當(dāng)代箏曲創(chuàng)新理念之探微

當(dāng)代箏曲創(chuàng)新理念之探微引言當(dāng)代古箏創(chuàng)作的發(fā)展歷史從五六十年代至今，共經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段以民間箏藝人為創(chuàng)作主體；第二階段以新一代的專業(yè)古箏演奏家為創(chuàng)作主體；第三階段以專業(yè)作曲家為創(chuàng)作主體。其中第三階段的箏樂創(chuàng)作，無論從創(chuàng)作意識(shí)、表現(xiàn)手法、題材選擇等方面都跳出了傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)模式，運(yùn)用了全新的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法，對(duì)以往傳統(tǒng)箏樂做出了很大的革新，體現(xiàn)出了作曲家們的“新潮”創(chuàng)作思維，賦予了古箏以獨(dú)特的創(chuàng)新表現(xiàn)手法。因此全文以第三階段（八十年代中期以后至今）專業(yè)作曲家為創(chuàng)作的具有代表性的當(dāng)代古箏新作為主要論述對(duì)象，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行分析和研究，希望在分析西方作曲技法和民族傳統(tǒng)音調(diào)實(shí)際結(jié)合的過程中，能從中追蹤出現(xiàn)代作曲家們在進(jìn)行民樂創(chuàng)作過程中的創(chuàng)作思維，以探索當(dāng)代民樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的新的音樂創(chuàng)作理念。一、新的調(diào)式音階基礎(chǔ)當(dāng)代箏曲的創(chuàng)作，通過人工定弦，重新排列弦序，更新了調(diào)式音階基礎(chǔ)。不再局限于傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，通過樂音材料的擴(kuò)充更新，獲得了新的調(diào)式色彩。如《幻想曲》（王建民曲）（譜例1）此人工定弦，在傳統(tǒng)的八度周期排列模式上，將每個(gè)周期內(nèi)容重新設(shè)計(jì)成“下方小三度加上方小二度”的音階排列。這種新的調(diào)式音階，包融了西南地方民族音調(diào)因素，蘊(yùn)含了同主音大小調(diào)交替變幻色彩，形成了全音階基礎(chǔ)，為作品風(fēng)格及旋律音調(diào)的塑造奠定了基礎(chǔ)。如《山的遐思》（莊曜曲）（譜例2）這里定弦，采用兩種不同調(diào)式的五聲音階的交替即d羽與d宮雙調(diào)式的交替。作者通過在相鄰音區(qū)間采用#f與f交替出現(xiàn)的方式，使樂曲在發(fā)展中形成縱向調(diào)性復(fù)合效果來尋求色彩的對(duì)比，使音響新穎而獨(dú)特。再如《鄉(xiāng)月三闋》（改革簫與箏、揚(yáng)琴三重奏，吳少雄曲）中的定弦為全音階調(diào)式，將五聲音階中用以確定調(diào)式宮音的大三度音程，引入這一人工調(diào)式中，造成旋律的多重大三度關(guān)系，形成了六全音音列；如《定》（單簧管、箏和低音提琴，周龍曲）中，運(yùn)用了十二音序列定弦，在弦序排列中出現(xiàn)了完整的十二音原型序列，這樣的弦序設(shè)計(jì)使箏樂能夠輕松勝任序列音樂的創(chuàng)作需求；同樣，《山魅》（徐曉琳曲）的定弦，又蘊(yùn)含了一定的無調(diào)性風(fēng)格，根據(jù)樂曲內(nèi)容需要，這種音階設(shè)計(jì)，其中包括多種可能性，如五聲與七聲的交替，多調(diào)的銜接，調(diào)式特性音及變音的運(yùn)用等。這些豐富多樣的人工定弦，都突破了傳統(tǒng)定弦的五聲調(diào)式色彩，為箏曲創(chuàng)作提供了全新的調(diào)式音階基礎(chǔ)，在這些新的調(diào)式色彩建立的同時(shí)，也反映出作曲家們在這一環(huán)節(jié)中的精心構(gòu)思，一切創(chuàng)作所需的可能性與可行性因素都布局于其中，合理而又巧妙。