古代文學(xué)史元明清時(shí)期復(fù)習(xí)資料

-.z古代文學(xué)史〔元明清時(shí)期〕復(fù)習(xí)資料選擇題1.?西廂記諸宮調(diào)?的作者是〔B〕。

A.宇文虛中B.董解元

C.元好問D.黨懷英

2.金代文壇最出色的大家是〔D〕。

A.蕭觀音B.黨懷英

C.董解元D.元好問

3.白樸所寫的著名歷史劇是〔B〕。

A.?墻頭馬上?B.?梧桐雨?

C.?氏孤兒?D.?逵負(fù)荊?

4.白樸所寫的?墻頭馬上?是一部〔A〕。

A.愛情喜劇B.歷史劇

C.神仙道化劇D.挖苦喜劇

5.元初在梨園享有盛譽(yù)、被稱為“曲狀元〞的劇作家是〔C〕。

A.王實(shí)甫B.關(guān)漢卿

C.馬致遠(yuǎn)D.白樸

6.馬致遠(yuǎn)的代表作是〔C〕。

A.?摶高臥?B.?青衫淚?

C.?漢宮秋?D.?墻頭馬上?

7.在“元曲四家〞中，擅寫神仙道化劇的是〔D〕。

A.關(guān)漢卿B.王實(shí)甫

C.白樸D.馬致遠(yuǎn)

8.?柳毅傳書?的作者是〔B〕。

A.高文秀B.尚仲賢

C.紀(jì)君祥D.好古

9.?雙獻(xiàn)功?的作者是〔D〕。

A.尚仲賢B.好古

C.紀(jì)君祥D.高文秀

10.?逵負(fù)荊?的作者是〔A〕。

A.康進(jìn)之B.好古

C.高文秀D.尚仲賢

11.?西廂記?共有〔D〕。

A.一本四折B.五本二十折

C.四本十六折D.五本二十一折

12.元雜劇最優(yōu)秀的代表作家是〔C〕。

A.王實(shí)甫B.馬致遠(yuǎn)

C.關(guān)漢卿D.白樸

13.關(guān)漢卿歷史劇的代表作是〔A〕。

A．?單刀會(huì)?B.?竇娥冤?

C.?救風(fēng)塵?D.?望江亭?

14.關(guān)漢卿的?救風(fēng)塵?、?天香??金線池?均屬于〔B〕。

A.歷史劇B.愛情風(fēng)月劇C.神仙道化劇D.公案劇15.關(guān)漢卿公案劇的代表作是〔B〕。

A.?魯齋郎?B.?竇娥冤?

C.?蝴蝶夢(mèng)?D.?緋衣夢(mèng)?

16.元代后期雜劇作家中創(chuàng)作成就最高的是〔C〕。

A.喬吉B.光祖

C.鐘嗣成D.宮天挺

17.光祖表現(xiàn)才子佳人纏綿情愛的代表作是〔A〕。

A.?倩女離魂?B.?梅香?

C.?兩世姻緣?D.?州夢(mèng)?

18.“元曲四大家〞是〔C〕。

A.光祖、王實(shí)甫、白樸、鐘嗣成B.關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫

C.關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、光祖D.關(guān)漢卿、王實(shí)甫、光祖、鐘嗣成

19.周德清的一部在中國(guó)語音學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的著作是〔B〕。

A.?四聲切韻?B.?中原音韻?

C.?錄鬼簿?D.?太和正音譜?

20.中國(guó)歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作?錄鬼薄?的作者是〔D〕。

A.光祖B.周德清

C.喬吉D.鐘嗣成

21.?琵琶記?的作者是〔A〕。

A.高明B.元好問

C.馬致遠(yuǎn)D.湯顯祖

22.?琵琶記?是〔D〕。

A.元雜劇B.諸宮調(diào)

C.散曲D.南戲

23.“南曲之祖〞指的是〔C〕。

A.?協(xié)狀元?B.?荊釵記?

C.?琵琶記?D.?拜月亭記?

24.元代前期散曲創(chuàng)作的大家是〔B〕。

A.關(guān)漢卿B.馬致遠(yuǎn)

