦噔嗆還未到嗆的時候，捉住這一霎時的動勢于畫面上，因而，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲。老舍先生也曾在關(guān)良畫上題款：舊劇服裝及臉譜，咸于平衡整潔之中寓瀟灑疏落之美。作畫濃淡相宜，疏密相間，信筆為之，自得奇趣。惜前人未窺其旨，而關(guān)良大畫家之作品乃稱獨秀。程十發(fā)曾評論：關(guān)良的戲曲人物畫，從不拘泥于詳細的情節(jié)及舞臺的服飾細節(jié)等，而是捉住特定情景中的精神，以少勝多，以簡練的筆墨表現(xiàn)劇中人的聲容氣魄。形式上以拙求樸，充盈著一種率真的稚趣。用筆鈍，滯，澀，重，無絲毫矯揉的浮華，進入一種爐火純青的境界。關(guān)良終其一生，深切進入戲中看戲、學(xué)戲、畫戲，筆耕不輟，以傳統(tǒng)戲曲題材為藝術(shù)元素探尋求索中國畫的表現(xiàn)性。他的戲曲人物畫融合中國畫中傳神寫意的審美精華真髓，是情感與精神的物化，使得傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)形式和表現(xiàn)性繪畫語言發(fā)生了內(nèi)在的契合，是在傳統(tǒng)中國畫現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域里跨進了一大步，為現(xiàn)代中國畫發(fā)展開拓了新徑。4．程十發(fā)程十發(fā)熱愛戲曲藝術(shù)，十分鐘情于昆曲，以為昆曲與寫意二者有很多一樣之處，是一個阿媽娘養(yǎng)的〔程十發(fā)語〕。如昆曲中的一招一式、形體表現(xiàn)和寫意畫中的點、線、面的萬千變幻，都是從意化的組合中去感受美。程十發(fā)不只是個看熱鬧的票友，還在看戲之外收集很多戲曲知識；加之早年受陳洪綬影響，對民間藝術(shù)十分是唐三彩和敦煌壁畫素有研究，長時間在西南地區(qū)的寫生體驗，這些經(jīng)歷都使他用筆有神，筆下的戲曲人物雋永生動，筆墨多變而強烈，用筆精煉而灑脫。(關(guān)大王單刀會〕是他非常喜歡的一折戲，也是他常流于筆端的中國畫題材。他曾講，這折戲氣派大，不容易演得好。華而不實，關(guān)老爺有一句臺詞為二十年來流不盡的英雄血，是常引起程十發(fā)感懷的片段，所以其下筆也是無盡的感慨和滄桑。除此之外，1962年，為紀念戲劇大師梅蘭芳，程十發(fā)還創(chuàng)作了十二開折頁(綴玉清韻〕，這也是他最著名的戲畫系列作品之一。5．丁立人丁立人著迷于中國傳統(tǒng)的三代玉器、秦漢石刻以及近代的木版年畫、剪紙藝術(shù)，并進行了深切進入的研究；同時也對非洲的、愛斯基摩人的藝術(shù)懷有濃烈厚重的興趣。他一貫主張藝術(shù)要充滿生命力，而中西、南北的雜交是豐富其藝術(shù)的最佳辦法。戲曲藝術(shù)的魅力就在于各種虛虛實實的琳瑯滿目的服飾、道具和背景，而丁立人很好地利用了這些自然條件，并將其在畫面上發(fā)揮最大的功用，使之相互集群與發(fā)酵。如此而來的具有其獨特圖式感的風(fēng)格相貌，使他筆下的人物存在于舞臺和自然之間，其生拙的造型耐人尋味。劉海栗稱丁立人是藝術(shù)風(fēng)格多變的畫家。趙無極以為：丁立人的藝術(shù)是中外傳統(tǒng)藝術(shù)的濃縮的發(fā)展。6．韓羽韓羽尤其擅于戲畫人物；他畫戲曲人物的同時也是在表示出自個對人生的感悟，并將自個的思想和人文情懷賦予每一件作品?；蛟S是畫過漫畫的關(guān)系，韓羽的作品充滿了詼諧的哲理，讀來令人啞然失笑，回味無窮。他豈止是在戲墨，分明是在解讀人生，分析社會。韓羽有著厚重的文化背景和豐富的人生閱歷，他以更開闊的視野和更高層次的境界審視戲曲