二、新的旋律陳述方式當(dāng)代箏樂在旋律的發(fā)展上，由傳統(tǒng)的“純歌唱性旋律”的單線性發(fā)展模式，逐步向“器樂化”的旋律形態(tài)發(fā)展。旋律的陳述方式主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：a.音型化發(fā)展采用音型貫穿的方式進(jìn)行旋律發(fā)展，使旋律與和弦融為一體，形成和弦音型化，旋律器樂化。如《表情素描》（閻惠昌曲）中采用了節(jié)奏為前十六后八的純五度核心音程疊加為主的分解式音型貫穿，消失了旋律的單線性運(yùn)動(dòng)軌跡，更多地體現(xiàn)了縱向上的和弦分解。通過以純五度音程為核心的動(dòng)機(jī)音型展開，并同時(shí)結(jié)合箏的滑弦，形成了極其趣味性的音響效果。如《林泉》（葉小綱曲）（Lento段）采用分解音型式，其中伴有零星的旋律因素點(diǎn)綴。上方聲部采用五聲性的連續(xù)不同宮色彩的交替方式進(jìn)行音高點(diǎn)綴，其中偶爾加入外調(diào)色彩音進(jìn)行穿插，不同色彩對(duì)比的音高關(guān)系促成的點(diǎn)狀旋律與流動(dòng)的音型結(jié)合，形成了一種空靈泉水流的意境。以模糊的器樂化旋律線條，追求瞬息萬變，但同時(shí)又有蹤可尋，體現(xiàn)了重視音響、淡化旋律的創(chuàng)作思維，這種寫法大多用來表現(xiàn)某種情境的描寫，帶有很強(qiáng)的寫意色彩，而這音型化的旋律在當(dāng)代箏曲中很常見。匕片斷、不對(duì)稱的動(dòng)機(jī)展開從已陳述的主題旋律中，通過離析各種動(dòng)機(jī)進(jìn)行解體性發(fā)展，形成以小的句逗式規(guī)模出現(xiàn)的旋律片斷，有時(shí)斷時(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，一種“欲言又止”的感覺。這種處理旋律的方法，也是不同于傳統(tǒng)的旋律線條過于清晰的陳述方式，是一種器樂化特征很強(qiáng)的旋律發(fā)展手法。如《山的遐思》（莊曜曲）中的對(duì)比主題發(fā)展片斷（遠(yuǎn)而神秘的慢起漸快段落），主題旋律僅為一小節(jié)半的陳述。在主題每次出現(xiàn)之后，都會(huì)以短小的間插性因素打破旋律的完整，以此產(chǎn)生主題的片斷式展開，形成旋律的不連貫運(yùn)動(dòng)。這種逐步分解主題因素的發(fā)展方式，具有典型的器樂化發(fā)展手法特征，進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂的延展性。這種音型化的貫穿、肢解性的不對(duì)稱式的動(dòng)機(jī)分離，形成了當(dāng)代箏曲旋律新的陳述發(fā)展方式，具有器樂化延展式特征。三、新的和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)當(dāng)代箏曲中，和聲音響不再局限于單一的五聲性綜合效果，和弦的結(jié)構(gòu)也復(fù)雜多變，各種不同結(jié)構(gòu)的和弦及連接成為可能，造成和弦音響的明顯變化。如《林泉》（葉小綱曲）（譜例3）這串和弦運(yùn)用了不同性質(zhì)的和弦交替，形成了一連串對(duì)比強(qiáng)烈的色彩變化，令人耳目一新。這里，按照和弦的組合可以給予分組，第一組采用帶有三全音特性的和弦與純五聲性的和弦交替，有雅樂色彩；第二組是不同調(diào)內(nèi)的兩個(gè)小三和弦的交替，有小調(diào)色彩；第三組為民族五聲性和弦與明亮的大三和弦在不同調(diào)性上交替，民族、西洋色彩兼得；第四組為民族五聲性的宮商角三音組與小三和弦交替，民族、西洋色彩兼得，但從整個(gè)和弦組合看，偏小調(diào)色彩；第五組兩組和弦交替，有小調(diào)色彩；第六組為純五聲與純五聲和弦交替，民族色彩鮮明。這一系列的和弦組合因內(nèi)部性質(zhì)不同形成色彩對(duì)比，同時(shí)每個(gè)和弦組間又形成進(jìn)一步的變化對(duì)比，整體音響效果在明顯的西洋色彩與民族色彩的交替對(duì)比中形成變化，因此和弦的色彩性很強(qiáng)，造成新穎的音響效果，這種多重和弦交替形成的新組合，似乎也透出作者一種“玩味”的創(chuàng)作意識(shí)，可見其巧妙。