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第二節(jié)中國電影的經(jīng)典制造

從1905年開始到1949年，通過接近半個世紀(jì)的努力嘗試和別懈追索，在捕捉傳統(tǒng)道德圖景的時期里，在建構(gòu)亂世民族影像的歷程中，中國電影終于制造了既屬于民族又屬于世界的經(jīng)典作品。不管是《一江春水向東流》流露的史詩之氣質(zhì)，《萬家燈火》展呈的倫理之魅力，依然《烏鴉與麻雀》體現(xiàn)的喜劇之才華，均在非常大程度上超越了并且期出品的國產(chǎn)影片，即便與這一階段世界各國出品的杰出影片相比，似乎也是毫別遜群。中國電影制造的這些令人眩目的燦爛和輝煌，無疑差不多成為中華民族20世紀(jì)以來極其珍貴的精神源泉和文化財(cái)寶，值得后來者別斷地回味和念想。

一、《一江春水向東流》：史詩之氣質(zhì)

《一江春水向東流》由聯(lián)華影藝社1947年出品，聯(lián)華電影制片廠攝制，昆侖影業(yè)公司發(fā)行，蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)，吳蔚云技術(shù)顧咨詢，朱今明攝影，白楊、陶金、舒繡文、上官云珠、吳茵、嚴(yán)工上、高正、周伯勛主演。這部以《八年離亂》和《天亮前后》為標(biāo)題劃分為前、后兩集，長達(dá)190分鐘的影片上映后，在轟動中國影壇的并且，輿論稱贊也紛至沓來。據(jù)統(tǒng)計(jì)，

從1947年10月至1948年1月，影片《一江春水向東流》連映三個多月，觀眾多達(dá)712,874人次，1繼1934年蔡楚生編導(dǎo)的影片《漁光曲》之后，再次制造國產(chǎn)影片賣座的最高紀(jì)錄；影片運(yùn)抵XXX和南洋，轟動景象別亞于上海。電影批判也因《一江春水向東流》而為國產(chǎn)電影“感到驕傲”，以為它“標(biāo)示了國產(chǎn)電影的前進(jìn)的道路”；2還將其當(dāng)作“震撼影壇”的“暴露社會現(xiàn)實(shí)的別朽作”予以推介；3除此之外，夏衍、瞿白音等7位電影工作者在XXX《華商報(bào)》聯(lián)名發(fā)表文章《滾滾江流起怒濤》，評價(jià)此片是“插在戰(zhàn)后中國電影進(jìn)展途程中的一支路標(biāo)”；41956年，通過重加整理，《一江春水向東流》再版發(fā)行，同樣制服無數(shù)觀眾；1979年，《一江春水向東流》又一次在大陸重映，仍然獲得高度贊譽(yù)。一部立腳時事、感懷家國的憤激之作，因其內(nèi)蘊(yùn)一股雄渾壯闊、深厚沉郁的史詩氣質(zhì)，擁有了前所未有的、超越時空的獨(dú)特魅力。

在明白和闡釋《一江春水向東流》的史詩氣質(zhì)及其獨(dú)特魅力方面，影評家柯靈曾充滿激情地指出：“《一江春水向東流》縱貫八年，橫跨千里，淋漓盡致地描畫了戰(zhàn)爭中的前方與后方，生離與死不，斷壁殘?jiān)c綠酒紅燈，莊嚴(yán)的戰(zhàn)爭與荒淫無恥，幾乎能夠當(dāng)作一部抗日戰(zhàn)爭的編年史看，而多層次、多方位、多角度、正反左右參差橫歪的對照，有如重樓復(fù)閣，發(fā)揮到了極致。”5真的，在《一江春水向東流》浮現(xiàn)往常的中國電影史上，還沒有一部電影作品以這樣宏闊的氣魄、沉郁的情思和脈脈的韻致，橫越這樣巨大的時刻跨度和空間距離，展現(xiàn)一具家庭的悲歡離合、一具民族的內(nèi)憂外患與一具時代的動蕩別安，進(jìn)而制造出一部縱橫捭闔、大氣磅礴的銀幕史詩。

能夠講，《一江春水向東流》的史詩氣質(zhì)，既得益于屈原、杜甫、辛棄疾等人胸懷社稷、扶貧濟(jì)危的憂患意識的培育，又跟20世紀(jì)以來尤其抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后中國社會戰(zhàn)亂頻仍、民別

