意象說的哲學根源及其思想實情-兼論葉朗的意象本體說

^說的哲學根源及其思想實情一兼論n悔的豌本體說葉朗在朱光潛、宗白華有關(guān)意象說的基礎上，結(jié)合西方美學的基本問題即美是什么，對中國傳統(tǒng)美學的基本特征進行了一個總結(jié)性的概括，提出了“美在意象”的美學觀，也即美的本體是意象?！霸谥袊鴤鹘y(tǒng)美學看來，意象是美的本體,意象也是藝術(shù)的本體?！盵1]55意象本體說在引起美學界廣泛關(guān)注和討論的同時，也引發(fā)不少的批評。何光順從本體概念入手，認為以意象為本體，會暗中引入西方古典美學的實體論與主客二分思想，從而與其意象本體論所主張的主客非實體性、非主客二分相矛盾口。何光順這個批評看來誤解了“本體”概念，簡單將它等同于實體。下面我們首先追溯意象說的哲學背景，表明意象基本內(nèi)涵在于情景交融，它將哲學領域的易象、道象轉(zhuǎn)化為情意之象，并以此成為審美活動的基礎性概念；然后考察葉朗如何在前人的基礎上提出了意象本體說，并圍繞情感意向性、生活世界和體驗三個基本概念來拓展我們對情景交融的理解。在此基礎上，我們將結(jié)合上述概念的現(xiàn)象學背景，重新審視葉朗相關(guān)“拓展”是否合理，看如何從現(xiàn)象學視角出發(fā)推進意象美學的當代建構(gòu)。一、意象說的哲學背景“意象”可以說是中國古代象思維在美學領域的體現(xiàn)，因此《老子》《莊子》《易傳》等文本中有關(guān)象的論述構(gòu)成意象說的思想來源。道不同于一般的物，它沒有形，所以是形而上者。那我們?nèi)绾沃肋@種形而上的東西的存在呢？老子認為道雖然無形，但可以以“象”的方式呈現(xiàn)出來。視之不見名曰夷；聽之不聞名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不繳，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。（《老子》第十四章）道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟?，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。（《老子》第二十一章）大象無形。（《老子》第四十一章）根據(jù)老子的論述，象處于有形無形之間。所以它不單是形象層面的東西。一般意義上的“物象”或者現(xiàn)代漢語中的“形象”，跟我們這里討論的“象”有區(qū)別。物象、形象歸屬于物，而“象”不同，它歸屬于道，是道之象。正因為如此，它無法通過我們的感官來把握。莊子在《天地篇》中對老子的觀點有一個生動描述：黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”（《莊子?天地篇》）“玄珠”指道。莊子這里通過寓言的方式表明，道這種東西，不能用理智（“知”）來把握，也不能通過感官（“離朱”）來獲得，還不能通過語言思辨（“吃詬知”）來獲得，而只能通過“象罔”來獲取。這里的“象罔”與老子那里的“象”意思基本一致。“罔”有“無”“忘”“迷惘”等義，考慮到它跟“網(wǎng)”也有關(guān)系，它還可能有虛構(gòu)的意思，莊子補充上“罔”字，可以避免我們把“象”對象化、有形化，更加凸顯象處于有無之間、有形無形之間的那個維度。象則非無，罔則非有，不嗷不昧，玄珠之所以得也。（呂惠卿：《莊子義》）象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。（《莊子集釋》）宗白華在此基礎上，從藝術(shù)形相對“象罔”作了進一步詮釋，他認為“象”是境相義，“罔”是虛幻義，“象罔”合在一起體現(xiàn)了藝術(shù)形相的基本特征，是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的一種“虛幻的鏡相”。他又認為這種藝術(shù)形相是宇宙人生真際的“象征”。非無非有，不檄不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用?！