新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn),電影論文

新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn),電影論文新世紀(jì)以來，民族現(xiàn)實(shí)題材影片經(jīng)過20世紀(jì)80年代的探尋求索積累期和90年代的彷徨蟄伏期，迎來了大發(fā)展、大繁榮的新時(shí)期。在創(chuàng)作數(shù)量上，包括電視電影在內(nèi)，一共創(chuàng)作了110多部民族現(xiàn)實(shí)題材影片，占整個(gè)民族題材電影產(chǎn)量的一半以上;在題材內(nèi)容上，創(chuàng)作觸角幾乎涵蓋了現(xiàn)代少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的方方面面:從邊遠(yuǎn)少數(shù)民族兒童的受教育問題到少數(shù)民族原生態(tài)文化的保衛(wèi)問題，如(天籟〕、(開水要燙，姑娘要壯〕、(我們的嗓嘎〕、(走路上學(xué)〕;從少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)到自然生態(tài)環(huán)境的毀壞和野生動(dòng)物保衛(wèi)，如(碧羅雪山〕、(鮮花〕、(長調(diào)〕、(可可西里〕;從少數(shù)民族的城鎮(zhèn)化和就業(yè)安置主題到新形勢(shì)下的民族團(tuán)結(jié)的主旋律，如(季風(fēng)中的馬〕、(憨警故事〕、(圣地額濟(jì)納〕、(烏魯木齊的天空〕等。除此之外創(chuàng)作者們也不避社會(huì)熱門，紛紛將關(guān)注的目光投向了處于社會(huì)弱勢(shì)地位的少數(shù)民族族群，如關(guān)注兒童群體的(紅棉襖〕、(買買提的2008〕，關(guān)注女性群體的(阿娜依〕、(圖雅的婚事〕、(尼瑪家的女人們〕以及關(guān)注社會(huì)邊緣群體的(馬背上的法庭〕、(香巴拉信使〕等，從文化視角出發(fā)，循序漸進(jìn)地考察和解析現(xiàn)代中國社會(huì)的演變，進(jìn)而勾畫出現(xiàn)代中國少數(shù)民族電影的風(fēng)貌。這些優(yōu)秀的民族現(xiàn)實(shí)電影作品以其樸實(shí)真誠的現(xiàn)實(shí)意義、精湛的影像表示出和厚重的文化品格到達(dá)了思想性、藝術(shù)性和觀賞性高度統(tǒng)一，為少數(shù)民族電影的發(fā)展注入了新的生機(jī)與活力。能夠講，新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和表現(xiàn)到達(dá)了史無前例的高度，現(xiàn)實(shí)題材已經(jīng)成為新世紀(jì)民族題材電影創(chuàng)作者的自覺追求。不過在民族現(xiàn)實(shí)題材電影總體呈現(xiàn)欣欣向榮局面的同時(shí)，其市場(chǎng)化生存也面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。正如電影局副局長張宏森對(duì)現(xiàn)代少數(shù)民族題材電影發(fā)展現(xiàn)在狀況所總結(jié)的那樣:投資少，獲獎(jiǎng)多，影響小，并且這種狀況還將在一定程度上長期存在。從養(yǎng)在深閨人未識(shí)到如今酒香還怕巷子深，民族現(xiàn)實(shí)題材電影這種創(chuàng)作與收益相脫節(jié)的局面到了必須改變的關(guān)鍵時(shí)刻，這也是民族現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作者們面臨和要解決的問題。固然很多專家和業(yè)內(nèi)人士提出了很多有針對(duì)性的意見，如創(chuàng)作者必須堅(jiān)守民族文化立場(chǎng)和文化視角，堅(jiān)持抒寫本民族的心靈。，同時(shí)在電影創(chuàng)作上，借用類型電影的創(chuàng)作手法和商業(yè)化的營銷策略，只要這樣才能走上良性和可持續(xù)發(fā)展的道路。但是民族現(xiàn)實(shí)題材電影有著自個(gè)內(nèi)在的規(guī)定性和獨(dú)特性，必須走符合其本身特點(diǎn)的發(fā)展道路，商業(yè)化、類型化等只是權(quán)宜之計(jì)，關(guān)鍵還在于民族現(xiàn)實(shí)題材電影各方面氣力在實(shí)踐中不斷探尋求索，積累經(jīng)歷體驗(yàn)，既不偏狹，也不從眾，堅(jiān)守自個(gè)的文化品格和藝術(shù)責(zé)任，只要這樣，民族現(xiàn)實(shí)題材電影才可能找到一條合適自個(gè)的發(fā)展之路。