美術(shù)流派總結(jié)

/美術(shù)流派流行時間地點(diǎn)代表人物主要特征歷史貢獻(xiàn)與影響佛羅倫薩畫派１4世紀(jì)至15世紀(jì)意大利中部以佛羅倫薩為中心喬托(Ｇiotto,約１2６6／1276~133７)博蒂切利（ＳandrｏBoｔticelli,1４45~1５１0）以人文主義精神來畫宗教題材1）佛羅倫薩畫派是意大利文藝復(fù)興時期在經(jīng)濟(jì)和文化中心佛羅倫薩形成的一個重要畫派，它是文藝復(fù)興時期意大利影響最大的美術(shù)流派之一。

2）它把中世紀(jì)的平面裝飾風(fēng)格改變?yōu)橛眉型敢?，有明暗效果，表現(xiàn)三度空間的畫法。?３）佛羅倫薩畫派注重素描和用線造型，注重理性,追求嚴(yán)謹(jǐn)、崇高的風(fēng)格,在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產(chǎn)階級要求的理想的人，成功地創(chuàng)造了人物畫新風(fēng)格。羅馬畫派(意大利文藝復(fù)興盛期美術(shù)）15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉以羅馬為中心列奧納多·達(dá)·芬奇（１４5２-15１9）米開朗基羅·博那羅蒂(1475－1５64)拉斐爾(１48３～1５2０)集中體現(xiàn)了人文主義思想:主張個性解放，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化,反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權(quán),反對神權(quán),屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對封建割據(jù)１．文藝復(fù)興時期的藝術(shù)歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例,并把它應(yīng)用到建筑上,一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場景,將神拉到了地上。２．人文主義者開始用研究古典文學(xué)的方法研究圣經(jīng)，將圣經(jīng)翻譯成本民族的語言,導(dǎo)致了宗教改革運(yùn)動的興起。

