民間敘事和文人寫作的邊界與相互影響,民間文學(xué)論文

民間敘事和文人寫作的邊界與相互影響,民間文學(xué)論文討論民間敘事問題，必須廓清什么是民間。民間是指與文人相對而言，這是最普遍的看法。但自從有文人創(chuàng)作以來，民間創(chuàng)作與文人寫作就有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)，以致糾結(jié)難分。一方面，文人們不斷地向民間學(xué)習(xí)，汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，使民間敘事不斷轉(zhuǎn)化為文人手法，(詩經(jīng)〕的比興最為典型；另一方面，文人寫作也不斷被民間所模擬，成為民間創(chuàng)作〔包括口頭創(chuàng)作〕的傳統(tǒng)，明清以后文人話本對于懸念的設(shè)置，就逐步為民間講書人所運用。就創(chuàng)作的群體而言，文人寫作的隊伍隨著社會文明程度的不斷提高而逐步擴大，民間創(chuàng)作的群體事實上也在日益縮小。所以，從整個歷史的發(fā)展進程看，民間創(chuàng)作的民間性，一直處在退行性演變的經(jīng)過之中。但是，對于民間含義，實際上能夠有很多種解釋。從單純的文學(xué)角度講，民間則意味著區(qū)別于文人創(chuàng)作的以口頭創(chuàng)作、流傳為主要形式的作品體系；而從政治的角度理解，民間意味著與官方相對，它是一個區(qū)別于占統(tǒng)治地位的主流意識及其表現(xiàn)形態(tài)的文化和觀念體系。對于后一點，以往我們是把它放大了：民間文學(xué)是什么呢民間文學(xué)就是世代勞動人民集體創(chuàng)作的語言藝術(shù)。它有自個的藝術(shù)傳統(tǒng)、表現(xiàn)方式方法和獨特的藝術(shù)風(fēng)格。它與反動統(tǒng)治階級的文學(xué)尖銳對立，與作家創(chuàng)作、俗文學(xué)、通俗文藝也有差異不同。它具有集體性、口頭性、變異性等特點。它是勞動人民進行階級斗爭的武器，也是勞動人民知識的寶庫。[1]但這種對立也并非沒有根據(jù)。以小講為例。小講可謂敘事文體之冠冕，但小講在中國有著從排擠到接遭到變革的經(jīng)過。這個經(jīng)過，與小講發(fā)展的由民間俚俗到文人高雅的轉(zhuǎn)變相關(guān)。從大的歷史階段講，成熟的文人小講雖到明代才出現(xiàn)，但其雛形卻能夠追溯到魏晉南北朝時期的志人志怪小講，甚至更早。而此前班固(漢書藝文志諸子略〕所講的小講家流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途講者所造也，固然也不是指的嚴格意義的小講，但事實上已經(jīng)影響了正統(tǒng)觀念對于小講的看法。至清代，小講仍屢遭查禁?？滴醪榻≈v的圣諭云：朕惟治天下，以人心風(fēng)俗為本。欲正人心，厚風(fēng)俗，必崇尚經(jīng)學(xué)，而嚴絕非圣之書，此不易之理也。近見坊間多賣小講淫詞，荒唐俚鄙，殊非正理；不但誘惑愚民，即縉紳士子，不免游目而迷惑焉。所關(guān)于風(fēng)俗非細。應(yīng)即通行嚴禁。〔(大清圣祖仁皇帝實錄〕卷二五八〕[2]這樣一種正統(tǒng)小講觀，能夠看出，在中國歷史上，曾經(jīng)產(chǎn)生并長期流行于民間〔坊間〕的小講，其敘事上的街談巷語，道聽途講、淫詞和荒唐俚鄙，與崇尚經(jīng)學(xué)、承載正理的其他文體，是相悖甚至是對立的。這最少講明一點，從正統(tǒng)〔官方〕的觀念看，在官學(xué)正宗之外，是有著一個屬于民間的敘事觀念和話語體系的。當然，在民間創(chuàng)作的作品體系當中，與官方相對的意識形態(tài)和文化觀念無疑會構(gòu)成其內(nèi)容的重要部分并且影響著整體表現(xiàn)形式的選擇和發(fā)展。