關(guān)于新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn)，還有很多重點(diǎn)有待整理，現(xiàn)擢其在敘事策略、影像技巧和美學(xué)風(fēng)格等三方面特點(diǎn)進(jìn)行講明，以窺其貌。一、全球化語境下的民族文化寓言2001年中國在經(jīng)歷了十幾年的會(huì)談長跑后，終于被世界貿(mào)易組織接納，成為這個(gè)全球最大的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易組織的新成員，標(biāo)志著中國融入全球經(jīng)濟(jì)一體化格局的進(jìn)程正式開場(chǎng)。經(jīng)濟(jì)是物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的主要表現(xiàn)形式，經(jīng)濟(jì)水平的高低決定著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)達(dá)程度。在全球經(jīng)濟(jì)一體化的格局中，隨著國與國交往的加強(qiáng)，不同文化背景國家和民族間的交往日益密切，而不同文化和文明間的沖突也與日俱增，就像塞繆爾亨廷頓所指出的:不同文明的沖突將取代意識(shí)形態(tài)間的沖突，而成為21世紀(jì)人類沖突的主要形式。而對(duì)于文化來講，一方面它相對(duì)獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治領(lǐng)域，由于它主要指描繪敘述、溝通和表示出的藝術(shù)等活動(dòng)通常以美學(xué)的形式存在，主要目的之一是娛樂，但是在某個(gè)時(shí)候，文化(卻)積極地與民族或國家聯(lián)絡(luò)在一起在這第二種意義上來講，文化成為了一個(gè)舞臺(tái)，各種政治的，意識(shí)形態(tài)的氣力都在這個(gè)舞臺(tái)上較量。所以隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深切進(jìn)入發(fā)展，占有經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)的一方必然會(huì)借助本身文化的強(qiáng)勢(shì)推銷自個(gè)的意識(shí)形態(tài)，為經(jīng)濟(jì)的全球擴(kuò)張掃除障礙。事實(shí)證明，對(duì)廣大的經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)國家來講，由于經(jīng)濟(jì)的弱勢(shì)，其本身所具有的民族文化也逐步被邊緣化，甚至衰敗，占有經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位一方的文化逐步占據(jù)了民族國家民族文化的生存空間。固然很多學(xué)者都發(fā)文強(qiáng)調(diào)，經(jīng)濟(jì)的全球一體化，并不會(huì)帶來文化趨同現(xiàn)象的發(fā)生，并且有可能成為占弱勢(shì)地位的少數(shù)民族實(shí)現(xiàn)文化復(fù)興的契機(jī)，由于在地方性的民族文化中，蘊(yùn)含著非常豐富的文化資源，它們能夠?yàn)槿蚧峁┊惓ＸS富的地方性經(jīng)歷體驗(yàn)，而這正是占強(qiáng)勢(shì)的文化所缺少的，所以在全球化的語境下，少數(shù)民族文化不僅不會(huì)被主流文化(主要是西方文化及意識(shí)形態(tài))所消解，同時(shí)還會(huì)給人類的發(fā)展提供有益的難得珍貴經(jīng)歷體驗(yàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)全球化背景下的人類文化的和諧發(fā)展。更為重要的是少數(shù)民族能夠借助這種(地方性或本民族)文化圖像和集體表象，族群獲得牢固的自我認(rèn)同和凝聚。這代表了文化學(xué)者對(duì)人類文明前景的一種樂觀認(rèn)識(shí)，而事實(shí)是少數(shù)族裔的文化在全球化的浪潮中正面臨著日益嚴(yán)峻的窘境。隨著中國融入世界步伐的加快和深切進(jìn)入，全球化的觸角已經(jīng)逐步深切進(jìn)入到中國各少數(shù)民族地區(qū)。全球化將它的衍生物:當(dāng)代化、城市化和工業(yè)化等正日益沖擊和改變著少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和文化格局。