C.白樸D.王和卿

25.馬致遠(yuǎn)的被譽(yù)為“秋思之祖〞的散曲是〔A〕。

A.?雙調(diào)·夜行船?〔百歲光陰〕B.?中呂·陽春曲?〔“題情〞其五〕

C.?越調(diào)·天凈沙?〔秋思〕D.?越調(diào)·憑欄人?〔寄征衣〕

26.元后期散曲創(chuàng)作成就最高的代表人物是〔A〕。

A.喬吉可久B.養(yǎng)潔可久

C.喬吉睢景臣D.可久貫云石

27.?小山樂府?的作者是〔D〕。

A.喬吉B.養(yǎng)浩

C.時(shí)中D.可久

28.元朝中期文壇的領(lǐng)袖人物是〔A〕。

A.虞集B.孟頫

C.燧D.揭傒斯

29.元代后期出色的少數(shù)民族抒情詩(shī)人是〔C〕。

A.虞集B.因C.薩都剌D.載

30.維楨的宮詞、竹枝詞和古樂府在元末極為流行，世稱〔C〕。

A.白居易體〔白體〕B.誠(chéng)齋體

C.鐵崖體〔鐵體〕D.半山體

31.“元詩(shī)四家〞中詩(shī)歌容量豐富的是〔B〕。

A.虞集B.揭傒斯

C.載D.梈32.維楨詩(shī)被稱為〔D〕。

A.樂府體B.香奩體

C.宮體D.鐵崖體

33.著名詩(shī)選、詩(shī)話兼詩(shī)論?瀛奎律髓?的作者是〔C〕。

A.嚴(yán)羽B(yǎng).司空?qǐng)D

C.方回D.克莊

34.明初，被朱元璋譽(yù)為“開國(guó)文臣之首〞的散文家是〔D〕。

A.袁宏道B.岱

C.基D.宋濂

35.基的散文體裁多樣，而最出色的是〔C〕。

A.山水游記B.人物傳記

C.寓言體散文D.雜文

36.以東陽為代表的詩(shī)歌派別是〔A〕。

A.茶陵詩(shī)派B.前七子

C.臺(tái)閣體D.公安派

37.以夢(mèng)陽、何景明為代表的文學(xué)群體是〔C〕。

A．后七子B.茶陵派

C.前七子D.公安派

38.以攀龍、王世貞為首的文學(xué)群體是〔D〕。

A.公安派B.竟陵派

C.茶陵派D.后七子

39.明代中期，取得重大成果的散文流派是〔A〕

A.唐宋派B.茶陵派

C.公安派D.前七子

40.唐宋派中，真正能繼承唐宋散文真諦并取得突出成就的代表作家是〔B〕。

A.茅坤B.歸有光

C.唐順之D.王慎中

41.公安派中，小品文成就最高的作家是〔C〕。

A.袁宗道B.岱

C.袁宏道D.歸有光

42.晚明小品文的集大成者是〔A〕。

A.岱B.王思任

C.袁宏道.D.繼儒

43.公安派核心口號(hào)的提出者是〔C〕。

A.袁宗道B.譚元春

C.袁宏道D.鐘惺

44.竟陵派大力提倡的詩(shī)歌風(fēng)格是〔A〕。

A.幽深孤峭B.獨(dú)抒性靈

C.大方悲壯D.清麗婉轉(zhuǎn)

45.受?三國(guó)演義?影響，歷史演義小說的代表作是〔C〕。

A.?英烈傳?B.?西漢通俗演義?

C.?列國(guó)志傳?D.?開辟演義?

46.受?水滸傳?影響，英雄傳奇小說的代表作是〔A〕。

A.?家府演義?B.?隋唐演義?

C.?唐書志傳?D.?岳武穆精忠傳?

47.受?西游記?影響，神魔小說申最為出色的著作是〔D〕。

A.?西游補(bǔ)?B.?三遂平妖傳?

C.?唐鐘馗全傳?D.?封神演義?

48.?封神演義?的作者，一般認(rèn)為是〔B〕。

A.甄傳B.許仲琳

C.熊大木D.夢(mèng)龍

49.代說明清兩代小說理論最高成就的是〔A〕。

A.金圣嘆B.卓吾

C.夢(mèng)龍D.胡應(yīng)麟

50.最能代表金圣嘆小說理論的論著是〔C〕。

A.關(guān)于?莊子?的評(píng)點(diǎn)B.關(guān)于?西廂記?的評(píng)點(diǎn)

C.關(guān)于?水滸傳?的評(píng)點(diǎn)D.關(guān)于?三國(guó)演義?的評(píng)點(diǎn)

51.?金瓶梅詞話?的作者署名為〔D〕。

A.王世貞B(tài).屠隆

C.夢(mèng)龍D.蘭陵笑笑生52.在中國(guó)古代小說的四種類型中?金瓶梅?屬于〔B〕。

A.歷史演義小說B.世情小說

C.英雄傳奇小說D.神魔小說

53.確定夢(mèng)龍作為文學(xué)史上大家地位的，是他編纂整理了擬話本小說〔B〕

A.?石點(diǎn)頭?B.“三言〞

C.“二拍〞D.?西湖二集?

54.凌蒙初影響最大的擬話本小說是〔A〕。

A.“二拍〞B.?醉醒石?

C.“三言〞D.?歡喜冤家?

55.擬話本小說出現(xiàn)在〔A〕。

A.元末明初B.明中葉

C.明末D.明嘉靖年間

56.晚明思想與文學(xué)革新的旗手是〔A〕。

A.王世貞B(tài).贄

C.攀龍D.子龍

57.明代戲曲舞臺(tái)上居于主導(dǎo)地位的形式是〔D〕。

A.南戲B.雜劇

C.變文D.傳奇

58.奠定湯顯祖在中國(guó)古代戲曲史上大家地位的作品是其“四夢(mèng)〞中的〔B〕。

A.?紫釵記?B.?牡丹亭還魂記?

C.?南柯夢(mèng)記?D.?夢(mèng)記?

59.湯顯祖?牡丹亭?的故事線索所依據(jù)的話本小說是〔C〕。

A.托名潛的?搜神后記?B.敬叔的?異苑?