跋蟆笔蔷诚?，“罔”是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的蝶于象罔里。[3]81他對“象”“罔”的解讀沒有問題，跟藝術(shù)經(jīng)驗的結(jié)合也富有創(chuàng)見。但是，從“象征”的角度來解說象跟道或者藝術(shù)形象跟人生真際的關(guān)系，泛泛地說也可以，但嚴格追究一下，并不是很合適，會造成我們對象的存在方式的誤解。象征作為一種修辭手法，往往通過某種在場者來“代替”不在場者。當然，這種代替不同于單純的符號，而是象征物跟被象征的對象存在某種直接的關(guān)聯(lián)，從而以某種方式讓被象征之物獲得了某種在場。比如十字架是基督教的象征，因為十字架跟基督教有某種直接的關(guān)聯(lián)。象征不僅指示某物，而且由于它替代某物，也表現(xiàn)了某物。但所謂替代（Vertreten）就是指，讓某個不在場者成為現(xiàn)時存在的。所以象征就是通過再現(xiàn)某物而替代某物的，這就是說，它是某物直接地成為現(xiàn)時存在的。[4]象征這種讓被象征物在場的方式，不同于我們這里要討論的“象”跟“道”的關(guān)系?！跋蟆辈皇恰暗馈钡拇F(xiàn)物或代表，它本身依然是一種“呈現(xiàn)”，“見乃謂之象”（《易經(jīng)?系辭上》）。換言之，象乃是道的某種直接呈現(xiàn)，只不過它呈現(xiàn)的方式不同于有形之物。對于象跟道的關(guān)系，《易傳》有進一步的展開?！兑捉?jīng)》是中國古代象思維的思想根源與集中體現(xiàn)，它就是通過象的方式來呈現(xiàn)天道。“《易》者象也，象也者像也?！保ā兑捉?jīng)?系辭》）《易傳》對于古人為什么要通過象的方式來表現(xiàn)天道有一個解釋，它構(gòu)成了意象說的直接來源?！白尤眨簳槐M言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意……”（《系辭下》）正如葉朗所總結(jié)指出的，這里通過區(qū)分“象”和“言”，并把“象”和“意”聯(lián)系起來，以此表明“象”能夠比“言”更能達意，這就為“意”和“象”這兩個概念的融合提供了可能?！耙虼?立象以盡意’的命題，也就在一定程度上把形象和概念區(qū)分開來，把形象和思想、情感聯(lián)系起來?！盵5]72如果把這里的“圣人之意”替換為“詩人之意”，那么，如此所提供出來的“象”就是意象了。王弼的“得意忘象”說接續(xù)并深化了《易傳》的言象意之辨，進一步促成了意與象的融合：夫象者，出意者也。言者，所以明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪?，言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存乃非真象也；言生于象而存焉，則所存乃非真言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也……（《周易略例?明象》）王弼詮釋“立象以盡意”的時候引入了“忘”這個概念。前面有關(guān)“象出意”“言明象”的說法只是對言象意關(guān)系的具體化，“忘”不同，它引入了一個新的視角，為言象意之辨從認識論問題轉(zhuǎn)向?qū)徝李I域提供了思想契機?！暗靡馔蟆保瑥淖置婵?，是要表明“意”相對于“象”的優(yōu)先性，似乎要分離開意和象。但是，“忘象”不意味著不需要或者舍棄象，相反，它表達的恰是融入、沉浸到象之中的意思。因此，確切說來，它也是一種把握象的方式，只不過不是以“存象”的方式，也即不把“象”作為對象來把握。通過“忘象”這種把握象的方式，我們就能夠透過象體會到“象之意”。王弼說以“存象”的方式（只看到象而看不到象所由生的“意”）把握到的象不是“真象”，由此我們可以說，以“忘象”的方式把握到的才是“真象”。由于在“忘象”的過程中“意”會顯露出來，并且，“意”也不能脫離“象”而獨存，在這個意義上，“真象”就是“意之象”或“意象”。