06徐健順基本調與吟誦調講解

基本調與吟誦調徐健順一、中國音樂的創(chuàng)作序次我們中國人的音樂傳統(tǒng)，是先詞后曲。《尚書》說：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。這段文字，到了《禮記》則表述為：故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！抖Y記?樂記》《毛詩大序》又表述為：詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這些話的意思都是相同的，即詩歌舞的序次是：情——言——詩——歌——舞先有感情，心動了，有了感情，于是有話要說；話說出來，不足以表達感情，于是拖長它；還不足以表達感情，于是加上嘆詞；還不足以表達感情，于是和上樂律歌唱；還不足以表達感情，于是載歌載舞，這就是古代的跳舞了。我們從中可以得出幾個結論：第一點，全部都是從感情出發(fā)的。志者，心之所之也，心所神往的地方，也是感情的意思。沒有感情，就沒有詩歌，也沒有舞蹈。詩歌、音樂、舞蹈，都是從感情里自然生發(fā)出來的。今日的流行歌曲和所謂舞蹈，都是表演的。甚至很多人認為藝術就是表演藝術。豈不知，生活藝術才是藝術。藝術就是在生活中，感情來了，掙脫了動物性的羈絆，綻放出人性的光輝，就是藝術了。表演藝術永久是二流的。表演就是假裝。為何每次演出都要這樣唱？為什么每次到這里都要這樣跳？難道感情沒有任何變化？從前的藝人都是知道這一點的，所以要鉤臉兒，把自己藏在臉譜的后邊，還要出場先亮相，表示自己不是那個角色。也正因這樣，從前的藝人嚴于修身，有氣骨有藝德。此刻從大眾到藝人，都認為演藝明星是藝術專業(yè)戶，藝人就只有離藝術更遠了。生活藝術才是真實的藝術。宗教藝術，是那人真的信奉。剪紙藝術，是那人真的那么想。這些都不是表演。歌唱，是有話要說才唱的。唱的是自己的詞，唱給自己也許他想見告的對象，不是不認識的人，不是虛空的大眾。舞蹈，是身體自然的動作，用以表達他的感情。此刻我們見到的舞蹈，多數(shù)是諂諛于人。這不是我們中國人所謂的舞蹈。舞蹈和歌唱相同，都沒有什么美不美，只有動人不動人。所以會說話就會唱歌，會走路就會舞蹈。每一個人都不一樣樣，每次都不一樣樣。這才是藝術。第二點，我們的旋律和節(jié)奏，是從語言中生發(fā)出來的。由于我們的語言，是聲調語言，還是旋律型聲調語言，天然地與音樂相通。西方的語言屬印歐語系，是重音語言，他們有重音沒聲調，天然只與節(jié)奏有緣，而與旋律較遠。所以西方需要作曲家。作曲這件事，在西方是天才才能做的事，需要拍腦袋的靈感，而靈感需要刺激，所以貝多芬的頭發(fā)是那樣的，藝術家在西方近乎瘋子。中國歷史上，幾乎沒有作曲家。我們有編曲家、演奏家、作詞家、歌唱家，就是沒有作曲家。像姜夔自度曲，已經(jīng)是很特別的事情了，所以他要頻頻提起。何況“度”也不是西方作曲，而是在長短高低規(guī)則已定的狀況下，選擇樂音和結構的過程，本質上湊近編曲。我們不需要作曲家，是由于人人都是作曲家。在中國，作曲不是個什么事兒。把想說的話拖長，往音階上一放，就是歌曲。語音的長短高低輕重緩急，就化為音樂的旋律節(jié)奏。