C.?杜麗娘記?〔或?杜麗娘慕色還魂記?〕D.夢(mèng)龍的?賣油郎獨(dú)占花魁?

60.吳江派的代表人物是〔C〕。

A.屠隆B.王驥德

C.璟D.阮大鋮

61.派的代表人物是〔D〕。

A.梅鼎祚B.王驥德

C.璟D.湯顯祖

62.“湯、〞之爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于〔A〕。

A.吳江派強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性而派強(qiáng)調(diào)文學(xué)性

B.吳江派強(qiáng)調(diào)語言本色而派強(qiáng)調(diào)駢儷

C.吳江派主復(fù)古而派主革新

D.吳江派主語言雅化而派強(qiáng)調(diào)“本色〞

63.王士禎提出了〔A〕。

A.神韻說B.肌理說

C.性靈說D.風(fēng)格說

64.風(fēng)格說的代表人物是〔C〕。

A.王士禎B.查慎行

C.德潛D.袁枚

65.肌理說的提出者是〔D〕。

A.袁枚B.德潛

C.執(zhí)信D.翁方綱

66.性靈說的代表人物是〔B〕。

A.顧炎武B.袁枚

C.翁方綱D.王士禎

67.清代浙西詞派的代表人物是〔A〕。

A.朱彝尊B(yǎng).維崧

C.周濟(jì)D.惠言

68.代表清詞最高成就的作家是〔B〕。

A.惠言B.納蘭性德

C.朱彝尊D.維崧

69.詞派的代表人物是〔D〕。

A.厲鶚B.納蘭性德

C.朱彝尊D.惠言

70.除惠言外，詞派中影響較大、在詞論方面奉獻(xiàn)較大的作家是〔A〕。

A.周濟(jì)B.琦

C.厲鶚D.董士錫

71.清代最大的散文流派是〔A〕。

A.桐城派B.陽湖派

C.公安派D.竟陵派

72.使桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化的作家是〔B〕。

A.大櫆B.鼐

C.方苞D.梅曾亮

73.以惲敬、惠言為代表的散文派別是〔B〕。

A.陽羨派B.派

C.陽湖派D.竟陵派

74.代表清代駢文最高成就的作家是〔D〕。

A.維崧B.袁枚

C.胡天游D.汪中

75.清代影響最大的才學(xué)小說是〔B〕。

A.南莊的?何典?B.汝珍的?鏡花緣?

C.隨緣下士編輯的?林蘭香?D.海觀的?岐路燈?

76.俞萬春創(chuàng)作的?水滸?續(xù)書是〔D〕。

A.?水滸后傳?B.?后水滸傳?

C.?水滸續(xù)?D.?結(jié)水滸傳?〔蕩寇志〕

77.錢彩編、金豐增訂的歷史演義小說是〔B〕。

A.?隋唐演義?B.?說岳全傳?

C.?說唐后傳?D.?說唐全傳?(?說唐?)

78.?隋唐演義?的作者是〔C〕。

A.錢彩B.俞萬春

C.褚人獲D.忱

79.描寫文人自身生活，借此反思整個(gè)封建文化的價(jià)值體系，這類小說的代表作是〔C〕。

A.?聊齋志異?B.?官場(chǎng)現(xiàn)形記?

C.?儒林外史?D.?紅樓夢(mèng)?80.?儒林外史?的作者是〔B〕。

A.閑齋老人B.吳敬梓

C.金兆燕D.吳趼人

81.把清代文言小說創(chuàng)作推向高潮的著作是〔A〕，

A.?聊齋志異?B.?虞初新志?

C.?夷堅(jiān)志?D.?閱微草堂筆記?

82.中國(guó)古代文學(xué)的壓卷之作是〔D〕。

A.?儒林外史?B.?三國(guó)演義?

C.?西廂記?D.?紅樓夢(mèng)?

83.?紅鏤夢(mèng)?后四十回的作者是〔B〕。

A.程偉元B.高鶚

C.王希廉D.脂觀齋84.在中國(guó)戲劇史上第一次以同情和贊賞的態(tài)度描繪市民參與政治斗爭(zhēng)的劇作是〔C〕。

A.?十五貫?B.?一捧雪?

C.?清忠譜?D.?漁家樂?

85.標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲理論系統(tǒng)化的著名戲劇理論家是〔A〕。

