藝術(shù)的本質(zhì)與特征

藝術(shù)的本質(zhì)與特征第1頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論1、19世紀(jì)末，德國(guó)的康拉德·費(fèi)德勒（1841—1895）主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的正式形成。費(fèi)德勒被稱(chēng)為“藝術(shù)學(xué)之父”。第2頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論2、德國(guó)的格羅塞（1862—1927）的代表作是《藝術(shù)的起源》。第3頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論

3、德國(guó)的狄索瓦和烏提茲倡導(dǎo)普通藝術(shù)學(xué)研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。第4頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第一章

藝術(shù)的本質(zhì)與特征第5頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第一節(jié)藝術(shù)的本質(zhì)一、藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要觀點(diǎn)1、“客觀精神說(shuō)”2、“主觀精神說(shuō)”3、“模仿說(shuō)”或“再現(xiàn)說(shuō)”。第6頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論（1）觀點(diǎn)：認(rèn)為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。1、“客觀精神說(shuō)”

第7頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）、“客觀精神說(shuō)”代表人物【1】柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》

認(rèn)為理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，藝術(shù)世界是第三性的。“理念”是世界的最終根源，現(xiàn)實(shí)都是模仿理念的結(jié)果，文藝又是模仿現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)果，因此，文藝就像影子的影子，和理念的“真實(shí)隔著三層”。桌子的例證。第8頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月柏拉圖“客觀精神說(shuō)”分析

錯(cuò)誤性：柏拉圖以精神實(shí)體理念作為藝術(shù)的最終根源并把文藝貶低為比現(xiàn)實(shí)世界低一等的東西，顛倒了物質(zhì)和意識(shí)之間的因果關(guān)系。

正確性：第一，柏拉圖強(qiáng)調(diào)文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿時(shí)，從發(fā)生學(xué)的角度，論證了社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的直接根源；第二，當(dāng)他堅(jiān)持文藝?yán)砟顒?chuàng)造文藝現(xiàn)實(shí)時(shí)，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)理想性高于現(xiàn)實(shí)性，藝術(shù)世界是人類(lèi)在物質(zhì)世界以外創(chuàng)造的第二自然，這又從價(jià)值論的角度抬高了文藝活動(dòng)的意義。第9頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）、“客觀精神說(shuō)”代表人物【2】黑格爾：《美學(xué)》

認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。錯(cuò)誤性：把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“理念”或“絕對(duì)精神”。正確性：包含了辯證法思想。認(rèn)為“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式，內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的。第10頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）、“客觀精神說(shuō)”代表人物【3】劉勰《文心雕龍·原道》認(rèn)為，文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。劉勰所說(shuō)的“道”包括兩個(gè)方面：一是“自然之道”?！胺蛐S色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也?！?/p>

“傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇。夫豈外飾？蓋自然耳?！边@些都是“自然之道”。第11頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二是圣賢之道?！半甲燥L(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教?！彼?，劉勰的“道”是自然之道與圣賢之道的統(tǒng)一。上編藝術(shù)總論第12頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）、“客觀精神說(shuō)”代表人物【4】朱熹認(rèn)為，“文”只不過(guò)是載“道”的簡(jiǎn)單工具，“猶車(chē)之載物”罷了。顯然，這種“文以載道”說(shuō)同樣把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。第13頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）、“客觀精神說(shuō)”代表人物【5】周敦頤認(rèn)為：文章寫(xiě)作的目的，就是要宣揚(yáng)儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統(tǒng)治的政治教化服務(wù)；評(píng)價(jià)文章好壞的首要標(biāo)準(zhǔn)是其內(nèi)容的賢與不賢，如果僅僅是文辭漂亮，卻沒(méi)有道德內(nèi)容，這樣的文章是不會(huì)廣為流傳的。第14頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、“主觀精神說(shuō)”（1）觀點(diǎn)：認(rèn)為藝術(shù)是“自我意識(shí)的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動(dòng)”。上編藝術(shù)總論第15頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、“主觀精神說(shuō)”代表人物【1】德國(guó)哲學(xué)家康德認(rèn)為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中天才的想象力與獨(dú)創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達(dá)到美的境界。上編藝術(shù)總論第16頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、“主觀精神說(shuō)”代表人物【2】代表人物：尼采提出唯意志主義，認(rèn)為人的主觀意志是萬(wàn)事萬(wàn)物的主宰，也是推動(dòng)歷史發(fā)展的根本原因。他把日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)看做是藝術(shù)的兩種根源，把“夢(mèng)”和“醉”看做審美的兩種基本狀態(tài)。上編藝術(shù)總論第17頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月尼采《悲劇的誕生》日神（阿波羅）沖動(dòng)：是一種驅(qū)向幻覺(jué)的力量，它所要獲取的是美的外觀，而美的外觀實(shí)際上是人的一種幻覺(jué)。日神沖動(dòng)就是人驅(qū)向幻覺(jué)、追求美的外觀這種本能的象征。酒神（狄?jiàn)W尼索斯）沖動(dòng)：是一種驅(qū)向放縱的力量，酒神用酒使人在沉醉中縱情狂歡、放縱性欲，忘掉理性與規(guī)范，重新與自然合一。上編藝術(shù)總論第18頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、“主觀精神說(shuō)”代表人物【3】我國(guó)南北朝時(shí)期，是文學(xué)日益繁榮的時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)抒情言志的特點(diǎn)得到重視。文藝批評(píng)家把“情”、“志”歸結(jié)為作家、藝術(shù)家個(gè)人的心靈和欲望的表現(xiàn)，根本否定文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。陸機(jī)《文賦》：“詩(shī)緣情而綺靡?！鄙暇幩囆g(shù)總論第19頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、“主觀精神說(shuō)”代表人物【4】我國(guó)宋代嚴(yán)羽的“妙悟說(shuō)”和明代袁宏道的“性靈說(shuō)”同樣也把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)特征。上編藝術(shù)總論第20頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【4.1】嚴(yán)羽“妙悟說(shuō)”嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中認(rèn)為：學(xué)詩(shī)要悟出最好的詩(shī)人、詩(shī)作來(lái)作范本，要根據(jù)范本悟出自己作詩(shī)的路數(shù)。上編藝術(shù)總論第21頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【4.2】“性靈說(shuō)”：明末公安派袁宏道認(rèn)為：一、只有將自己的真性靈、真感情自然而然地流露出來(lái)的詩(shī)歌作品，才是真正有感染力的好作品?！按蠖吉?dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。”二、強(qiáng)調(diào)作家的主體性和創(chuàng)作個(gè)性?！蔼?dú)抒性靈，不拘格套”，“從自己胸臆流出”，清代袁枚《隨園詩(shī)話》提出：“作詩(shī)不可以無(wú)我”。都是強(qiáng)調(diào)要充分發(fā)揮作家的主體性、創(chuàng)造性。第22頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、“模仿說(shuō)”或“再現(xiàn)說(shuō)”（1）觀點(diǎn)：從古希臘以來(lái)，“模仿說(shuō)”一直是西方很有影響的一種觀點(diǎn)。認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”。上編藝術(shù)總論第23頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）代表人物：【1】亞里士多德模仿說(shuō)《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！闭J(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，由于現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，所以藝術(shù)也是真實(shí)的，甚至比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。第24頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物：亞里士多德模仿說(shuō)《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！薄皩?xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！闭J(rèn)為：藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的不只是現(xiàn)實(shí)的外形或表象，而是揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律，因此，藝術(shù)能夠表現(xiàn)出事物的本質(zhì)特征。第25頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【2】代表人物：塞萬(wàn)提斯模仿說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期：塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》中說(shuō)：“戲劇的原則是模仿真實(shí)。”第26頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【3】代表人物：莎士比亞鏡子說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期：莎士比亞在《哈姆雷特》中說(shuō)：“演戲的目的，都是仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記?！钡?7頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【4】代表人物：司湯達(dá)—鏡子說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期：司湯達(dá)說(shuō)：“藝術(shù)是反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子?！钡?8頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物（5）巴爾扎克：模仿說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期：巴爾扎克說(shuō)：“藝術(shù)是照世界原來(lái)的樣子表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！钡?9頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物（6）別林斯基：模仿說(shuō)俄國(guó)革命民主主義時(shí)期：別林斯基說(shuō)：“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制?！钡?0頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物（7）車(chē)爾尼雪夫斯基：再現(xiàn)說(shuō)俄國(guó)革命民主主義時(shí)期：車(chē)爾尼雪夫斯基從“美是生活”的論斷出發(fā)，認(rèn)為“藝術(shù)的第一作用就是再現(xiàn)自然和生活?！钡?1頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物（8）毛澤東：反映論毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)：“作為觀念形態(tài)的文藝作品都是一定的社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物?！钡?2頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月代表人物（9）

