第六章電影藝術(shù)片電視劇的基本審美特征

第六章電影藝術(shù)片電視劇的基本審美特征影視是綜合的藝術(shù)，這似乎是理所當(dāng)然，不言而喻的。但也有人認(rèn)為影視的特性無所謂綜合不綜合，因為一經(jīng)“綜合”也就談不上影視藝術(shù)的特性了。影視藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性，仍是它的照相性和影像的組結(jié)。另一種觀點認(rèn)為，藝術(shù)的綜合不等于混合，也不是簡單地把各種要素和樣式湊合在一起。我較傾向于后一種理解。首先，影視藝術(shù)肯定是綜合了其他藝術(shù)的一門相對較年輕的藝術(shù)，但這種綜合是一種新的創(chuàng)造，它本身就充滿了藝術(shù)辯證法。在電影和電視劇中已經(jīng)具備了諸如文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、攝影、雕塑等多種藝術(shù)的形式，或者說已經(jīng)集合了多種藝術(shù)的基本要素，這是一個客觀存在的事實。而且，就一門獨立的藝術(shù)樣式而言，也可以說它也融合了多種美的基本形態(tài)，如優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、正劇等，但是各種要素、手段，乃至形態(tài)的綜合，都有一個共同的目的，即須圍繞影視作品的主題、內(nèi)容和形象的發(fā)展而來，并要服從于導(dǎo)演的總體構(gòu)思。盡管編、導(dǎo)、演員、攝影師、作曲家、錄音師和其他制片、劇務(wù)人員等，各司其職，可以發(fā)揮各自的優(yōu)勢和特點，但獨創(chuàng)性和藝術(shù)表現(xiàn)都要統(tǒng)一于一個總的框架內(nèi)，形成有機統(tǒng)一的集體創(chuàng)作。換言之，各種被綜合了的藝術(shù)要素，本身又有其相對獨立的一面。正因為每一種藝術(shù)手段都有其各自的特殊性，所以，它們的綜合，在影視作品里不是一種簡單的相加，而是為“幕”上的綜合藝術(shù)提供著新的審美特質(zhì)，提供了一種更為深廣和多面性的視聽效應(yīng)。所以在具體作品中，攝影、表演、布景、道具等相互作用，形成有意義的畫面，同時對白、獨白、音樂、音響等，又融匯成帶有情感色彩、富有感染力的聲音，這樣綜合在一起，通過特定的敘述、描寫、刻畫，從而以形象生動的和具有逼真性的事件來感動觀眾，震撼人的心靈。為此，我們說影視作品的多元審美，既有它的規(guī)定性，又有他的獨特性。例如前蘇聯(lián)卡拉托佐夫的《雁南飛》、塔爾柯夫斯基的《伊凡的童年》、《安德烈·魯勃寥夫》等影片，被稱之為詩電影，中國陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《我的父親母親》等，也有人認(rèn)為有詩電影的傾向，或較散文化。這是因為導(dǎo)演在總體構(gòu)思中就著意追求一種詩意的境界。影視作品的綜合性還體現(xiàn)在技巧和風(fēng)格的互相融合上。例如，電影自問世之初，就已分成兩種不同的風(fēng)格，即所謂寫實的、偏重記錄性的“盧米埃爾風(fēng)格”和以虛構(gòu)、富有戲劇性為特點的“梅里愛風(fēng)格”。前者曾提出“再現(xiàn)生活”的審美主張，后者則認(rèn)為“銀幕即舞臺”。