這件事，每個說漢語的中國人以前都會。我們從小就領會語言的聲音的涵義，學習使用聲音去表達。媽媽呼叫剛出生的孩子：“寶寶——”，其實孩子對這個聲音的涵義一無所知。但是，他會慢慢去領會。慢慢地，他會理解，當媽媽說：“寶寶”的時候，是喜愛他；說“寶寶！”的時候，是生氣了。他會從語音、表情和動作中領會涵義。他也就會用語音、表情和動作表達自己的意思。漢詩文是用聲音創(chuàng)作的，先吟后錄，也許吟了不錄，當創(chuàng)作達成的時候，它基本上都還是聲音的作品。用聲音創(chuàng)作，自然會用聲音調理。當他表達一種快樂的情緒時，不會使用低沉的聲音、閉嘴的聲音。這是每個說漢語的中國人的本能。所以詩詞文賦，就有聲音的涵義。何況詩文還是有聲音規(guī)則的，長短高低輕重緩急，是有規(guī)則的，依據(jù)這個規(guī)則去創(chuàng)作的，聲音的涵義是依據(jù)這個規(guī)則去表達的，所以朗讀時怎能不恪守這個規(guī)則呢？不恪守，又怎能找到作品的聲音的涵義呢?第三點，我們是詩歌舞一體的。我們的詩叫詩歌，我們的舞叫歌舞，我們的樂叫歌曲。西方的語言與節(jié)奏相關，與旋律比較疏遠，所以語言和音樂相對分別，他們能賞識純粹的樂曲的聲音，從旋律和節(jié)奏中感覺情緒。中國人自然也能，但是漢語和節(jié)奏、旋律都很相關，語言和音樂是密切聯(lián)合在一起的。我們幾乎沒有器樂曲的傳統(tǒng)。古代的音樂基本上都是有詞可唱的。我們的音樂叫唱歌。旋律和節(jié)奏，是從語言中生發(fā)出來的，不是拍腦袋另創(chuàng)建的。此刻我們有民樂隊，常常演奏中國的器樂曲，其實那些曲本來都是有詞的。我們?nèi)拥粼~，只賞識曲，很大程度上是遇到了西方音樂傳統(tǒng)的影響。此刻連彈古琴的也不會唱了，都閉著口彈。在古代，吟詠時自己撫琴相和，就是琴歌，不撫琴，就是清吟。琴曲都是琴歌，琴歌都是吟誦。此刻琴譜的打譜也有問題，不恪守吟誦的規(guī)則，長短高低就常常不對。古琴界的人士，未來必定要重新學會吟誦才好。不是說中國沒有器樂曲，自然也有的，但不是主流，中國人更愛唱歌，并且，即便是這些器樂曲，本來也是從語言中生發(fā)出來的，本來也是有詞的。我給你唱一個旋律： 一，固然我唱的不過一個旋律，沒? ?有詞，但是你的心中有沒有響著一“讓我們蕩起雙槳”的聲音？有詞的旋律和沒有詞的旋律是不一樣樣的。有詞的旋律，即便沒有唱詞，演奏者和聽眾的心中，也相同有詞的聲音。我們應當重視我們?nèi)A夏民族的歌唱傳統(tǒng)，我們的旋律是從語言中生發(fā)出來的，我們的感情是靠語言來表達的，應當恢復和弘揚我們的按詞歌唱的傳統(tǒng)，掙脫西方器樂曲的影響。第四點，古詩文基本上是書面語，古代的書面語和口語也是不一樣的，最大的一個差異，就是書面語是拖長的，也許說，拖長是書面語的一個主要特色。不是說所有的書面語都是拖長的，但是總的來說，大多數(shù)書面語是拖長的。這就是“歌永言”、“長言之”的意思。今日我們是用口語的方式對待古代的書面語了，這是個錯誤。古詩文是拖長的，這一點特別重要，關于理解漢詩文的形式特色，是一個基礎性的認識。第五點，我們的詩是可以入樂歌唱的，所以叫詩歌。