在這種形勢(shì)下，怎樣認(rèn)清本身的存在意義和價(jià)值，怎樣樹立起少數(shù)民族新的文化形象，怎樣在全球化的浪潮中實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同和自我認(rèn)同，爭取在將來的全球文化中占有一席之地，是每一個(gè)從事民族現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作者必須面對(duì)和解決的問題。令人欣慰的是，中國的民族現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作者采用影像表示出的方式，通過對(duì)當(dāng)下少數(shù)民族生存狀況的描寫和精神軌跡的審視，通過自個(gè)富有內(nèi)省精神的反思和表示出，展現(xiàn)了少數(shù)民族文化本身具有的獨(dú)特魅力和與時(shí)俱進(jìn)的生命力，具體表現(xiàn)出了藝術(shù)家們悲天憫人的人文關(guān)心和天地人和的生命意識(shí)。民族現(xiàn)實(shí)題材以其所蘊(yùn)含的文化品格和思想深度有力地回答了全球化時(shí)代少數(shù)民族文化的前途和命運(yùn)的問題，使我們有理由相信民族現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展大有可為。在文化認(rèn)同的敘事表示出上，民族現(xiàn)實(shí)題材電影表現(xiàn)出象征化、寓言化的特征，具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族文化的形而上考慮，使民族現(xiàn)實(shí)題材影片表現(xiàn)出文化思辨的藝術(shù)品格。也就是講為了在影片中，表現(xiàn)出少數(shù)民族文化的本質(zhì)和精華真髓，創(chuàng)作者往往通過對(duì)詳細(xì)物象的選取來象征和指代少數(shù)民族文化，同時(shí)在問題的解決上，往往采用一種抽象的方式方式方法，主要的不是解決問題的方式方法，而是問題本身，這和寓言故事性質(zhì)頗為類似，所以我們將民族現(xiàn)實(shí)題材電影在文化認(rèn)同表示出上的這種特征稱為寓言化手法。其實(shí)，創(chuàng)作者在文化認(rèn)同的問題上采用寓言化和象征化的手法，一方面是為了喚起觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同感，比方(季風(fēng)中的馬〕中的馬的象征意味，另一方面也是為了更好地去觸及現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)而又不至于直露蒼白，比方(滾啦啦的槍〕中苗族少年滾啦啦對(duì)獵槍成人傳統(tǒng)的忠誠信仰，(長調(diào)〕中琪琪格的失聲復(fù)聲，(天上草原〕中虎子從不會(huì)講話開口講話等一系列情節(jié)形式就是寓言化手法的具體表現(xiàn)出。這種帶有濃烈厚重文化意味的寓言化的情節(jié)構(gòu)造形式，具體表現(xiàn)出出了一種以人為本，以生命為本的創(chuàng)作理念和從民族寓言式走向文化寓言式的敘事策略?；氐轿幕J(rèn)同的表示出問題上，一般來講，文化的認(rèn)同更多的是一種情感認(rèn)同，也就是通常所謂的感覺到我們是一樣那種意識(shí)。新世紀(jì)以來隨著全球化對(duì)少數(shù)民族文化的侵?jǐn)_，少數(shù)民族文化要想保持自個(gè)的獨(dú)立性，只要加強(qiáng)本民族成員的文化認(rèn)同感才能不被同化。同樣在民族現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作上，只要與少數(shù)民族的文化認(rèn)同感保持一致，影片的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)。在20世紀(jì)80、90年代民族現(xiàn)實(shí)題材電影中，創(chuàng)作者主要通過對(duì)大量的民族風(fēng)俗的描寫來表現(xiàn)少數(shù)民族的民族文化認(rèn)同，比方大段大段地對(duì)表現(xiàn)民族服飾、歌舞、藝術(shù)樣式的描寫表現(xiàn)，如廣春蘭的一些了反映新疆少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活題材的影片。新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影減少了對(duì)民族具象事物的描寫，減少了大段大段的民族風(fēng)俗的展示，變得愈加集中和抽象。