以后又出現(xiàn)了“蒙太奇理論”與“長鏡頭理論”的互競雄長，然而，發(fā)展至現(xiàn)代電影，這幾種風(fēng)格融合的趨勢越益明顯。一部成熟的作品都會體現(xiàn)著導(dǎo)演、演員、攝影師、音樂家、美工師等各自獨特的藝術(shù)個性，而至于說到幻覺、回憶、夢境等等，畢竟怎么也不可能真正的實拍。因此，在現(xiàn)代影視片（劇）中，寫實的與虛構(gòu)的，照相式的與戲劇化的，蒙太奇與長鏡頭等，從風(fēng)格到技巧都在綜合中得到了深化。這些原先似是各自為陣的主張和具體操作法，到了后來在發(fā)展中互相借鑒、互為依傍，并使影視藝術(shù)的優(yōu)勢也隨之而逐步擴大。這種綜合的辯證性、有機性更為突出，文學(xué)的描寫、抒情，戲劇的矛盾沖突，攝影的景別與角度，音樂的旋律與節(jié)奏，光影的變幻莫測，圖象的清晰與模糊等，業(yè)已成為今日之影視藝術(shù)片（?。┧豢苫蛉钡闹匾?，而且，正是這種摻入了高技術(shù)的多種綜合，才使我們越來越喜歡影視藝術(shù)，并對影視作品不斷作出新的認(rèn)識和理解，不斷寄以更新的厚望和期待。第二節(jié)時空合一與超越時空影視藝術(shù)是一種典型的時空合一的藝術(shù)，這一點大概毋庸置疑。按照傳統(tǒng)藝術(shù)的分類，音樂、詩、小說等，因體現(xiàn)了時間的流程，尤其是生活流，可稱為時間藝術(shù)。繪畫、雕塑、建筑等，是表現(xiàn)空間的，凝凍著瞬間的藝術(shù)韻味，可稱為空間藝術(shù)。電影、電視，則既體現(xiàn)著時間流程，又表現(xiàn)著空間的展開，所以是“采取空間形式的時間藝術(shù)，”也可說是貫穿著時間變化的空間藝術(shù)。影視作品的這種時空合一的審美特征，使得影視作品在形式上就已成為一種敘述與展示相結(jié)合的時空復(fù)合體。路易斯·賈內(nèi)梯認(rèn)為：“在舞臺劇中，空間是三維的，有可以觸摸到的人和物，因此更加逼真?！薄半娪敖o我們提供的是空間和物體的二維形象，在電影演員和觀眾之間不存在相互影響?！边@種看法長期來較普遍地影響著理論界，從形式上看似乎很有道理，但實質(zhì)卻不免失之偏頗。首先影視藝術(shù)為我們的心理審美所提供的，遠(yuǎn)不僅僅只是二維世界。二維只是一個框架中的長與寬的平面，所以僅就銀幕、熒屏而言是二維的。但運動性畫面本身就已經(jīng)體現(xiàn)了三維，加之鏡頭焦距所形成的各種不同形態(tài)的透視和縱深感，構(gòu)成了視覺上的立體形象，它所反映的當(dāng)然是一個三維立體空間。

不僅如此，由于影視畫面是連續(xù)運動的，所以，影像的空間具有時間的序列。更不用說聲音，如對白、獨白、音樂、音響效果是伴隨著畫面而來的，時間的延伸、收縮都明顯地貫穿其間，這就出現(xiàn)了加上時間意識的四度空間。影視作品中的時間不僅可以被鏡頭壓縮了，即跳過一段時間（如一雙小手在系鞋帶，系鞋帶的手變大了等等），利用疊化、字幕、旁白、隱、顯、劃等手段壓縮時間的正常進(jìn)行速度，也可將時間拉長，或使時光“倒流”。在這樣的敘事中，現(xiàn)實空間、幻覺空間、生的空間、死的空間交叉出現(xiàn)，有組織地重疊在一起，通過蒙太奇剪輯使之形成感人肺腑的生動畫面，這時，觀眾就會產(chǎn)生一種特殊的心理空間和情感空間，于是，空間靠著時間寄寓著富有詩意的審美效應(yīng)，時間則在空間的變幻中被主觀化、導(dǎo)演化了。