入樂歌唱的方法，叫做“律和聲”，即把拖長之“言”放到樂律上，也就是宮商角徵羽上。憑什么來放到樂律上呢？憑什么知道哪個字放在哪個樂律上呢？這個不是靠西方作曲家的拍腦袋的靈感，而是我們的語言的天然習慣。我們漢語的上古音，是旋律音高型聲調，各聲調之間大概有個音高的相對關系，所以四聲對五音，也有個對應關系，所以才可以“律和聲”。（詳盡論證請見《聲音的意義》。）所以此刻我們吟誦，也是依據(jù)聲調的相對音高關系，來大概確立字的樂音。只但是此刻的漢語已經(jīng)是旋律型聲調語言了，四聲已經(jīng)不可以對五音，已經(jīng)變?yōu)橐舫讨g的較為復雜的關系了。理解了以上五點，就可以說說吟誦的曲調的問題了。二、腔與調在中國音樂的創(chuàng)作序次“情一一言一一詩一一歌一一舞”中，此刻我們來特地關注一下從“詩”至U“歌”的過程，也就是曲調的產(chǎn)生過程。這就是中國式“作曲”法。中國自古沒有作曲家，就是由于人人都會作曲。會說話就會作曲，會走路就會跳舞。中國式作曲的方法，叫做依字行腔、依義行調，中國的歌曲，是有腔有調的。什么叫腔，什么叫調呢？比方有這樣一條下行旋律線：此刻要用這個旋律唱一般話的四個字，聲調分別是一聲、二聲、三聲、四聲，那么唱出來就是這樣的：

本來的那條旋律就是“調”；每個字依據(jù)它的聲調而改變了的旋律就是“腔”；“調”加“腔”，就是“曲”，即本質唱出來的旋律是：假如唱四聲、三聲、二聲、一聲，就是這樣:本質唱出來的“曲”是:曲是腔和調的合成，就像兩個波的疊加。假如用五線譜也許簡譜記下來，就是記的這個“曲”。我們看到這兩個“曲”完整不一樣，但是倒是同一個“調”所以中國的音樂，是不可以用五線譜和簡譜記的，一記，腔、調全混在一起，誰也搞不清楚哪是腔哪是調。我“發(fā)明”了中國式記譜法，就是腔、調分記，把調記在一條線上，把腔分記在上下，這樣就如數(shù)家珍了。比方二人轉《小賀年》：正月里來是新年

這樣就看得很清楚，每個字都是有腔有調的，這一句的調是個平調，加一個下行的尾腔。第三句的調停第一句是相同的，就是腔不一樣：TOC\o"1-5"\h\z\o"CurrentDocument"?? ? ? ?//? ?家家團圓會 呀比方“年”這個字，唱的時候要向上挑一下，再接下行的尾腔： ，“會”?是同一個調相同的地點，但是由于是四聲，就沒有向上挑，而是直接用下行的尾腔表示聲調的降調了： 。假如“會”也唱成： ，就成了“回”了，? ?就倒字了?！皥F聚”都向上挑，而“是”、“新”兩個字就都沒有上挑，而是分別用降落和平的音程，這就是聲調的表現(xiàn)，也就是“腔”。西方音樂，有骨干音和裝飾音；中國音樂，有腔和調。西方所謂的裝飾音，在中國歌中，有的是腔，有的是調，不行混淆。西方所謂的骨干音，在中國歌中，應當屬于調，但是，也有判斷不清，誤把腔看作骨干音的狀況。所以，分不清腔和調，是搞不清中國音樂的。調，才是中國音樂的“主旋律”。中國音樂，不行直接以西方音樂理論來解析。有了“腔”，就永久不會倒字。從前中國人唱歌，是永不倒字的。唱歌的目的是什么？不是為了耍帥，不是為了擺 ，而是為了把歌詞傳達給對方（也許自己）。字都唱倒了，還傳達什么？你說話的時候怎么不倒字呢？你怎么不把“來碗拉面”說成“賴完辣棉”呢？