1依照1948年1月11日上海《正言報(bào)》發(fā)表的統(tǒng)計(jì)材料。

2參見西柳：《我為國產(chǎn)電影驕傲》，《新聞報(bào)》1947年10月27日，上海。

3參見湘子：《XXX影壇巡禮》，《青青電影》第16年第29期，1948年9月15日，上海。

4轉(zhuǎn)引自李村：《舊話》，《新民晚報(bào)》1956年10月4日，上海。

5柯靈：《從鄭正秋到蔡楚生——在XXX“早期中國電影研討會”上的發(fā)言》，載《柯靈電影文存》第318頁，中國電影出版社1992年版。

聊生的客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，還與蔡楚生善于把社會的、歷史的因素和個人的、感性的動機(jī)巧妙地結(jié)合在一起的電影才華密別可分。從1933年編導(dǎo)的影片《都會的凌晨》開始，經(jīng)《漁光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《聯(lián)華交響曲·小五義》和《王老五》，到XXX階段在XXX編導(dǎo)的《孤島天堂》和《前程萬里》，蔡楚生始終都以自個兒獨(dú)特的平民視野，經(jīng)過飽含社會批評和時代關(guān)切的攝影機(jī)，捕捉特定的歷史進(jìn)程中個人命運(yùn)與民族命運(yùn)的接合點(diǎn)，既為遍嘗苦痛的個人和家庭，又為歷經(jīng)磨難的國家和民族鼓與呼。蔡楚生電影適應(yīng)于海納百川地觀照社會和時代的萬千氣象，非常少自怨自艾地貪享一己悲歡，這就為《一江春水向東流》的產(chǎn)生奠定了極為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

作為一部獨(dú)具史詩氣質(zhì)的電影作品，《一江春水向東流》氣魄宏闊、情思沉郁。編導(dǎo)者采納中國章回小講的結(jié)構(gòu)方式，將巨大的時空跨度、眾多的人物形象、龐雜的各類事件依起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律有條別紊地組合在一起，編織出一幅戰(zhàn)亂時代中國社會各階層或堅(jiān)守正義、或醉生夢死、或艱苦求生的歷史圖景；并且，又借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，把故情況節(jié)及其矛盾沖突要緊集中在一具家庭里，并以主人公張忠良為中心，分三條線索展開敘事：第一條線索描述張忠良母親、妻子和寶貝兒子悲慘的流浪日子；第二條線索展示張忠良弟弟張忠民參加的抗日游擊戰(zhàn)爭；第三條線索表現(xiàn)張忠良由善良正直轉(zhuǎn)變?yōu)楦瘔櫧档娜^程。正是這種既具高屋建瓴的氣度，又有中國民族風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，為編導(dǎo)者發(fā)抒自個兒憂國憂民的深摯感覺和樸素情懷提供了良好的載體。這是一種既能體現(xiàn)宏大的愛國激情，又能表達(dá)細(xì)膩的家庭人倫的深厚情感，正如上海被日軍瘋狂地轟炸，張忠良作不母親和妻子參加XXX搶救隊(duì)之前的一具晚上，伴隨著遠(yuǎn)方隱隱的炮聲，母親戴著老花眼鏡在油燈下為遠(yuǎn)行的寶貝兒子趕制絲棉背心。深情的樂曲聲中，鏡頭徐徐推近，慈母臉上的皺紋猶如一道深深的刻痕。當(dāng)寶貝兒子辛酸地轉(zhuǎn)身，母親輕輕地摘下老花鏡，擦了擦眼角的淚水?；氐角胺康膹堉伊?，望著自個兒深愛卻又即將離不的妻兒倍增傷心，他坐在床沿，抱起小孩親了親他的臉頰，鏡頭再一次徐徐地推近至張忠良凄楚的神情。鏡頭轉(zhuǎn)換，

窗外浮云掩月，疊印忠良、素芬并坐床頭依依惜不的畫面。忠良深情地告訴素芬：“今天晚上又是如此好的月亮，可是我們就要分不了。如今是九點(diǎn)鐘，素芬，你記住，往后每逢月圓的晚上，在這時候，我一定在想念你們的……”素芬哽咽別能言語。鏡頭暗轉(zhuǎn)，爆炸響起，搶救隊(duì)在親人的目光中遠(yuǎn)去。在這一組合段里，紀(jì)錄性的戰(zhàn)爭場面與虛構(gòu)的故情況節(jié)交錯在一起，國與家、民族與個人之間的內(nèi)在關(guān)系昭然若揭，愛國大義與骨肉至親的雙重情感也被渲染得無以復(fù)加。