中國(guó)最早的模仿理論：觀物取象古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！断缔o下》

第33頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月觀物取象：中國(guó)最早的模仿說(shuō)“觀”就是觀察、體驗(yàn)；“物”就是觀察、體驗(yàn)的對(duì)象，包括天上的表象、大地的形狀、飛鳥(niǎo)走獸身上的紋理等等；“取”就是作家的能動(dòng)創(chuàng)造，“象”就是作家創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)作品，不僅包括“通神明之德”的敘事性作品，也包括“類(lèi)萬(wàn)物之情”的抒情類(lèi)作品?！坝^物取象”理論不僅解決了觀察、摹仿的對(duì)象，而且解決了作家的作用（“觀”和“取”），遠(yuǎn)比“摹仿說(shuō)”成熟、深邃了許多?？上?，在“中國(guó)文論西方化”的語(yǔ)境下，我們熟悉了西方的“摹仿說(shuō)”而陌生了中國(guó)的“觀物取象”理論。第34頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》世界（1）自然說(shuō)（3）作品藝術(shù)家（2）讀者（4）模仿說(shuō)、鏡子說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、反映論、（中國(guó)政治教化說(shuō)）主觀精神說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、情感說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情）客觀說(shuō)、形式說(shuō)讀者論、接受論返回第35頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二、藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)1、兩種需要與兩種生產(chǎn)：馬克思把人類(lèi)的社會(huì)生活分為物質(zhì)生活和精神生活兩大部分，把人的需要分為物質(zhì)需要與精神需要兩種，把人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)分為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)兩種。認(rèn)為精神生活是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，而藝術(shù)更是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。上編藝術(shù)總論第36頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

2、藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是為了滿足人們的審美精神需要。

馬斯洛“人的需要層次理論”自我實(shí)現(xiàn)需要：實(shí)現(xiàn)個(gè)人潛能認(rèn)為人的需要是分層次的，是審美需要：對(duì)稱(chēng)、秩序、美從低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的，當(dāng)人的認(rèn)知需要：求知、理解、探索低級(jí)需要得到滿足之后，高級(jí)尊重需要：得到贊許、認(rèn)可需要就被提出來(lái)并要求得到滿歸屬和愛(ài)的需要：有所依歸足。安全需要：生活有保障無(wú)危險(xiǎn)生理需要：飲食、性欲