再如在箏曲《山的遐思》（莊曜曲）中，采用和弦雙調(diào)的復(fù)合，全曲建立在d宮與d羽的調(diào)式交替基礎(chǔ)上，因此許多和弦均產(chǎn)生了縱向調(diào)性復(fù)合的效果。如作品中出現(xiàn)的高音聲部的c-#f-a-b與低音聲部和弦b-d-f-a的高疊復(fù)合，其中高音聲部和弦本身就帶有不協(xié)和的增四度及大七度音響，而縱向結(jié)合又有了f與#f的對(duì)置，因此這種結(jié)合更加強(qiáng)了和弦音響的緊張。再如《山魅》（徐曉琳曲）中的高疊和弦的不協(xié)和音的碰撞；《定》（單簧管、箏和低音提琴，周龍曲）中的序列和弦的運(yùn)用等，都層層體現(xiàn)出和弦的緊張性音響特征。多種形態(tài)的和弦無論是多樣化的復(fù)合和弦，復(fù)雜的高疊和弦，還是體現(xiàn)一定邏輯結(jié)構(gòu)的序列和弦等，都突破了傳統(tǒng)的和聲音響，一方面加強(qiáng)了和弦新的色彩感，另一方面也因和弦不協(xié)和性而帶來了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感聽覺效果。從中也可以看出現(xiàn)代作曲家們已遠(yuǎn)不能滿足于和諧的音響，而在逐步地對(duì)不協(xié)和聽覺效果作進(jìn)一步的追求和嘗試。新的節(jié)拍律動(dòng)當(dāng)代箏曲在節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)上，有了不同于傳統(tǒng)箏曲的表現(xiàn)方式，一方面注重繼承民間音樂多彩的節(jié)奏特色，另一方面也力求對(duì)節(jié)奏的變化進(jìn)行新的開拓，呈現(xiàn)出“非方正性”的節(jié)奏律動(dòng)特征。通過對(duì)節(jié)奏重音的改變，來獲得節(jié)奏的多樣變化。1.變拍子及混合拍子引起的重音變化民族民間音樂特殊的節(jié)拍律動(dòng)，如對(duì)變拍子、混合拍子的運(yùn)用，不但增加民族音樂的特色，也是對(duì)傳統(tǒng)節(jié)拍風(fēng)格的豐富和發(fā)展。如《蓮花謠》（王建民曲）中采用5/4拍及3/4拍的交替片斷，形成三拍子與二拍子的不同強(qiáng)弱規(guī)律的交替，打破了固有的方正性節(jié)拍律動(dòng)，獲得了較強(qiáng)的動(dòng)感。如《黔中賦》（徐曉琳曲）中的3/4拍與5/8拍的交替，《幻想曲》中的3/4與2/4的交替等，都通過對(duì)這種混合節(jié)拍及不同拍子的交替運(yùn)用，引起了節(jié)奏重音的變化，最終增強(qiáng)了音樂的動(dòng)感。2.不變拍子引起的重音變化一一不規(guī)則的節(jié)拍重音記號(hào)不變拍子引起的重音變化，這大多是在常規(guī)拍號(hào)意義下，通過對(duì)不同的音高進(jìn)行人為重音記號(hào)標(biāo)識(shí)，從而產(chǎn)生旋律或和聲運(yùn)動(dòng)中形成不同強(qiáng)弱對(duì)比，以達(dá)到因重音改變形成不規(guī)則的“非方正性”律動(dòng)的效果。如《林泉》（葉小綱曲）（Vivo段），是以4/4拍為標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)正節(jié)奏樂段，從譜例上可以看到樂曲左手伴奏標(biāo)有重音記號(hào)，這些記號(hào)的表達(dá)使樂曲產(chǎn)生了重音感的變化。如果只看這些帶有重音標(biāo)識(shí)的音型，發(fā)現(xiàn)一共有五種重音變化形式，即O>>>,O>>O,O>O>,>>>>,O>OO。很顯然，作者采用了2/4拍的多種重音組合可能，將這些變化同時(shí)與其他非標(biāo)識(shí)的節(jié)奏組合穿插，以達(dá)到整體節(jié)奏型與重音的同時(shí)變化的目的。這些重音的表現(xiàn)都是作者根據(jù)需要另外加上，這種改變重音的方法在當(dāng)代箏曲中，并非少見。這種用記號(hào)改變重音的方法，達(dá)到了方正性節(jié)拍中求得不方正的節(jié)奏效果。