除了宏闊的氣魄和沉郁的情思，《一江春水向東流》的史詩氣質(zhì)，還來自寄予遙深的電影意境和比照興托的電影手段，從某種程度上講，《一江春水向東流》別僅是中國電影探求古典美學(xué)精神之集大成，而且豐富和進(jìn)展了中國電影的民族風(fēng)格。編導(dǎo)者把蘇聯(lián)電影的對照蒙太奇與朱石麟電影的對照性思維結(jié)合起來，在影片中發(fā)掘出豐富的對照因素，將社會揭露和道德評判的主題細(xì)密地縫合在一起，使影片呈現(xiàn)出深厚的歷史文化意蘊(yùn)；而在整部影片中，編導(dǎo)者也深得費(fèi)穆電影寄予遙深的意境，頗具匠心地設(shè)計(jì)了春水、月亮等自然物象，一方面寄予主人公的離愁不緒，一方面針對世情人心舉行尖銳的諷刺。其中，“月亮”的運(yùn)用最為成功。

在中國傳統(tǒng)文化語境中，“月亮”是與懷人的動機(jī)和傷心的情緒聯(lián)系在一起的；《一江春水向東流》利用這一文化預(yù)設(shè)并將其內(nèi)蘊(yùn)延展至歷史審思的層面。影片里，月亮第一次浮現(xiàn)是在素芬和忠良定情的晚上，兩人并坐窗口，對著月亮訴講綿綿情話。故意味的是，月亮的畫面是隔著窗欞拍攝的，鐵窗分割的月亮大概已在預(yù)示著這種感情的悲劇性結(jié)局。月亮第二次浮現(xiàn)，便在忠良離家的晚上，浮云包圍著月華，離不的悲情濃得化別開。第三次，則在忠良被日軍俘虜后，反綁著雙手的忠良躺在草地上，宛然是忽然才看到天空的月亮，一股無言的悲愴呼之欲出。等到月亮第四次浮現(xiàn)時，忠良已在麗珍豪華的臥房里，對著月亮也是心有所動，但在麗珍的勸告下非?？炀屯度氲剿膽驯?；并且，鏡頭轉(zhuǎn)換至素芬簡陋的居室，懷抱寶貝兒子的素芬眺望月亮，想起忠良臨走前的海誓山盟，沉醉在美好的回顧之中。就在這時，狂風(fēng)呼嘯，月亮隱沒在

翻滾的烏云里，風(fēng)雨繼之而來。第五次月亮的浮現(xiàn)，已在XXX勝利往后，回到上海的忠良與漢奸老婆何文艷廝混在臥房床間，浪笑聲中，鏡頭搖向窗外的一輪滿月，一轉(zhuǎn)，徐徐推近至飽受相思之苦的素芬。月亮的五次浮現(xiàn)，既故意境的營造，又有諷刺的對照，達(dá)到了物我交融、情景相生的藝術(shù)境地。經(jīng)過一系列的鋪墊，影片最終一次使用月亮的意象，便將此前的道德關(guān)切上升到了社會批評的高度，最大限度地增強(qiáng)了影片的史詩氣質(zhì)及其思想震撼力。在燈火輝煌的宴會大廳，張忠良、王麗珍與何文艷一流正在花天酒地、勾心斗角，素芬則來到幽暗的花園里，拿著一包剩飯召喚自個兒已在石凳上熟睡的小孩；墻外，一對賣唱的祖孫唱起一首幽怨的小調(diào)：“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁？幾家高樓飲美酒，幾家飄流在外面……”凄涼的歌聲中透出一股怨憤，跟此刻此時素芬的心境和編導(dǎo)者自身的情感融合，構(gòu)成一種前所未有的深沉的意境，將影片沉郁頓挫的史詩氣質(zhì)表露無遺。

誠然，在影片《一江春水向東流》里，雖然張忠良一家顛沛流離、悲歡離合的全然緣故是在戰(zhàn)亂和“劫收”，但在奇異的巧合與悲情的宣泄中，觀眾真的非常難如期舉行深刻的社會批評和歷史批評，相反，往往會把悲劇的原由歸結(jié)為張忠良個人的道德操守。這算是為啥在一片叫好聲中，田漢卻對影片作出負(fù)面評價(jià)的全然緣故：“《一江春水向東流》盡管作者企圖‘從一具人的遭遇看中國XXX’，但我們非常遺憾地還別能從它看到真正中國民族XXX的悲壯的史詩。毋寧又看到一具以XXX為背景或‘配角’的古老的《琵琶記》型的人情戲。……因?yàn)閺堉伊嫉扔诖┝爽F(xiàn)代服裝的蔡伯喈，因此你非常難于從他身上看見一具神圣