3.人文主義歌頌世俗蔑視天堂,標(biāo)榜理性以取代神啟,肯定“人"是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者,要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人謀福利,教育要發(fā)展人的個性,要求把人的思想感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來.提倡個性自由,因此在歷史發(fā)展上起了很大的進(jìn)步作用。矯飾主義文藝復(fù)興全盛時期之后意大利丁托葛雷，柯列多一群模仿拉斐爾、米開朗基羅繪畫風(fēng)格的畫家,由于他們的作品有媚于時尚、因襲傳統(tǒng)乃至矯揉造作的氣息，便以「矯飾」來形容這些畫家只知模仿表象，而無法得大師精髓的作品風(fēng)格文藝復(fù)興慣見的正確人體比例，常因前述的表現(xiàn)需要被拉長或扭曲威尼斯畫派15世紀(jì)至16世紀(jì)意大利北方城市威尼斯喬爾喬納（GｉoｒgiｏnedａCａstefraｎco,1478-1510)提香(Ｔｉtiaｎ，14８８/９0－1５７6）丁托列托(JaｃｏｐoRobustｉＴinｔorｅttｏ,約151８-１594)委羅內(nèi)塞(PaoloVeronese，1528-15８８）畫家在繪畫時注重色彩，色彩豐富且富于變化,他們重視對自然風(fēng)光景色的描繪；畫女性多于男性，也畫天使、基督和圣母，但作品中沒有顯露出受難的慘狀和悲傷的面容，畫面中人物體態(tài)豐潤，衣著華貴，皮膚細(xì)膩而潔白，被視為理想化的人物;威尼斯畫派的另一特點(diǎn)是裝飾性強(qiáng).威尼斯畫派藝術(shù)的最高理想，就是充分顯示現(xiàn)世生活的一切美好享受。人文主義的審美觀是一種人性解放的審美觀，它是在普遍的群眾渴求中孕育出來的。該派作品對歐洲繪畫的影響很大。尼德蘭畫派15世紀(jì)尼德蘭Ｒ.康平和Ｊ．凡·愛克在宗教畫中，對描寫人的生活和環(huán)境的興趣濃厚增長,對傳統(tǒng)的宗教主題給予人文主義的表現(xiàn)，是尼德蘭繪畫的主導(dǎo)趨勢。這時畫家們在木板畫上使用了經(jīng)過改進(jìn)的油畫方法,取得豐富、厚重、明亮、透明的色彩效果，受到歡迎在勃艮第宮廷的贊助下,在教會和富有的市民的支持下，尼德蘭畫派成為具有特色的，在國際上與意大利畫派分庭抗禮的有影響的畫派之一樣式主義（風(fēng)格主義）1６世紀(jì)下半葉至17世紀(jì)意大利柯羅喬（ＡntonｉoAllegｒiCoｒreｇgio，約1４89～１５34）、帕爾米賈尼諾（ＦraｎｃescoMazzｏlaParｍigianｉno,1503～１504）對技法和美的強(qiáng)調(diào)16世紀(jì)中后遍布意大利，只有威尼斯畫派受其影響較少。樣式主義的流行在一定意義上標(biāo)志著盛期文藝復(fù)興的結(jié)束.學(xué)院派美術(shù)１7世紀(jì)意大利卡拉奇兄弟即魯多維柯·卡拉奇（ＬudovicoCａrracｃｉ,15５5~1619),阿格斯提諾·卡拉奇（AgoｓtinoCarracｃi，１557～1６02），阿尼巴·卡拉奇（AｎniｂａｌeCａrraｃci,1560~１6０9）格·列尼（GuidoＲeｎi，１57５～16４２)格維爾奇諾（Guｅｒcinｏ，１５９1~1666）折衷主義的特色,過分強(qiáng)調(diào)法則，作品題材大多是描繪宗教或神話，在技法上偏重素描而輕視色彩為古典主義藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，古典主義藝術(shù)最終在法國扎下了根,并在那里得到了較大的發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)16世紀(jì)末至17世紀(jì)初意大利卡拉瓦喬(Caravａggiｏ，1５73～16１0）繼承文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng),并推開１７世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的大門。寫實(shí)的方法。與樣式主義和學(xué)院派美術(shù)相對立，表現(xiàn)真實(shí)生活,影響現(xiàn)實(shí)生活巴洛克美術(shù)1７世紀(jì)意大利G。L．貝尼尼和F。博羅米尼主要是通過克服１6世紀(jì)后期的樣式主義而發(fā)展.將華麗的壁畫、雕塑與建筑結(jié)為一體.它吸收了這些大師的健康的寫實(shí)傾向和一些手法特點(diǎn)(如光暗、色彩、透視等)，并配合巴洛克建筑而發(fā)展。巴洛克美術(shù)在文藝復(fù)興美術(shù)之后,一定程度上發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),從而克服了16世紀(jì)后期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術(shù)符合當(dāng)時天主教會利用宣傳工具爭取信眾的需要,也適應(yīng)各國宮廷貴族的愛好，因此在１７世紀(jì)風(fēng)靡全歐，影響到其他藝術(shù)流派，使歐洲的17世紀(jì)有巴洛克時代之稱.佛蘭德斯畫派１7世紀(jì)今比利時當(dāng)時屬于西屬尼德蘭彼得·保羅·魯本斯(PetｅrPaｕlRubｅｎs，157７~1640）雅各布·約爾丹斯（JａcｏbJordaens,1593~１6７8）受外來文化影響.充滿激情,生活情趣和樂觀主義宏偉華麗的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格和尼德蘭民族藝術(shù)傳統(tǒng)融為一體，形成了具有浪漫主義傾向的藝術(shù)風(fēng)格。在尼德蘭影響深遠(yuǎn)荷蘭畫派1７世紀(jì)前期荷蘭哈爾斯

維米爾

霍貝瑪把現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，絕大多數(shù)畫家都以現(xiàn)實(shí)生活為題材，新興的資產(chǎn)階級和中下層平民開始成為繪畫中的重要角色,繪畫藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的深度和廣度也大為增加，這是他們對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。但是新興的資產(chǎn)階級與市民階層有追求進(jìn)取的一面,也有滿足現(xiàn)狀、追求安樂的一面,荷蘭小畫派的某些作品過多地描繪了他們的生活瑣事與閑情逸致.各類體裁之間的分工已達(dá)到專門化的程度,出現(xiàn)了肖像畫家、風(fēng)俗畫家、靜物畫家、動物畫家、風(fēng)景畫家等等古典主義１7世紀(jì)意大利法國尼克拉·普桑(NicoｌasPｏｕssｉｎ,1594～1665)克勞德·洛克（CｌauｄｅLoｒｒaｉn，16０0~1682）主張理性至上,推崇古代希臘羅馬的美的樣式，在形式上要求概括、簡練、明確等17世紀(jì)法國美術(shù)的主要組成，在歐洲美術(shù)史上意義重大,是浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)羅可可美術(shù)1７１５－１77４法國華鐸

