紀(jì)錄片拍攝素材的轉(zhuǎn)換論文

第頁共頁紀(jì)錄片拍攝素材的轉(zhuǎn)換論文紀(jì)錄片拍攝素材的轉(zhuǎn)換論文邏輯性思維應(yīng)貫穿于紀(jì)錄片的拍攝之中。在紀(jì)錄片拍攝現(xiàn)場會產(chǎn)生三種素材：語言性素材，符號化的視聽性素材，以及以鏡頭序列的形態(tài)存在的、展開一個特定時空的視聽性素材。這些素材都可以轉(zhuǎn)化為特定的概念，獲得自己的語義，在片子的創(chuàng)作中建立完好的邏輯性思維。無論拍攝還是制作，我們都會面對這三種素材，需要進一步廓清語言性素材和視聽性素材在轉(zhuǎn)換中的差異。語言性的素材--講解、采訪、現(xiàn)場同期等，因為自身是攜帶著語法的，其能指會因為與其他素材的組合而發(fā)生變化，畢竟語言在片子中是實現(xiàn)表達的素材，但其語義不會因為拍攝的不同處理而發(fā)生改變。這類素材是完全圍繞語言來拍攝的：言語的主體就是畫面的主體，言語的起點和終點就是拍攝的頭尾，言語的內(nèi)容提示了畫面所要經(jīng)營的氣氛，言語的環(huán)境和主體的反響就是畫面所要抓捕的細(xì)節(jié)……但是語言始終是素材的核心內(nèi)容，這些素材與意圖的邏輯對接也因此明晰而直接。本文重點討論的視聽性素材那么恰恰相反，它是飽滿而混沌的。這種飽滿來自于鏡頭對完好的攫?。涸谶@個特定的時空內(nèi)，只要存在，統(tǒng)統(tǒng)可見。混沌來于鏡頭的選擇性。我們通過鏡頭來觀察世界時，鏡頭是有限的，它只能選擇世界時空存在中的部分來呈現(xiàn)，沒有看到的那部分，觀察者只能通過想象和理解來彌補，這就造成了混沌。當(dāng)這種完好性和選擇性合二為一的時候，我們就無法主動復(fù)原出鏡頭后面的世界。所以，這些素材的能指是不確定的，將它與片子的籌劃創(chuàng)意建立邏輯性關(guān)聯(lián)就成為一個難點。一、不同素材的作用和地位攝制中，我們面對語言性素材和視聽性素材這兩種不同性質(zhì)的素材，它們與片子的籌劃創(chuàng)意建立邏輯性聯(lián)絡(luò)也應(yīng)該有所區(qū)別。在理論中發(fā)現(xiàn)，大量影片主要依靠語言來推動和保證表達頭尾相應(yīng)、承接有序，并依靠語言來理解和修正各個段落所表述的內(nèi)容，以及與籌劃創(chuàng)意的初衷吻合。視聽性的素材假設(shè)能提供一些構(gòu)造性的提示已經(jīng)是很巧妙的構(gòu)思了。制作體制、傳播環(huán)境、片種款式的傳統(tǒng)所構(gòu)成的現(xiàn)實，使依靠語言來構(gòu)造全片表達是一個合理的選擇，而視聽性素材一般并不在全片中承當(dāng)構(gòu)造性和主題性的功能，符號性的鏡頭和典型細(xì)節(jié)除外，前者極少，后者可遇不可求。將籌劃和創(chuàng)意的意圖轉(zhuǎn)換為視聽表達時，語言性素材可以直接進展這個邏輯轉(zhuǎn)換，它們本來就是同質(zhì)的。而視聽性素材那么要更復(fù)雜一點，不僅僅因為素材本身的混沌，它還需要經(jīng)過中間環(huán)節(jié)。二、視聽性素材是作為序列參加表達的前期拍攝時，鏡頭的所指尚是隱含的，哪怕是一些已經(jīng)高度符號化的鏡頭。比方比喻人物精神的青松。所指要到達能指，必須借助信息的并置：或者在鏡頭前剪入主人公的鏡頭，或者講解詞同時做出說明，或者干脆將主人公畫面合成到這個鏡頭上。否那么，這個鏡頭也可以用于科教片，說明青松的株態(tài)或生長環(huán)境。因為視聽性素材本身并不是符號，每一個鏡頭就是一個特定的時空統(tǒng)一的“場”。而在將內(nèi)容與形式交融考慮的后期合成階段，鏡頭序列形成了完好的表達單位，才生成語義，并在進入表達的語流后最終呈現(xiàn)內(nèi)容和形式。在此之前，視聽性素材僅僅作為素材，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一僅僅是物的統(tǒng)一，不具備信息內(nèi)涵和邏輯上的統(tǒng)一。而也正是利用了這一點，我們看到了大量充滿解構(gòu)性興趣的片段。在現(xiàn)場拍攝視聽性素材這個階段，我們要考慮的并不是鏡頭本身有什么意義，而是讓鏡頭能形成序列。視聽性素材是以鏡頭序列為單位參加表達的。無論在哪一種類型的片子里，一組組鏡頭序列是否有明晰的線索并產(chǎn)生意味是片子是否成熟的關(guān)鍵性標(biāo)志。三、視聽性素材的兩種類型不同的表達方式方法直接導(dǎo)致了不同類型的影片。例如故事片，在拍攝之前是先存在一個假定的世界的，所以鏡頭序列尊從于戲劇性。而紀(jì)錄片是真實反映世界的，它的鏡頭序列是根據(jù)現(xiàn)實的時空來展開。