由于那樣說了對方聽不懂啊，你就算是來個劉德華式也沒用啊。那么唱歌的時候為何就無論詞了呢？你究竟是想表達什么呢？一次，我在出租車上聽廣播，劉德華在唱《愛你一萬年》。我怎么聽都是“愛你一碗面”啊，還認為給“面愛面”做廣告呢?！叭f”是第四聲，是降調，但是他唱的是，長短，這就成了一個三聲的腔音，那不是“碗”嗎？“年”是第二聲，是升調，他反倒唱成了 的降調，再加上他 不分，就成了“面”。??更要命還在后邊：“愛你經(jīng)得起考研”！天哪，本來劉德華也考研，此刻真是考研更要命還在后邊：“愛你經(jīng)得起考研”！天哪，本來劉德華也考研，此刻真是考研成風了。“驗”是第四聲，他卻唱,聽著不就是“研”嗎?成風了?！膀灐笔堑谒穆?，他卻唱,聽著不就是“研”嗎?假如一位男士跪在你的眼前向你求婚，口稱“愛你一碗面！”你會答應他嗎?千萬別答應！就算他是劉德華！由于他對他所說的話絕不在乎，他的全副心思，都在他的上，都在他的上，都在他的旋律奏所示意的浪漫上，但是，于他正在的誓詞，卻如耳。一個人不重他所唱的，唱個什么意思！沒有意。中國人，必定要言心聲，不可以倒字。有一個子，在網(wǎng)上流十年了，在不停地增添，有人在不停地往上新的，因有新歌出來，就有笑出來。個子叫《聽的歌》，大家可以自己上網(wǎng)找找。此中大多數(shù)都是倒字。我里摘一部分，笑死人不命?。骸皩W雷，好榜…李昌定豆子香…”個李昌是呢？什么他定了，豆子也就香了呢？因豆子也是國的吧。我向來是理解的?！豆防锍骸澳睦镉胁黄侥挠形?。”太了，地上哪里不平，自然會有“”了！《的人》那句“永永地擦亮眼”，當初無如何也聽不懂，聽成“永永地差兩年”，總是兒，什么必定要差兩年呢？“……我的祖國是花園，花園的花真，和暖的陽光照射著我,每一個人上都笑開…”后兩句小候聽成“河南的陽光照射著我,美國人上都笑開”，郁了好些年…有沒有聽學友唱的《束不是我要的果》——“…束不是我要的果…那個等在窗里面的人已不是我…”我隨和友人聽了很多次，都以“那個等在所里的人已不是我…”怎么也沒想通。得游子翔的《故的云》——“……鬼來吧，鬼來…（來吧，來），”乍一聽，真嚇了一跳。第一次在聽童安格《耶利安女郎》，竟聽成“……野呀，神奇野呀……”兒了好一子！《愛的主打歌》第一次聽，恍然聽里面唱到：“本來本來你是我的豬大哥”認為“豬大哥”是神馬最新的愛稱。我曾在農(nóng)村教小學生唱歌，白毛女中“北風吹”同學們很快唱得熟了，一天，一個同學忽然問我：老師，“北風拿個錘，雪花拿個瓢”去干什么呢？我沒聽理解，同學們爭著說：他說的是歌詞。奧！本來“北風吹”第一句“北風那個吹，雪花那個飄”，被小學生理解為“北風拿個錘，雪花拿個瓢”！真是啼笑皆非，我到現(xiàn)在記憶猶新?？梢娐犲e歌詞，是大家廣泛的經(jīng)驗。這年頭，唱歌不打字幕，鬼也聽不出來唱的是什么。走開字幕就不行歌，這叫什么歌？我說中國人已經(jīng)不會唱歌了，一點兒也但是分吧。有腔有調！有聲有色！有情有意！有樂有樂！這才叫中國人的音樂、中國人的歌、中國人的生活。自然，要做到不倒字，技術上也不是特別簡單，這里不但有本字的音程問題，還有前字到本字的音程問題。防備倒字、依字行腔的方法，也就是中國傳統(tǒng)的“作曲”法，我總結了“單、連、順、斷、拖、開”六個字，詳見其余吟誦論文。