由此可見,王弼的“得意忘象”說其實已經(jīng)暗中實現(xiàn)了意與象的融合。不過，他這里的“意”還是本體論層面的“圣人之意”，因此，它所隱含著的“意之象”還不直接就是審美領域的“意象”?！暗靡馔蟆彪[含的審美維度在宗柄的“澄懷味象”說這里得到了彰顯。宗柄在《畫山水序》中將老莊易玄中的道論、象論引入直接審美領域：圣人含道應物，賢者澄懷味象。（《畫山水序》）宗炳這里的“味象”把“忘象”的審美維度直接說出來了。由于此處的“象”不是卦象，而是山水之象以及相應的山水畫之象，因而它的“意”也就是畫家之意?！拔丁备巴币灿兄苯雨P(guān)聯(lián)，因為“澄懷”的思路跟老子的“滌除”“玄覽”、莊子的“心齋”“坐忘”思路一脈相承，也就是說“味象”本身也需要一個“忘”的環(huán)節(jié)。但是，它也不完全等同于“忘象”，而突出對“象”的一種正面感受，就是去體味、品味象。對“象”的體味、品味就是審美活動了。葉朗特別指出這里的“味”不是味覺的味，而是一種精神享受的味[5]208。我倒覺得沒有必要做這種劃分?！拔断蟆笔且晕队X的感受方式為思想原型的，并且通過“味”的方式表明，這種審美的發(fā)生還有一種身體性的愉悅感呈現(xiàn)出來，這恰是審美活動不同于理智認知的區(qū)別。對美的“品味”活動，既不同于單純的感覺活動，也還不是對它們的一種精神價值的把握，而是處于兩者之間的一種身體性感受。宗柄的“澄懷味象”將《老子》《莊子》《易傳》中的觀道之法用于觀美，可以說完成了從道學、玄學向美學領域的直接拓展。到劉勰這里，“意”和“象”這兩個概念開始融合，中國古代美學的核心范疇“意象”正式出場。獨照之匠，窺意象而運斤。（《文心雕龍?神思》）這里的“意象”不同于一般哲學本體論層面的易象，而是引導藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形象。二、意象的基本內(nèi)涵：情景交融作為藝術(shù)形象的“意象”，跟形而上學層面的易象、道象區(qū)別在哪里呢？對意象的內(nèi)涵本身，劉勰又進一步規(guī)定：“神用象通，情變所孕?！保ā段男牡颀?神思》）它表明，不同于易象，“意象”融入了作者情感、情意的形象。因此，情跟景（一般意義上的物象）的交融也就構(gòu)成了美學領域?qū)σ庀蠡緝?nèi)涵的一個導引。在美學歷史上討論情景關(guān)系的文論很多，這里不具體展開，主要以謝榛和王夫之為代表，看情景交融如何構(gòu)成了意象的基本內(nèi)涵。謝榛明確指出，情與景是詩歌創(chuàng)作的兩個基本立足點：作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。（《四溟詩話》卷三）詩乃模寫情景之具。（《四溟詩話》卷四）他認為，在詩歌創(chuàng)作中要做到情與景的融合，也即是“情景適會”（《四溟詩話》卷二）?！扒榫斑m會”就是情景交融。他又從反面指出，如果情與景分離開來的話，就不成其為詩了，“孤不自成，兩不相背”。這就進一步表明，在詩歌中情與景是相互依存的。王夫之更為具體地描述此種依存關(guān)系。他說，情與景看起來是兩個東西，其實是不可以分離的。如果分離開來，情就沒有興發(fā)人的力量，景就不成其為景。在詩歌中，情與景相互生成，相互蘊涵，一起構(gòu)成詩歌的詩意要素之源：情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。（《姜齋詩話》卷二）景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。（《唐詩評選》卷四岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主簿》）情不虛情，情皆可景，景非虛景，景中含情。（《古詩評選》卷五謝靈運《登上戍石鼓山詩》）夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分二橡，則情不足興，而景非其景。（《薯齋詩話》卷二）情景一合，自得妙語。撐開說景者，必無景也。