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淺談翻譯重要性

前幾日去商場買東西，在該大廈一樓里看到了很多化妝品柜臺。那些東西使我想起了前些日子別人提及化妝品我卻一無所知時的尷尬。于是我在那些柜臺轉(zhuǎn)了整整一圈，最后得出的結(jié)論是：翻譯真的很重要。尤其是一種商品，一個品牌的翻譯。

說到名稱的翻譯，我還是跟以前一樣，贊成翻譯中國陳家基老師的觀點：諧音譯。

這種諧音譯法很成功的例子除了有可口可樂外，我覺得還有百事可樂，甚至百事可樂的翻譯要更勝一籌。

當(dāng)然，還有另外一個例子很成功的例子：家樂福。

家樂福的法文名字是Carrefour，它的法語意思是“十字路口”，據(jù)說它叫此名是因為它的第一家店面就是在法國某地的十字路旁。但我認(rèn)為它還有另外一種意思。因為法國被稱作歐洲的十字路口，所以家樂福的法文名字也應(yīng)該取有此種意思，即代表著法國（一家之言，胡亂猜測）。但無論怎么說，它的這個諧音譯就是非常成功的翻譯代表之一。

我在上面提到了幾個成功翻譯的例子，下面我再說說我覺得不成功的，當(dāng)然這更加是我的個人所感，所想，不代表所有消費者。

那天我看到的一個化妝品品牌，它的中文名給翻譯讓我想到它的諧音：餓、賠、懶。你說又餓、又賠、又懶的，那日子能好么？

還有一個的諧音讓我想到了虞姬的嘆息。如果一個人只剩嘆息了，那還得怎么活？

當(dāng)然還有很多化妝品牌的翻譯我都覺得不是直接中文名字就不好，就是覺得諧音不好。不過這絕對僅是我個人的看法，我個人比較喜歡諧音看很多品牌的名字，LOL。。。。。。

我想絕大多數(shù)人是不會像我這樣去找它諧音的。但無論怎樣，這都說明了翻譯的重要性，翻譯出一個好名字的重要性。換句話說，機器翻譯很難真正取代人工翻譯。翻譯是把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來的一種創(chuàng)造性的語言活動。翻譯能力的提高是一個長期實踐和不斷積累的過程。英文翻譯，要想提高自己的翻譯能力，應(yīng)該在以下幾個方面多下功夫。1、關(guān)于英語水平，應(yīng)注意打牢基礎(chǔ)，擴(kuò)大詞匯量，廣泛閱讀，最好能聽、說、讀、寫、譯五方面訓(xùn)練同時并進(jìn)，較之單攻翻譯能更快提高英語水平。在漢語修養(yǎng)方面，應(yīng)加強語法、邏輯、修辭等方面知識的研修，多閱讀、多寫作、多練習(xí)修改文章。在學(xué)科專業(yè)知識方面，要努力精通本職業(yè)務(wù)，多了解相關(guān)專業(yè)知識；經(jīng)常閱覽國內(nèi)、外護(hù)理專業(yè)期刊，掌握學(xué)科發(fā)展動態(tài)。最后，也是關(guān)鍵的一步，那就是定期的對翻譯過的文章中的關(guān)鍵定義和理論做一個總結(jié)。這個總結(jié)可以以理論觀點，概念定義為基礎(chǔ)來做。在此基礎(chǔ)上可以對比不同學(xué)者對同一問題或概念的不同看法，找出最適合自己的觀點和定義?！段膶W(xué)翻譯的理論與實踐：翻譯對話錄》