依字行腔就是中國傳統(tǒng)作曲法，也許叫中國式作曲法，很簡單的。我在吟誦學習班上講，一般只要兩個小時。兩小時后，人人都會作曲，并且很多人已經(jīng)達到幾分鐘作的曲，特別好聽，又不倒字。中國的曲，是從詞里來的，是從字中生發(fā)出來的，很簡單，并且只有這樣的曲，才入情入心，一下子直擊人心。我們要經(jīng)過吟誦教課，讓中國的孩子們重新學會自己作詞，自己作曲，自己唱，自己聽，自己教育自己，——也就是樂教，其實不是遙不行及的事情。已經(jīng)開始啦！要做到不倒字、依字行腔，也很簡單，訣要就是：把注意力放在詞上！忘掉旋律！旋律是無所謂的，詞才是你真實要說的話。只要你記著要說的詞，就不會倒字——生活中說話怎么你從不倒字呢？就是由于你不在乎你的聲音美不美，而在乎每個字自己。從這里你也可以悟出，其實吟誦沒有什么美不美的，沒有什么好聽不好聽，只有動人不動人，動人自己，動人他人。能令心動神搖，必是詞意全出，這就是好吟誦。跟嗓音好不好、帥不帥、甚至跑不跑調，都本質上沒關系。依義行調，很簡單，就是依據(jù)“義”來定“調”，該降還是該升，都是詞義決定。這一點，關于作曲的人來說，可能是最重要的事情，就是那個“靈感”的奧密。但關于吟誦來說，其實沒有什么可講的，由于人人都是聲音藝術的大師。不是嗎？從剛出生開始，你就在辨識聲音的意義。媽媽對你說：“寶寶——真乖——”，其實你對這四個音節(jié)的意思毫無所知，但是，慢慢地，你就知道了，從表情，從動作，從一遍遍的愛撫中，你理解了語音的涵義。于是，你也學著用聲音去表達涵義。你知道如何運用長短、高低、強弱、緩急這些手段去表達情緒，包含清濁、輕重、開閉、發(fā)抖、斷續(xù)、氣聲、假聲等等，你其實什么都會，什么都理解。你不行能要表達一個快樂的意思，卻用低沉的閉嘴音，也不行能表達一個激動的意思，用一個緩和的慢節(jié)奏。把這些放到樂音上，就是唱歌。你其實知道旋律和節(jié)奏。那么作曲家在干什么？他們本質上不是在作“曲”，而是在作“義”。他們在思索用旋律和節(jié)奏表達更豐富、更細膩、更變化的“義”。所以那是“表演”。吟誦不需要表演。吟誦是本來就有“義”，不是更如何，也用不著更如何。所以，依義行調是不用講的，人人都會的一件事。在我們的吟誦學習班上，也的確可以發(fā)現(xiàn)是人人都會的。但是，依義行調還是要講。不是講行調，而是講“義”。對“義”的理解假如錯了，依義行調就好不了，整個吟誦就好不了，無論有多好聽的旋律，也是白費。此刻我們恰巧是“義”的理解出了問題。漢詩文的“義”有三個層次。一個是字義，這是此刻一般的老師都知道的，最少知道怎么去查，在哪里可以找到，無論是百度還是辭典，總之，字義是一般人都可以掌握的。第二個層次是音義，這是此刻一般的中國人都不知道的，可以說一無所知。而我們的漢詩文，倒是用聲音創(chuàng)作的，是聲音的作品。吟誦是講音義的，此刻只有經(jīng)過吟誦，才能認識音義。第三個層次是文化的涵義。這是此刻一般的中國人都多少知道一些的，但是大多是錯的。由于我們所受的教育，以及我們常有的學術聲音，基本上是基于“五四”一代以及蘇聯(lián)的看法，特別是此中激進派的看法。