第37頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

3、“藝術(shù)生產(chǎn)”的特殊性

“藝術(shù)生產(chǎn)”是一種精神生產(chǎn)，一方面是以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，有著一般物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性，另一方面又具有自身的相對(duì)獨(dú)立性和不同于一般物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性。（1）從人的需要和生產(chǎn)的目的性來(lái)看：物質(zhì)生產(chǎn)滿足人們物質(zhì)需要或?qū)嵱眯枰?，本身并不存在或發(fā)生過(guò)什么“意義”的問(wèn)題。而藝術(shù)生產(chǎn)主要是為了滿足人的精神需要，藝術(shù)產(chǎn)品則包含著社會(huì)意義，是社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中審美反映的產(chǎn)物。第38頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）從產(chǎn)品消費(fèi)來(lái)看，藝術(shù)生產(chǎn)明顯不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)。一般生產(chǎn)勞動(dòng)的產(chǎn)品，作為一種或多或少耐久的、因而可以再度轉(zhuǎn)讓出去的使用價(jià)值存在，它是可以出賣(mài)的有用品，是交換價(jià)值的承擔(dān)者，是一種商品。而藝術(shù)生產(chǎn)有自己的特殊屬性，主要是審美屬性。（3）從生產(chǎn)的過(guò)程與結(jié)果來(lái)看。藝術(shù)生產(chǎn)固然有一個(gè)運(yùn)用物質(zhì)的表現(xiàn)手段把主體的審美認(rèn)識(shí)和審美感受傳達(dá)出來(lái)需要表現(xiàn)技巧，但從本質(zhì)講，是一種精神生產(chǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)系到如何表現(xiàn)和如何傳達(dá)，更主要的是關(guān)系到表現(xiàn)什么和傳達(dá)什么。第39頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月三、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論對(duì)藝術(shù)學(xué)研究的啟示1、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點(diǎn)（1）從藝術(shù)的起源來(lái)看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)歷史過(guò)程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來(lái)的。人類(lèi)最初的藝術(shù)品往往同生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐有著直接的聯(lián)系。上編藝術(shù)總論第40頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)生產(chǎn)才逐漸獨(dú)立出來(lái)，這些勞動(dòng)產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)闈M足人的精神需要。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，藝術(shù)的起源離不開(kāi)人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐勞動(dòng)。上編藝術(shù)總論第41頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)美包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是對(duì)客觀社會(huì)生活的反映；二是凝聚著藝術(shù)家的審美理想和情感愿望。藝術(shù)的審美價(jià)值是主客觀的有機(jī)統(tǒng)一。藝術(shù)生產(chǎn)的突出特點(diǎn)，是把創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的主觀因素滲透到整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，并融合到藝術(shù)作品之中。所以藝術(shù)是心與物、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。上編藝術(shù)總論第42頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”上編藝術(shù)總論（1）“不平衡”的含義藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對(duì)獨(dú)立性。即在社會(huì)歷史發(fā)展的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出不平衡現(xiàn)象。經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)代不一定出現(xiàn)藝術(shù)的繁榮，經(jīng)濟(jì)落后的時(shí)代也可能出現(xiàn)藝術(shù)的繁榮，這種現(xiàn)象正是馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中所指出的：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！蹦欠N認(rèn)為“經(jīng)濟(jì)繁盛，藝術(shù)一定繁榮；經(jīng)濟(jì)衰退，藝術(shù)也就衰退”的看法是缺乏根據(jù)。第43頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）“不平衡”的表現(xiàn)【1】對(duì)歷史發(fā)展不同時(shí)代做縱向比較，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有不平衡。例證1：希臘神話和史詩(shī)只能出現(xiàn)在古希臘時(shí)代，隨著社會(huì)的進(jìn)步，神話和史詩(shī)這種藝術(shù)形式反而消失了。例證2：戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，社會(huì)紛爭(zhēng)，經(jīng)濟(jì)落后，卻出現(xiàn)了諸子百家散文的輝煌成就。今天依然具有永恒的魅力，成為后世不可企及的范本。第44頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【2】對(duì)同一時(shí)代不同地區(qū)、國(guó)家作橫向比較，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有不平衡性。例證1：在歐洲18世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家是英國(guó)和法國(guó)，而德國(guó)的經(jīng)濟(jì)卻極端凋敝，但在這種經(jīng)濟(jì)之上，卻出現(xiàn)了歌德、席勒偉大詩(shī)人。例證2：19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)上發(fā)達(dá)的是美國(guó)，俄羅斯經(jīng)濟(jì)在舊的封建農(nóng)奴制瓦解動(dòng)蕩過(guò)程中止步不前，卻出現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮的局面（參教材第8頁(yè)第一段介紹）。第45頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【3】對(duì)藝術(shù)內(nèi)部不同藝術(shù)種類(lèi)作比較，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也具有不平衡性。漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，古希臘的雕塑、中世紀(jì)的哥特式建筑、文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫(huà)，都曾是達(dá)到鼎盛的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而同一時(shí)代的其他藝術(shù)則達(dá)不到這樣的水平。第46頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）“不平衡”的原因（認(rèn)識(shí)）上編藝術(shù)總論【1】、盡管藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間存在著“不平衡”現(xiàn)象，但這一現(xiàn)象并不否認(rèn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是藝術(shù)發(fā)展的最終的決定力量。藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)展離不開(kāi)一定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)條件，從最終原因上講，一定時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展總是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的。第47頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）“不平衡”的原因（認(rèn)識(shí)）上編藝術(shù)總論【2】藝術(shù)繁榮是經(jīng)濟(jì)繁榮的結(jié)果。例證1：盡管古希臘經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代歐洲相比是落后的，但希臘神話和史詩(shī)的繁榮仍然是古希臘經(jīng)濟(jì)繁榮的結(jié)果?！?】藝術(shù)繁榮是對(duì)經(jīng)濟(jì)繁榮的呼喚。18世紀(jì)德國(guó)、19世紀(jì)俄國(guó)藝術(shù)的繁榮是對(duì)渴望國(guó)家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮的呼喚?？傊?，不平衡現(xiàn)象是藝術(shù)生產(chǎn)的相對(duì)獨(dú)立性決定的，并不否認(rèn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是藝術(shù)發(fā)展的最終和最后的決定因素這一規(guī)律。第48頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘上編藝術(shù)總論

藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)鑒賞這三個(gè)相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)作為一個(gè)完整的系統(tǒng)來(lái)研究，從而揭示出藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)、對(duì)象與主體、藝術(shù)作品與欣賞者之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。A、藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)的生產(chǎn)階段，它是創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體能動(dòng)反映的結(jié)果。B、藝術(shù)作品是藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。第49頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