因而，民間創(chuàng)作是一個整體的概念。就民間創(chuàng)作與文人創(chuàng)作的區(qū)別而言，最少有下面幾點。比方講創(chuàng)作者與接受者身份的不同：民間的創(chuàng)作者和接受者有可能是文化人，可以能不是，更多的是游離于社會文化圈之外的下層民眾；而文人創(chuàng)作的接受者主要是文化人，作者一般都屬于社會文化的精英群體。又比方講表現(xiàn)語言的不同：一般以為，由于創(chuàng)作傳達與解讀接受是同步進行，語言的能指與所指之間不能產(chǎn)生理解轉(zhuǎn)換上的阻隔和時間上的延宕，因而民間創(chuàng)作的語言是透明感較高的未經(jīng)加工的白話化、生活化的，華而不實部分只是經(jīng)過小族群、小地域的通約，因此是不規(guī)范的甚至是粗俗的語言；文人創(chuàng)作則較多地運用大族群、大地域通約的語言，不但講究規(guī)范，還講究典雅，由于創(chuàng)作和接受的不同步而不必太多關(guān)注語言意指的清楚明晰程度，有時為了適應(yīng)文體格式的需要和有意造成理解心理的阻隔，還刻意地使用偏離日常生活或陌生化的朦朧語言。還有情節(jié)構(gòu)造的不同：民間創(chuàng)作更多是受情感邏輯〔按人之常情本該如此〕或生活邏輯〔按人之常理本該如此〕的引導(dǎo)，或者以純主觀想象〔純粹的異想天開〕來構(gòu)造情節(jié)事件的因果聯(lián)絡(luò)；文人創(chuàng)作則不僅要考慮情感邏輯的生活基礎(chǔ)，同時必須考慮情節(jié)構(gòu)造與現(xiàn)實生活邏輯的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)，即便是所設(shè)想的故事情節(jié)在現(xiàn)實中完全不可能發(fā)生，也必須從理論上尋找其現(xiàn)實的合理根據(jù)。除此之外還有時空轉(zhuǎn)換和人物設(shè)置的不同：民間敘事往往多使用自然視角和共名〔無特定姓名〕，而文人創(chuàng)作則多使用穿插視角和專名〔有特定的姓名〕；這后一點，能夠舉一個最簡單的例子：民間敘事〔傳統(tǒng)講故事〕：很久很久以前〔不確定、大時間〕，在很遠很遠的地方〔不確定、大空間〕，有一座很大很大的山〔無特定、大地點〕，在山的半中腰〔中地點〕，有一座廟〔小地點〕，廟里有一個和尚〔人物，無專名〕，和尚的臉上有一道疤痕〔特定點〕文人寫作則可能是：當神秀走進廟門〔小場景，特定時間、人物、地點〕，看到和尚臉上的疤痕時，〔特定點〕著實吃了一驚〔特定心理描寫〕：這不是慧能嗎！〔特定人物〕他怎么在這里這樣的大山〔大地點〕，這樣的小廟〔小地點〕！用電影鏡頭比擬，民間敘事的自然視角就有點類似從遠景鏡頭、中景鏡頭到近景鏡頭、特寫鏡頭的轉(zhuǎn)換；而文人寫作除了心理上的渲染外，時空的順序是完全打亂并重新組合的。這是一個典型的例子。民間敘事和文人寫作還有眾多表現(xiàn)，上述的區(qū)別更多的也只是一種理論假設(shè)和大致的劃分。由于文人與民間的復(fù)雜聯(lián)絡(luò)，有時會變得很模糊，在詳細的作品中，尤其是在民間口傳作品被轉(zhuǎn)化成書面文本后，我們很難判定某一作品更具有民間性，而某一作品更具有文人特點。文明的進步和文人群體的不斷擴大以及大通約語體的文本轉(zhuǎn)換，都是造成這種模糊甚至消弭了兩者的區(qū)別的重要原因。通常，對于很多作家和讀者來講，對民間作品的理解，一部分是來自于口傳作品文本，一部分是來自于經(jīng)過文人記錄整理的書面文本。人們是以這兩類文本作為文人作品的參照系來作出以上種種區(qū)別的判定的。對于口傳作品來講，民間文學(xué)理論一直以為它有較穩(wěn)定的傳承性，同時又以為它有較大的變異性。民間文學(xué)有著這兩個特點是無疑的。不然我們無法解釋一些民間作品為何有如此大的生命力世代流傳，而類似的故事在不同地域又有著如此不同的版本。