布雪

法蘭哥那具有微細(xì)、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性;運(yùn)用C形、S形或漩渦形的曲線

和輕淡柔和的色彩.影響及于十八世紀(jì)的歐洲各國，為腐朽沒落的封建貴族服務(wù)新古典主義美術(shù)１8世紀(jì)５０年代至19世紀(jì)初西歐大衛(wèi)（ＪacquesＬoｕiｓDavid）

安格爾

普桑

布格霍力求恢復(fù)古典美術(shù)(主要指希臘美術(shù)和羅馬美術(shù))的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確,受理性主義美學(xué)的支持，大量采用古代題材。與衰落的巴洛克美術(shù)﹑羅可可相對,它代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。從某種意義上說,它是與啟蒙運(yùn)動和理性時代相適應(yīng)的美術(shù)樣式。新古典主義被19世紀(jì)的學(xué)院派視為典范，長期成為正統(tǒng)。但同時又由于它對遠(yuǎn)古和異國的熱烈憧憬和官能性的傾向,也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。俄羅斯繪畫第一個階段是古俄羅斯時期，第二個階段是彼得大帝到葉卡德琳娜女皇統(tǒng)治的整個18世紀(jì)，第三個階段是19世紀(jì)上期，第四個階段是１9世紀(jì)中期以后至20世紀(jì)初俄羅斯列賓、謝洛夫、列維坦、希斯金、庫茵芝、克拉姆斯可依、蘇里柯夫俄國批判現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒針對俄國的封建農(nóng)奴制,也涉及俄國正在發(fā)展的資本主義,它表現(xiàn)的社會生活比較廣闊,多方面地展示了俄國的社會狀況，對現(xiàn)實(shí)矛盾的揭露具有相當(dāng)?shù)纳疃?，提出了許多重大的社會問題。俄國的許多文藝家出身平民階層,他們較易于接觸到俄國下層人民的生活，因此他們對俄國勞動人民的描寫,具有獨(dú)特的視角.隨著俄國人民反對農(nóng)奴制的運(yùn)動和革命思想的傳播,在３０至40年代，作家、政論家別林斯基、赫爾岑等,提出了文藝的民族性和以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作素材的口號，進(jìn)步的理論導(dǎo)向，使19世紀(jì)中期的文藝展現(xiàn)了新的面貌。這個時期果戈理、屠格涅夫的文學(xué)創(chuàng)作和菲多托夫的繪畫，對俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文藝流派的發(fā)展具有不可低估的影響.俄國文學(xué)、音樂創(chuàng)作中批判現(xiàn)實(shí)主義的活躍,如一陣疾風(fēng),卷起了造型藝術(shù)的騷動。“巡回展覽畫派"如母胎中成熟的嬰兒，順理成章的誕生了。浪漫主義美術(shù)十九世紀(jì)初葉法國籍里柯