這些看法存在很多、很大的問題。他們在很多細節(jié)上是值得必定的，但是在基本看法上是有問題的，常常偏離古代漢詩文的實情。比方他們對漢詩文的作者群——儒士，缺少深刻的認識，比方他們沒有意識到作詩關于儒士來說第一是修身，而后才談得上抒懷。他們對中國歷史和文化的判斷也比較簡單果斷。這些看法浸透進每一首詩、每個字的體悟上，使得我們對漢詩文的文化涵義存在基層看法的重要誤差。綜上所述，漢詩文的意義層次，一個是我們基本上可以知道的，一個是我們基本上不知道的，還有一個是大概知道一些，但很多是錯的。三個層次相加，我們對漢詩文的“義”的認識，其實是不及格的?！傲x”理解錯了，自然依義行調就會錯。所以這個問題，我們要點重申的是對“義”的掌握，特別是音義和文化的涵義。關于漢詩文的“義”，是個很有意思，也很有說頭的話題，但是，這篇文章主要要說基本調停吟誦調，就不以此為要點了。三、基本調與吟誦調從“詩”到“歌”的這個過程，主若是旋律和節(jié)奏等音樂的創(chuàng)作，在西方就叫“作曲”了。在中國古代，由于語言是旋律型聲調語言，這個過程是相對天然的，與西方成心的“作曲”不一樣，也許可以叫“中國式作曲”吧。中國式作曲的原則是依字行腔、依義行調。中國式作曲的時間是多長呢？也就是， 面對一首詩，可以吟詠出來，需要多長時間呢？假如是依字行腔、依義行調，大概需要幾分鐘到幾十分鐘，凡是參加過吟誦學習班的學員都是有這個經(jīng)驗的。假如是西方式作曲，需要多長時間呢？一般是幾個小時到幾日，甚至更長。由于西方式作曲，需要考慮曲的涵義、細節(jié)、結構等等，而中國式作曲，這些都是天然的，朗讀好了，自然旋律節(jié)奏就大概出來了。所以中國式作曲比西方式作曲要快得多。但是，這個幾分鐘到幾十分鐘作曲的成績，關于先人來說，還是太慢了。由于吟誦是用來讀書的，用來大批朗讀的。朗讀的要求是：一秒鐘！你拿到書，到讀作聲來，需要多長時間呢？一秒種。就只有一秒種。先人拿到書，到有旋律地吟詠出來，只要要一秒鐘。一秒鐘，怎么能做獲得？先人有方法，這個方法，就是分兩步走，中間加一個環(huán)節(jié)。加一個環(huán)節(jié)，那不是更慢了？不是，是更快了。這就是中國的哲學。這個環(huán)節(jié)，我給起了個名字，叫“基本調”?；菊{，就是代代相傳的，以文體微風格來分類的一批骨干旋律。我們采錄的這些老先生，都有自己的一批基本調，詳盡詩文的吟詠都是在這些基本調的基礎上變化出來的。古代的文人，都會從老師那邊學到一套吟誦的“基本調”，這套“基本調”，是依據(jù)文體微風格來分類的。先按文體，各各不一樣，比方說，仄起五絕、平起五絕、仄起五律、平起五律、仄起七絕、平起七絕、仄起七律、平起七律、五古、七古、四言詩、騷體詩、駢文、古文，等等，每一種文體，都有自己的基本調，也就是基本的旋律。五絕、七絕等等，其實不是文體的最基層，由于仄起和平起的旋律正好是相反的，而此刻的朗誦根本無論這些。從前有的老師干脆直接用平仄的口訣來教給學生，我們就有寧波戴君仁等多位先生吟的這類“平仄調”的錄音，比方戴君仁先生吟的仄起七絕：仄仄平平 仄仄平TOC\o"1-5"\h\z??? ??平平仄仄仄平平\o"CurrentDocument"??? ?????