A．漁B.洪昇

C.吳偉業(yè)D.贄名詞解釋1．諸宮調(diào)：指同一宮調(diào)的假設(shè)干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩局部組成，采用唱歌與說白相間的方式演說故事，根本上屬于敘事體。2．元雜?。涸s劇又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本根底上開展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子〞構(gòu)成。折是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕〞的作用，也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨(dú)唱的形式轉(zhuǎn)化來的。3．散曲：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種根本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒〞，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)〞或“尾聲〞。作為一種起源于民間新聲音樂文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的恃點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗〞，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。4．元曲四大家：“元曲四大家〞指的是關(guān)、馬、、白。在?中原音韻?里，周德清將關(guān)漢卿、光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)并列，稱為"關(guān)、、白、馬"，這就是后來人們常說的“元曲四大家〞。此四人在元曲創(chuàng)作上，都有頗為突出的成就。5．元詩(shī)四家：元大德、延祐年間，虞集、載、槨、揭傒斯四人因有文才人選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱贊詩(shī)壇，史稱元詩(shī)四家。其中，虞集在元代中期文壇名聲最著，他不僅能詩(shī)文，且為當(dāng)時(shí)服膺程、朱理學(xué)的道學(xué)家，是官方認(rèn)可的正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者，并以其較為出色的詩(shī)文創(chuàng)作成為執(zhí)文壇牛耳的領(lǐng)袖人物。6．鐵崖體：元代后期著名詩(shī)人維楨號(hào)鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世稱“鐵崖體〞或“鐵體〞。7．話本：所謂“話本〞，即“說話人〞說話的底本，原只是師徒相傳的“說話〞的書面“記錄〞，并非讓人看的書面著述。它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，且口氣是針對(duì)聽眾的；我們今天所能看到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人加工潤(rùn)色，已是可供閱讀的話本小說了。8．南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和開展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開場(chǎng)時(shí)又叫“**雜劇〞或“雜劇〞。元滅南宋統(tǒng)一全國(guó)并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運(yùn)用比較隨便，劇本常以人物上場(chǎng)、下場(chǎng)分為假設(shè)干段落，每一段落即為一場(chǎng)。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇構(gòu)造的時(shí)空轅換相當(dāng)靈活。9．平話：平話，即講史話本。元代的講史話本多標(biāo)名為“平話〞，大約取其主要用平?？谡Z講述，一般不加以彈唱的緣故?！捌建曔€有評(píng)論之意，說話人講述歷史故事時(shí)往往加以評(píng)說，所以后人又把“平話〞稱為“評(píng)話〞。平話大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩(shī)詞，把龐大復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長(zhǎng)篇故事。只交待大概情節(jié)，不做過細(xì)的描寫，具有提綱性質(zhì)。這便于說話人登臺(tái)獻(xiàn)藝時(shí)，根據(jù)各自的演說才能去發(fā)揮或增減。10．荊、、拜、殺：荊、、拜、殺，即元代四大傳奇?荊釵記?、?知遠(yuǎn)白兔記?、?拜月亭?和?殺狗記?〔簡(jiǎn)稱荊、、拜、殺〕。元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事容，有宣揚(yáng)道德教化的創(chuàng)作傾向，四劇中即可看出?！八拇髠髌妯暤那亩紝懙帽容^通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點(diǎn)。11．臺(tái)閣體：明代永樂至天順的半個(gè)多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣士奇、溥和榮為代表的“臺(tái)閣體〞的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣，他們的創(chuàng)作容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩(shī)歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會(huì)地位，使得這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)行一時(shí)。許多文人得官后以這種文風(fēng)來證明自己身份地位的變化，以致沿為流派。12．前七子：“前七子〞是指以夢(mèng)陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號(hào)是“文必漢，詩(shī)必盛唐〞，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一〞向“文〞、“道〞別離這樣有利于文學(xué)自身開展的文學(xué)走向開啟門徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實(shí)踐例證。13．后七子：“后七子〞是指嘉靖、隆慶時(shí)期以攀龍、王世貞為首，包括榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在的文學(xué)群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異，并不是一個(gè)主和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。14．唐宋派：“唐宋派〞是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥夢(mèng)陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的根本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)〞，主恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一〞傳統(tǒng)。15．公安三衰：以袁宏道為首的公安派是贄的文學(xué)革新思想在詩(shī)文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)。