在電影和電視劇中，不僅時空是合一的，而且優(yōu)秀的影視作品又能超越一般時空。這有兩種情況，一種是“幕”上的時空超越，如讓時空倒流，或往前推，通過定格使時間凝固，或?qū)⒄鎸嵖臻g、虛幻空間交錯在一起，給予時空以假定性、可變性和伸縮性。這時，延續(xù)時間、壓縮時間、凝固時間、回溯時間都是在組織新的空間。但僅僅這樣處理，對于反映現(xiàn)實題材的作品而言，通常仍是偏于再現(xiàn)性的。但如果內(nèi)容較復(fù)雜，時空轉(zhuǎn)換具有超常性，從而增強作品的戲劇性效果，形成幻覺、夢境等等。另一種超越時空，是指影像時空所內(nèi)蘊著的哲理性、思考性。它并非靠情節(jié)的曲折多變，故事的新奇、刺激和娛樂性見長，而是暗含著人的情感的延伸性，人對終極關(guān)懷的思索，從某個角度揭示出某種人類的普遍情感、凝重的歷史感和酸甜苦辣的人生況味。這也正是中國古人所言之“得魚忘筌”、“超以象外”，嚴(yán)羽《滄浪詩話》中講的“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”同樣，《廊橋遺夢》、《馬語者》等，這類著上強烈現(xiàn)代倫理色彩的電影，也始終會引起人對自身、對社會、對人的本性的反思。而前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》和蘇聯(lián)解體期間所出現(xiàn)的《出租車布魯斯》，也都是從各個不同審視點反映著人性的矛盾和各種社會現(xiàn)象，而至超越了敘事時空背景?！赌箍撇幌嘈叛蹨I》一片刻意描寫人的性格弱點：虛榮性和過分自尊。而這不也正是現(xiàn)實生活中許多人都會產(chǎn)生的煩惱的根源之一？在電視劇中，這種超越畫格時空的例子也舉不勝舉，例如，看《紅樓夢》、《三國演義》僅只是為了滿足將名著被搬上熒屏嘛？它們的背后不也深寓著一種完整地理解歷史、把握歷史、認(rèn)識我們民族的內(nèi)在動機？而《唐明皇》、《雍正王朝》等也不僅僅只是帝王生活和宮闈秘聞的再現(xiàn)，它們在給人們一種深沉的歷史感的同時，也將人性的矛盾、愛愛恨恨的糾葛納入到歷史性循環(huán)的興衰成敗的反思中。如是，任何一部具有一定哲理，能較正確地反映社會本質(zhì)和展示人性復(fù)雜面的影視作品，其具體時空往往都有可能（或局部地）上升為精神時空，在超越畫面時空、影像時空的過程中，拓寬了人的心理時空和由此引起的更深一層的理性思考。第三節(jié)融聲畫于一體的有意味的形式任何一種藝術(shù)，嚴(yán)格說來都是克萊夫·貝爾所言之“有意味的形式?！倍耙曀囆g(shù)作品則是一種在影像中融聲畫于一體的有意味的形式。這種既有畫面又有聲音的影像形式，及其所內(nèi)涵著的意味性，才構(gòu)成了它不同于其他藝術(shù)種類的美的特性。我認(rèn)為對這一特性應(yīng)有三種限定：一是影像的，而且這種影像并非傳統(tǒng)照相式的，而是一種連續(xù)活動著的影像。二是融聲畫于一體的，聲畫合一的形式本身也是多樣化的。如有時是同步的，有時又不一定同步，可能是平行、分立的，也可能是對位的，有時不僅是對位的，而且是對應(yīng)的等等。三是形式是多樣化的。影視藝術(shù)作品往往集多種藝術(shù)形式于一體，是聲、光、攝、電、演共同促成其思維流程和情感生成的。