一般來講創(chuàng)作者比擬喜歡選取那種些能代表民族文化的事物來具體表現(xiàn)出文化認(rèn)同，像蒙古族現(xiàn)實(shí)題材電影(季風(fēng)中的馬〕(長調(diào)〕對(duì)馬及長調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)就是突出的例子。馬作為草原文化的象征，來歷已久，并深深嵌入到了草原民族的文化血脈當(dāng)中。馬的存在，不僅僅是一種情感的歸屬，而且是文化在場(chǎng)的具體表現(xiàn)出。只要出現(xiàn)了馬的意象，草原文化的神韻和與之相關(guān)的所有想象都會(huì)被激發(fā)出來。在(季風(fēng)中的馬〕中，故事因馬而起，也因馬而始。牧民烏日根賣掉那匹老馬就能夠湊足兒子上學(xué)的學(xué)費(fèi)，可是他情愿去向別人借草場(chǎng)也不愿意賣到老馬，這與其講是由于作為一個(gè)蒙古男人的尊嚴(yán)，不如講是對(duì)老馬懷著一種敬畏之心;最后烏日根將老馬放歸自然，在這個(gè)經(jīng)過中烏日根經(jīng)歷了民族文化的洗禮，重溫了民族文化的博大，獲得一種如釋重負(fù)的精神體驗(yàn)，所以最后他才能做出離開草原，走向城市的決定。這個(gè)經(jīng)過將烏日根身上所具有的蒙古族性格和氣質(zhì)淋漓盡致地表示出了出來，假如沒有馬的意象的存在，這個(gè)效果是達(dá)不到的。同樣，在(索蜜婭的抉擇〕中的那張無字的畫，(長調(diào)〕中的長調(diào)，(滾拉拉的槍〕中的槍等一系列民族物象和意象中，也都起到了文化認(rèn)同和民族認(rèn)同的作用。關(guān)于寓言化的表現(xiàn)特征，除了(天上草原〕(長調(diào)〕中的情節(jié)形式外，還有(索蜜婭的抉擇〕中的那副無字的畫所具有的表現(xiàn)功能。(索蜜婭的抉擇〕主要講述的是一位從小就來到大城市生活的蒙古族姑娘，帶著父親遺留下的畫作和父親的遺言來到了草原。但是姑娘對(duì)草原生活并不熱衷，幾次都想離開。促使其改變主意的是父親留下的那副空洞無物的畫和回到父親的草原的臨終遺言。那張空洞無字的畫在這里所起的作用就是一種寓言化手法，由于它講明了假如不善待自然和草原，早晚有一天草原會(huì)像這幅畫里所描繪敘述的那樣，只剩下無邊的黑暗。能夠講這幅畫雖空無一物，卻又內(nèi)涵豐富，象征了人類若一味地向大自然索取，必然像這幅畫所描繪的那樣，成為一個(gè)不毛之地。無字之畫所起的作用，正如寓言所帶給我們的啟示那樣，言簡意賅，以少總多，含不盡之意見于言外。除此之外，象征化和寓言化的手法以含蓄的方式表示出了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感評(píng)價(jià)，深入而不劇烈，能夠講起到了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，干涉現(xiàn)實(shí)、評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的目的。二、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格下的鏡語表示出新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材影片不但在廣度上有了新的加強(qiáng)，同時(shí)在表現(xiàn)的深度上也到達(dá)了新的歷史高度，總體上呈現(xiàn)出主題開掘深、藝術(shù)表現(xiàn)精湛、思想境界深入、民族特色濃郁、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格突出等特點(diǎn)，標(biāo)志著民族現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展到達(dá)了一個(gè)新的歷史高度，有力地提升了整個(gè)民族題材電影的藝術(shù)品格和審美價(jià)值。與此同時(shí)，隨著一大批少數(shù)民族專業(yè)電影創(chuàng)作者的成熟，民族現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作真正呈現(xiàn)出多元并存、繁榮發(fā)展的局面，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的民族現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作者，如塞夫、麥麗絲、卓格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音、王全安、高峰、劉杰、西爾扎提牙合甫、金麗妮、萬瑪才旦、章家瑞、韓萬峰等。