“三袁〞是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因?yàn)樗麄兪呛V公安〔今屬〕人，所以被稱為“公安派〞，又稱“公安三袁〞。兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)“獨(dú)抒性靈，不拘格套〞即是由他提出來的?！肮才扫暦磳?duì)道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的控制，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的價(jià)值，要求詩(shī)歌創(chuàng)作脫離“理〞的束縛而自由抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。16．竟陵派：竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵〔今天門〕人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈〞的文學(xué)主，但他們認(rèn)為“性靈〞的來源不是詩(shī)人自己的“胸臆〞，而是古人的篇什。他們主“古人之精神，以接后人之心目〞，追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩(shī)人自己的沖動(dòng)，而是古人的牙慧，所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗〞，而大力提倡所謂“幽深孤峭〞的風(fēng)格。為此他們不惜在詩(shī)中用怪字、押險(xiǎn)韻，把不同的句式湊在一起，成心破壞語言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費(fèi)解，給人以刁鉆古怪的感覺。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。17．明代傳奇：明代傳奇是指在宋元南戲根底上開展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)展了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精巧，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其開展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。18．吳江派：吳江派是以璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲〞，一是格律至上，二是推崇語言“本色〞，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)展創(chuàng)作的作家，多為其子侄〔如自晉、自征〕、門生〔如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令〕及追隨者王驥德、文假設(shè)等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。19．玉茗堂四夢(mèng)：湯顯祖所作傳奇?紫釵記??牡丹亭還魂記?、?南柯夢(mèng)記??夢(mèng)記?，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是人，故而合稱為“四夢(mèng)〞。又因湯顯祖的書齋名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢(mèng)〞。20．小品：“小品〞一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)單譯本為“小品〞，明代后期開場(chǎng)用來指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)〞，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指*種專門文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在。21．四大奇書：從清代開場(chǎng)，人們通常把?三國(guó)演義??水滸傳??西游記?和?金瓶梅?稱為中國(guó)古代小說的“四大奇書〞。這四部小說根本上代表了中國(guó)古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說；實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和開展：?三國(guó)演義?是講史小說的開展，?水滸傳?是說鐵騎兒的開展，?西游記?是說經(jīng)小說的開展，?金瓶梅?則是小說家小說的開展。22．章回小說：章回小說是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史〞一家中開展演變而來的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分假設(shè)干次才能講完，因此，每講一次便形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說開展初起期的本?三國(guó)志通俗演義?等作品中已大體形成，如全書分假設(shè)干卷，卷中分假設(shè)干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。23．神韻說：清代前期，詩(shī)壇權(quán)威人物王士禎重視文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，從唐代司空?qǐng)D的?詩(shī)品?和宋代嚴(yán)羽的“妙悟〞說、“不著一字，盡得風(fēng)流〞說中尋找詩(shī)歌的真諦所在，提出了影響一代詩(shī)人的“神韻說〞。所謂“神韻說〞，就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩(shī)風(fēng)，作品也以描寫山水風(fēng)光和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。24．風(fēng)格說：清中葉的德潛不滿于王士禎“神韻說〞容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出了“風(fēng)格說〞對(duì)其加以匡正。所謂“風(fēng)格說〞，就是用唐詩(shī)的風(fēng)格去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚〞、“忠正和平〞的詩(shī)教傳統(tǒng)，提出“詩(shī)教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明〞的口與，便詩(shī)歌為封建統(tǒng)治效勞。25．肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說〞之空泛，又不滿于德潛“風(fēng)格說〞的食古不化，提出“肌理說〞對(duì)二者加以匡正。所渭“肌理說〞，包括以儒家經(jīng)典為根底的“義理〞和構(gòu)造辭章方面的“文理〞，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩(shī)歌容，到達(dá)義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩(shī)以學(xué)問為詩(shī)的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng)作的一條岐路。26．性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩(shī)派。衰枚接過公安派“獨(dú)抒性靈〞的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對(duì)清代以來的神韻派、風(fēng)格派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點(diǎn)。