C、藝術(shù)鑒賞則可以被看作是藝術(shù)的消費(fèi)階段，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽(tīng)眾）和欣賞客體（藝術(shù)品）之間相互作用并得到藝術(shù)享受的過(guò)程。同時(shí)，藝術(shù)欣賞反過(guò)來(lái)又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力，推動(dòng)著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。只有把藝術(shù)活動(dòng)作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)研究，才能揭示出藝術(shù)的本質(zhì)特征上編藝術(shù)總論第50頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上層建筑觀念上層建筑政治上層建筑意識(shí)形態(tài)審美意識(shí)形態(tài)一般意識(shí)形態(tài)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)生產(chǎn)關(guān)系生產(chǎn)力社會(huì)結(jié)構(gòu)返回第51頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第二節(jié)藝術(shù)的基本特征（一）形象性（二）主體性（三）審美性（一）形象性。形象性不是社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)作品的區(qū)別所在，社會(huì)科學(xué)也可以具有形象性。例證1、毛澤東《星星之火可以燎原》預(yù)見(jiàn)中國(guó)革命發(fā)展高潮：“它是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見(jiàn)桅桿尖頭了的一只航船，它是立于高山之巔遠(yuǎn)看東方已見(jiàn)光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，它是躁動(dòng)于母腹中的快要成熟了的一個(gè)嬰兒?！崩C2、《共產(chǎn)黨宣言》：“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲徘徊。為了對(duì)這個(gè)幽靈進(jìn)行神

圣的圍剿，舊歐洲的一切實(shí)力，…都聯(lián)合起來(lái)了?！钡?2頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第二節(jié)藝術(shù)的基本特征（一）形象性。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映生活的特殊形式。哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)總是以抽象的、概念的方式來(lái)反映客觀世界，藝術(shù)則是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活和表現(xiàn)作家的思想感情。普列漢諾夫說(shuō)：藝術(shù)“既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)。這就是藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)?！备鏖T(mén)藝術(shù)所塑造的形象具有各自的特點(diǎn)，但任何藝術(shù)都不能沒(méi)有形象。第53頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第二節(jié)藝術(shù)的基本特征關(guān)于辛亥革命：毛澤東在《青年運(yùn)動(dòng)的方向》：“辛亥革命只把一個(gè)皇帝趕跑，中國(guó)仍舊在帝國(guó)主義和封建主義的壓迫之下，反帝反封建的革命任務(wù)并沒(méi)有完成?！庇衷凇逗限r(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中指出：“中國(guó)革命需要一個(gè)大的農(nóng)村變動(dòng)，辛亥革命沒(méi)有這個(gè)變動(dòng)，所以失敗了?！边@兩段話講了四層含義：辛亥革命失敗了。失敗的原因是沒(méi)有發(fā)動(dòng)群眾。失敗的表現(xiàn)是只趕走了一個(gè)皇帝、農(nóng)村的階級(jí)關(guān)系沒(méi)有變動(dòng)，封建地主篡奪了革命果實(shí)。這是通過(guò)抽象的理論形式表達(dá)出來(lái)的。第54頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第二節(jié)藝術(shù)的基本特征關(guān)于辛亥革命：魯迅的《阿Q正傳》通過(guò)具體形象的方式顯示出來(lái)：辛亥革命爆發(fā)時(shí)，只給農(nóng)村帶來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)波動(dòng)。舉人老爺四處藏東西，向來(lái)驕橫的的趙白眼平時(shí)對(duì)阿Q直呼其名，現(xiàn)在改口稱(chēng)“Q哥”，趙太爺甚至尊敬地稱(chēng)“老Q”。很快這種不安就平靜下來(lái)。趙秀才、趙太爺、假洋鬼子都成了革命黨，他們成為革命黨的標(biāo)志只有兩個(gè)：一是頭發(fā)都盤(pán)在頭上了，二是把一塊銀桃子掛在大襟上。他們的革命行動(dòng)只有一個(gè)，到廟里革掉了一塊“皇帝萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲”的龍牌。很快就恢復(fù)的平靜，“知縣大老爺還是原官”、“帶兵的還是先前的老把總”群眾沒(méi)有發(fā)動(dòng)起來(lái)，阿Q想革命一下，不僅挨了假洋鬼子子的哭喪棒，最后還被槍斃了。第55頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第二節(jié)藝術(shù)的基本特征《阿Q正傳》主要不是反映辛亥革命，而是以辛亥革命為背景來(lái)塑造阿Q性格的。盡管只是背景，卻清楚地顯示了毛澤東同志所論述的思想。它不是用理論形式、抽象地說(shuō)教，而是通過(guò)情節(jié)、場(chǎng)面、特別是人物形象來(lái)顯示，這就是藝術(shù)反映生活的獨(dú)特性。第56頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一；2、藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；3、藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一；（一）形象性上編藝術(shù)總論第57頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一藝術(shù)形象是藝術(shù)家按照他對(duì)社會(huì)生活獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的，既有客觀的現(xiàn)實(shí)生活根源，又有主觀的審美理想和情感表現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)偏重于客觀的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)與逼真，其形象又體現(xiàn)著藝術(shù)家的主觀理想。魯迅說(shuō)：“我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須為人生，而且要改良這人生……所以我的取材，多采取病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意?！睂?duì)阿Q“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，對(duì)祥林嫂悲苦命運(yùn)的揭示，《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望，都是理想的表現(xiàn)。第58頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月分析《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望?！肮枢l(xiāng)如故”：說(shuō)明故鄉(xiāng)依舊貧窮落后?！拔颐傲藝?yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。阿！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？”第59頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月分析《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望?！肮枢l(xiāng)不故”：說(shuō)明故鄉(xiāng)更加貧窮落后。少年閏土的形象：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”中年閏土的形象：“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周?chē)寄[得通紅，…

…他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了?！痹颍骸岸嘧樱嚮?，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個(gè)木偶人了?！钡?0頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月理想愿望：“我躺著，聽(tīng)船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一起，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來(lái)……然而我又不愿意他們因?yàn)橐黄穑既缥业男量嗾罐D(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過(guò)的?！薄拔以陔鼥V中，眼前展開(kāi)一片海邊碧綠的沙地來(lái)，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”第61頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一浪漫主義藝術(shù)偏重主觀的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感與理想，但其形象都有客觀的基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)生活的來(lái)源。例證1

《西游記》中孫悟空就是農(nóng)民起義領(lǐng)袖的化身?！按篝[天宮”中的“天宮”實(shí)際上是封建皇宮的代表。例證2陶淵明《桃花源記》中“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)?！边@樣一個(gè)沒(méi)有壓迫、沒(méi)有剝削、人人怡然自樂(lè)的理想境界，實(shí)際上是封建社會(huì)存在的壓迫、剝削，人人自危的現(xiàn)實(shí)生活中理想化。例證3郭沫若《天狗》中“我是一條天狗呀！我把月來(lái)吞了，我把日來(lái)吞了，我把一切的星球來(lái)吞了，我把全宇宙來(lái)吞了。我便是我了！”“天狗”的豪邁氣概，實(shí)際上是五四時(shí)期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。是五四時(shí)代精神的象征。