所以，影視藝術(shù)片（劇）的形式美較之其他藝術(shù)樣式如戲劇、小說、散文、繪畫、音樂、雕塑、建筑等，更具它特有的多重復(fù)合性。例如畫面的均衡與變化，一般說來不均衡的畫面往往使人感到不嚴(yán)整、不穩(wěn)定，均衡是一種和諧，一種審美基本原則，影視的敘述畫面總的來看都要求均衡、流暢。但有時為了劇情、效果的需要，又故意打破均衡、對稱，利用觀眾的心理場和影像的連續(xù)性，使畫面、線條更富有生長性，或有意使畫面傾斜、搖動攝像機，造成一種緊張感、壓迫感、危機感，使情節(jié)更具刺激性。又如光線與色彩。光線的強弱、剛?cè)嵩谟耙曌髌分袠O為考究，光線是為劇情服務(wù)的，光線的巧妙運用也能增強氣氛，突出主題。所以光線在作品中也是有個性的。如用柔光鏡或多用長焦距鏡頭拍攝能產(chǎn)生溫柔的感覺，用強光、硬光、反差大的光，適宜于表現(xiàn)情節(jié)的驚險、跌宕、波瀾起伏。陰影籠罩往往易于配合產(chǎn)生恐懼感、壓抑感，或暗示人物的悲慘命運等等。任何形式、技巧都應(yīng)圍繞作品的內(nèi)涵進(jìn)行設(shè)計和操作，盡管影視作品中的各種形式均有各自的意味性，但聲畫合一的作用，是集合在一起去構(gòu)成一部影視作品的有意味的整體形式美。正是因了這種多元的復(fù)合聲像，各種形式的意味性的聚焦，才使影視藝術(shù)片（?。┰诟鞣N不同的組合中產(chǎn)生了自己獨具風(fēng)格的藝術(shù)魅力和超越深刻的審美韻味。第四節(jié)鏡頭內(nèi)的運動與節(jié)奏影視藝術(shù)的運動與舞臺劇及其他藝術(shù)的運動之最大的相異處，在于它是一種體現(xiàn)于鏡頭內(nèi)的運動。只有當(dāng)一組滲透了藝術(shù)意味的人物形象、室內(nèi)或室外的景物伴隨著生活現(xiàn)象、故事的展開，并以運動的方式被置入鏡頭內(nèi)，才可能成為一部影視作品，即使是畫外音，也是構(gòu)成藝術(shù)鏡頭的一個部分，脫開了鏡頭，任何再美的音樂、話語、音響效果都自然而然地成了另一種集合、另一種構(gòu)建。而且其節(jié)奏的快慢、抑揚、頓挫、斷續(xù)、張弛，也是隨著鏡頭的運動而不斷變化和發(fā)展著的。影視藝術(shù)的運動性，無疑首先是畫面的連續(xù)運動。沒有這種畫面的連續(xù)運動也就談不上蒙太奇和剪輯。影視藝術(shù)雖與繪畫、雕塑一樣也講一定的造型性，但定格只是瞬間表現(xiàn)，定格前后的畫面都是活動的。由于運動使時間流程滲透至畫格，影視畫面也就更趨逼真，并隨之產(chǎn)生了時空變幻，給觀眾帶來各種“活”畫面的節(jié)奏感。運動本身就是鏡頭的表現(xiàn)力，運動的速度快，往往給人以歡快、刺激、或緊張、強有力的視覺沖擊。速度慢，則視覺感知會產(chǎn)生舒緩、優(yōu)雅、安寧的認(rèn)同。所以在表現(xiàn)情緒時，運動速度至關(guān)重要。影視作品中人物形象的動作也是運動的一個重要方面。由于這些動作是在鏡頭中完成的，可以帶有更豐富多變的時間因素，所以它才顯得貼近真實。在戲劇中，人物的動作線是情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)，做功要富有表現(xiàn)力，所以必須在“做”上下功夫。但影視作品中由于人物的動作與敘事緊密相連，銀幕、熒屏在人眼前本身就已構(gòu)成一種放大的“近