影視視聽語言

視聽語言第一講視聽語言的形成史視聽語言=蒙太奇（鏡頭、剪接）電影：1、是造型和敘事2、是空間和時(shí)間視聽語言是以上兩點(diǎn)的形式一、單鏡頭時(shí)期1889喬治?伊斯曼50英尺/1895盧米埃爾技術(shù)主義——愛迪生基本特征：1、抓住了物體運(yùn)動這個(gè)特征；2、攝影選擇的角度是電影化的；3、出現(xiàn)了故事片（事件片）——來自生活，有頭有尾的事件；4、全部是單鏡頭。電影的最大特征：記實(shí)性（人為的參與降到最低——選擇）二、戲劇性分鏡頭的時(shí)期梅里愛1896把雜耍、魔術(shù)與電影結(jié)合，把戲劇引入電影/鏡頭分切（技術(shù)上的失誤）/電影特技基本特征：1、發(fā)明了電影特技（停機(jī)再拍、慢動作、快動作、倒放疊化）/建立在真實(shí)基礎(chǔ)上的假定性；2、樂隊(duì)指揮式的機(jī)位、死板的全景；3、開始拍攝長故事片，開始戲劇式分場、分鏡頭；4、題材廣泛（科幻、神話）審美上酷愛人工環(huán)境；/依靠外來的藝術(shù)形式創(chuàng)造審美——“表現(xiàn)美學(xué)”——二十年代GC《卡里加里博士》、《水手奎賴爾》；5、有系統(tǒng)地把絕大部分舞臺的東西搬到銀幕上來（劇本、演員、化妝、布景、分場、分幕、字幕）；6、開始商業(yè)操作；7、電影的另一大特征出現(xiàn)：假定性和故事性（不是事件）三、 電影的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)1904鮑特《火車大劫案》分場景十四場戲出現(xiàn)了分鏡頭、特寫特征：1、多個(gè)空間、多場景完成了敘事；2、平行蒙太奇；3、出現(xiàn)了類型片（西部片）四、 完整的視覺語言的形成格里菲斯出現(xiàn)系統(tǒng)的鏡頭《一個(gè)國家的誕生》制作10萬美元、12本、1200多鏡頭（中國現(xiàn)今故事片9本600-800鏡頭）特征：1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戲劇化的矛盾因素融入到平行中）/“最后一分鐘營救”——最電影化的一種手段/《黨同伐異》；2、景別作為一種電影手段被廣泛采用（廣泛而交叉使用）；3、社會問題進(jìn)入電影的討論范疇《一個(gè)國家的誕生》種族歧視電影的本體（文本）與泛文本/泛文本——社會道德價(jià)值觀念、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等；4、哲學(xué)問題進(jìn)入電影的討論范疇《黨同伐異》/傳達(dá)理念的方式比較機(jī)械和理性、對概念的抽象理解、情感的介入五、蒙太奇學(xué)派的形成普多夫金和愛森斯坦1、普多夫金：結(jié)構(gòu)性剪輯（抒情、渲染）把格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，并加入抒情蒙太奇，更注重?cái)⑹潞颓楣?jié)的渲染/《母親》《圣彼得堡的末日》；2、愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》純粹技巧方式提出蒙太奇概念六、未來電影語言傾向1、視聽語言的發(fā)展依賴于技術(shù)和技術(shù)密不可分①電影的誕生光學(xué)鏡頭、感光材料、機(jī)械革命；②分切的出現(xiàn)停機(jī)再拍；③聲音的出現(xiàn)同步聲音的出現(xiàn)；④色彩的出現(xiàn)和膠片的革新2、電腦在電影中的應(yīng)用工具式三維電腦——三維電腦可以改變很多東西，但不能改變電影的本質(zhì)——寫實(shí)（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原）作業(yè)賞析：93級毛小睿《地下鐵》95.04.20封閉狹小的空間，兩個(gè)可能相互吸引的陌生人發(fā)生的事情（通俗模式——虛無結(jié)尾）結(jié)尾一組空靈的鏡頭93級王海嘯《日子》對于風(fēng)格的堅(jiān)持/尋找視覺點(diǎn)“噴水”/鏡頭的使用——“一順”/強(qiáng)大的鏡頭（女孩面對鏡頭，結(jié)束與觀眾的隔絕，試圖溝通）藝術(shù)化的東西都是推向極至、絕對的。Feb.28th,2000七、關(guān)于電影的視聽語言1、 電影視聽語言在形成期就有兩種不同的追求紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)性：①紀(jì)實(shí)性——電影真實(shí)性——寫實(shí)主義傳統(tǒng)——法國電影為主要中心；形成視聽語言——藝術(shù)品內(nèi)涵——藝術(shù)創(chuàng)作觀念真實(shí)；②表現(xiàn)性一一電影假定性——技術(shù)主義傳統(tǒng)——美國好萊塢電影；發(fā)展至對電影本身的研究轉(zhuǎn)向?qū)?dǎo)演的研究。