性靈派的主要成就在詩(shī)歌，與袁枚主和詩(shī)風(fēng)相似的詩(shī)人還有燮、翼和黃景仁等。27．浙西詞派：清初朱彝尊推崇南宋夔、炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為炎所說“清空〞境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對(duì)詞的意境和容有所忽略。他的詞論主和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的夔和炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛，其影響涉及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、良年、符、嗥日、岸登及其本人的詞為?浙西六家詞?，遂有“浙西詞派〞之名。28．詞派：嘉慶時(shí)期，人惠言與英弟琦及周濟(jì)等崛起于詞壇。惠言沉著質(zhì)實(shí)的角度主恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)比興寄托。為了矯羨派的粗暴和浙西派的輕弱，他提倡“以國(guó)風(fēng)、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目〞，要求詞要通過比興手法到達(dá)“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致〞，并要求文辭之“深美閎約〞的體式。由于惠言的重大影響，這種理論在當(dāng)時(shí)相當(dāng)風(fēng)行，琦、周濟(jì)、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢(shì)浩大的詞派。29．桐城派：桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、大櫆、鼐都是桐城人，所以被稱為“桐城派〞。其散文理論的根本特征是：以程朱理學(xué)為思想根底，以為清王朝政權(quán)效勞為目的，以先兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法〞二字；鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚摚⒃谧约褐車纬闪艘粋€(gè)龐大的作家隊(duì)伍。30．陽湖派：嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和惠言承受桐城派理論影響，又對(duì)桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大局部追隨者都是陽湖〔今武迸〕人，故被稱為“陽湖派〞。他們?cè)谏⑽睦碚摲矫嬗袃牲c(diǎn)不同：一是在取法六經(jīng)、語、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特點(diǎn)。31．南洪北孔：“南洪北孔〞是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘〔今〕人。有著名歷史劇?長(zhǎng)生殿?傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇?桃花扇?傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。32．詩(shī)界革命：戊戌維新失敗之后，梁?jiǎn)⒊雒Ｍ?，以“新民〞即啟開展眾覺悟?yàn)樽谥?，提倡和發(fā)動(dòng)文學(xué)界的全面革命，而最先提出的是“詩(shī)界革命〞。在1899年的?夏威夷游記?中，梁?jiǎn)⒊状螛?biāo)示詩(shī)界革命，批評(píng)了千年的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，第一個(gè)鋒利指出傳統(tǒng)詩(shī)的終結(jié)性命運(yùn)。在對(duì)黃遵憲等人的新學(xué)之詩(shī)的經(jīng)歷教訓(xùn)作了檢討之后，提出詩(shī)界革命應(yīng)以“新意境〞、“新語句〞、“古風(fēng)格〞、“三者具備〞為衡量標(biāo)準(zhǔn)。1902年，在其?飲冰室詩(shī)話?中，將詩(shī)界革命的標(biāo)準(zhǔn)修訂為“以舊風(fēng)格含新意境〞，或“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格〞，成為詩(shī)界革命的綱領(lǐng)。詩(shī)界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁?jiǎn)⒊前l(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲、智由等?！霸?shī)界革命〞對(duì)此后的舊體詩(shī)創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響，并在觀念上為“五四〞的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)作了準(zhǔn)備。33．南社：南社與清末民初革命詩(shī)潮密不可分：革命詩(shī)潮之興催動(dòng)南社誕生，南社之立又為革命詩(shī)潮推波助瀾。經(jīng)過數(shù)年醞釀，1909年11月13日南社正式成立于之虎丘。以高旭、去病、柳亞子為主要?jiǎng)?chuàng)造人和領(lǐng)導(dǎo)核心。其寓意為“操南音不忘本〞，實(shí)寓對(duì)抗北庭〔清廷〕之意，其宗旨即“對(duì)抗?jié)M清〞。其雖為文人結(jié)社，卻帶有強(qiáng)烈的政治色彩。一時(shí)間，南北愛國(guó)詩(shī)人、進(jìn)步文士紛紛加盟，1916年時(shí)竟達(dá)千余人之眾。這個(gè)具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)，成員廣泛，辛亥革命前后主要革命報(bào)刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。1917年，因?qū)ν怏w的態(tài)度不滿，柳亞子與他人爭(zhēng)執(zhí)，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至“五四〞后解體。關(guān)于南社的意義和歷史，魯迅所論甚是：“清末的南社，便是鼓吹革命的文學(xué)團(tuán)體。他們嘆漢族的被壓制，憤滿人之兇橫，渴望著‘光復(fù)舊物’。但民國(guó)成立以后，倒寂然無聲了〞?！?現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀?〕。34．譴責(zé)小說：“譴責(zé)小說〞的概念不見于“小說界革命〞中，而是魯迅1920年治小說史時(shí)的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為：嘉慶之后，亂外患不斷，有識(shí)之士呼吁維新與愛國(guó)。戊戍變法失敗后，又有庚子賠款和義和團(tuán)之變，人們知政府缺乏與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭露伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)大，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與挖苦小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說〞。其代表作有寶嘉的?官場(chǎng)現(xiàn)形記?、吳趼人的?二十年目睹之怪現(xiàn)狀?、鶚的?老殘游記?和曾樸的?孽海花?。論述題1.簡(jiǎn)述?漢宮秋?的思想容與藝術(shù)特色。?漢宮秋?是馬致遠(yuǎn)著名的歷史劇，寫漢元帝和王昭君的故事。但作者并未拘于史實(shí)，而是根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)感受和主觀感情，對(duì)其進(jìn)展了創(chuàng)造性的改編。