作者：許鈞等

譯林出版社，2001年4月第1版

傳統(tǒng)與創(chuàng)新

——代引言

許鈞

中國文學(xué)翻譯最早可追溯到六朝時期，較為系統(tǒng)地譯介外國文學(xué)則是近一個世紀(jì)的事。在這一個世紀(jì)中，一代又一代的譯家奉獻(xiàn)了大量優(yōu)秀的文學(xué)翻譯作品，為吸取外國文學(xué)養(yǎng)分，促進(jìn)我國文學(xué)的發(fā)展，增進(jìn)中外文學(xué)、文化的交流，起到了重要的作用，拿季羨林先生的話說，“中華文化之所以能長葆青春”，“翻譯之為用大矣哉”。在長期的文學(xué)翻譯活動中，眾多譯家積累了豐富的經(jīng)驗，并就譯事進(jìn)行了多方面的思考，對翻譯活動，文學(xué)翻譯的特殊本質(zhì)，文學(xué)與文化的關(guān)系等提出了許多精辟見解。近二十余年來，我國翻譯界日益重視對這些寶貴經(jīng)驗和獨特見解的整理和思考，一些譯家和翻譯研究、教學(xué)工作者還對文學(xué)翻譯進(jìn)行了理論探討，出現(xiàn)了一批重要的成果，如王佐良的《論詩的翻譯》、許淵沖的《翻譯的藝術(shù)》、張今的《文學(xué)翻譯原理》和申丹的《小說文體學(xué)和小說翻譯》等，為我們研究文學(xué)翻譯打下了堅實的基礎(chǔ)。如果在這一基礎(chǔ)上，我們能通過學(xué)習(xí)比較前輩優(yōu)秀的譯作，對他們留下的寶貴的翻譯經(jīng)驗進(jìn)行分類、整理、歸納、分析和研究，借助文藝學(xué)、語言學(xué)和文化研究的最新理論成果，對文學(xué)翻譯的一些具有共性的基本問題進(jìn)行歷時和共時的分析比較，進(jìn)而上升到理性的思考，作出合理的、科學(xué)的描述和闡釋，對我們認(rèn)識文學(xué)翻譯的本質(zhì)，把握、處理好翻譯中面臨的各種關(guān)系，采取各種可資借鑒的手段，實事求是地研究和解決好翻譯中的基本問題，具有重要的實踐指導(dǎo)價值，同時對中國文學(xué)翻譯理論的系統(tǒng)、科學(xué)研究，可以提供比較可靠的依據(jù)，具有重要的理論價值。

正是基于以上的考慮，在《譯林》雜志編輯部的支持下，我們從１９９８年開始，在《譯林》雜志上開辟了專欄，就翻譯，特別是文學(xué)翻譯的一些基本問題，有針對性地與國內(nèi)譯壇的一些卓有成就的著名翻譯家，通過對談的方式進(jìn)行探討，讓各位翻譯家結(jié)合自己豐富的翻譯實踐，暢談各自對文學(xué)翻譯的獨到見解和體會。三年來，我們有機會得到了數(shù)十位國內(nèi)有影響的老一輩翻譯家的支持，搜集到了許多珍貴的鮮活的文學(xué)翻譯研究的第一手材料，在對談交流的基礎(chǔ)上，對翻譯家們的翻譯經(jīng)驗、體會進(jìn)行了梳理。一些老翻譯家認(rèn)為，通過對談和交流，特別是通過思考我們在對談中提出的問題，他們對自己的翻譯實踐進(jìn)行了反思與總結(jié)，在理論上有了新的認(rèn)識與提高?？梢哉f，對談與梳理的過程，也是一個從經(jīng)驗體會向理論思考發(fā)展，傳統(tǒng)的翻譯思考不斷得到豐富與創(chuàng)新的理論升華過程。