但傳承與變異卻又是矛盾的。假如一個故事跟另一個故事僅僅類似而不是一樣，我們又憑什么以為它們是一個故事的不同版本而不是兩個故事呢類型講似乎能夠解答這個問題。但類型講仍然面臨同樣的質(zhì)疑：它們首先是不同的，由于有類似，才被視為同類型，不然就是同一。變異同時意味著同一地域不同時期的變異和不同時期、不同地域的變異。這是一個流動的經(jīng)過。但遺憾的是，不管是哪種情形，我們都很難看到這樣一個流動的經(jīng)過，更多的只是看到某一時期在某一個地域流傳的某一個版本，而這個版本甚至已經(jīng)是經(jīng)過文人挑選、綜合，甚至或多或少改編過的版本。從這個意義上講，我們今天所能看到的民間作品，大多都不是本來面目的民間作品。當然不排除部分文人以嚴肅而尊重民間意識的態(tài)度進行搜集記錄，但由于下面幾個方面的原因，民間作品的本原性和原生狀態(tài)始終難以保存。首先，真正的民間作品幾乎是口傳作品，而口傳的同一作品只要經(jīng)過另一個講述者轉(zhuǎn)述，都會發(fā)生變異，地域越廣，時間越長遠，變異越大，文人記述的不過是華而不實極少數(shù)甚至個別轉(zhuǎn)述者的作品；其次，口傳作品的民間語言有著較大的地域性、族群性差異，但文人記述使用的基本是大通約語言，這種大通約究竟對民間語言所傳達的信息造成了多大的損耗和帶來什么樣的變異，讀者是無法判定的；除此之外就是文人記述的文本與民間口傳之間的互相影響。在很多作品流傳的經(jīng)過中，民間口傳與文人文本究竟孰先孰后其實是一個難以扯清的問題。但這個問題實際上又關(guān)系到民間文學(xué)的本原性與原生性的理解，一個民間藝人的口頭創(chuàng)作和把從書本上學(xué)來的東西進行轉(zhuǎn)述畢竟不是一回事。而恰恰流傳廣泛的故事就存在這樣的現(xiàn)象。以中國四大民間傳奇之一的(孟姜女〕為例。顧頡剛在上個世紀20年代對這一故事的搜集研究可謂完備，但無論顧自個所搜求的，還是其他學(xué)者提供的，大多數(shù)都屬于文人記述的材料。其(孟姜女故事研究集〕〔第一冊〕孟姜女故事歷史的系統(tǒng)中所輯錄的由先秦至近代的材料均屬歷代文人記述自不用講，即使是地域系統(tǒng)中牽涉作者近時的材料，以及第三冊〔通訊〕中各地學(xué)者同好提供的材料，也大部分是文人記述的文本，在今天看來最具有民間色彩的也就是一些民間詞曲唱本和戲劇。而這些唱本和戲劇，即便不是活動于民間的文人創(chuàng)作，也是文人記錄的文本。[3]由此看來，從古至今如此多的文人記述的孟姜女故事，不管其源自民間與否，對當時或其后的民間創(chuàng)作，無疑也都產(chǎn)生不同程度的影響。這既是孟姜女故事變異的原因，同時也是人們把可能本來不是孟姜女故事歸結(jié)于華而不實使得這一故事的本來面目變得撲朔迷離的原因。人們甚至能夠追問：究竟(孟姜女〕還算不算民間故事或者孟姜女的故事中有多少民間成分因而，隨著文明的發(fā)展，追尋民間作品的本原性和原生狀態(tài)，或者，用帕里的話講，尋找未曾被污染的傳統(tǒng)版本，①[4]就顯得越來越困難。二、口傳與書寫：逐步消弭的界線這種趨勢在現(xiàn)代會愈加明顯?，F(xiàn)代社會的變遷甚至在很大程度上消融了文人創(chuàng)作與民間創(chuàng)作的界限。農(nóng)村的城鎮(zhèn)化是現(xiàn)代社會發(fā)展的主流，而城鎮(zhèn)化不僅僅僅是一個經(jīng)濟發(fā)展的概念，也是一個文化概念，生活方式的改變使得原來屬于城市人特有的生活內(nèi)容已進入了廣大鄉(xiāng)村的普通家庭，生活方式的趨同性帶來的直接后果是以鄉(xiāng)村田園生活為主體內(nèi)容的民間文學(xué)題材正在日益消失，最少是退縮到邊遠的山區(qū)。教育的普及和信息化具有城鎮(zhèn)化同樣的文化氣力，它們的觸角甚至比城鎮(zhèn)化伸得更遠，對人的觀念和思維方式的改變同樣深入。