（《明詩評選》卷五沈明臣《渡峽江》）王國維“一切景語皆情語也”（《人間詞話》）可以看作對王夫之所論情景關(guān)系的總括。王夫之沒有直接把情景交融之后的詩意形象稱之為意象，但是，他在評價謝詩的時候，承襲了劉勰的意象觀：言情則于往來動止縹緲有無之中，得靈蜜而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始,有不可知者存焉。（《古詩評選》卷五謝靈運《登上戍鼓山詩》）王夫之指出，謝靈運的詩歌實現(xiàn)了情景交融，“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”，兩者融合在一起，構(gòu)成了“有象”“有貌”的藝術(shù)形象，所以“言之不欺”。對這種“藝術(shù)形象”的先行領會，構(gòu)成了詩人詩歌創(chuàng)作的根源?！奥涔P之先,匠意之始”這句話來自劉勰的“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍?神思》）。因此，雖然沒有直接說出來，但也已經(jīng)暗中表明，情景交融之后形成的藝術(shù)形象就是意象。近現(xiàn)代美學家朱光潛和宗白華，受西方美學觀念的影響，明確提煉出“意象”觀，把它們作為中國古典美學的核心范疇，并對它的內(nèi)涵從現(xiàn)代美學的角度進行了一些界說。他們都表明，意象就是審美活動的根源。不僅如此，他們也都在前人的基礎上對意象的內(nèi)涵作了進一步分析。朱光潛將它與“感覺形象”和“表象”作了區(qū)分。表象是相對客觀的，意象不同，它是情與景相互交融的產(chǎn)物。詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生,所以詩的境界是由創(chuàng)造來的，生生不息的。[6]這兩個方面，宗白華也從不同角度有所論及：在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情與景的交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如悻南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”[3]72因此，意象的基本內(nèi)涵就是情景交融。問題是，這種情景交融是如何發(fā)生的？謝榛、王夫之都強調(diào)并突出在詩歌中情與景是不可分離的，是相互生成的。但是我們也知道，在日常經(jīng)驗層面，情乃是人的主觀感受，景則是一種客觀存在物，它們到底是如何相互生成、合二為一的？他們對此雖有論及，但都未展開。朱光潛和宗白華雖然對情景相互交融作了不少描述，并且將它們直接與意象關(guān)聯(lián)起來，但對于它的發(fā)生過程及其可能性的問題，同樣沒有展開專題討論。三、葉朗對意象的現(xiàn)象學闡發(fā)及問題葉朗的意象本體說有兩個貢獻。第一個貢獻是參照西方美學的問題意識，更為鮮明地表述了中國古典美學的基本特征，提出了“美在意象”，以此表明意象乃是審美活動的對象，構(gòu)成了審美體驗的“本體”。它凸顯了意象之為中國古典美學的基本特征，與西方美學觀比如跟柏拉圖的理念論美學觀形成鮮明對比。在這方面，正如他本人所指出的，朱光潛和宗白華已經(jīng)有了基本的考察與分析①葉朗：“朱光潛、宗白華吸取了中國傳統(tǒng)美學關(guān)于'意象'的思想。在朱光潛、宗白華的美學思想中，審美對象（'美‘）是'意象'，是審美活動中‘情"景'相生的產(chǎn)物，是一個創(chuàng)造?！薄睹缹W原理》（北京大學出版社，2009年），第55頁。。比如，朱光潛事實上也已經(jīng)提出了意象是美之“本體”的說法：“表象”是物的模樣的直接反映，而“物的形象”（藝術(shù)意義的）則是根據(jù)“表象”來加工的結(jié)果?！锉旧淼哪邮亲匀恍螒B(tài)的東西。物的形象是“美”這一屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西?？?1在這個意義上，葉朗的意象本體說只是順承了朱光潛、宗白華的意象觀，這一提法本身并沒有太大創(chuàng)見。