在他們中間，既有深諳少數(shù)民族文化的漢族電影創(chuàng)作者，也有土生土長卻接受了先進(jìn)的電影專業(yè)教育的少數(shù)民族創(chuàng)作者，既有成長于少數(shù)民族聚居區(qū)的漢族創(chuàng)作者，也有成長于漢族文化區(qū)但對(duì)本民族文化有著自覺和清醒認(rèn)識(shí)的少數(shù)民族身份創(chuàng)作者。多元文化身份的碰撞和交融，帶來了民族現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作觀念的變革和創(chuàng)新，藝術(shù)表現(xiàn)的多元和豐富，由此促進(jìn)了個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的成熟和完善，民族現(xiàn)實(shí)題材電影風(fēng)格和流派特征也呼之欲出，比方浪漫主義風(fēng)格、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格、表現(xiàn)主義風(fēng)格等以及草原電影，天山電影及云南民族風(fēng)情電影、藏族新電影等。個(gè)人風(fēng)格的凸顯和地域特色的濃郁深化了民族現(xiàn)實(shí)題材電影的藝術(shù)表現(xiàn)，加強(qiáng)了其面對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力，為民族現(xiàn)實(shí)題材電影的可持續(xù)發(fā)展拓展了新的生存空間。新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材電影都不約而同地把關(guān)注的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了少數(shù)民族的各種現(xiàn)實(shí)問題，尤其是通過普通人的生活境遇來反映愈加深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，像(季風(fēng)中的馬〕對(duì)草原生態(tài)惡化問題的關(guān)注，(長調(diào)〕對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)生存窘境的表現(xiàn)，(遙遠(yuǎn)的諾鄧〕等對(duì)邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)兒童受教育狀況的關(guān)注等。這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人的表示出策略，一方面具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感和人文關(guān)心，另一方面也講明了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)成為創(chuàng)作者普遍的藝術(shù)追求?；厥酌褡瀣F(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展，無論是20世紀(jì)80年代，還是90年代，創(chuàng)作上遵循蒙太奇式的戲劇化情節(jié)構(gòu)造創(chuàng)作形式還還是那樣主宰著民族現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作，大團(tuán)聚樣式的情節(jié)類型構(gòu)造仍然是創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)影片藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值的首選，表現(xiàn)先進(jìn)典型，歌頌的民族政策等還是那樣是民族現(xiàn)實(shí)題材影片的重中之重。與此同時(shí)，影片對(duì)少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)也不可避免地大多停留在現(xiàn)實(shí)生活外表，對(duì)少數(shù)民族文化的表現(xiàn)也多是不求甚解，淺嘗輒止。既然無法深切進(jìn)入到少數(shù)民族生活和文化的深處，自然表現(xiàn)上也缺乏應(yīng)有的感人魅力。因而，在兩個(gè)時(shí)期民族歷史題材影片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷也就不難理解了?，F(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種創(chuàng)作手法，同時(shí)也是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的一種情感評(píng)價(jià)?