\o"CurrentDocument"平平 仄仄平平 仄仄仄平平仄仄平這樣以期學生記得更牢，這也就證了然“基本調”的存在。基本調在文體之下，又分風格。在正常狀況下，一個文人，每種文體最少有兩個基本調，一個偏陰柔，一個偏陽剛。我叫它們“陰調”和“陽調” 。有的先生（如鎮(zhèn)江的陳克剛先生、溫州的戴春蘭先生等）說，老師教課生，有男調停女調，對男學生和女學生，同一首詩的調子會不一樣，這也是陰陽調的現(xiàn)象。一種文體兩個調子，是比較廣泛的狀況，我們采錄到的一種文體最多的調子，是五個調子。北京的竇宇宏先生，現(xiàn)年 歲，他說老師教給他，每種文體五個調子，各有名稱，如豪放、蕭淡、柔媚等等，也是風格的區(qū)分。陰陽調的例子，如陳少松先生的平起七絕，吟杜牧《清明》：TOC\o"1-5"\h\z清明時節(jié)雨紛 紛路上行人欲斷 魂\o"CurrentDocument"一? ? ? ? ? ?借問酒家 哪處 有- \o"CurrentDocument"? ???? ??牧童遙指杏花 村但相同是平起七絕，吟李白的《早發(fā)白帝城》，則是：朝辭 白帝彩云 間????? ????千里 江陵 一日 還—? ? ????? ?????兩岸 猿聲 啼不住輕舟已過萬 重 山陳先生吟所有的平起七絕，都是這兩個調。這就是陰調停陽調。 《清明》是陰調，《早發(fā)白帝城》是陽調。陳先生吟所有的近體詩、詞，也都是每個詩體兩個調。陰陽調，其實是一個調，所謂太極生兩儀，如是而已。陰陽調之間的關系以下：陰調：節(jié)奏慢、旋律緩和。陽調：節(jié)奏快、旋律起伏。上述陳少松先平生起七絕即是這樣。把一個陰調，節(jié)奏加速，旋律變起伏，就憂如完整變?yōu)榱肆硪粋€調子，即是陽調了。再個例子。武先生的四言基本，也有兩個。吟庾信《枯》昔我種柳，依依南。今日 落，凄 江潭。猶如此，人何以堪？吟曹操的《短歌行》：酒當歌，人生幾何？比如朝露，去日苦多。??'' " ""慨當以慷， 思 忘。很明，后者的子，和前者的子，每句都是后半句相同，而前半句更加起伏了?！犊荨肪褪顷帲抖谈栊小肪褪顷?。從前的文人，每一個人都從老那邊學到一套基本。當拿到一首，也許一篇文，第一步，就是花一秒的，判斷文體和格。比方一看，哦，是仄起七律，豪放的，那么就是仄起七律的陽，基本就一個，就定下來了。而后口就吟出來了。個吟的程，叫做“依字行腔”、“依行”。第一是依字行腔，是基本功，不需要的，口就是，不會倒字。按照字的聲，隨整基本的旋律，所以沒有一首的旋律是完整相同的。就保了大批。其次，才是依行。依行就不是第一次口就吟出來的了，依行是頻頻涵詠出來的。在大批，有一些文，是吟者特喜的，他就會頻頻吟詠，也吟幾遍，也吟幾日，也吟一子。每一次吟詠，都會使得旋律走開基本更一些，他會依據(jù)文的涵，整旋律奏，即依行。最后，直到他感覺滿意為止，他感覺他終于完整領會和表達出了是作品的涵義，這時候，這個旋律就是只合適這篇詩文的旋律了，我管這類調子叫“吟誦調”。所以，每個文人都有一套基本調，又有一些他愉悅的吟誦調?；菊{是特別難得的，吟誦調更是寶貝中的寶貝。有些吟誦調，還是幾代師生頻頻思索的。這些吟誦調，深刻而圓滿地傳達出了作品的涵義，是中國詩歌、中國音樂、中國文化的精選。