德拉克羅瓦這一畫派擺脫了當(dāng)時學(xué)院派和古典主義的羈絆,偏重于發(fā)揮藝術(shù)家自己的想象和創(chuàng)造,創(chuàng)作題材取自現(xiàn)實(shí)生活，中世紀(jì)傳說和文學(xué)名著（如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品)等,有一定的進(jìn)步性.作為一種美術(shù)運(yùn)動,浪漫主義邁出了近代美術(shù)的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵.現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)1９世紀(jì)法國約瑟夫·伊斯拉埃爾斯在同古典主義和浪漫主義的斗爭中發(fā)展起來.使用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法的,現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家贊美自然,歌頌勞動,深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面,尤其描繪了普通勞動者的生產(chǎn)和斗爭。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)與客觀性,反對主觀臆造和粉飾太平20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣。是歐洲美術(shù)史上的高峰，其功績是不可抹殺的,它無論在藝術(shù)技法還是思想上都有很大發(fā)展印象主義19世紀(jì)６0一70年代法國莫奈馬奈畢沙羅凡高德加雷東塞尚高更雷諾阿印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的營養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而據(jù)棄了從１6世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受,表現(xiàn)微妙的色彩變化。作為一種美術(shù)思潮,印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位,它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，對歐美、日本乃至中國的畫家產(chǎn)生過或大或小的影響。新印象主義19世紀(jì)８0年代中期法國修拉(GeoｒｇesSeurat，18５9～1891）西涅克（PauｌSiｇnac，186３～1935)把感性變?yōu)槔硇?，主張以光學(xué)的調(diào)色代替顏料的調(diào)色利用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。新印象主義就是表現(xiàn)純客觀的對象,它制約了畫家的情感傳達(dá),它必然導(dǎo)致極端的變革－-后印象主義的誕生。后印象主義１890-1900法國塞尚，高更,梵谷繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創(chuàng)作傾向又有各自鮮明的藝術(shù)個性徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn),并使之走向現(xiàn)代拉斐爾前派十九世紀(jì)中葉英國伯恩。瓊斯主張繪畫應(yīng)起宗教道德教育作用

，題材應(yīng)以圣經(jīng)故事及富于基督教思想的文學(xué)作品為主，忠實(shí)地反映主題，描繪對象。畫風(fēng)審慎而細(xì)致,用色較清新．反對

院派的陳規(guī)。有的作品呈現(xiàn)憂郁的情調(diào)。拉斐爾前派的概念影響了許多室內(nèi)設(shè)計師和建筑師,利用中世紀(jì)的風(fēng)格做建筑設(shè)計，以及其他裝飾品的設(shè)計。這也直接引導(dǎo)了莫里斯所發(fā)動的工藝美術(shù)運(yùn)動，霍爾曼·亨特也參與了這項(xiàng)運(yùn)動。拉斐爾前派持續(xù)影響許多英國畫家直至20世紀(jì)。羅塞蒂后來成為了歐洲象征主義的先驅(qū)。巡回展覽畫派19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初俄羅斯別洛夫(18３4～1882)克拉姆斯柯依（1８３7~1887)列賓(1844~1930）以樸實(shí)的語言描繪宏偉壯麗的大自然,追求詩意和美的表達(dá)該畫派大量的作品，不僅豐富了俄羅斯文化藝術(shù)的寶庫,也為世界藝術(shù)史寫下了光輝的篇章。美國繪畫以美國南北戰(zhàn)爭為界線美國庚斯博羅卡薩特康斯坦布爾羅塞逖惠斯勒沃特豪斯透納薩金特霍默阿爾瑪無論是在風(fēng)景畫、肖像畫還是在風(fēng)俗畫方面都出現(xiàn)了一批掌握了純熟繪畫技巧，能充分展示自己的個性，并且能深刻反映美國人民現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的藝術(shù)家。標(biāo)志著美國美術(shù)開始擺脫歐洲的影響，逐步顯露出自己的品格了納比派19世紀(jì)法國高更，塞尚接受了高更的藝術(shù)影響而從事新的探索發(fā)展:即高更的綜合理論導(dǎo)致了象征主義的莊嚴(yán)、簡化和變形的裝飾風(fēng)格，也就是說，把自然移植到了智慧與想像的領(lǐng)域之中。所謂變形有兩種類型：依據(jù)一種純美學(xué)和裝飾味的設(shè)想以及一些著色與構(gòu)圖技術(shù)原則進(jìn)行的客觀變形；使畫家本人的感受進(jìn)入繪畫表現(xiàn)之中的主觀變形.把自然移植到了智慧與想像的領(lǐng)域之中至上主義１878～1935俄羅斯馬列維奇(KaｓｉｍirMaleviｃh，1８7８~1９３5）主張摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)思潮，只有透過最簡單和最原始的視覺形式，才能傳達(dá)心中超越事物、超越自然混沌的至高無上之上主義是俄羅斯的藝術(shù)家們對現(xiàn)代藝術(shù)的一大貢獻(xiàn).奠定了幾何抽象理論的基礎(chǔ)法國吉溫尼畫派19世紀(jì)后期法國克勞德·莫奈吉溫尼畫派所表現(xiàn)的題材主要是當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光——靜靜的塞納河，綠色的樹林，美麗的花園，以及畫家自己、親屬、友人和一些當(dāng)?shù)厝说挠崎e生活.他們的作品幾乎都多少采用了印象派的畫法——不用中間色，采用高調(diào)的色彩系列，注重光和氣氛，選擇適于繪畫的表面材料，以及輕松的畫面制作。從學(xué)院派的自然主義催化到現(xiàn)代主義維也納分離派１9世紀(jì)末維也納克林姆（Ｃuaｔaｙ