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所追求的首要的原則就是要真實(shí)，只要真實(shí)，才能感動(dòng)人，感染人。20世紀(jì)80、90年代，民族現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作固然也誕生了不少優(yōu)秀的作品，但是卻缺乏現(xiàn)實(shí)主義那種振聾發(fā)聵的氣力，根本原因就在于缺乏一種現(xiàn)實(shí)主義的精神，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)展開評(píng)判的勇氣，就像一些研究者指出的那樣，美化現(xiàn)實(shí)、理想化現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向還比擬嚴(yán)重，這樣的作品只能圖一時(shí)之快，無法給人留下愈加深入的印象。新世紀(jì)以來，民族現(xiàn)實(shí)題材電影表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的自覺追求，不但在故事內(nèi)容上取材于現(xiàn)實(shí)，來源于現(xiàn)實(shí)，而且在電影藝術(shù)表示出上，普遍采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式方法，如紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，非職業(yè)化演員出演，本民族語言對(duì)白，生活化表演及非劇情化的故事情節(jié)等，復(fù)原了少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)風(fēng)貌，具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作者求真務(wù)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，加強(qiáng)了民族現(xiàn)實(shí)題材影片的現(xiàn)實(shí)主義氣力。比方王全安的(圖雅的婚事〕影片，固然創(chuàng)作者不是少數(shù)民族，但是由于這部影片所具有的真實(shí)氣力，得到了各界的普遍公認(rèn)。究其原因就在于王全安以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式方法，真實(shí)再現(xiàn)了現(xiàn)代普通蒙古牧民的生活現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了圖雅這位普通的蒙古族女性身上所具有的平凡而偉大的人格魅力，揭示了蒙古民族文化的深切厚重底蘊(yùn)。除此之外，像藏族新電影的代表萬瑪才旦的(靜靜的瑪呢石〕和(尋找智美更登〕，寧靜武的(滾啦啦的槍〕，韓萬峰的(爾瑪?shù)幕槎Y〕、劉杰的(馬背上的法庭〕等一批優(yōu)秀影片也都采用了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，具有濃郁的生活氣息和鮮明的時(shí)代氣息，也獲得了很高的藝術(shù)價(jià)值。由此可見，新世紀(jì)以來民族現(xiàn)實(shí)題材影片現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式方法和美學(xué)風(fēng)格的回歸和深化，不但加強(qiáng)了民族題材電影的藝術(shù)魅力，同時(shí)也深化了民族題材電影創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族文化的認(rèn)識(shí)，提高了他們從少數(shù)民族本民族的文化視角進(jìn)行電影創(chuàng)作的自覺意識(shí)，為民族現(xiàn)實(shí)題材電影的可持續(xù)發(fā)展指明了新的出路。三、地域特征和個(gè)人風(fēng)格交相輝映下的多元探尋求索在民族學(xué)上，一般將中國的少數(shù)民族籠統(tǒng)地分為北方民族和南方山地民族，這種粗略的劃分主要是建立在地域特征上的，不過也基本反映了我們國家南北民族的差異。新世紀(jì)以來，隨著文化主題在民族現(xiàn)實(shí)題材電影中的興盛，再加上民族現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作日益和當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，旅游的推廣和形象的宣傳等事務(wù)聯(lián)絡(luò)起來，少數(shù)民族文化的地域特征也日益凸顯。