對我們來說，每一次對談，都是向老一輩翻譯家了解、學(xué)習(xí)和研究的過程。在這個過程中，我們或當(dāng)面向老一輩翻譯家請教，或通過一次次電話，進(jìn)行步步深入的探討，或通過通信，以筆談的形式，對翻譯問題進(jìn)行深層次的思考與探索。每次交談前，我們都要通過各種途徑，盡可能全面地了解有關(guān)翻譯家的翻譯與翻譯研究情況，搜集有關(guān)的資料，如翻譯界對他們的翻譯的評論，他們對翻譯的體會與思考以及翻譯理論界對他們的研究等等，通過認(rèn)真的學(xué)習(xí)和研究，針對每一個人的翻譯實踐和翻譯思想，提出供他們進(jìn)一步思考的具體問題。無論是面談，還是筆談，我們都緊緊圍繞著這些問題，步步深入。可以說，最后展現(xiàn)在翻譯界同行和廣大讀者面前的談話錄，是一次次交流與深入思考的結(jié)果。像蕭乾先生，他是在醫(yī)院中與我們進(jìn)行交流與筆談的。針對我們提出的問題，他于１９９８年１月８日，２月１日和３月１２日，先后三次在醫(yī)院給我來信，談他對翻譯的看法。據(jù)他夫人文潔若說，當(dāng)時，他因患心肌梗塞住院治療，病情十分嚴(yán)重。但對翻譯問題的探索，蕭老先生非常重視，在病床上先后寫了六頁文字，全都是密密麻麻的小字。他給我們留下的，不僅僅是珍貴的文學(xué)翻譯研究資料，更是一筆無價的精神遺產(chǎn)。又如葉君健先生，他是中國讀者非常熟悉的翻譯家，他譯的《安徒生童話全集》伴隨著新中國一代又一代少年兒童的成長。作家陳丹燕曾將此書比喻為“我的圣經(jīng)”。我與葉君健先生有過兩次很長的對話，都是通過電話進(jìn)行的，一次是在中國作家協(xié)會組織的全國文學(xué)翻譯座談會后不久，確切的時間是在１９９６年１１月３日下午，談話后我寫過一篇很長的日記。當(dāng)時只知道葉君健先生身體不是很好，但從電話里聽先生的聲音很有勁，心想一定沒有大礙。后來我聽說先生患了絕癥，住進(jìn)了醫(yī)院，心里一直掛念著他，也一直希望有機會就童話的翻譯問題向先生請教。轉(zhuǎn)眼到了１９９８年農(nóng)歷正月初六，我抱著試試看的心理，打電話給先生拜年，順便再提幾個有關(guān)翻譯的問題。電話是葉君健先生夫人接的，她得知我的意思后，說葉先生病得很重，連尾骨都碎了，躺在床上。我不忍心打擾他，急忙請夫人轉(zhuǎn)達(dá)我對先生的問候，正想掛下電話，不料從電話那邊傳來葉老先生微弱的聲音，問是誰打來的電話。當(dāng)他得知是我去的電話，并想談?wù)劮g問題時，葉先生欣然接過電話，與我談了起來。他那平靜的聲音，充滿智慧的話語和富有啟迪性的翻譯經(jīng)驗談，尤其是他對年輕的翻譯工作者的殷切希望，永遠(yuǎn)地銘刻在了我的心間。后來，蕭乾先生走了，葉君健先生走了，趙瑞蕻先生也走了，他們的離去，是中國翻譯界、文化界的無法彌補的損失，但我感到一絲欣慰的是，在他們走之前，我有機會向他們請教了有關(guān)翻譯的一些基本問題，留下了他們對翻譯的精辟見解與珍貴的經(jīng)驗。

三年來，我們選擇了２０位翻譯家，進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究。他們都具有相當(dāng)?shù)拇硇?，涉及的語種有英語、俄語、法語、德語、意大利語、西班牙語和日語。在他們中間，有蜚聲中外的文化大師，有獨樹一幟的語言學(xué)家，有成就卓著的詩歌翻譯家，有文學(xué)研究成果累累的學(xué)者，有的長期擔(dān)任翻譯出版工作的領(lǐng)導(dǎo)，有的畢生從事文學(xué)翻譯作品的編輯工作，有的對翻譯有著深入而系統(tǒng)的研究，有的本身就是作家、詩人。在向這些著名翻譯家請教時，我們充分考慮到他們的特點，從各個角度對翻譯，特別是對文學(xué)翻譯的一些具有共性的問題進(jìn)行探討。我們認(rèn)為，文學(xué)翻譯，有其特殊性。文學(xué)，是文字的藝術(shù)，文化的一個組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學(xué)翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動，也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動，同時也是一項跨文化的交流活動。在這種復(fù)雜的活動中，無論哪個譯家，都必然會遇到與上述三個活動過程相關(guān)的客觀問題。不同的譯家，雖然對文學(xué)翻譯可能有不同的看法，但都無法回避文學(xué)翻譯的語言、藝術(shù)審美以及文學(xué)所具有的社會、文化功能方面所面對的基本問題，諸如如何對待原作，是“忠實”還是“再創(chuàng)造”？是致力于原作的文字形式轉(zhuǎn)換的對等，還是尋求藝術(shù)效果傳達(dá)的近似？是“異化”還是“歸化”？翻譯家如何處理協(xié)調(diào)作者風(fēng)格與譯者風(fēng)格的關(guān)系？如何發(fā)揮翻譯主體的作用并保持客觀性？如何認(rèn)識文學(xué)翻譯的目的、功能和藝術(shù)本質(zhì)？如何衡量、評價一部譯作的成功與否？對這些具有共性的基本問題，老一輩的翻譯家們，在他們長期的翻譯實踐中，或多或少都有過這樣或那樣的思考。尤其對文學(xué)翻譯中所遇到的障礙和困難，他們都有著深切的體會，并積累了許多經(jīng)驗，在文字、文學(xué)、文化等各個不同層次探索過克服這些障礙的方法與手段。無論是他們的理論思考，還是翻譯方法或技巧，對我們年輕的翻譯工作者，都有著重要的參考、啟迪與指導(dǎo)意義。下面，根據(jù)交流的情況，我們結(jié)合譯界普遍關(guān)心的問題，將老一輩翻譯家的有關(guān)思考與見解作一簡要的梳理與介紹。