作品改變漢元帝主動(dòng)將王昭君賜給呼邪單于的歷史事實(shí)，突出毛延壽賣國(guó)投敵，唆便匈奴出兵威脅，強(qiáng)行索取王昭君，最后王昭君在漢蕃交界處投江自殺。將漢朝的“和親〞之舉視為國(guó)家衰弱的象征，寫歷史興亡之感，借昭君之恨抒發(fā)了對(duì)抗民族壓迫的情緒，同時(shí)在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能，提醒了漢元帝昏庸軟弱、貪淫好色的真面目。當(dāng)然，把漢元帝寫成一個(gè)忠于愛情的風(fēng)流天子，確是有意無意的美化。此劇主要通過容的精心安排來表達(dá)自己的思想：國(guó)家安危，竟只靠一個(gè)弱女子出塞和親來維系，她的悲劇也是民族的悲劇，是對(duì)昏君、庸臣和賣國(guó)者的抗議。從具體的藝術(shù)表現(xiàn)說，作者在劇中用了許多聲情并茂的唱詞表現(xiàn)漢元帝失去昭君時(shí)的離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，字字含情，蒼涼凄楚，極富藝術(shù)感染力。2.簡(jiǎn)述?梧桐雨?的思想容與藝術(shù)特色。?梧桐雨?直接取材于白居易的?長(zhǎng)恨歌?，但根本思想傾向和意境情調(diào)，均與原作有很大不同。?長(zhǎng)恨歌?在涉及隆基和玉環(huán)關(guān)系時(shí)，有意掩蓋了隆基奪兒媳的丑行，而?梧桐雨?不但一開場(chǎng)就交待了隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了貴妃和安祿山之間的秘情。故?梧?劇顯然不是要歌頌、的愛情，而是通過對(duì)、故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，并借劇中人物隆基晚年孤獨(dú)凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達(dá)作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。此劇在藝術(shù)上也獨(dú)具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者將、故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現(xiàn)，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰(zhàn)亂平息后，失去貴妃和權(quán)位的唐明皇的孤寂生活，并著重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動(dòng)人心魄。而作品的更動(dòng)人之處，還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受。3.簡(jiǎn)述?倩女離魂?的思想容與藝術(shù)特色。?倩女離魂?是光祖表現(xiàn)才子佳人纏綿情愛的旦角戲的代表作。此劇根據(jù)唐人傳奇?離魂記?改編而成，主要是寫倩女因熱戀書生王文舉而魂不附體的一段愛情故事。離魂是劇中的主要情節(jié)，作者處理比較巧妙和出色。倩女因墜入情網(wǎng)不能自拔，而老夫人則要王文舉取得功名后才能成親。自送別王文舉后，倩女即臥病不起。終因相思太切而靈魂出竅，追隨王文舉而去，直至三年后，其靈魂才隨衣錦還鄉(xiāng)的丈夫歸來，與留在家中的病體附合。由于將倩女的靈魂與軀體分開，作者一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她靈魂無拘無束時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建倫理道德束縛而追求婚姻自由的真性情；另一方面，則可通過其病體所受的折磨，反映現(xiàn)實(shí)生活中多情女子相戀的痛苫。這樣就理當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受封建禮教禁錮的壓抑、痛苫，惟妙惟肖而又淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。4.簡(jiǎn)述?三國(guó)演義?的擁反傾向及小說的悲劇意義。?三國(guó)演義?具有“擁反〞的傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了備集團(tuán)一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質(zhì)和勇武方面都無與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最后的滅亡，并且突出了備集團(tuán)走向失敗的因——把“義〞放在首位，把政治放在第二位，常用道德價(jià)值去壓制和抑制政治利益。美好事物的消滅是產(chǎn)生悲劇的重要原因，而?三國(guó)演義?中強(qiáng)烈的擁反傾向和最后三分歸晉的結(jié)局，賦予備集團(tuán)最美好的東西，而又將其置于最早失敗的境地，都充分說明了這部小說的悲劇精神，是一部便讀者受到強(qiáng)烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。5.簡(jiǎn)述?西游記?人物塑造的特色。?西游記?在塑造人物形象上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故〞，即集動(dòng)物性、神性和人性于一身，產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。如悟空：他形態(tài)上是猴子，這是他的動(dòng)物特征；他善于變化，能識(shí)破和戰(zhàn)勝一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng)；他大公無私、勇猛機(jī)智，而爭(zhēng)強(qiáng)好勝、愛出風(fēng)頭等，又是人的精神品格，而這三者完美和諧地統(tǒng)一在他身上。6.簡(jiǎn)述?金瓶梅?對(duì)世情小說開展的奉獻(xiàn)。在?金瓶梅?之前，歷史演義小說?三國(guó)演義?、英雄傳奇小說?水滸傳?和神魔小說?西游記?，作為三種類型小說的典相繼問世，而唯有反映市井現(xiàn)實(shí)生活的小說尚未有與之抗衡的巨著，這正是?金瓶梅?在小說題材方面的歷史使命和用武之地。它用細(xì)致的筆觸，描繪了生活中人們都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，便全書浸透著“俗〞的色彩。這就標(biāo)志著中國(guó)小說的描寫對(duì)象從遠(yuǎn)離人間的神魔和歷史人物，走向普通人的生活，而表達(dá)出文學(xué)向“人〞自身的靠攏和文學(xué)本位的復(fù)歸。同時(shí)，它也為世情小說的大批涌現(xiàn)，打出了自一軍的旗幟。從這個(gè)意義上看，沒有?金瓶梅?的開路作用，就沒有?紅樓夢(mèng)?的出現(xiàn)。7.簡(jiǎn)述歸有光的文學(xué)主及散文創(chuàng)作。歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對(duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)煊赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主為文要根于六經(jīng)，提倡道德。但他的主又與王慎中、唐順之有所不同：他提倡的“道〞并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教；尤為重要的是他在提倡重道的同時(shí)，特別重視文學(xué)的抒情作用。正因他重視文學(xué)的抒情作用，故其散文名作如?項(xiàng)脊軒志?、?先妣事略?、?寒花葬志?等均以感情真摯、通俗暢達(dá)著稱，多于簡(jiǎn)潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢于言外。這些文章雖不多，但當(dāng)時(shí)在文壇引起頗大震動(dòng)，奠定了他在明代散文史上的重要地位。