同時(shí)，由于各少數(shù)民族制片廠的推動(dòng)和創(chuàng)作中心的不同，民族現(xiàn)實(shí)題材電影具體表現(xiàn)出出非常鮮明的地域特征。比方云南民族電影制片廠將民族題材電影的創(chuàng)作和當(dāng)?shù)芈糜萎a(chǎn)業(yè)的推廣聯(lián)絡(luò)起來，圍繞著突出云南多姿多彩的民族風(fēng)情的主題創(chuàng)作了一大批民族現(xiàn)實(shí)題材影片，我們稱之為云南風(fēng)情電影(主要指華而不實(shí)的現(xiàn)實(shí)題材影片〕，如章家瑞的紅河三部曲:(諾瑪?shù)氖邭q〕、(花腰新娘〕、(紅河〕，寧靜武的(滾啦啦的槍〕等一批具體表現(xiàn)出出濃郁的云南多民族風(fēng)情和熱帶風(fēng)光的影片。而位于新疆的天山電影制片廠則借助新疆得天獨(dú)厚的高山、草原、雪山、湖波等自然美景，全力打造以生活化藝術(shù)片和主旋律影片為主的電影品牌，創(chuàng)作出了一批藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，民族風(fēng)情濃郁，知名度高的現(xiàn)實(shí)題材影片，如(美麗家園〕、(吐魯番情歌〕、(鮮花〕等。內(nèi)蒙古電影制片廠作為我們國家民族題材電影創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，利用本身深切厚重的文化資源和專業(yè)的電影創(chuàng)作隊(duì)伍，深深植根于草原文化的現(xiàn)實(shí)土壤中，因地制宜，大力發(fā)展藝術(shù)影片，同樣推出了一大批具有清新質(zhì)樸的生活氣息，堅(jiān)實(shí)豐厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)有表現(xiàn)出一定的形而上考慮的現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)影片，如(天上草原〕、(尼瑪家的女人們〕、(季風(fēng)中的馬〕、(圖雅的婚事〕、(長調(diào)〕、(斯琴行如〕等，顯示出內(nèi)蒙古電影深切厚重的現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)和創(chuàng)作實(shí)力。除此之外以胡庶、丑丑、韓萬峰為代表的民族現(xiàn)實(shí)題材原生態(tài)電影也嶄露頭角，具體表現(xiàn)出出少數(shù)民族地域文化的獨(dú)特風(fēng)貌和多樣性，同時(shí)對(duì)少數(shù)民族文化的紀(jì)錄和保存也具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。民族現(xiàn)實(shí)題材電影地域流派特征顯現(xiàn)的背后是創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的不斷成熟和完善，正是后者支撐起了新世紀(jì)民族現(xiàn)實(shí)題材發(fā)展的整體格局。比方對(duì)于藏族電影而言，先后以其為題材拍過影片的有田壯壯，謝飛，馮小寧等人，但是要講真正能夠表現(xiàn)出藏族電影的獨(dú)特民族風(fēng)格，不得不提萬瑪才旦和他的兩部藏語影片(靜靜的瑪尼石〕和(尋找智美更登〕。導(dǎo)演萬馬才旦作為一個(gè)藏族導(dǎo)演，在本民族題材電影的創(chuàng)作上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，正由于如此，也構(gòu)成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在這兩部影片中，萬瑪才旦將自個(gè)對(duì)世俗生活和宗教信仰的認(rèn)識(shí)通過大段的長鏡頭和固定鏡頭表現(xiàn)出來，情節(jié)含蓄節(jié)制而又饒有趣味，頗有伊朗阿巴斯電影和阿富汗現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)范。在這兩部影片中，影片本身并沒有明顯的故事意圖和主旨，(靜靜的嘛呢石〕圍繞一個(gè)小喇嘛在藏歷新年前后的活動(dòng)展開，而(尋找智美更登〕只是一段沒有結(jié)果的尋找經(jīng)過，宏大故事主題讓位于對(duì)平常人生的細(xì)細(xì)描繪。但是，平凡的故事當(dāng)中卻蘊(yùn)含著樸實(shí)醇厚的人生哲理。在影片中，故事張力往往在安靜的紀(jì)錄鏡頭下緩緩地顯露出來，帶有一種淡淡的禪宗意味。固然能夠簡單地把萬瑪才旦的電