一、“翻譯之為用大矣哉”

翻譯是什么？從事翻譯理論研究的人，恐怕都避不開這個問題。追究其中的原因，我想至少有兩條：首先，回答“是什么”這個問題，仿佛是一切科學(xué)研究的根本起點。研究物質(zhì)，首先必須回答“物質(zhì)是什么”；研究“文學(xué)”，必須回答“文學(xué)”是什么。翻開各種“概論”，比如“美學(xué)概論”，首章勢必要談“美是什么”，或者反過來問“什么是美”。其次，只有明確了翻譯是什么，才有可能明確“翻譯”的界限，明確翻譯關(guān)涉的重要問題，從理論上去加以探討。回答這個問題，我想至少可以從幾個角度去考慮：一是從哲學(xué)本體論的角度，著重探討翻譯的本質(zhì)；二是從翻譯的目的或任務(wù)的角度，界定翻譯是一項什么樣的活動；三是從翻譯的形式角度，看翻譯有多少種類型。在與老一輩翻譯家的對談中，當(dāng)我們涉及這個問題時，我們發(fā)現(xiàn)他們往往從翻譯的目的或作用這個角度，去看翻譯是什么。季羨林先生認(rèn)為：“不同的國家或民族之間，如果有往來，有交流的需要，就會需要翻譯。否則，思想就無法溝通，文化就難以交流，人類社會也就難以前進(jìn)?！保ā蹲g林》１９９８年第４期第２１０頁）在這里，我們可以看到，翻譯是因人類相互交流的需要而生，從這個意義上說，尋求溝通，促進(jìn)交流，是翻譯的目的或任務(wù)所在。對此，趙瑞蕻先生也持同樣的觀點，他在不同場合，不止一次地指出：“翻譯是一種國際文化交流，每一位真誠的譯者的背上都有一個重?fù)?dān)：只要天下存在著不同的人類社群，就必然存在著不同的文化，存在文化交流的需求。文化交流不僅能夠促進(jìn)不同文化的共同進(jìn)步，而且在增強各國各族人民的友誼，保護(hù)世界和平，使人類免于戰(zhàn)爭，免于苦難，免于法西斯暴政等方面具有重大意義。正如魯迅在《捷克譯本》中說的，人類最好不要隔膜，而應(yīng)該相互了解。文學(xué)翻譯正是構(gòu)成文化交流的橋梁之一?！保ā蹲g林》１９９９年第２期第２０９頁）明確了翻譯的目的所在，有助于我們從理論上去探討翻譯的本質(zhì)。就其形式而言，翻譯是一種語言的轉(zhuǎn)換，但就其本質(zhì)而言，翻譯是意義的傳達(dá)，是一種交流活動。就其根本而言，翻譯以克服語言的障礙，變更語言的形式為手段，以傳遞意義，達(dá)到理解，促進(jìn)交流為目的。在這個意義上，把翻譯理解為一種人類的文化交流活動，是十分正確的定位。從人類發(fā)展歷史來看，翻譯確實起著推動文明進(jìn)程的重要作用。季羨林先生以中華文化的發(fā)展為例，強調(diào)了翻譯的重要性：“英國的湯因比說沒有任何文明是能永存的。我本人把文化（文明）的發(fā)展分為五個階段：誕生，成長，繁榮，衰竭，消逝。問題是，既然任何文化都不能永存，都是一個發(fā)展過程，那為什么中華文化竟能成為例外呢？為什么中華文化竟延續(xù)不斷一直存在到今天呢？我想，這里面是因為翻譯在起作用。我曾在一篇文章中說過，若拿河流來作比較，中華文化這一條長河，有水滿的時候，也有水少的時候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數(shù)大大小小是頗多的，最大的有兩次，一次是從印度來的水，一次是從西方來的水。而這兩次的大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長葆青春，萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉。”（《譯林》１９９８年第４期第２１０頁）確實，在人類思想與文化的交流中，翻譯的作用是毋庸置疑的。翻譯，不但能促進(jìn)一個民族文化的延續(xù)，還能拓展它的生命，從文化交流的高度來認(rèn)識翻譯活動，無疑有助于我們從更深的層次來把握翻譯活動的本質(zhì)，也有助于我們以積極、認(rèn)真的態(tài)度去進(jìn)行翻譯實踐，去處理在翻譯中遇到的實踐問題。同時，對翻譯在人類文明交流和發(fā)展中所起的作用給予充分的評價，也有利于人們正確認(rèn)識翻譯的地位，是對翻譯地位的承認(rèn)，這對從事翻譯工作的人們來說，也無疑是一種肯定和鼓勵。