2、 早期的電影史就是視聽語言的發(fā)展史電影語言在建立中一一轉(zhuǎn)入電影內(nèi)涵及泛本文的研究；早期電影化問題是指怎樣區(qū)別電影和其它藝術(shù)形式一一電影純文本范疇，電影怎樣再現(xiàn)生活；第四代一一敘事；第五代一一造型；第六代一一狀態(tài)。第二講視聽語言蒙太奇概念的擴(kuò)大大蒙太奇一一電影拍攝的技術(shù)、技巧的總稱，是電影手段電影語言的總稱；小蒙太奇一一蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（廿年代電影）或單純指剪輯，是像蘇聯(lián)電影的東西。一、視聽語言的概念完整概念——1、是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一；形象思維的方法；（文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題）2、作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；3、作為電影剪輯的集體技巧和方法：電影視聽語言課主要研究——思維方法；創(chuàng)作方法；基本語言；（鏡頭內(nèi)部運(yùn)動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系）。二、以大眾傳播的角度看視聽語言1、電影所涉及的范圍超出了藝術(shù)的范圍，或者說電影不只是藝術(shù)；現(xiàn)代電影的三種形態(tài)：作為藝術(shù)的電影：①真誠講述人類普遍情感的電影；（《美好的愿望》神與人的斗爭,93年戛納大獎）②開拓電影的技巧形式；（《阿甘正傳》、戈達(dá)爾電影一跳切、阿侖?雷乃電影一閃回，與蒙太奇的客觀所不相容）③表達(dá)哲學(xué)觀念；（《野草莓》《第七封印》《81/2》、《暴雨將至》、《巫山云雨》章明）④現(xiàn)代的電影新概一完美作品（《美麗人生》）。作為商業(yè)娛樂的電影：①表現(xiàn)影像奇觀；②抓住社會焦點(diǎn)問題；（《克萊默夫婦》、《致命的誘惑》、《費(fèi)城》）③技巧只是附庸的影片（歌舞片、紹拉的《探戈》）。作為政治宣傳的工具：①粉飾太平的電影；②歌功頌德的電影；（《大決戰(zhàn)》《焦裕祿》、《孔蘩森》、《民警故事》③表達(dá)政治舉措和政治觀念的電影；（政教合一的國家）④種族和宗教電影?？偨Y(jié)：后兩種電影主旨都不是電影本身，是作為傳媒的電影、不討論電影的本體；最大特征：采取最為簡單、保守和無障礙的溝通方式，采用最為使用的電影語言，采取相對獨(dú)立能夠溝通的規(guī)范化的語言，反對創(chuàng)新。大眾傳媒的三大功能：政治、經(jīng)濟(jì)、娛樂。三、 從文化的角度去看視聽語言廣義的文化概念：人類的物質(zhì)文明與精神文明；狹義的文化概念：社會思想、意識形態(tài)等；1、 現(xiàn)代文化的范疇：神一-人；傳統(tǒng)藝術(shù)以神為中心，現(xiàn)代藝術(shù)以人中心；電影永遠(yuǎn)是寫人；古希臘、羅馬：“原欲的放縱”―中世紀(jì)基督教，神為主一文藝復(fù)興（人本主義）倫伯朗和巴赫1外在技巧走入內(nèi)心，人性的發(fā)展；古典主義——建立秩序；現(xiàn)代主義——打破秩序；后現(xiàn)代主義——對建立和打破的秩序無所謂；《低俗小說》用敘事的方式形成狀態(tài)，平面而無深度。2、 從視覺文化去看視聽語言：視覺文化是指人的現(xiàn)象能力和視覺創(chuàng)造能力而產(chǎn)生的文化；發(fā)展：繪畫（寫實(shí)）1攝影術(shù)1電影1聲音、生活1電腦。3、 俗文化：A.雅文化：關(guān)心世界的本質(zhì)、本原，思考的是宇宙的終極問題；真正的雅藝術(shù)：常常是絕對的，視聽語言的手段是固執(zhí)的(長鏡頭、跳切)。B.俗文化：關(guān)心生存，商業(yè)的運(yùn)作永遠(yuǎn)是適度的、理性的、簡單的；電影在很大的一部分是屬于俗文化的；《藍(lán)風(fēng)箏》中景電影。四、關(guān)于電影的一些說法電影是最昂貴的藝術(shù)；要有明確的目的性。電影的藝術(shù)創(chuàng)作是群體勞動；個(gè)性的散失。電影史技術(shù)的藝術(shù)。Mar.13th,2000第三講視覺元素電影拍攝的五大類：光、色、人、物、景；一、光：是攝影的藝術(shù)；光是構(gòu)成電影的第一元素；光分為：自然光與人工光；光效分為：戲劇性光效和自然光效；戲劇性光效：黑白片時(shí)突出黑、白、灰關(guān)系，特點(diǎn)是主光除外，輔助光較多，真實(shí)性較差。自然光效：強(qiáng)調(diào)光源，對光源與人物要非常細(xì)致的設(shè)計(jì)，主機(jī)位都是逆光或側(cè)逆光。光的強(qiáng)度：膠片上完全透明—絕對亮；膠片上無曝光—黑暗；藝術(shù)指標(biāo)是反差；局部光線的絕對強(qiáng)度和整體畫面的相對反差；絕對的亮度與相對反差的協(xié)調(diào)：理性分析畫面的黑白關(guān)系。