他在意象問題上相比于他們而言更多的貢獻在于引入現(xiàn)象學思想資源，進一步闡發(fā)了意象內(nèi)涵，并以此對情景交融何以可能的問題做了更為具體的分析。這是他的意象本體說的另一個貢獻，在我看來，也是更重要的貢獻。葉朗對于“意象是什么”也即對意象的內(nèi)涵作了四方面總結(jié)。我們下面結(jié)合他自己的總結(jié)來考察其意象說的基本特點及其可能的思想新意。第一方面說的就是意象不是物理實在，也不是抽象的理念，而是意趣盎然的感性世界。這里的“感性”不是西方哲學語境中與知性對立的感覺經(jīng)驗，而是一種情景交融的經(jīng)驗。這方面的論述，與朱光潛、宗白華的相關(guān)論述相比，并無多少新意。葉朗總結(jié)的意象內(nèi)涵的第二個方面就是，從審美意象的構(gòu)成角度出發(fā)來闡釋情景交融的思想實情。意象是在審美活動中構(gòu)成的，它不是任何既成的、實體化的存在。審美意象不是一個既成的、實體化的存在（無論是外在于人的實體化的存在，還是純粹主觀的在“心”中的實體化的存在），而是在審美活動的過程中生出的。柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！薄罢谩本褪巧?。審美意象只能存在于審美活動之中。[1]59如果說意象就在于情景交融，而意象又是在審美活動中構(gòu)成的，這也就表明，要理解情景如何交融，就需要進一步追問審美活動是如何產(chǎn)生的。情景交融暗示了意象何以產(chǎn)生的根源，正面回答情景交融何以可能，將幫助我們更好理解意象到底是什么。在這方面，葉朗借助了胡塞爾現(xiàn)象學的意向構(gòu)成理論。在胡塞爾那里，人類的意識在接觸到感性材料之后會內(nèi)在地去“統(tǒng)握”或“激活”這些材料，從而使得雜多的感性材料歸屬于一個對象，獲得一種對象性意識，如此獲得的對象性意識就是意向?qū)ο螅ɑ蛞庀蛳嚓P(guān)項）。胡塞爾通過這種方式說明我們是如何感知到一個對象的。正是意識的這種意向性作用，使得我們在接觸事物的時候不會停留在感覺材料層面，而是把它把握為一個對象[8]424。葉朗將胡塞爾所論述的感知對象構(gòu)成方式應用到審美對象的構(gòu)成中來，表明在審美活動中也有意向性，并以此表明，審美意象是人的審美意向性激活感覺材料的結(jié)果。這就是審美體驗的意向性，審美對象（意象世界）的產(chǎn)生離不開人的意識活動的意向性行為，離不開意向性構(gòu)成的生發(fā)機制：人的意識不斷激活各種感覺材料和情感要素，從而構(gòu)成（顯現(xiàn)）一個充滿意蘊的審美意象。[1]72但是，這里葉朗只是做了一個類比推理，暗示了應該存在一種審美或情感意向性的東西作為意象的保證，并且對意象的產(chǎn)生做了一個含糊的描述。如果審美意象乃是情感意向性所激活的，那么這種審美意象跟感知對象有何區(qū)別？葉朗沒有注意到，這里其實涉及兩層意向激活。首先是感知意向的激活，使我們能夠知覺到對象的存在；然后是情感意向的加入，使得感知的對象在我們面前呈現(xiàn)為美的對象也即意象。因此，這需要進一步區(qū)分不同層面的意向活動，并考察它們的相互關(guān)系。這方面的內(nèi)容超出了葉朗的考量范圍。事實上，胡塞爾本人對“情感意向性”有過分析。前面我們已經(jīng)指出，他將意識行為分成客體化行為和非客體化行為兩大類。按胡塞爾的思路，客體化行為是奠基性的，非客體化行為需要奠基于客體化行為。也就是說，一種喜歡或好感的體驗總是對某個東西的喜歡或好感[8]429。換言之，我們對某物的好感奠基于被表象的某物之中。審美體驗作為一種非客體化行為，自然也需要以客體化行為提供的對象為基礎?！袄鐚τ谠竿瑢τ诿栏衼碚f便是如此?；鶎拥目腕w化行為往往是一個復合體，它將這兩種行為包容于一身。”網(wǎng)553這樣一來，審美活動的“本體”依然是客體，而美只是我們對它的感受。