50.岱的小品文題材廣泛，茶樓酒肆、歌館、妓院、斗雞走狗、工藝書畫、風(fēng)俗文物，乃至山水人物，無不人其文。?西湖七月半?、?湖心亭看雪?、?柳敬亭說書?等為其代表作。他的小品文能將公安三袁的清新灑脫之筆法和竟陵派鐘惺、譚元春的幽深冷峭之意境熔為一爐，又能防止兩派的流弊，以深厚救淺薄，以嚴(yán)謹(jǐn)救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。8.簡(jiǎn)述?儒林外史?的構(gòu)造特點(diǎn)。?儒林外史?有其匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)造特征，它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，看起來松散，實(shí)際上并非“有枝無干〞。作者追求外表松散而中見骨的散點(diǎn)透視原則，“以功名富貴為一篇之骨〞，將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股取士摧殘人的心靈和人格這一主旋律上，從而到達(dá)構(gòu)造方式與容表達(dá)的完美統(tǒng)一。9．略述龔自珍的詩(shī)歌創(chuàng)作龔自珍是才氣過人而又得風(fēng)氣之先的文學(xué)家兼思想家。他提出“尊情〞、“尊史〞的變革的文學(xué)觀。他有很高的自我期許，卻一生困厄下僚。他飽經(jīng)憂患，哀樂過人，更深切地感受著時(shí)代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦，深深體味著心世界的種種：怨憤中夾雜著豪邁，感傷中包容著熱情，頹唐而又執(zhí)著。郁悶而有理想?！吧倌戗暸c“童心〞是他詩(shī)中引人注目的意象，是他心目中青春生命和理想的象征；他對(duì)人才被壓抑的慣懣，他渴望和呼喚“不拘一格降人才〞；他的詩(shī)充滿批判精神和顯露出批判的鋒芒，表現(xiàn)出自己狂傲的性格。他的詩(shī)多為抒發(fā)主觀感情之作，想象豐富奇詭，語言璀燦瑰麗而又具狂霸之氣，形成了“幽想雜奇語〞、“哀艷雜雄奇〞、“郁怒情深兩擅場(chǎng)〞的迷人風(fēng)格，受到清末民初眾多文學(xué)家的喜愛或迷戀，在當(dāng)時(shí)及近代詩(shī)壇上產(chǎn)生了重要的影響。10、試論?西廂記?的藝術(shù)特色王實(shí)甫的?西廂記?在藝術(shù)上取得了極大的成功?！?〕從情節(jié)安排和構(gòu)造技巧上看，劇情曲折，構(gòu)造巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以、和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交織、制約，極富戲劇性?！?〕體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇連臺(tái)本戲；并且打破了元?jiǎng)∫蝗酥鞒耐ɡ诩僭O(shè)干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對(duì)安排劇情、刻畫人物，都起了很好作用?！?〕塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)開展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動(dòng)。〔4〕優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩(shī)般的歌唱語言和潛臺(tái)詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個(gè)性化。對(duì)創(chuàng)造戲劇氣氛、表達(dá)人物的深層次感情，起了極好的作用。11、試論?竇娥冤?中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色?竇娥冤?中的竇娥是封建社會(huì)里“孝女〞和“節(jié)婦〞的典型。她身世悲苦，卻默默忍受著現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)加給她的深重苦難。她安分守己，善良溫順。為了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統(tǒng)治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標(biāo)準(zhǔn)，具有孝順、貞節(jié)、善良等高尚道德。但她同時(shí)又具有堅(jiān)強(qiáng)的性格。她不滿婆婆的引狼入室，堅(jiān)決拒絕驢兒的非禮，面對(duì)驢兒的誣陷威脅毫不畏縮，毅然決然選擇見官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場(chǎng)時(shí)，她悲憤地叱天罵地，指責(zé)天地好歹不分，賢愚不辨，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)制度的大膽疑心和強(qiáng)烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿，是用生命所作的抗?fàn)?。死后，她不屈的鬼魂又繼續(xù)奮斗，直至沉冤昭雪，惡人受懲。此劇的悲劇藝術(shù)特色集中表達(dá)在作者成功地刻畫了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節(jié)安排、高潮出現(xiàn)，都是以人物塑造為中心，把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會(huì)下層?jì)D女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會(huì)無賴等各種惡勢(shì)力共同殘害的犧牲品。她是元代社會(huì)的產(chǎn)物，又是一個(gè)悲劇的典型，具有感天動(dòng)地的藝術(shù)魅力。12、試論?三國(guó)演義?藝術(shù)構(gòu)思的特點(diǎn)以及人物塑造的方法?三國(guó)演義?在藝術(shù)上取得成功的根本條件，就是其運(yùn)用虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。章學(xué)誠(chéng)曾指出?三國(guó)演義?是“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)〞，從文學(xué)的角度看，此說是符合作品實(shí)際情況的。所謂“七分實(shí)事〞是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實(shí)情況來設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以根本的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)〞則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響根本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力，全實(shí)則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運(yùn)用了虛實(shí)相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典。作者在對(duì)作品進(jìn)展藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，主要采用了似下幾種技法：〔1〕細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。即對(duì)各種史料重新組織，到達(dá)點(diǎn)鐵成金的效果?！?〕于史無征，采用傳說。對(duì)于情節(jié)開展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的容，大膽采用民間傳說，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量?！?〕本末倒置，改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節(jié)因素?！?〕冠戴，移花接木。〔5〕妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)單記載加以渲染鋪敘。?三國(guó)演義?在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對(duì)個(gè)性占有突出的優(yōu)勢(shì)，直接以比較純潔的形態(tài)呈出。?三國(guó)演義?中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：〔1〕單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個(gè)形象?！?〕穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素根本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強(qiáng)調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?！?〕和諧性。即讓人物形象部諸因素根本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。表達(dá)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。?三國(guó)演義?是中國(guó)長(zhǎng)篇小說的開山祖，但它一出世便將中國(guó)古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。13、試論?水滸傳?人物塑造的特點(diǎn)以及小說語言的特色?水滸傳?把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開場(chǎng)了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇〞和“力〞的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又表達(dá)了社會(huì)下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向，其主要特征是：〔1〕傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過程，防止了因過分夸而失真的毛病?！?〕驚奇與逼真的結(jié)合。即整個(gè)故事情節(jié)的高度夸和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實(shí)的融合，使其既有驚心動(dòng)魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實(shí)可信?！?〕粗線條勾勒與工筆