ii.光的方向：光位：正、逆、側(cè)逆、側(cè)、底、頂、漫射光；主ii.光、輔光、修飾光（包括輪廓光、眼神光）iii.光的性質(zhì)：①直射光和散射光；（唯美）②高色溫光和低色溫光；（冷暖調(diào)的運(yùn)用，比例協(xié)調(diào)）多逆光的場面（素描感）；現(xiàn)代電影—生活的毛邊；二、 色：是美術(shù)的藝術(shù)；在常規(guī)情況下，色彩應(yīng)是被攝物帶來的，而不是攝影師布光帶來的；冷暖問題；色彩是電影創(chuàng)作者最直接的風(fēng)格定位手段；色彩是比較常用的直接創(chuàng)造手段；冷色調(diào)、暖色調(diào)的電影；《Fargo》、《Harry&Jackie》、《Piano》純色與復(fù)合色的電影；（后現(xiàn)代）《三步殺人曲》三、 人：作為電影的拍攝對象，是視覺形象的主體：①人容貌的個(gè)性特征；②人在電影中的行為姿態(tài)；唯美“三不一”原則，生動；人—形象、表情、裝飾、動作、語言形象：①非人演的人化的電影；雅克?阿諾《熊》（日）《狐貍的故事》②人演的非人化的電影；實(shí)驗(yàn)電影；四、景：1、 人工景：攝影棚和場地外景，紀(jì)實(shí)與非紀(jì)實(shí)的美學(xué)特征；紀(jì)實(shí)：北影一條街，刻意追求每一效果、細(xì)節(jié)；B.非紀(jì)實(shí)：《水手奎萊爾》、《暗戀、桃花源》；特點(diǎn)：隨意布置、任意拍攝、可移動、真實(shí)性下降；2、 自然景：自然界山川河流及人類界一切；攝影機(jī)的改變與觀念的改變（意大利新現(xiàn)實(shí)主義）藝術(shù)的真實(shí)性；問題：是根據(jù)景寫戲，還是根據(jù)戲?qū)懢埃?、 根據(jù)操作需要的劃分：內(nèi)景和外景；操作時(shí)強(qiáng)調(diào)光的色溫、光質(zhì)、強(qiáng)度；4、 幾種場景：①傳達(dá)電影戲劇化故事發(fā)生環(huán)境的景一一典型環(huán)境；②為動作設(shè)計(jì)的場景：《HomeAlone3》；③傳達(dá)理念意味的景（哲學(xué)化）：《巫山云雨》（章明）、《蘭陵王》、《紅河谷》、《黃土地》（高天厚土）；人為參與，新的東西地多少；五、物：細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物個(gè)性最有力的工具；1、 表現(xiàn)人物性格特征的細(xì)節(jié)；《套馬竿》2、 貫穿全劇，起劇作作用的細(xì)節(jié)；3、 渲染情緒的細(xì)節(jié)，起敘事作用；4、 傳達(dá)哲學(xué)理念的細(xì)節(jié)；Mar.23th,2000第四講聽覺元素一、人聲：對白一表演；法、美的區(qū)別：法一表現(xiàn)狀態(tài)，一只話筒；美一對白知識至上，為了敘事，降低動效（無線）；聲音是一種表現(xiàn)手段，而不僅是一種敘事功能；1、 劇作中，對白的寫作法：廢話，但承擔(dān)著一種與主題有關(guān)、制造狀態(tài)、渲染氣氛的功能。增加場、戲的真實(shí)感。2、 臺詞中的方言；3、 敘事電影中的人聲和狀態(tài)電影中的人聲；《費(fèi)城》、侯孝賢《再見南國》，追求真實(shí)感，再現(xiàn)未格式化的生活，尋找生活的毛邊；4、 默片與對白電影：畫面的表現(xiàn)力，用畫面講故事；二、音響：分為動效和環(huán)境聲，是一種表現(xiàn)手段，增加真實(shí)感、刻畫人物、渲染氣氛；《現(xiàn)代啟示錄》旁白多、對白少、場面多；聲音總譜：音樂f對白f動效f環(huán)境聲，表現(xiàn)力逐漸減弱；《轱嶺街少年殺人事件》三、 音樂：分為有聲源（客觀）、無聲源（主觀）；有聲源音樂往往和畫面一起構(gòu)成特定空間（典型環(huán)境）；無聲源音樂本質(zhì)是非現(xiàn)實(shí)的，與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作有矛盾；《鄰居》無音樂；因?yàn)橐魳返闹饔^性，體現(xiàn)出一種法西斯傾向；四、 音樂與畫面的關(guān)系：1、 音樂為畫面服務(wù)，同步渲染；（有旋律、無旋律）2、 音樂與畫面相反、對位；