”第62頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月《蒙娜麗莎》《蒙娜麗莎》是達(dá)·芬奇依據(jù)現(xiàn)實(shí)中的人物畫(huà)出來(lái)的，具有客觀性。同時(shí)又體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代人文主義的理想，“神秘的微笑”是對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的贊美。第63頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月顧閎中《韓熙載夜宴圖》后主李煜時(shí)擬用中書(shū)侍郎韓熙載為相，但是聽(tīng)說(shuō)他“多好聲伎，專(zhuān)為夜飲”。就命顧閎中偷看真?zhèn)?。閎中目識(shí)心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。圖分五段：一、聽(tīng)樂(lè)：宴飲賓客，彈奏琵琶；二、賞舞：韓熙載親為擊鼓；三、休息：賓客散去，熙載與諸女伎休憩；四、清吹：熙載更衣裳后聽(tīng)女伎奏管樂(lè)；五、散宴：與賓客女伎調(diào)笑。此圖為卓越的歷史人物畫(huà)，現(xiàn)藏故宮博物院?？陀^性：來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。主觀性：韓熙載憂郁寡歡的表情和精神空虛的狀態(tài)。第64頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月一、聽(tīng)樂(lè)：宴飲賓客，彈奏琵琶第一部分描繪眾人靜聽(tīng)琵琶的情景。此時(shí)夜宴方開(kāi)始，案子上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯(cuò)，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時(shí)的韓熙載高冠長(zhǎng)髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思。第65頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二、賞舞：韓熙載親為擊鼓第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應(yīng)節(jié)起舞，而以鼓點(diǎn)宣示節(jié)奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時(shí)他的興致已漸漸高漲起來(lái)。第66頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月三、賓客散去，熙載與諸女伎休憩第三部分繪寫(xiě)樂(lè)舞結(jié)束后韓熙載退入內(nèi)室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第67頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月四、清吹：韓熙載更衣后聽(tīng)女伎奏管樂(lè)第四部分繪寫(xiě)韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤(pán)坐椅上，執(zhí)扇與侍婢說(shuō)話，他面前有五女在拍板的應(yīng)和下蕭笛齊吹。第68頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第五部分圖寫(xiě)韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執(zhí)鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開(kāi)，將歡樂(lè)持續(xù)到天明。

第69頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月分析德拉克洛瓦《自由女神引導(dǎo)人民》自由女神形象是主觀理想的象征，同時(shí)也是人民的化身，反映的是1830年法國(guó)人民七月起義。第70頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月分析庫(kù)爾貝《篩麥婦》的主客觀性第71頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月分析羅中立《父親》的主客觀性第72頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月總結(jié)：就藝術(shù)創(chuàng)作的手法方法而言，無(wú)論是側(cè)重反映客觀對(duì)象特征的“再現(xiàn)”，還是側(cè)重抒發(fā)主觀感受的“表現(xiàn)”，所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象都是主觀與客觀的統(tǒng)一。純主觀或純客觀的藝術(shù)形象實(shí)際上是不存在的。

第73頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。（1）含義：內(nèi)容是指主要思想、主導(dǎo)感情、題材等，形式是指外在的形態(tài)，包括體裁、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、色彩等。（2）經(jīng)典論述：藝術(shù)魅力來(lái)自藝術(shù)作品的整體。黑格爾說(shuō)：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心?！比魏嗡囆g(shù)形象都是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。第74頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、例證1：羅丹的《巴爾扎克像》《巴爾扎克像》選擇巴爾扎克習(xí)慣在深夜寫(xiě)作時(shí)穿著旗袍漫步構(gòu)思的外形輪廓，以樸實(shí)簡(jiǎn)練的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)作家的精神氣質(zhì)?！栋蜖栐讼瘛忿饤壛艘磺屑?xì)枝末節(jié)，手和腳都被掩蓋在長(zhǎng)袍之中，使觀眾的注意力集中到頭部，尤其是那雙炯炯有神、氣宇不凡的雙眼，突出了巴爾扎克與眾不凡的氣質(zhì)。內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，真正在形似基礎(chǔ)上達(dá)到了神似。

第75頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、例證2：柳宗元《江雪

》

柳宗元《江雪

》千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。詩(shī)人用飛鳥(niǎo)遠(yuǎn)遁、行人絕跡的景象渲染出一個(gè)荒寒寂寞的境界，雖未直接用“雪”字，但讀者似乎已經(jīng)見(jiàn)到了鋪天蓋地的大雪，已感覺(jué)到了凜冽逼人的寒氣。這正是當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的政治環(huán)境的折射。三、四兩句“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，刻畫(huà)了一個(gè)寒江獨(dú)釣的漁翁形象，在漫天大雪，幾乎沒(méi)有任何生命的地方，有一條孤單的小船，船上有位漁翁，身披蓑衣，獨(dú)自在大雪紛飛的江面上垂釣。這個(gè)漁翁的形象顯然是詩(shī)人自身的寫(xiě)照，曲折地表現(xiàn)出詩(shī)人在政治改革失敗后雖處境孤獨(dú)，但頑強(qiáng)不屈、凜然無(wú)畏、傲岸清高的精神面貌。打油詩(shī)：江上一籠統(tǒng),井上黑窟窿,黃狗身上白,白狗身上腫。第76頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。（1）藝術(shù)典型：凡是成功的藝術(shù)形象，無(wú)不是具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性。藝術(shù)形象的這種個(gè)性與共性的統(tǒng)一最集中體現(xiàn)為藝術(shù)典型。藝術(shù)典型就是藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出來(lái)的既具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性又體現(xiàn)出普遍意義的典型形象。