這些改變無疑對民間文學(xué)的生產(chǎn)根基構(gòu)成了沖擊。當然，城市仍有它自個的民間。宋明以來的市井文學(xué)幾乎成了民間文學(xué)的主流。市井的民間文學(xué)仍然具有其不同于文人創(chuàng)作的某些特質(zhì)，盡管宋明以來的話本等民間文學(xué)作品已特別接近文人創(chuàng)作。從這個意義上講，當今社會的發(fā)展也會產(chǎn)生屬于這個時代的民間文學(xué)，新的市井生活可以以成為民間文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容。但這里有幾點值得注意。首先是敘事話語的改變。社會的城市中心化強化了強勢語言的傳播及其對鄉(xiāng)村的覆蓋，城里的人不會講鄉(xiāng)村里的話，但鄉(xiāng)村里的人卻學(xué)著城里人的腔調(diào)了。小區(qū)域、小通約語言將成為歷史的記憶，其原生態(tài)的口頭創(chuàng)作不復(fù)存在。其次是創(chuàng)作者身份的改變。以往的文人寫作者往往首先是作為民間文學(xué)的聽者身份出現(xiàn)，對講述者所講述的故事進行搜集、記錄和整理或者再創(chuàng)作，從干寶到蒲松齡一直下來無不如此。而講述者則不一定自個寫作。同樣，鄉(xiāng)村的歌手、講古者和城市的講書人也不一定寫作。而從后者的口頭創(chuàng)作到前者的書面記錄，往往會有一個流傳經(jīng)過，這才有了民間口傳文學(xué)的傳統(tǒng)。但當今社會的文化發(fā)展使這個經(jīng)過迅速改變。尤其在城市，個人化寫作逐步成為人們的一種生活時髦，一些故事的發(fā)生還沒有進入口傳經(jīng)過，便已經(jīng)成為書面文本。這無形中改變了民間文學(xué)創(chuàng)作的集體性格局。我們能夠設(shè)想另一種情形，即同一個生活事件〔故事〕能夠同時以口頭的版本流傳。但這種情形只是在傳播媒體較單一甚至匱乏的情況下才會出現(xiàn)。例如固然唐代以后有了雕版印刷術(shù)，書面文本得到較廣的流傳，但各種口傳的歷史演義仍與書寫歷史雙管齊下?；蛘咧v，當文化的傳播僅僅僅是口頭和書寫兩種途徑實現(xiàn)時，由于書寫文本的相對滯后，口頭文本可因其占得先機擁有大量的民間受眾而得以廣泛流行。而當今的現(xiàn)實是，各種傳媒的網(wǎng)絡(luò)幾乎覆蓋了城鄉(xiāng)的每一個角落，其傳播的速度遠遠超出口頭流傳。傳媒的高度發(fā)達，不僅僅僅是取代了口頭傳播的很多功能，更主要的是它在很大程度上限制了一個故事由于口傳所導(dǎo)致的變異。當今流傳的由各類寫手搜集或創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)作品和短信文本，其版本的高度一致性，在某種程度上反映了當今民間文學(xué)的發(fā)展趨勢。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和短信文學(xué)究竟是屬于文人書面文學(xué)還是民間口傳文學(xué)，畢竟還有待討論。傳媒的發(fā)達與個人化寫作的流行是互為因果的。在兩者互相促進的文化背景下出現(xiàn)的民間口頭創(chuàng)作，其民間的本原性和原生狀態(tài)已經(jīng)很難保持。對此，早些年出版的(簡明大英百科全書〕對民間文學(xué)的解釋倒是揭示了其發(fā)展的命運：民間文學(xué)是文化的口傳知識，并無文字記載，各民族均曾產(chǎn)生民間文學(xué)。在先進的文化里，民間文學(xué)甚至與文字記錄同時并存，由兒童以及不識字的人口口相傳，不過在很多都市化地區(qū)，民間文學(xué)已逐步由書本、報紙、廣播及電視取代。[5]假如(簡明大英百科全書〕該詞條的作者如今再來撰寫，恐怕除了增加網(wǎng)絡(luò)、手機等媒體內(nèi)容外，同時還會刪去都市化這些字眼。