它們積淀著古代文人對詩文的理解，不是我們今日的作曲家所能達到的，所以異常寶貴。我們在“吟誦集錦”專輯中推出的像趙樸初先生的《浪淘沙》、錢紹武先生的《短歌行》、葉嘉瑩先生的《贈衛(wèi)八處士》、戴逸先生的《前赤壁賦》、陳以鴻先生的《出師表》等等，都是吟誦調。這也從一個角度說了然急救傳統(tǒng)吟誦的重要性。我們在采錄的時候，都會先采錄吟誦調。我們的采錄是有規(guī)范、有程序的。在采訪達成此后，進入采錄吟誦的時候，都會請先生先隨意吟誦。這時候，先生一般都會先吟誦自己愉悅的作品，這些就是吟誦調。等到先生已經(jīng)吟誦完，我們再取出我們的《采錄作品集》，里面是按文體分類的，我們查查先生還有哪些文體沒有吟誦，再一一央求吟誦。這時候，就是基本調了。那么一個文人一般會有多少吟誦調呢？據(jù)我們的采錄狀況，少則只有數(shù)種，多則過百。古代雅愛吟誦的文人，或有過千者。由于我們老一輩的吟誦曲家，像陳炳錚、勞再鳴、李明、磐石、張本意等等，作品皆過千，固然那是吟誦曲，不是傳統(tǒng)吟誦，但是頻頻涵詠以定調的過程是相同的，由此推想，古代文人當有吟誦調過千者。惜乎不傳！長久以來，向來有人對吟誦存有誤會，說吟誦是一個調子吟所有的詩，是如出一轍，毫無個性。這里面有一個誤會，一個不理解。先說這個誤會。不存在如出一轍，本質狀況是每首詩的調子都不一樣樣。第一分了文體，而后又分了風格，在這個基本調的基礎上，依字行腔，所以最后出來的旋律，沒有完整相同的。吟誦也是一詞一曲的！只但是與現(xiàn)代西方音樂對比，憂如某些詩之間差異不大，也就是相同的基本調。但是，我們先來比較一下這二者之間的成效?，F(xiàn)代西方音樂，的確每首歌之間差異很大，假如不大，還會被視為剽竊，甚至遇到起訴（由于入侵了利益）。但是這樣的音樂，需要作曲。作曲的時間，一般是幾個小時，到幾日。而吟誦是讀書用的，中國文人是大批朗讀的，是隨口朗讀的，作曲的效率太低了。吟誦在一秒鐘以內(nèi)，就能唱出來，而它已經(jīng)抓到手的，有文體一一不一樣的文體，其意義體系不一樣，這不是西方文體學論述的要點嗎？一一那么，哪些字該讀長，哪些字該讀短，高低輕重、緩急清濁，都一一被正確地表達出來。還有風格，最少是陽剛還是柔媚，甚至更認真的區(qū)分。還有字義，由于依字行腔，每個字都很清楚。一秒鐘以內(nèi)，吟誦最少抓住了作品的意義的六七成。而作曲，還沒有開始。假以時間，假如他能頻頻涵詠幾個小時到幾日，那么他就有超越了基本調的吟誦調，由于是依義行調的，所以作品意義的更多部分，甚至所有，都會被抓住，表達出來。而作曲，用相同的時間，其實不可以保證詞曲的合一，不可以保證作品的意義被充分地表達出來，特別在目前作曲家們對漢詩文的聲韻格律幾乎一無所知的狀況下。人產(chǎn)業(yè)初是依據(jù)這些規(guī)則做出來的聲音，你不知長短高低、輕重緩急，怎能理解其聲音的意義？既不理解聲音的意義，還想用音樂的聲音去表達，難道天方夜譚？兩對比較，吟誦的優(yōu)勢不言而喻。此刻再來說那個不理解。這個要難一些，由于我們這幾代人，從小就聽，以及 化了的中國音樂，其實不知道這個世界上有完整不一樣的音樂，中國的音樂，甚至西方古代的音樂。我們都認為，音樂的價值，在于每首歌的獨到性，