Kliｍt,186２-１9１８）、

?可可西卡(O。

Koｋｏschka，1886-１９??）、

席勒（Sｃhielｅ

Ｅgon,1890—1918）等在形式上雖好使用直線而其根本精神卻在于反對傳統(tǒng)規(guī)范藝術(shù)，主張與現(xiàn)代的文化接觸與現(xiàn)代生活的融合.這個派的畫家們在反對學(xué)院派舊藝術(shù)形式這一點(diǎn)上是一致的，但在藝術(shù)傾向和風(fēng)格上，始終是多種多樣的,所以說它并沒有明確統(tǒng)一的綱領(lǐng)它對德國的影響很大.象征主義19世紀(jì)末法國及西方幾個國家摩羅、夏凡納與雷東象征派主張強(qiáng)調(diào)主觀、個性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面,他們不再把一時所見真實(shí)的表現(xiàn)出來,而通過特定形象的綜合來表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界.在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。象征派的思想，逐漸對整個歐洲的作家和藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，并隨著一些完全不同的藝術(shù)家的加入，增加了活力.野獸派１905法國馬蒂斯，魯奧，布拉曼克，杜菲，特朗吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法,在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏﹑簡的意境,有明顯的寫意傾向野獸主義繼續(xù)著后印象主義文森特·梵高﹑Ｐ.高更﹑P．塞尚等人的探索,追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。立體派（立體主義)1908～1914法國畢加索(PａbloPicaaｓsｏ，1881～1９73）

勒澤

勃拉克（GeoｒgｅsBrａｑｕe,１８82~1９63）?格萊士主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感.它否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的﹑兩度空間的畫面.明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線﹑曲線所構(gòu)成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點(diǎn)看事物,把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識,而主要依靠理性﹑觀念和思維.立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向.但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)﹑裝飾美術(shù)﹑建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動作用.表現(xiàn)主義20世紀(jì)初德國挪威畫愛德華·蒙克(ＥｄvarｄMunch，18６3~1944)康定斯基（VａssilyKaｎdinｓｋy，1866～１944）在作品中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)和宣泄情感的重要性作為一種藝術(shù)思潮，它在歐洲各國均有反映，關(guān)心起當(dāng)代人的心理狀態(tài)。未來主義20世紀(jì)意大利巴拉(Gｉacomo