3、3、首樂相對中立、工題式；現(xiàn)代電影f《教父》第五講鏡頭的構(gòu)成之一一、景別：被攝物在畫面中占據(jù)的位置大小（主要指人）；景別本身無意義（是指信息量），只是一個(gè)操作概念；1、 特寫組：大的景別是什么意思？（大特；特—頭，稍帶肩；近一胸部以上）特點(diǎn)：A.比較電影化、不正常，善于表現(xiàn)人的心理；消除觀眾與人物之間距離，易使人產(chǎn)生認(rèn)同、同情；C.特寫是一組鏡頭的重點(diǎn)；D.特寫善于表現(xiàn)細(xì)節(jié)和人物視點(diǎn)；E.創(chuàng)造獨(dú)特的視覺形象；F.近景特寫常用于專場；2、 中景組：中近景—腰以上，對話場面；中景—膝以上，小動作場面；l特點(diǎn)：A.數(shù)量最多，常規(guī)敘事手法景別；B.全景與特寫的過渡；同時(shí)兼顧景與人，中庸；l 局限性：①人景兩難全；②比較難產(chǎn)生感染力；③難于左右觀眾注意力、對白、動作；《藍(lán)風(fēng)箏》講人與人之間的關(guān)系；客觀；3、 全景組：人全—人撐滿整個(gè)畫面，頂天立地；全—一個(gè)場景或一群人的全貌；遠(yuǎn)—人物比例小，以表現(xiàn)環(huán)境為主；l特點(diǎn)：A.主要表現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)人與景的關(guān)系；B.創(chuàng)造意境，為故事展開開創(chuàng)氣氛；C.展開群眾場面和大場面一般為高機(jī)位；l 局限性：①全景長度不能太短，信息量大；②節(jié)奏緩慢，不善于表現(xiàn)運(yùn)動；③表現(xiàn)演員的戲有舞臺化的傾向；l 電影的景別觀念：全景式電影（強(qiáng)調(diào)“環(huán)境”和“人”與“環(huán)境”的關(guān)系）和特寫式電影（強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心、人性）l以全景為主的電影的幾種形態(tài)：客觀寫實(shí)，多反映社會現(xiàn)實(shí)問題，主要是人與社會的關(guān)系；《小武》；內(nèi)容與創(chuàng)作方法，創(chuàng)作思想；以反映意境為主的電影，景與人的交織是指唯美主義的交織，一般易反映意境；《黃土地》、《悲情城市》、《流浪藝人》［希臘］安格拉?普洛斯；③主要反映人與人之間的關(guān)系；l以特寫為主的電影：（主觀化傾向強(qiáng)）深刻反映人物內(nèi)心世界，表達(dá)人性主題；《民事訴訟》；需要強(qiáng)烈視覺效果，靠大量特寫形成電影節(jié)奏；《戰(zhàn)艦波將金》奧德薩階梯；好萊塢常用手段；二、角度：位置、視點(diǎn)；視角是態(tài)度，焦距是心理距離；1、高度：平—存在，記錄片常用，記實(shí)性，表現(xiàn)力較弱，構(gòu)圖易死板，缺乏張力；仰—優(yōu)勢感，透視變形較大，效果太強(qiáng)烈，易形成公式化象征意義；《瘋狂英語》邪教化，主觀參與；俯—將人物變得更渺小，壓抑，展示空間關(guān)系，場面，畫面為全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）《費(fèi)城》；2、 方向：正—可表現(xiàn)物體特征，莊重而呆板；側(cè)—有透視感，但難以表現(xiàn)物體特征；反—出于特殊需要；《美好的愿望》［希臘］比爾?奧古斯特經(jīng)典段落；l現(xiàn)代電影的特征：、 中全景、齊腰（低機(jī)位）：A.容易產(chǎn)生前景，運(yùn)動中加強(qiáng)效果；B.易于表現(xiàn)空間，使畫面具有三個(gè)以上層次；C.屬于特殊機(jī)位,不正常，但最合理的視角；、 中近景、機(jī)位平視：A.現(xiàn)代電影要求在鏡頭視角上客觀為主；形式、故事、人物表演；B.平視機(jī)位缺少透視，比較容易形成裝飾感，儀式感；透視--儀式（墻角是否存在）Mar.27th,2000第六講鏡頭的構(gòu)成之二二、攝法：鏡頭的運(yùn)動方式；固定、搖、移、手持、升降、變焦距；1、固定：善于表現(xiàn)靜止的人物，較客觀、冷靜，在一組鏡頭中間往往用于主、客觀鏡頭的對峙和反應(yīng)或鏡頭的組接；中國、日本等東方國家較多用固定、空間變化小，主要變化在時(shí)間上；善于表現(xiàn)極端的角度：大仰、大俯；2、搖：攝影機(jī)位置不動，鏡頭軸心做水平或垂直運(yùn)動；l特點(diǎn)：A.可表現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的視覺主體；B.可維持空間變化的連續(xù)性；（長鏡頭、兩個(gè)以上的視覺主體、時(shí)空的真實(shí)連續(xù)）C.被攝物由遠(yuǎn)及近，可產(chǎn)生空間變化的連續(xù)性；D.該手法敘事性傾向較強(qiáng)，手法寫實(shí)；l局限性：①避免空搖，用被攝物把空搖變成跟搖；②避免空間平，不要環(huán)形背景；③搖的時(shí)間長、信息量的安排；搖的屬性是寫實(shí)的、裝飾感差，現(xiàn)代電影常被搖移替代；（落幅與起幅的裝飾感若只能選擇其一強(qiáng)調(diào)，一般是落幅）3、 移：攝影機(jī)本身的運(yùn)動，縱向和橫向的運(yùn)動；①推—沿視軸向前移動；A.可模擬人視覺接近；B.有心理式揭示感覺；C.可改變景別；D.往往是一組戲的開始；拉一沿視軸做退運(yùn)動；A.可模擬人的遠(yuǎn)離；B.一組戲的結(jié)束；C.從微觀到宏觀，信息量的介入；橫移一橫向運(yùn)動；A.拍攝物體的有效方法；B.表現(xiàn)物體側(cè)面和輪廓；C.