第77頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）西方典型理論典型一詞，在希臘文中原是模子的意思。同一個(gè)模子可以塑鑄出許多同樣的東西，典型也是通過(guò)某一個(gè)單個(gè)的形象反映了某一群或某一類(lèi)人的性格特征。因此，典型雖然是個(gè)別的，卻具有普遍性。第78頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）—1：亞里士多德典型理論亞里士多德最早奠定了典型的理論基礎(chǔ)。他說(shuō)：“詩(shī)所描述的事帶有普遍性……所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事。”（《詩(shī)學(xué)》）第79頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）—2：賀拉斯一直到17世紀(jì)的新古典主義者的類(lèi)型理論賀拉斯一直到17世紀(jì)的新古典主義者，都把類(lèi)型當(dāng)成典型。這是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)中，人的性格是按出身和地位決定的，都是分了類(lèi)、定了型的。這樣，文藝就不是按照現(xiàn)實(shí)生活本身豐富多采的形式來(lái)塑造典型，而是按照事先規(guī)定好了的類(lèi)型來(lái)塑造。第80頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）—3：文藝復(fù)興時(shí)期的典型理論，強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征歌德說(shuō):“描寫(xiě)個(gè)別才是藝術(shù)的真正生命?！钡?1頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月文藝復(fù)興時(shí)期的典型理論，強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征黑格爾說(shuō):“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界。每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人。”第82頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）—4：馬克思主義的典型理論：強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征恩格斯在《致敏·考恩格斯考茨基茨基》中說(shuō)：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’?！钡?3頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月馬克思主義的典型理論：強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征馬克思在《致瑪·哈克馬克思哈克奈斯奈斯》中說(shuō)：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！钡?4頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月馬克思主義的典型理論：強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)：生活和藝術(shù)“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普遍的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”第85頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）典型的特征：

鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征哈姆雷特的個(gè)性特點(diǎn)：憂郁多疑，優(yōu)柔寡斷。

第86頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）典型的特征：鮮明

獨(dú)特的個(gè)性特征林黛玉的性格特征：性格孤傲，多愁善感。第87頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）典型的特征：

鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征阿Q的性格特征：精神勝利法。第88頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（4）典型的特征：

高度概括的普遍性

特征哈姆雷特的普遍性：理想與現(xiàn)實(shí)的沖突；思想的巨人，行動(dòng)的矮子。

第89頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（4）典型的特征：高度

概括的普遍性特征林黛玉性格的普遍性特征：個(gè)性覺(jué)醒與時(shí)代壓抑的矛盾。第90頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（4）典型的特征：

高度概括的普遍性特征阿Q的性格的普遍性特征：精神勝利法是半建半殖民地時(shí)期國(guó)民劣根性的體現(xiàn)，是民族劣根性的體現(xiàn)，是人類(lèi)劣根性的體現(xiàn)。

第91頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（5）中國(guó)經(jīng)典論述：《系辭下》其稱(chēng)名也小，其取類(lèi)也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。第92頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月稱(chēng)名小，取類(lèi)大：中國(guó)最早的典型理論稱(chēng)名?。乎r明獨(dú)特的個(gè)性特征。取類(lèi)大：高度概括的普遍性特征。劉勰《文心雕龍·物色》：“一少總多，情貌無(wú)遺。”劉勰《文心雕龍·總術(shù)》：“乘一總?cè)f，舉要治繁?！钡?3頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）主體性藝術(shù)用形象反映社會(huì)生活，這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體和欣賞主體的思想感情，體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。主體性體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞三個(gè)方面。上編藝術(shù)總論第94頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）主體性1、藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性特點(diǎn)

藝術(shù)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。沒(méi)有創(chuàng)作主體，藝術(shù)作品就無(wú)法產(chǎn)生。藝術(shù)創(chuàng)作的主體性集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)具有能動(dòng)性和獨(dú)創(chuàng)性。上編藝術(shù)總論第95頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）主體性原因（1）、人與動(dòng)物的區(qū)別上編藝術(shù)總論馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》：“誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。它為自己營(yíng)造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對(duì)自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造?！钡?6頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論

（2）物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造的區(qū)別：

藝術(shù)創(chuàng)作更具有獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是凝聚著藝術(shù)家獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美情感，帶有藝術(shù)家個(gè)人的主觀色彩與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性特色。第97頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）例證1：韓干《照夜白圖》畫(huà)面構(gòu)圖比較簡(jiǎn)單，一匹馬和一根木樁。但是畫(huà)幅卻非常有氣勢(shì)。這匹“照夜白”被栓在木樁上，馬首高高昂起，馬的鬃毛飛揚(yáng)，雙耳直立，兩目圓瞪，鼻孔張得大大的，裂著嘴在嘶叫，四只馬蹄騰躍踢踏，好一匹性子剛烈志在千里的“千里駒”。畫(huà)家韓幹用并不很多的筆墨就將這匹烈馬的形和神，描繪得恰如其分，給觀者留下十分深刻的印象。主體性：體現(xiàn)出唐代積極向上、奮發(fā)有為的盛唐氣象。第98頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）例證2：陸游：卜算子·詠梅驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。［賞析］這首詞以梅喻人，上闋寫(xiě)梅的處境和遭遇：寂寞無(wú)主，還要加上風(fēng)雨催逼！下闋寫(xiě)梅的氣節(jié)操守：無(wú)意爭(zhēng)春，即便是零落成泥，依然保持那一份清香！我們從梅花的命運(yùn)與品格中不僅可看到詞人仕途坎坷的身影，而且讀出詞人像梅花般冰清玉潔的精神世界。

第99頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月毛澤東：卜算子·詠梅讀陸游詠梅詞，反其意而用之。

風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑。［賞析］陸游寫(xiě)梅花的寂寞高潔，孤芳自賞，引來(lái)群花的羨慕與嫉妒。而主席這首詩(shī)卻是寫(xiě)梅花的美麗、積極、堅(jiān)貞，不是愁而是笑，不是孤傲而是具有新時(shí)代革命者的操守與傲骨。在詩(shī)人眼中，梅花是一名戰(zhàn)士，它與嚴(yán)寒搏斗，它只為了贏得春天，通報(bào)春天的來(lái)臨，然后退去，并不強(qiáng)奪春天的美景。這一形象是大公無(wú)私、默默奉獻(xiàn)的形象。