Balｌa，187１—1958）、

?薄邱尼(Umberto

Boｃcioni，18８2－1９1６)?塞佛里尼（Gino

Sｅveｒini，1883—1966）等末來派畫家表現(xiàn)的是「速度」和「進(jìn)行」,現(xiàn)代生活的「動蕩」的感覺以“否定一切”為基本特征.否定國家機(jī)器，否定傳統(tǒng)文化，主張徹底拋棄藝術(shù)遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化，歌頌機(jī)械和都市混亂，贊美“速度美”和“力量”,主張打破理性的形式規(guī)范，用自由不羈的語句隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造.它集小資產(chǎn)階級的革命情緒、無政府主義、虛無主義之大成。既對工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的新成就高唱贊歌,又發(fā)出一片反理性主義、盲動主義的鼓噪。歌頌一切創(chuàng)造性的形式,對20世紀(jì)反叛精神的發(fā)展產(chǎn)生重要影響原始派藝術(shù)2０世紀(jì)初法國巴黎盧梭在畫面處理﹑造型特征﹑描繪方法上顯得笨拙稚氣從2０世紀(jì)初開始，原始派藝術(shù)愈來愈受到現(xiàn)代主義美術(shù)家們的重視，直到40年代仍余音不絕。塔希主義20世紀(jì)５0年代初法國阿特蘭，布仁﹑馬蒂厄，阿勒。福特里埃和迪比費(fèi)塔希主義所用的色點(diǎn)﹑色塊并不構(gòu)成任何具體的物象,僅靠自身的組合與變化形成抽象的畫面它在歐洲成為一個等同于抽象表現(xiàn)主義［ABSTＲACTEXPRESＳIONIＳM］的普通術(shù)語。形而上畫派1910年前后意大利奇里珂，卡爾拉這個畫派深受叔本華和尼采唯心主義的影響，但其中帶有更多的弗洛伊德思想的影響，事實(shí)上他們比后來的超現(xiàn)實(shí)主義畫派更早的體現(xiàn)了精神分析學(xué)中關(guān)于直覺、幻覺和潛意識的應(yīng)用，作品中充滿了神秘怪異的氣氛，描繪的多為物體的穩(wěn)固、無時間性和不朽性。形而上畫派是由契里柯(又譯基里柯）和C?卡拉（意大利未來派）一起開創(chuàng)的,對后來的超現(xiàn)實(shí)主義也產(chǎn)生了巨大影響。達(dá)達(dá)主義20世紀(jì)初瑞士、歐洲、美國弗朗西斯、維?。派?、馬塞爾．襲鄉(xiāng)、瓊。米羅等達(dá)達(dá)主義繪畫否定一切傳統(tǒng)的審美觀念，主張“廢除繪畫和所有的審美要求”，要創(chuàng)造一種“全新的藝術(shù)”，用一些怪誕抽象甚至是枯燥的符號組成畫面。達(dá)達(dá)主義繪畫除了否定一切外,沒有對繪畫藝術(shù)提出任何建設(shè)性的主張，作品也沒有美學(xué)價值。幾年之后這一流派便告解體。一些重要畫家如弗朗西斯。皮卡比亞等力圖從否定一切中挖掘一些積極的東西予以挽救,從而轉(zhuǎn)向了另一個西方現(xiàn)代主義文藝流派—－超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義２0世紀(jì)巴黎米羅,馬松，埃倫斯特，保羅．德爾沃，馬格里特，達(dá)利，米羅，恩斯特此派從主觀唯心主義出發(fā),認(rèn)為下意識的領(lǐng)域、夢境、幻覺、本能是創(chuàng)作的泉源，否定文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的基本規(guī)律,反對美術(shù)上的一切傳統(tǒng)觀念。表現(xiàn)在藝術(shù)上則是把潛意識中的矛盾:生與死、過去和未來、真實(shí)和幻覺等在所謂“絕對的現(xiàn)實(shí)”的探索中統(tǒng)一起來，完全違反正常的思維規(guī)律。超現(xiàn)實(shí)主義是盛行在兩次世界大戰(zhàn)之間的文學(xué)藝術(shù)流派，此一流派承自于達(dá)利藝術(shù)而產(chǎn)生，并且對于視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。