能展示橫向的空間變化；4、 手持?jǐn)z影：①運(yùn)動自如，不受限制，展示較復(fù)雜的空間；②晃動,與人自然狀態(tài)不同；③往往與移動結(jié)合，只能用廣角；5、 升降：3~5米大升降一較為普遍，比較主觀化，表現(xiàn)力強(qiáng)；小升降一還算正常，構(gòu)圖需要；前景：①是否為運(yùn)動，表現(xiàn)運(yùn)動？前景使用非常重要；②無前景的升降，會有一種暈眩感；6、 變焦距運(yùn)動：光學(xué)運(yùn)動；①特殊視覺效果；②偷懶；③企圖用景別變化來表現(xiàn)心理距離的變化，是不真實(shí)的空間變化，焦距是心理距離而非景別的變化；視覺變化最大的運(yùn)動方式是最不現(xiàn)實(shí)、最主觀的；l電影鏡頭的運(yùn)動特性：A.物象運(yùn)動：拍的東西是動的；B.攝影機(jī)運(yùn)動；C.剪輯運(yùn)動；（D.心理運(yùn)動；E.情節(jié)、內(nèi)涵的變化；——非視聽語言的使用）以上是否合理運(yùn)用；問題：①布光，調(diào)度較難，自然光效的使用；②起幅與落幅是運(yùn)動的關(guān)鍵；l現(xiàn)代電影運(yùn)動的特征：1、 小的升降，移動的廣泛使用，使畫面美感增強(qiáng)，為構(gòu)圖而產(chǎn)生；2、 電影攝影機(jī)綜合運(yùn)動的程度，時(shí)空的銜接；讓復(fù)雜的調(diào)度緊湊的組織在一起，又同時(shí)保持時(shí)空連續(xù)的可能；l學(xué)生作業(yè)：《過道》李紅兵雞頭的視覺沖擊力；《畢業(yè)幼兒園》全景跳切，形式感、節(jié)奏—枯燥與跟跑形成強(qiáng)烈反差；《跑男》《超跑男》、《再見，北京》心態(tài)輕松、語言流暢；《又見北京》【日】細(xì)野研Apr.3rd,2000第七講光學(xué)鏡頭一、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：指景物的距離感與人眼的正常感覺類似；120鏡頭—75mm；135鏡頭一48?55mm；135相機(jī)鏡頭是58mm；電影的標(biāo)頭是50mm；二、特殊鏡頭：廣角一40mm、35mm、28mm；長焦一75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm；變焦距：35?135mm,28?80mm,70?210mm；（相機(jī)最多三倍）；電影主要是長焦，可達(dá)10倍；定焦和變焦：定焦一鏡片少,光線損失少,光圈可設(shè)計(jì)很大,透視性強(qiáng),透光率強(qiáng)高,清晰度高,色彩還原好；變焦一鏡片組多,特性相反,在景別變化上可保持機(jī)位不動,比較方便,偷懶的方法；電視用變焦是因?yàn)榍逦?、光感、質(zhì)感真實(shí)還原上與膠片相差甚遠(yuǎn)；電視的凸面問題：遮幅或稍加廣角；1、電視劇用變焦改變景別；2、對話段落機(jī)位不動；三、 關(guān)于特技：A.演員：武打、舞蹈、動作的替身等；B.美術(shù)：模型等,主要指背景、道具、物件；C.攝影：光學(xué)特技,配光合成銀幕、升降格、疊、淡、劃；四、 景深和焦距：景深是指在攝影時(shí)物體在膠片上成像的清晰范圍；確定景深的兩種因素：焦距和光圈；1、焦距長,景深短；焦距短,景深長；2、光圈小景深長；光圈大,景深?。淮蚬馐菫榱双@得更小的光孔和更大的景深；大底片,小光孔一F16學(xué)派,為獲得清晰的底片,以風(fēng)景為主,技術(shù)主義；大光孔會獲得較小景深，把前后景虛化，剝離環(huán)境，避免環(huán)境對主體的干擾；l視角是態(tài)度，焦距是心理距離；焦點(diǎn)和焦距：焦點(diǎn)是畫面中呈現(xiàn)的一點(diǎn)，焦平面T厚度即景深；焦距表現(xiàn)的是被攝物與視點(diǎn)之間的空間透視關(guān)系；l廣角會有較大的視角，長焦相反；在獲取一個(gè)相同的景別時(shí)，不同焦距涉及不同的空間內(nèi)容，形成不同的空間關(guān)系；l變焦距鏡頭：通過光學(xué)原理改變景別大小，空間透視關(guān)系不變，類似認(rèn)得心理接近，主觀性強(qiáng)；l舉例：典型的廣角和長焦段落一呂克?貝松《圣女貞德》表現(xiàn)段落、敘事段落（主觀性的敘事），廣角；長焦人全（《FlashDance》）《九周半》；五、長度：1英尺=16格，1秒X1.51、 長鏡頭：A.單一的視覺元素，時(shí)間經(jīng)度長；B.戲劇式長鏡頭：時(shí)空連續(xù)的兩個(gè)動作，蒙太奇即被禁止；真實(shí)，較強(qiáng)的記實(shí)性，時(shí)空是完整的，視覺時(shí)間上的壓力，思想走神，去想別的東西；l長鏡頭的局限：A.拍攝難度大，節(jié)奏拖沓；B.無視覺沖擊力，不能加快動作節(jié)奏，敘事戲劇化沖突，抖包袱；C.