因此，視聽性素材有兩種：一種直接表現(xiàn)為概念，一種展開現(xiàn)實的時空。前者是符號性鏡頭，它們是可以直接進入表達的。需要注意的是，單獨展開時間或空間的鏡頭序列往往也是符號性的。比方，一組不同地點但類似的大山，它通過同一屬性的多個鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，形成了雄壯的概念。但在現(xiàn)實中并不存在這樣的時空，假如在這個鏡頭序列中，時間存在，也就是，轉(zhuǎn)換地點的時間存在，這種累積感就會弱化甚至消失。其實，取消時間或者空間，就會產(chǎn)生累積，這正是符號化的根本手段。但我們?nèi)粘Ｅ臄z中大量遇到的還是展開現(xiàn)實時空的鏡頭。這些鏡頭，它們又形成了自己的序列構(gòu)造，有著對現(xiàn)實世界獨特的抽象方式。四、對時空存在的抽象和對應(yīng)無論什么影片、片子的表達如何進展，它的拍攝總是要按照一個個場景來組織?；氐缴衔奶岢龅墓适缕c紀(jì)錄片鏡頭序列展開的法那么有所不同--A生氣地去找B。對于故事片來說，因為有著假定性，所以它的鏡頭可以只沿著動作線展開，只要一個A行走著的生氣的臉的特寫就夠了，或者增加A的一些病癥性行為來強化“生氣”。作為紀(jì)錄片，因為講敘這個動作的本質(zhì)一樣，這樣拍攝也不是不可以，但是這樣就會有很重的“電影”感，會讓觀眾覺得不真實。一般的處理是根據(jù)時空線展開：A近景，確認(rèn)人物，然后是A在路上的全景或遠景，確認(rèn)空間和動作?！吧鷼狻边@個信息，因為是情緒而不是外在的時空存在，所以應(yīng)該借助其他符號性手段，比方講解詞或者同期采訪來表達。當(dāng)然，假如A的情緒外化成動作或言語細(xì)節(jié)，那么是抓捕的對象，但這也是符號化的東西了。這樣，才是紀(jì)錄片的風(fēng)格。而借助符號來表達A的情緒，那么恰恰是增強紀(jì)實感的手段。紀(jì)錄片中這類展開現(xiàn)實空間的鏡頭序列，對現(xiàn)實的抽象是僅僅存在于外在的時空存在。而在這個鏡頭序列中，A的近景可以并不是在尋找B的路上所拍攝的。因為在“A生氣地去找B”這個表達中，A是存在的。換言之，在上述所說的這個抽象中，是依整元素來抽象空間。同樣的，還用節(jié)點來抽象時間。只要保證元素和節(jié)點的準(zhǔn)確，它們的層級和先后關(guān)系與這個特定時空吻合，我們就認(rèn)定這個鏡頭序列展開的空間是真實的。五、在表達功能的預(yù)期下進展抽象但是，一個場景是無限豐富的，一個過程也是無限豐富的。以什么原那么去抽象這個時空的復(fù)合體呢？在上述故事片和紀(jì)錄片鏡頭處理不同的例子中我們看到，恰恰是“A生氣地去找B”這個事件在戲劇性和紀(jì)實性的.不同觀照下，呈現(xiàn)不同的意味，才為不同的鏡頭處理翻開了通道。在故事片中需要角色的心理反響推動敘事，而在紀(jì)錄片中需要展開角色的行動空間。這不僅僅是不同片種的審美需求問題，也是不同片種和表達需求的問題。在不同的表達需求下，同一個時空存在會呈現(xiàn)不同的元素和節(jié)點。比方，A教師在教室內(nèi)給BCDEF學(xué)生上課。從上課這個動作來說，整個空間的元素有教師，學(xué)生。鏡頭中，教師中近景，學(xué)生群像。我們給這個場景加上表達功能：表現(xiàn)學(xué)生認(rèn)真--學(xué)生的認(rèn)真表情就作為一個元素參加，鏡頭上增加學(xué)生近景固定鏡頭一組或者一個緩搖。表現(xiàn)教學(xué)條件--教室和教具就作為元素參加，增加以教具為主體、師生為陪體的鏡頭。同樣節(jié)點也會因此發(fā)生變化。比方表現(xiàn)教學(xué)現(xiàn)場--學(xué)生的詢問就作為一個節(jié)點參加，但是此時學(xué)生群體還是一個元素，詢問的鏡頭仍以小群像為益。假如再變化表達功能，表現(xiàn)師生教學(xué)氣氛輕松活潑，就可以再增加學(xué)生互相討論的鏡頭，這時候?qū)W生群體就從一個元素分裂為兩個或更多元素，問答的鏡頭可以以中近景為主，節(jié)點也相應(yīng)增加了。在上述例子中，鏡頭序列的前后次序并不產(chǎn)生明顯的語義差異，表達功能的變化主要發(fā)生在元素和節(jié)點的變化。鏡頭次序的變化，僅僅是起強化或者弱化的效果。在最根本的鏡頭序列中，很少消費遞進的鏡頭關(guān)系，那樣的關(guān)系，往往還是發(fā)生在前述符號性的鏡頭序列間。假如這個序列不僅僅存在空間元素和時間節(jié)點的層級與次序關(guān)系，那么，它還可以再次細(xì)分。遞進，并置、累積……已經(jīng)是邏輯