另外一個同樣值得關(guān)注的事實是：作家對民間的影響，不僅僅局限于本土寫作和本土文化，還有通過文人作家作品這一中介，同時裹挾著西方的文化和敘事方式。自從上個世紀初中國小講家開場接受、學(xué)習(xí)、模擬西方小講的敘事手法之后，中國的文人敘事形式在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。[6]到了上世紀80年代，這種模擬和運用已經(jīng)成為普遍自覺的寫作意識。固然當前沒有直接的證據(jù)表示清楚由本土文人寫作所裹挾的西方敘事對民間構(gòu)成了怎么樣的影響，但能夠想象，假如本土文人不回歸本土傳統(tǒng)的文化書寫，敘事形式上仍向西方靠攏，民間敘事的文人化繼而西方化，也就是早晚的事。這樣一個經(jīng)過都在表示清楚：民間敘事的民間性退行性演變其實遠沒有結(jié)束，而且一直在以加速度的方式發(fā)生著。這種的演變最終結(jié)果就是，民間和民間敘事仍然延續(xù)，但具有本土文化和原生口頭傳統(tǒng)的民間性卻蹤跡難尋。三、緊張與趨同：文人的民間與民間的文人在古今文人的眼中，始終存在著一個不同于本身群體的民間，甚至民間也往往成為各個時代文人先鋒寫作的一面旗幟，而向民間學(xué)習(xí)或者標舉民間旗幟也確實能夠引領(lǐng)一個時代的寫作潮流。這也是一個奇特的現(xiàn)象。這里有一個文人怎樣看待民間與民間怎樣看待文人的問題。這個問題實際上牽涉到對民間文學(xué)與文人寫作的分野的設(shè)想能否能夠成立。以往我們較多的關(guān)注到文人眼中的民間，而極少注意到民間對于文人的態(tài)度。而事實上后者要比前者復(fù)雜得多。畢竟文人〔或知識分子〕對自個所理解的東西能夠用語言表述清楚，而民間則未必。民間經(jīng)常以文藝的形式如故事、笑話、歌謠等來表示出他們的態(tài)度。壯族彩調(diào)劇(劉三姐〕中三姐與三秀才對歌一場，歷來頗招非議。盡管歌劇和電影均為文人改編，然而華而不實反映出來的民間對文人的態(tài)度卻有著悠久傳統(tǒng)?？鬃邮侵袊娜说淖鎺煚敚钪臅r候地位固然沒有身后崇高，但弟子三千，賢人七十，畢竟名聲還是很顯赫的，身居魯國，但聲名遠播，邊遠地區(qū)的楚國人都并不感到陌生。但從家鄉(xiāng)魯國一直到南方楚地，周游路上，孔夫子卻受盡了冷落與譏諷。十分是像四體不勤，五谷不分這樣的指責，歷來成為民間百姓挖苦文人的口頭禪?？鬃颖救艘约白⑹?論語〕的后學(xué)都以為那些奚落的人是些隱者，依我看來，耦而耕的長沮、桀溺，植杖而蕓〔除草〕的丈人等等對孔子的奚落與譏諷〔參見劉寶楠(論語正義微子〕〕，事實上已隱含著民間對文人或勞力者對勞心者的抵觸態(tài)度。退一步講，即便奚落孔子的是一些隱者，他們身居山野，躬耕自足，盡管不一定完全融進民間，也已經(jīng)以民間的立場或文人另類的目光看待文人。以上只是經(jīng)典記載的，民間故事中對孔夫子的譏諷更多。如(孔夫子與采桑娘〕：孔夫子名氣很大，周游列國但卻穿不上一個九曲彎孔的珠子，不如一個采桑娘。這個傳講強烈地歌頌了勞動智慧，有力地批評了四體不勤，五谷不分，只懂詩書，不懂實際的封建文人。中國民間流傳各種類型三女婿拜壽的故事，大女婿、二女婿總是四體不勤、五谷不分的狀元、秀才之類，而三女婿則是勞動者。故事從宴會上對詩、行酒令開場。這是專門在于難為三女婿，出他的洋相的。但是故事的結(jié)局卻恰恰相反。真正的才智并不屬于大女婿、二女婿，而是屬于被他們以為土里土氣，斗大的字不識一個的三女婿。[7]對類似的故事，我們當然能夠從階級論等社會學(xué)、政治學(xué)的角度作出不同的解釋，但不可忽視的是，不管何種原因，民間勞動者始終把文人知識分子視為自個的異類，窮酸、迂腐、四體不勤、五谷不分等，幾乎成了文人秀才的代名詞，這已經(jīng)成為一個悠久的傳統(tǒng)。文人對于民間的態(tài)度，經(jīng)常取決于文人本身的社會境遇。