新的音色元素表達(dá)傳統(tǒng)音樂中“音色”這一表現(xiàn)要素和某些演奏法的處理，更多是讓其依附在旋律、節(jié)奏、和聲的聲影后面充當(dāng)一種輔助的手段，而在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，這些“躲在后面”的音樂表現(xiàn)要素正逐漸被推向“前臺(tái)”。20世紀(jì)是音色節(jié)奏的時(shí)代，在當(dāng)代箏曲創(chuàng)作中，作曲家們也同樣試圖進(jìn)行一些傳統(tǒng)的演奏技法的革新，以一些非常規(guī)的演奏技法來求得音色節(jié)奏的變化，從而達(dá)到新音響的追求效果。如《幻想曲》（王建民曲）中部展開段落就是一個(gè)精彩的敲擊音響片斷。作者精心設(shè)計(jì)了三種不同的敲擊方法，即掌擊琴板、握掌擊琴板、拍擊琴板。在音樂的發(fā)展貫穿中，同時(shí)融入這三種不同的敲擊音響，將這種非常規(guī)的技法形成的“非樂音”音響與旋律音調(diào)的“樂音”音響同時(shí)結(jié)合，在對(duì)比中達(dá)到融合統(tǒng)一。再加上作者精心設(shè)計(jì)的一系列特色的節(jié)奏組合變化，強(qiáng)弱不規(guī)則的交替，造成了節(jié)奏上的不規(guī)則律動(dòng)感。這樣，音色的變化和節(jié)奏的變化，幾種可變因素的同時(shí)結(jié)合，形成了變化中的變化，產(chǎn)生了豐富的音響色彩。同樣，該作者的《戲韻》全曲引子段落，大多是為打擊樂因素而設(shè)計(jì)。如在開頭的掌擊弦之后，運(yùn)用無音高的記譜表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)了打擊樂效果，甚至樂段中的一些刮奏也相應(yīng)變成打刮，掃刮的形式，必要的地方都以短刮出現(xiàn)。同時(shí)還結(jié)合多處打弦等，很容易聯(lián)想到戲曲中打擊樂的音響效果。此外，當(dāng)代箏曲的新音響表現(xiàn)，除了以“非樂音”方式來塑造這些打擊樂音色音響外，對(duì)于琴碼左側(cè)區(qū)域的普遍運(yùn)用，也成為表達(dá)新音色音響的一個(gè)途徑。如《長相思》（王建民曲）慢板主題段在左手固定音型的穿插中，加入左手在琴碼左側(cè)的刮奏，形成無音高序列的散音流動(dòng)音響與固定音型形成的交織，這種在純凈的五聲音調(diào)中，加入此散音無序音高的刮奏效果，增添了樂曲的淡淡愁思意味，如《情景三章》（徐曉琳曲）中的“山澗鳴”段運(yùn)用了左手提碼左側(cè)弦的方法即在琴碼左側(cè)快提雙弦，因此產(chǎn)生了無調(diào)性感，這種音響在整個(gè)樂段的五聲風(fēng)格的快速華彩音型交替中貫穿出現(xiàn)，增加了音樂表現(xiàn)的趣味性。當(dāng)然還有在碼左掌擊弦形成的無調(diào)性音塊音響等，都說明了當(dāng)代箏曲對(duì)于琴碼左側(cè)的無序音高的開發(fā)應(yīng)用，以此產(chǎn)生因無調(diào)性而帶來的不協(xié)和效果而最終達(dá)到音響的創(chuàng)新。從當(dāng)代箏曲所呈現(xiàn)出的種種新型特征，我們可以清晰地追蹤出當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)新理念，一種深受西方現(xiàn)代技法影響的創(chuàng)作理念，一種“求新求變”的創(chuàng)作理念；而正是在這種創(chuàng)作理念的影響下，使一批個(gè)性化藝術(shù)氣質(zhì)的箏樂新作應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)一步體現(xiàn)了西方現(xiàn)代作曲技法和我國民族民間音樂的完美結(jié)合。參考文獻(xiàn)[1]論文集《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社，1996.9[2]王安國《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.1[3]王建民《從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新》，《中國音樂》1999.4[4]王建元《淺析