做作，設(shè)計(jì)痕跡嚴(yán)重；運(yùn)動、調(diào)度、燈光、起幅與落幅；2、 短鏡頭：組接一場戲，單個(gè)鏡頭無意義，以一個(gè)視覺主體為主，一組鏡頭的組接產(chǎn)生意義；A.視覺主體要清晰；B.動作性要強(qiáng)，節(jié)奏加快，真實(shí)性下降；l 常規(guī)電影特征：大量短鏡頭場面中必須要有1~2個(gè)以上的長鏡頭，以交代環(huán)境的真實(shí)；鏡頭的長度：信息量被完全閱讀所需時(shí)間視覺經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)（中國人的電影，外國人難以理解）；l過長與過短：東方電影，時(shí)間上的夸張：①過長：《小城之春》對時(shí)間的認(rèn)識—侯孝賢；過長的鏡頭讓觀眾體驗(yàn)所謂東方的意境；②過短的武打片：《少林寺》-《新龍門客棧》-《東邪西毒》8格形成一種印象；《好男好女》侯孝賢；吳宇森，升格、省略、重復(fù)Apr.10th,2000第八講分鏡頭l拍攝腳本一、 劇本內(nèi)容：敘事為主或表現(xiàn)狀態(tài)為主兩種；a.東方氣質(zhì)，意境；b.《陽光燦爛的日子》時(shí)代性、生活狀態(tài)；“情感的背離”的時(shí)代狀態(tài)；《黑色通緝令》建立在敘事基礎(chǔ)上的狀態(tài)，不存在起承轉(zhuǎn)合，后現(xiàn)代的狀態(tài)；風(fēng)格的傾向性：簡約式：每個(gè)鏡頭不僅是敘事，還是呈現(xiàn)狀態(tài)，如哲學(xué)狀態(tài)；繁復(fù)式：《喋血雙雄》鏡頭目的為了烘托、渲染，敘事精彩；視點(diǎn)：人物視點(diǎn)：很少出現(xiàn)場和戲的平行；客觀視點(diǎn)：大部分好萊塢電影、商業(yè)片敘事片中平行式加強(qiáng)節(jié)奏；大到戲、場，如不是人親臨場是不能表現(xiàn)的；任何故事都是按時(shí)間順序排列，關(guān)于人的故事，小到場、戲內(nèi)根據(jù)人物的行為動作劃分，在這種情況下分鏡頭要照顧到行動；表情語言、視點(diǎn)、環(huán)境氛圍；二、 重點(diǎn)的選擇：任何片子都是為某幾場戲拍的或某幾個(gè)鏡頭拍的，或某個(gè)機(jī)位、角度，所以重場戲非常重要，走過場；先分重場戲，細(xì)致、考究；三、 時(shí)空的設(shè)定：1、時(shí)間：重場戲占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景鏡頭、特寫；占85%好看；2、空間空間與敘事有關(guān)；四、 對演員表演的設(shè)想：真實(shí)：非職業(yè)、狀態(tài)。景別大的長鏡頭真實(shí)記錄、機(jī)位角度設(shè)想正常；敘事戲劇化：專業(yè)、敘事、鏡頭的分切造成戲劇感；廣角、仰、俯機(jī)位；五、 對外部動作的設(shè)計(jì)：每個(gè)鏡頭都應(yīng)設(shè)計(jì)大量的外部鏡頭，沒動作的人物鏡頭是不存在的，有意識設(shè)計(jì)對話；設(shè)計(jì)動作，把對白內(nèi)在矛盾視覺化；l分鏡頭的工作程序：一、 選景：根據(jù)選好的景分鏡頭，導(dǎo)攝錄美制；景物：光、聲、制作圖、加工、修改方案；理論式分鏡頭：1、藝術(shù)；2、操作；二、 方式：導(dǎo)演分10~15天，集中精力分；集體分：導(dǎo)演、提交一個(gè)草案、大家討論；個(gè)性不強(qiáng)，能經(jīng)濟(jì)些，考慮到拍攝條件；三、 導(dǎo)演臺本：一種介于文學(xué)劇和分鏡頭之間的，拍長篇意義上完成了分鏡頭；使用規(guī)律：1、導(dǎo)演需熟練了解電影的操作規(guī)律；2、有足夠的膠片；常用于長篇電視?。ㄊ覂?nèi)?。兏栉杵?、武打片、動作片不用分鏡頭；運(yùn)于工業(yè)化的程序操作，藝術(shù)；四、 具體要求：1、 一部好片子，標(biāo)長2700m、3000m，一本10分鐘共9本；電視劇一集47分鐘=半個(gè)電影；2、 電影的文學(xué)劇本4萬字（作家），職業(yè)電影編劇3萬字；電視劇1萬5千字；3、 電影標(biāo)準(zhǔn)鏡頭數(shù)過去500~600個(gè)，現(xiàn)在800左右；武打片、動作片1000~2000，3000；電視劇一集300個(gè)左右；銀幕越大，剪輯次數(shù)越少，次數(shù)多，會有暈旋感；寬銀幕電影，普通、遮幅；（總號、鏡號、場號、景別、攝法、內(nèi)容、音樂、音響、長度）4、 平面草圖：A.安排節(jié)約時(shí)間，同方向、同機(jī)位鏡頭一次性拍完；B.表現(xiàn)更細(xì)膩、細(xì)致；C.防止、疏漏和錯(cuò)誤；D.減輕導(dǎo)演的敘事壓力；《上海故事》敘事—情感、金錢；《遠(yuǎn)離海岸》狀態(tài)、圍城；l商業(yè)片的基本特征：欲望與規(guī)則的沖突；商業(yè)片的屬性：感性。l藝術(shù)片的基本特征：人、人性的終極價(jià)值；藝術(shù)片的屬性：理性。