按胡塞爾的思路，也就不存在什么情景交融的“意象二我們對景的“好感”（“情”）并不事實上歸屬于“景”：美的感受或美的感覺并不“從屬于”作為物理實在、作為物理原因的風景，而是在與此有關(guān)的行為意識中從屬于作為這樣或那樣顯現(xiàn)著的、也可能是這樣或那樣被判斷的、或令人回想起這個或那個東西等等之類的風景；它作為這樣一種風景而“要求”、而“喚起”這一類感受[8]430。意象能否成為美的本體，還需要進一步考察并回應我們的審美活動是否能夠構(gòu)成新的對象性。這個問題在胡塞爾已有的思想框架中很難直接回答，他給出一些暗示、給予了重新詮釋的可能性。他指出，當我們喜歡某物時，這種喜歡的快感一方面被立義為對被表象之物的感受，另一方面這種感受又被把握為客觀之物自身的特性，也即有好感的東西自身看起來好像被附上了一層“美好的微光”，現(xiàn)在看來，如此被染色的對象才是我們好感的對象網(wǎng)432。這種被情緒染色的表象可以對應于中國哲學語境中的“意象”。但是，在胡塞爾這里，“意象”奠基于表象，要證成“意象”自身的本體性地位,還需要進一步深化對感受行為的分析①關(guān)于胡塞爾有關(guān)情感意向性的分析及其與我們這里討論的感通成象的區(qū)別，筆者將另撰文討論，這里不再贅述。。這方面的工作到舍勒那里才得以展開。葉朗所謂情感意向的分析，借用了胡塞爾的思路，提供了一個重新考慮情景交融如何可能的新視角，但他并未對情感意向性做專題分析，從而對于情景交融如何可能也就不能給予進一步的展開。第三個方面是從“生活世界”的角度去詮釋意象作為本體的思想內(nèi)涵。如果審美世界像它通常看起來的那樣依賴于物理世界，那么，意象的本體義就有落空的嫌疑，因為客觀自在的物理世界才是真正的本體，美的世界不過是對此客觀物理世界的一種主觀“美化”，并不具有本體義。為了進一步落實意象本體的思想內(nèi)涵，葉朗參考現(xiàn)象學的思想視角表明,意象世界就是原本“生活世界”，它才是真實的世界。這構(gòu)成其意象本體說的真正立足點。意象世界顯現(xiàn)一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”“顯現(xiàn)真實”（顯現(xiàn)存在的本來面貌）。[1]59“生活世界”這個概念同樣源自現(xiàn)象學，胡塞爾、海德格爾都有過闡發(fā)。生活世界本身也是一個復雜的問題，胡塞爾、海德格爾的理解并不完全一致，甚至同一個人在不同時期也有不同解釋。這里不再一一贅述。葉朗借鑒他們的思路，在中國哲學語境中對它進行了“重構(gòu)”。他總結(jié)出“生活世界”具有如下四個基本特征：其一，生活世界不是抽象的概念世界，而是具體的、原初的經(jīng)驗世界；其二，這個具體的世界是人與萬物共在的世界；其三，它自身充滿價值和意義；其四，它就是最本原的世界，是真理的原初展現(xiàn)⑴75-76。這幾個特征，在葉朗看來，可以用于詮釋中國美學中的“真”（“自然”）這個概念。在中國哲學和美學中，“真”就是“自然”，是萬物本來的存在得到如其所是的展示①比如，宋代畫論家董迪就把書畫的“生意”與“真”、與“自然”關(guān)聯(lián)起來。這里的“真”或“自然”不是客觀真實或單純的自然界，而是充滿生意、充滿意趣的天地萬物的一種本然狀態(tài)?！笆乐u畫者日：’妙于生意，能不失真，如此矣，是為能盡其技?！畤L問如何是當處生意？日：'殆為自然?！鋯栕匀?，則日：’不能異真者，斯得之矣。’且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，固能成于自然?！薄稄V川畫跋》卷三《書徐熙畫牡丹圖》——轉(zhuǎn)引自《美學原理》第74頁。。在此基礎上，葉朗還進一步分析這種本然狀態(tài)為什么會充滿生意、充滿意趣。他借助《易經(jīng)》的形而上學體系表明，生意、生趣的根源在于天地具有“生生”的大德。由于人以“天地生物之心”為心，也因此，人和天地萬物的本然狀態(tài)不是彼此對立的，而是一種和諧統(tǒng)一的“和樂”態(tài)②葉朗：“按照《易傳》的命題，天地萬物是生生不息的過程，是不斷創(chuàng)造、不斷生成的過程。天地萬物與人類的生存和命運緊密相聯(lián)，而從這里產(chǎn)生了世界的意味和情趣。