第100頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)；上編藝術(shù)總論藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。這是因?yàn)樗囆g(shù)家具有不同的人生經(jīng)歷和認(rèn)知水平，對(duì)生活有不同的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)事件有不同的情感態(tài)度，即使對(duì)同一件事情的反映也不相同。第101頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月例如：朱自清和俞平伯：《槳聲燈影里的秦淮河》上編藝術(shù)總論

第102頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月俞平伯與朱自清同游秦淮河，以《槳聲燈影里的秦淮河》為共同的題目，各作散文一篇，這兩篇散文取材范圍相同、時(shí)間地點(diǎn)相同、但體現(xiàn)出不同的風(fēng)格、不同的藝術(shù)特色，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一段佳話。如：文章開(kāi)頭：俞平伯是首次來(lái)到秦淮河上，“我們消受得秦淮河上的燈影，圓月猶皎的仲夏之夜?！边@突如其來(lái)的兩句，一下子就把這位初來(lái)者的欣悅并略帶驚奇的心情勾勒出來(lái)了。第103頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月朱自清則是重游，在文章的開(kāi)頭，卻只是比較平直的交代：“一九二三年八月的一晚，我和平伯同游秦淮河；平伯是初泛，我是重來(lái)了。我們雇了一只‘七板子’，在夕陽(yáng)已去，皎月方來(lái)的時(shí)候，便下了船。于是槳聲汩——汩，我們開(kāi)始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了?！敝熳郧迳朴诎炎约旱恼媲閷?shí)感，通過(guò)平易的敘述表達(dá)出來(lái)，筆致簡(jiǎn)練，樸素親切。第104頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月再如情感上：朱自清抒發(fā)的是難以消受或不堪消受的心境，對(duì)那怡人娛目的美景和粗率不拘的歌聲，有著一種熱切的依戀，感情上比較強(qiáng)烈，而這一切，寫(xiě)來(lái)又是那么樸直，不加文飾，更表露作者樸實(shí)誠(chéng)懇的性格。俞平伯作文，喜歡在抒情寫(xiě)景之中，闡發(fā)哲思，置身在秦淮河這所謂“六朝金粉”的銷(xiāo)金窟里，他雖則被這“輕暈著的夜的風(fēng)華”所陶醉，但是所感到的“不是什么欣悅，不是什么慰藉；只感到一種怪陌生，與怪樣的朦朧?！薄拔覀儫o(wú)法使人信它是有，我們不信它是沒(méi)有，勉強(qiáng)哲學(xué)地說(shuō)，在或近于佛家的所謂‘空’”。比之朱自清的熱切依戀之情來(lái)，俞平伯表現(xiàn)得冷靜、理智，他在文章中極力要造成一種空靈、朦朧的意境，就像水中月、鏡中花似的，使人捉摸不定。因而文中有些段落，不僅有一種淡淡的苦澀之感，而且使讀者感到有些玄妙。第105頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月再如對(duì)待歌妓的態(tài)度上：朱自清：我說(shuō)我受了道德律的壓迫，拒絕了她們；心里似乎很抱歉的。這所謂抱歉，一面對(duì)于她們，一面對(duì)于我自己。她們于我們雖然沒(méi)有很奢的希望；但總有些希望的。我們拒絕了她們，無(wú)論理由如何充足，卻使她們的希望受了傷；這總有幾分不做美了。這是我覺(jué)得很悵悵的。至于我自己，更有一種不足之感。我這時(shí)被四面的歌聲誘惑了，降服了；但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的歌聲總仿佛隔著重衣搔癢似的，越搔越搔不著癢處。我于是憧憬著貼耳的妙音了。在歌舫劃來(lái)時(shí)，我的憧憬，變?yōu)榕瓮晃夜虉?zhí)的盼望著，有如饑渴。雖然從淺薄的經(jīng)驗(yàn)里，也能夠推知，那貼耳的歌聲，將剝?nèi)チ艘磺械拿烂?；但一個(gè)平常的人像我的，誰(shuí)愿憑了理性之力去丑化未來(lái)呢？我寧愿自己騙著了。不過(guò)我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著，我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來(lái)是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。第106頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月再如對(duì)待歌妓的態(tài)度上：我這時(shí)一面盼望，一面卻感到了兩重的禁制：一，在通俗的意義上，接近妓者總算一種不正當(dāng)?shù)男袨?；二，妓是一種不健全的職業(yè)，我們對(duì)于她們，應(yīng)有哀矜勿喜之心，不應(yīng)賞玩的去聽(tīng)她們的歌。在眾目睽睽之下，這兩種思想在我心里最為旺盛。她們暫時(shí)壓倒了我的聽(tīng)歌的盼望，這便成就了我的灰色的拒絕。那時(shí)的心實(shí)在異常狀態(tài)中，覺(jué)得頗是昏亂。歌舫去了，暫時(shí)寧?kù)o之后，我的思緒又如潮涌了。兩個(gè)相反的意思在我心頭往復(fù)：賣(mài)歌和賣(mài)淫不同，聽(tīng)歌和狎妓不同，又干道德甚事？——但是，但是，她們既被逼的以歌為業(yè)，她們的歌必?zé)o藝術(shù)味的；況她們的身世，我們究竟該同情的。所以拒絕倒也是正辦。但這些意思終于不曾撇開(kāi)我的聽(tīng)歌的盼望。它力量異常堅(jiān)強(qiáng)；它總想將別的思緒踏在腳下。從這重重的爭(zhēng)斗里，我感到了濃厚的不足之感。這不足之感使我的心盤(pán)旋不安，起坐都不安寧了。唉！我承認(rèn)我是一個(gè)自私的人！第107頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月再如對(duì)待歌妓的態(tài)度上：朱自清：平伯呢，卻與我不同。他引周啟明先生的詩(shī)，“因?yàn)槲矣衅拮?，所以我?ài)一切的女人，因?yàn)槲矣凶优?，所以我?ài)一切的孩子?！彼囊馑伎梢砸?jiàn)了。他因?yàn)橥萍暗耐?，?ài)著那些歌妓，并且尊重著她們，所以拒絕了她們。在這種情形下，他自然以為聽(tīng)歌是對(duì)于她們的一種侮辱。但他也是想聽(tīng)歌的，雖然不和我一樣，所以在他的心中，當(dāng)然也有一番小小的爭(zhēng)斗；爭(zhēng)斗的結(jié)果，是同情勝了。至于道德律，在他是沒(méi)有什么的；因?yàn)樗苡忻镆曇磺械膬A向，民眾的力量在他是不大覺(jué)著的。這時(shí)他的心意的活動(dòng)比較簡(jiǎn)單，又比較松弱，故事后還怡然自若；我卻不能了。這里平伯又比我高了。第108頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論3、藝術(shù)欣賞具有主體性的特點(diǎn)；1、原因：由于欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)與性格氣質(zhì)不同，審美能力與藝術(shù)素養(yǎng)不同，使得藝術(shù)欣賞具有鮮明的個(gè)性差異。使藝術(shù)欣賞具有主體性特點(diǎn)