Apr.17th,2000第九講軸線重要也不重要；需要明確反映人物關(guān)系和環(huán)境關(guān)系以及人物和環(huán)境的關(guān)系時(shí)，重要；表現(xiàn)人物內(nèi)心、狀態(tài)化時(shí)，不重要。一、景和總的角度：看景后，才有軸線問題。為了保持空間完整所規(guī)定的全景拍攝角度——總角度（大致的拍攝方向）；演員的調(diào)度問題；二、軸線的基本定義：是鏡頭轉(zhuǎn)換中制約攝影機(jī)視角變換范圍的界限；1、運(yùn)動軸線：由被攝物的運(yùn)動方向所形成的軸線，有時(shí)視線也能形成方向軸線；2、關(guān)系軸線：由被攝對象的關(guān)系和視線所形成的軸線；關(guān)系一是矛盾一在電影中是戲劇化沖突；單個(gè)演員與他所觀察事物之間也能形成關(guān)系軸線；三、 關(guān)系軸線的三角原理：1、（總機(jī)位）2、3、4、5、6、7、8、9號機(jī)位；見圖（1）四、 多人場面的軸線關(guān)系：1、把多個(gè)人看成兩個(gè)人，找到矛盾的雙方；2、找出主要人物確定軸線，拉成一條看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戲；3、兩條軸線的混交時(shí)關(guān)鍵要找到公共軸線；公共軸線—一個(gè)機(jī)位在兩個(gè)軸線上都有意義；見圖（2）從B與C關(guān)系到A與B關(guān)系時(shí)，通過一個(gè)視線過渡；機(jī)位由②f③，才過渡自然，其中演員頭部方向非常重要；②號機(jī)位即特殊機(jī)位；五、 運(yùn)動場面的軸線的運(yùn)動方向：運(yùn)動軸線有演員的運(yùn)動方向而決定；1、攝影機(jī)應(yīng)保持在運(yùn)動方向的一側(cè)；2、追趕和相聚要保持畫面方向的一致；3、出入畫；4、正方向和反方向；左f右一正運(yùn)動；右f左一反運(yùn)動；畫面的偏左效應(yīng)；5、方向軸線和關(guān)系軸線的關(guān)系：一般情況下，方向軸線重于關(guān)系軸線，在于兩者誰更重要。見圖（3）表現(xiàn)越軸時(shí)，原視點(diǎn)在超越過程中，會造成畫面相反；方向相反，因此必須越軸；l片例賞析：《FARGO》分贓段落；帶門的鏡頭，帶跳軸，暗示關(guān)系；失控的主題，非傳統(tǒng)意義上的警匪片；綁架段落，開始正面正反打，縱深跑、不太強(qiáng)調(diào)運(yùn)動、畫面穩(wěn)定、電話加強(qiáng)緊張氣氛；見圖（4）兩次處理不同；前者是為強(qiáng)調(diào)其戲劇性，在敘事；后者是狀態(tài)式的；前者有危機(jī)感，后者無，主體有一定延伸距離；《紫色》1、內(nèi)心沖突視覺化，視覺化過程以戲劇性為基礎(chǔ)；2、剃須段落：開頭的裝飾感，兩極鏡頭段落—預(yù)兆。4個(gè)狀態(tài)性鏡頭、渲染；馬車到了的概念—2個(gè)鏡頭，戲劇性揭示；連續(xù)剪輯固定鏡頭重復(fù)—凝固；特殊效果；首尾相接的結(jié)束鏡頭＋狀態(tài)性鏡頭—搖（2個(gè)）3、拿衣服段落：3次重復(fù)，兩者關(guān)系、熟識；風(fēng)格情趣由笑到失落；女方主動性愈加強(qiáng)烈；第二次重心已偏移，第三次完全無時(shí)間；《遠(yuǎn)離海岸》93級畢業(yè)作品＜FarOffShore＞放花，生活狀態(tài)的延續(xù)，比花敗落還要悲觀；縱深的缺陷，特寫過長；從光影側(cè)面體現(xiàn)，狀態(tài)要形成節(jié)奏、精練、影調(diào)、不和諧；生活情趣，個(gè)性表露；主觀：劇中人f視點(diǎn)相互轉(zhuǎn)換；同機(jī)位跳切、畫面單純、簡單；生活狀態(tài)營造—搖、跑步，地方狀態(tài)體現(xiàn)；理性的音樂、片頭故事性降低，狀態(tài)感加強(qiáng)；Apr.24th,2000第十講軸線二一、 軸線的超越：環(huán)境的舞臺化傾向，戰(zhàn)線完整的空間；l方法：1、通過演員的調(diào)度；2、演員過畫面的中心線；3、攝影機(jī)移動過軸；4、利用兩個(gè)軸線自然過軸；5、利用中性鏡頭過軸一鏡頭不具方向感；A.空鏡頭，多用于對話場面；B.直拍、騎軸、騎在軸線上過軸;6、反打—方向感非常淡漠；要求機(jī)位近乎正、正側(cè)、視線角度淡漠。見圖（5）A跳到C是假反打，D和E的跳躍是真反打；特點(diǎn)：①D、E跳躍一定是雙人鏡頭，否則不成立；A、C跳躍一定不是雙人鏡頭；②說話者永遠(yuǎn)在畫面的一邊，跳軸時(shí)誰說話給誰鏡頭時(shí)；7、無軸處理；很少帶環(huán)境，人物的位置關(guān)系很模糊。二、 關(guān)于軸線的幾個(gè)問題：1、 軸線和人物的關(guān)系：A.只有關(guān)系才能產(chǎn)生軸線，人與被觀察事物間也能產(chǎn)生軸線；B.因?yàn)檩S線是關(guān)系產(chǎn)生的，所以軸線的出現(xiàn)也能暗示人物關(guān)系。