一般而言，仕途失意文人容易走向民間，對民間有認同感；置身或歸屬于官場的文人，只要那些具有一定的平民意識和啟蒙思想的文人才會對民間有認同感。即便是這樣，對于作為一個群體的文人知識分子而言，民間始終是一個他者，認同感不過是在文人有著走進民間的需要時對自我和他者的心理距離的一種消弭，從身份而言，始終不可能到達同一。文人也始終以他者的目光看待民間，走向民間，向民間學(xué)習(xí)的口號在歷代文人中不絕于耳，這種營造文人對民間的親近感的努力背后，隱含的是文人自我與民間他者的疏離，一種內(nèi)在的緊張關(guān)系。文人失意〔在仕途或文壇〕或者對文人本身不滿時的走向民間，以文人另類的身份或民間的立場寫作，賦予民間寫作反叛正統(tǒng)文壇的意味，不過是從一個側(cè)面反映出文人心目中本身與民間的緊張關(guān)系。但民間與文人也有趨同的一面。文人對民間的趨同來自于文人對本身的反叛，而民間對文人的趨同首先來自于民間對于以文人為表征的文化的趨同。文人盡管能夠劃分為很多類型，但作為群體，在民眾的心目中，他們畢竟已經(jīng)脫離了蒙昧，成為智者〔中國古代智與知通，當代漢語把文人稱為知識分子是很有意思的〕甚至文化的先鋒人物，加之歷代的文人能夠通過各種科考途徑而晉身為治人的勞心者，對知〔智〕與識的推崇，便導(dǎo)致了民間對文人的仰慕與效仿。文人作為先于蒙昧者把握文化的人，能夠起教化和引導(dǎo)的作用，是試圖脫離勞力者階層可利用的資源，這也是文人獲得仰慕的一個原因。于是文人就普遍有了先生的尊稱。文化的價值賦予了文人高尚的地位，于是導(dǎo)致了民間對文人的趨同。萬般皆下品，惟有讀書高，不光是讀書人的自詡，也是民間的一種認同。但這種趨同并非能夠完全實現(xiàn)，一旦民間發(fā)現(xiàn)文化這只金蘋果不過是一顆吃不上的酸葡萄時，趨同便走向反面。而從整個文化史看，晉身高尚地位文人畢竟是人群中的少數(shù)，因而民間與文人的緊張關(guān)系也就成了最為常態(tài)的關(guān)系。這種緊張關(guān)系是我們理解文人敘事與民間敘事的區(qū)別的一個重要文化根據(jù)。由于這種緊張關(guān)系的存在，文人和民間都會試圖從自個的立場出發(fā)，操作不同的話語體系。盡管民間不如文人那樣自覺，但民間畢竟也有著自個的傳統(tǒng)。文野之分，雅俗之分，不僅僅存在于文人的視野。上述三女婿的故事，在民間有很多流傳的版本。而所有的版本中，斗大的字不識一籮筐的三女婿，所作的詩或?qū)?，從文人看來，都是粗野到極致，自個所不為的。舉一孩童時期聽來的類似的例子：老丈人要求三位女婿即興吟詩，每聯(lián)必須以搖結(jié)尾。文人〔秀才〕女婿詩云：遠遠看見枝頭鳥，鳥搖枝也搖；鳥飛枝還在，空枝搖幾搖。而文盲女婿則講道：遠遠看見拉尿，尿搖也搖；尿完還在，空搖幾搖。不可否認，類似的故事也有文人戲作，有挖苦村野匹夫的意思。但不管出自何人之手，文人與民間的對立，卻是顯而易見的。以一樣的形式，而不同的話語，敘述不同的事件，所隱含的，顯然不僅僅僅是粗俗與文雅的對抗。敘事的對立，不過是文化〔甚至社會〕身份對立的表征。文盲女婿之話語，文人之所不齒；同樣地，文人所操作的話語，民間也經(jīng)常不屑，不然就被以為是鸚哥學(xué)舌，或者酸氣。這不同的敘事話語即使是在一團和氣中的對話，華而不實都帶有嘲弄的意味。(紅樓夢〕中劉姥姥與大觀園的小姐們的對詩，就是一個典型的例子。在這種對抗或者緊張關(guān)系下的民間與文人，不管自覺與否，都構(gòu)成了各自的對話溝通的群體，有著各自的生活與文化語境，并沿著自個的話語途徑前行，這才保持了各自的敘事傳統(tǒng)。在過去漫長的歷史中，固然也有互相間影響和某些趨同的方面，但也不過是各取所需，不會同一。四、關(guān)注與保衛(wèi)：延續(xù)本土文化的根了解民間敘事與文人寫作的區(qū)別及互相之間的關(guān)系顯然不是我們的目的。目的在于通過對民間敘事在文人寫作的