對時裝界影響深遠(yuǎn)巴黎畫派２0世紀(jì)初至第二次世界大戰(zhàn)前巴黎莫迪利阿尼(AmedeｏMoｄiglｉaｎi,1８84~１920)亨利·盧梭（HeｎriＲｏusｓeａu，184４~1９10)不參與任何群體，保持自己已有的藝術(shù)特點(diǎn)和個人風(fēng)格，注重意境創(chuàng)造和抒情性保持自己已有藝術(shù)特點(diǎn)，在前輩和同時代的藝術(shù)中吸取營養(yǎng),表現(xiàn)自己在貧困、憂愁、思鄉(xiāng)等遭遇中的各種內(nèi)心感受新寫實(shí)主義１95０年代魏斯等吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念進(jìn)行創(chuàng)作可以說他們是現(xiàn)代藝術(shù)的另一種藝術(shù)形式的繼續(xù)低限主義１940-1950年代美國墨里斯，賈德低限主義可以說是藝術(shù)家將藝術(shù)去除了任何視覺的形象，在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中,沒有個人主觀的詮釋，將藝術(shù)的境界達(dá)到幾何抽象骨架般本質(zhì)的極限。低限主義只用最簡單的幾何圖形，并不具個人情緒的特性,被視為是對抽象表現(xiàn)主義高度表達(dá)情感的反動。低限主義排除具象的圖像與虛幻的畫面空間，偏好著單一統(tǒng)合的圖像,經(jīng)常包含著以格子形狀安排的小單位元素。低限主義是傾向于數(shù)學(xué)性規(guī)律構(gòu)圖的，但其風(fēng)格依然廣泛，從幾近單色的畫面到簡稀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖。在美國，與抽象表現(xiàn)主義不同的是，低限主義是第一個完全由美國藝術(shù)家發(fā)展出來，并具有國際性意含的藝術(shù)運(yùn)動.抽象表現(xiàn)主義20世紀(jì)下半葉美國波洛克(ＪａcksonＰollock，1９1２~1９5６)德庫寧（Willemdeｋooninｇ，1９04~19９７）斯蒂爾（CｌｙfｆorｄSｔiｌｌ,190４~198０）紐曼（BａrnettＮeｗｍａn，19０5～197０)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家行動的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置抽象表現(xiàn)主義是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派,實(shí)際上是一種藝術(shù)思潮。它從一個側(cè)面反映了美國民族不墨守成規(guī)，勇于進(jìn)取,不斷創(chuàng)新的精神，表現(xiàn)了美國戰(zhàn)后高昂的精神狀態(tài)。但另一方面，也表現(xiàn)了美國知識界在高度工業(yè)化社會中的某些狂躁、憂慮和不安的情緒波普藝術(shù)20世紀(jì)５0年代末英國沃霍爾霍克奈藝術(shù)家應(yīng)該自由的反映客觀現(xiàn)實(shí),不受傳統(tǒng)的約束.他甚至把城市的廢棄物作為了作品材料，把這些本來不具備審美特性的東西按照藝術(shù)構(gòu)思拼湊起來，使之脫離原來的屬性在形式上開了“結(jié)合”藝術(shù)的先河。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)，它同我們生活的界限也顯得愈來愈近，可能我們無法意識到,但它作為我們生活和精神的組成部分已無法替代。極少主義藝術(shù)20世紀(jì)初至60年代末美國法蘭克`斯泰拉（ＦrａnkSteｌｌa,1936～)卡爾｀安德烈（CarlＡnｄｒｅ,1932~)羅伯特`莫里斯（ＲobertMorris，1９31～）完全的潔凈和整齊,將藝術(shù)簡化到該媒介本身最固有、最本質(zhì)的元素，而除去其他非本質(zhì)的部分.將藝術(shù)的手法減到最少限度，是希望某種單一的活動會產(chǎn)生,同時給觀眾有一種單一的經(jīng)驗(yàn)最具美國自覺。歐普藝術(shù)20世紀(jì)60年代歐洲及美國馬列維基

?瓦薩萊利?凱利?諾拉德

雷黎

斯特拉這種藝術(shù)是建立在對抽象派和波普藝術(shù)反叛的基礎(chǔ)之上的.它認(rèn)為抽象派藝術(shù)太依賴畫面偶然性的效果和任憑感情的沖動，而波普藝術(shù)又過于鄙俗和缺乏藝術(shù)的感染力。他們的目的是要通過各種不同的紋樣和色彩，利用觀眾的視覺變化來造成一種幻覺效果。變幻無窮的視覺印象，他們是打破了純繪畫藝術(shù)和裝飾圖案藝術(shù)之間的界限,對工藝美術(shù)銀幕藝術(shù),廣告藝術(shù)和建筑藝術(shù)都產(chǎn)生了較大的影響在國際上產(chǎn)生了很大影響超寫實(shí)主義(照相寫實(shí)主義）20世紀(jì)6０年代后美國查克·克洛斯（ChｕckClｏsｅ，1９40~）、埃斯蒂期、莫利主張藝術(shù)的要素是“逼真"和“酷似”，必須做到純客觀地、真實(shí)地