l《喋血雙雄》段落、搜索—敘事性概念；但本段非敘事，而是吳宇森段落，西方是連續(xù)動作；所以本段落是狀態(tài)，動作未發(fā)展，被打斷。人物在狀態(tài)中，所以用跳切、跳軸，強(qiáng)烈技巧手段，形成狀態(tài)感。西方—虛，東方—實(shí)；2、 關(guān)系軸線是一次性的兩個(gè)人的越軸、不全造成方向上的混亂。三個(gè)以上的多次的越軸才會造成關(guān)系的混亂。3、 關(guān)系軸線與方向軸線的轉(zhuǎn)變；關(guān)系-方向，小范圍―更大的范圍；鏡頭矛盾解決；4、 東方電影視聽語言對軸線的破壞（真正東方電影是不具軸線這個(gè)概念的）；人物關(guān)系置于一個(gè)全景之中，鏡頭組接關(guān)系上不去表現(xiàn)人物關(guān)系，表現(xiàn)的是完整的時(shí)間流程。《悲情城市》結(jié)婚段落，也是一個(gè)把敘事變成狀態(tài)的段落。日本電影中人物坐法不構(gòu)成鏡頭關(guān)系?！稏|京物語》人物視線交流形成關(guān)系，所以《東京物語》不具軸線關(guān)系。與東方無人權(quán)有關(guān)系，有主次，無人權(quán)，人與人不溝通。l 《會見喬?布萊克》段落，分手的變化。多一種視點(diǎn)，形成一種緊迫感，變焦的運(yùn)用。l《喋血雙雄》的段落，連續(xù)對峙；段落二，同機(jī)位順跳，運(yùn)動的連續(xù)性，一氣呵成。表現(xiàn)段落，單一手法的絕對使用，人權(quán)對打；l《唐伯虎點(diǎn)秋香》對打段落，兩個(gè)動作可以看清，狀態(tài)與敘事鏡頭各占比例。May.15th,2000第十一講常規(guī)敘事性剪輯一、 剪輯工作的實(shí)質(zhì)：導(dǎo)演視聽構(gòu)思的最后完成。剪輯是一種再創(chuàng)作。剪輯的基本—編劇—拍攝；感受：最初想象的東西的理性分析-由經(jīng)驗(yàn)而來，最重要的是什么？（理性分析）場地、光線、表演；實(shí)際上也就是一個(gè)從感性到理性的過程。操作的舍取上，遵從最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的結(jié)果是支撐影片最終效果的決定因素；剪輯過程：是一個(gè)幾乎完全從新創(chuàng)作的過程。l最好的剪輯狀態(tài)：在素材成熟在胸的基礎(chǔ)上，基本不再去看劇本和預(yù)先設(shè)計(jì)。l 最好的剪輯手法往往來源與編劇的時(shí)候——某一兩個(gè)點(diǎn)，在此一兩個(gè)點(diǎn)上，不能過多寄希望與剪接；二、 剪輯工作的內(nèi)容：1、鏡頭的連接：把大多數(shù)能用的素材保留，供導(dǎo)演選擇，只要能完成劇本就可以——粗剪（10~11本）；—般該工作由剪輯和場記完成；一般該工作只適用劇本中的邏輯敘事段落；線性：必須一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出來的，也不是剪輯出來的。2、 結(jié)構(gòu)的安排和長度的調(diào)整；壓縮長度，修改的必要；原則：拍得好的鏡頭保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顧及敘事的完整。好的標(biāo)準(zhǔn)：具體的影像、表演等局部故事不清楚可原諒，不能原諒的是沒有一個(gè)美麗的畫面。必須要下狠心，剪掉不好的鏡頭和場景。三種：①很費(fèi)勁拍出來的鏡頭；②出彩、但與整個(gè)影片風(fēng)格有悖；③外來壓迫。如果粗剪的騙子超長的部分低于原劇本規(guī)定10%,則只需要進(jìn)行每個(gè)鏡頭和局部段落的修改；如果相反，則必須刪戲；拿鏡頭中間的長度；3、 聲音關(guān)系的處理：多考慮；方法：在粗剪后，從聲音方面想象一下影片，看是否有什么畫面可用聲音代替，分析屬于敘事，還是狀態(tài)；敘事——聲音代替，狀態(tài)不要；三、 剪輯工作的基本要求：1、邏輯性（內(nèi)在的）清晰，劇本提供；“因?yàn)?、雖然、但是、不過、而是”會講故事、講得清楚；；2、運(yùn)動性的流暢，讓剪接點(diǎn)消失；精確的設(shè)計(jì)、鏡頭的感覺，多拍；四、 剪輯的基本方法：連續(xù)與平行；連續(xù)：一個(gè)視覺主體的多個(gè)鏡頭，連續(xù)構(gòu)成；尋找、發(fā)現(xiàn)…鏡頭的連續(xù)、段落的連續(xù)；現(xiàn)代電影的特征：①大部分連續(xù)鏡頭、剪輯段落T調(diào)度復(fù)雜的長鏡頭；②大部分的連續(xù)剪輯鏡頭一平行；平行：更換視覺主體的兩個(gè)或兩個(gè)以上；規(guī)律：①找到兩個(gè)視覺主體，段落分為兩個(gè)方面，兩個(gè)線索、敘事式的；②敘述是在兩個(gè)動作交替中完成，兩者之間要有一定的平和；③平行段落一定要變化；④交叉剪輯平行的發(fā)展，戲劇性強(qiáng)；片例：《沉默的羔羊》經(jīng)典平行剪輯、連續(xù)段落；景別手法與主觀鏡頭；May.22th,