。第109頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、經(jīng)典論述：《系辭上》（1）、仁者見(jiàn)之謂之仁，知者見(jiàn)之謂之知。譯文：仁者發(fā)現(xiàn)“道”有“仁”的存在就稱(chēng)之為“仁”，智者發(fā)現(xiàn)“道”有“智”的存在就稱(chēng)之為“智”。

第110頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、經(jīng)典論述：《孟子?萬(wàn)章上》

（2）、《孟子?萬(wàn)章上》：“故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”“以意逆志”就是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。東漢趙岐：“以己之意，逆詩(shī)人之志。朱熹：“以己意逆取作者之意?！鼻迦藚卿浚骸耙怨湃酥馇蠊湃酥??！钡?11頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、經(jīng)典論述：《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁（3）董仲舒《春秋繁露》：“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁,《易》無(wú)達(dá)占,《春秋》無(wú)達(dá)辭?！钡?12頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、經(jīng)典論述（4）、魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》評(píng)說(shuō)《紅樓夢(mèng)》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)了《易》，道學(xué)家看見(jiàn)了淫，才子看見(jiàn)了纏綿，革命家看見(jiàn)了排滿，流言家看見(jiàn)了宮闈密事?！钡?13頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、經(jīng)典論述（5）、別林斯基：“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特?！钡?14頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：時(shí)代差異（1）時(shí)代差異：不同時(shí)代的欣賞者在欣賞同一部作品時(shí)，表現(xiàn)出不同的審美評(píng)價(jià)。例“燕瘦環(huán)肥”：燕：漢成帝皇后趙飛燕；環(huán)：唐玄宗貴妃楊玉環(huán)，不同時(shí)代有不同的審美趣味。第115頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：階級(jí)差異（2）階級(jí)差異：不同階級(jí)的欣賞者在欣賞同一部作品時(shí)，表現(xiàn)出不同的審美評(píng)價(jià)。例《水滸傳》：下層民眾把《水滸傳》中的人物視為英雄好漢，封建統(tǒng)治階級(jí)則把它視為“誨淫誨盜”的書(shū)加以禁止。不同階級(jí)有不同的審美趣味。第116頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：民族差異（3）民族差異：不同民族的欣賞者在欣賞同一部作品時(shí)，表現(xiàn)出不同的審美評(píng)價(jià)。例岳飛《滿江紅》：“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血?！北久褡遄x者視為愛(ài)國(guó)主義的表現(xiàn)，匈奴族讀者覺(jué)得不可接受。不同民族有不同的審美趣味。第117頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：個(gè)體差異（4）個(gè)體差異：由于欣賞者先天生理基礎(chǔ)、后天主觀條件包括文化修養(yǎng)、生活閱歷、思想觀點(diǎn)、立場(chǎng)態(tài)度、價(jià)值觀念的不同，以及閱讀心境的不同，形成不同欣賞者的個(gè)體差異。

“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。”就是個(gè)體差異。第118頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論總結(jié)

在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，欣賞主體與藝術(shù)作品之間是一種相互作用的關(guān)系。一方面，藝術(shù)作品引導(dǎo)著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng)，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受來(lái)改造和加工作品中的藝術(shù)形象，因此，藝術(shù)鑒賞在本質(zhì)上是

一種審美的再創(chuàng)造活動(dòng)，具有主體性特點(diǎn)。第119頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（三）審美性任何藝術(shù)品都必須具有兩個(gè)條件：1、它必須是人類(lèi)藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品；2、它必須具有審美價(jià)值，即審美性。正是這兩點(diǎn)，使藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)。上編藝術(shù)總論第120頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第一，藝術(shù)的審美性是人類(lèi)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。上編藝術(shù)總論審美意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展離不開(kāi)人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐，藝術(shù)是人類(lèi)審美意識(shí)物質(zhì)形態(tài)化的表現(xiàn)。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的藝術(shù)作品，把自己的審美意識(shí)傳達(dá)給欣賞者，欣賞者通過(guò)欣賞活動(dòng)使自己的審美需要得到滿足。第121頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論第二，藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶。

藝術(shù)中的“真”并不等于生活真實(shí)，是要通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，通過(guò)提煉和加工，使生活真實(shí)升華為藝術(shù)真實(shí)，也就是化“真”為“美”，通過(guò)藝術(shù)形象體現(xiàn)出來(lái)。第122頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論藝術(shù)真實(shí)不等于生活真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)具有假定性、虛擬性的突出特征，是虛構(gòu)的真實(shí)、想象的真實(shí)。如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，盡管在生活中，花不濺淚，鳥(niǎo)不驚心，但杜甫的這兩句詩(shī)卻得到了一致的好評(píng)，因?yàn)樗惆l(fā)了一種真摯的感情。在實(shí)際生活中，從來(lái)沒(méi)有人死而復(fù)生的事，但湯顯祖的《牡丹亭》寫(xiě)的就是少女杜麗娘的“夢(mèng)而死”“死而生”的過(guò)程。這就說(shuō)明藝術(shù)真實(shí)具有假定性、虛擬性的突出特征，是虛構(gòu)的真實(shí)、想象的真實(shí)。然而它又是符合生活的本質(zhì)規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。第123頁(yè)，課件共135頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月上編藝術(shù)總論為了藝術(shù)真實(shí)，作家有時(shí)是可以不顧生活真實(shí)的。這種“違背