這就是‘樂'的境界?！薄睹缹W原理》，第74頁。。在葉朗看來，這就是現(xiàn)象學家眼中的“生活世界”。它們的基本特征都是人與萬物共為一體，這是最原本的“真”，也是最真的“自然這就回過頭來說明，“生活世界”不僅是真實的，也是美的，它本身充滿生意、生趣。由此，他將中國美學的基本理念與海德格爾的美學觀關(guān)聯(lián)起來，表明美乃存在的原初顯示，是真理的“自行發(fā)生”，這就是真正的、本源的“生活世界”：我們也應該從這個意義上理解海德格爾的有名的論斷：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！薄懊缹儆谡胬淼淖孕邪l(fā)生?！盵1]77③引文中的海德格爾的文本分別出自海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書店，1996年，第276、302頁。按這個思路，藝術(shù)作品照亮的乃是我們本然的生活世界，是主客未分的、萬物合一的“生活世界”。葉朗由此拓展了傳統(tǒng)意象觀的思想內(nèi)涵，提供了理解意象觀的新視角。借助“生活世界”，意象本體說得到了進一步的闡發(fā)。那種主客二分框架下的客觀世界并非真正的本體，真正的本體是主客未分的生活世界，也就是意象世界。在這個意義上，美之本體就是世界的本體本身。此思路雖然佐證了意象的本體性地位，但是它依然沒有正面回答情景交融如何可能的問題。在葉朗的上下文中，“生活世界”就是主客未分、萬物一體的世界，而萬物一體乃是中國古代哲學的一個基本設定。這就相當于，對于為什么情景能夠交融的問題，它的回答是原本的生活世界就是情景交融的。為什么情景不能分離？最根本的原因，就在于意象世界顯現(xiàn)的是人與萬物一體的生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經(jīng)驗世界。因此當意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)出來時，必然含有人的情感（情趣）。也就是說，意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界。[1]62-63因此，“生活世界”觀雖然提供了理解意象的新視角，但還是沒有正面回應情景如何交融的問題。當然，我們也可以理解，葉朗的意象本體觀描述了審美活動發(fā)生以后的“思想實情”，因此，對于情景交融何以可能的問題，需要考察的是審美活動的發(fā)生過程。這就涉及其意象說的第四個方面。他借助張世英的相關(guān)論述表明，美感是體驗，而不是認識。張世英在他的《哲學導論》里注意到審美活動跟認識活動有一個關(guān)鍵不同。認識活動潛在地以主客二分為前提，也即客體相對于主體的外在性，如此才有認識的必要和需要。審美活動不同，它不在意對方“是什么”，也不需要知道對方“是什么”，在審美意識中，我和對方交融一體，不分彼此。這里存在兩種不同的主客關(guān)系。一種就是基于認識模型的主客關(guān)系，這是一種主客二分關(guān)系，具有一種“主體-客體”結(jié)構(gòu)。另一種主客交融的關(guān)系，在這里主客是貫通一氣的。葉朗由此指出，以往對審美活動的考察暗中依靠了認識論的模式，很自然地把它納入“主體-客體”的結(jié)構(gòu)中來，這種做法根本上違背了審美活動的基本特點。審美活動不需要知道外物“是什么”，不需要把握它的本質(zhì)和規(guī)律，而是通過體驗來獲得對“生活世界”的整體性把握，這種把握也就是對人與世界交融的體驗。對于什么是體驗，葉朗同樣借鑒了現(xiàn)象學的思路對它作了展開。他在伽達默爾相關(guān)文本的基礎上總結(jié)指出，體驗有如下幾層含義：首先是經(jīng)歷性，也即它跟“生命”“生存”“生活”密切關(guān)聯(lián)，在德語中“體驗”（Erlebnis）是“經(jīng)歷"（Erleben）的再造，后者又是“生命”“生存”或“生活”（leben）的名詞化形態(tài)；其次是直接性，也即，它是