明確了老一輩翻譯家對翻譯的目的、任務(wù)和作用的認(rèn)識，對我們進(jìn)一步理解他們的翻譯活動無疑是有幫助的。我們在學(xué)習(xí)巴金先生的譯文時，發(fā)現(xiàn)巴金對自己的翻譯有著明確的認(rèn)識。他認(rèn)為自己不是嚴(yán)格意義上的翻譯家。他說：“我記得有一位外國記者問過我：作家一般只搞創(chuàng)作，為什么我和我的一些前輩卻花費不少時間做翻譯工作。我回答說，我寫作只是為了戰(zhàn)斗，當(dāng)初我向一切腐朽、落后的東西進(jìn)攻，跟封建、專制、壓迫、迷信戰(zhàn)斗，我需要使用各式各樣的武器，也可以向更多的武術(shù)教師學(xué)習(xí)。我用自己的武器，也用揀來的別人的武器戰(zhàn)斗了一生。在今天擱筆的時候我還不能說是已經(jīng)取得多大的戰(zhàn)果，封建的幽靈明明在我四周徘徊！即使十分疲乏，我可能還要重上戰(zhàn)場?！保ā蹲g林書評》１９９６年１０月３０日第１版）在巴金先生的這段話中，我們可以清楚地看到，翻譯對他而言是一種武器，一種手段，是為了戰(zhàn)勝黑暗，求得光明。他對翻譯的認(rèn)識，自然不只是停留在純粹的文字轉(zhuǎn)換的層面上。在與前輩翻譯家的交談中，我們可以深切地感受到一點：他們把翻譯工作當(dāng)作一項神圣的工作去做，當(dāng)我們問及他們?yōu)槭裁匆龇g工作時，他們的回答與我們年輕一代的回答往往是不同的。在特殊的年代，他們對翻譯有著不同的理解與認(rèn)識，對從事翻譯工作也有著特殊的動機。著名的俄國文學(xué)翻譯家草嬰先生明確指出：“我從事翻譯工作最初是為了參加反法西斯斗爭，想通過翻譯讓讀者了解反法西斯斗爭的真實情況，從而增加中國人民對抗日戰(zhàn)爭勝利的信心。其次，我一向喜愛俄蘇文學(xué)，因此也想通過翻譯讓中國讀者欣賞到一些好的文學(xué)作品，豐富大家的精神食糧。我之所以介紹肖洛霍夫的作品，是因為我認(rèn)為在蘇聯(lián)作家中，肖洛霍夫是繼承１９世紀(jì)俄國現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)很出色的一個，尤其是繼承托爾斯泰的傳統(tǒng)，發(fā)揚他的人道主義精神?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１０頁）在對具體作品的選擇中，不少翻譯家也始終把翻譯當(dāng)作革命事業(yè)的一部分。著名翻譯家屠岸在回顧自己的翻譯道路時，對我說：“我譯惠特曼的詩，開始時是出于對他的愛好。我愛他雄渾、自由、奔放的詩風(fēng)。對他在美國南北戰(zhàn)爭時期寫的詩，尤其喜愛。我把譯他的５２首詩結(jié)集，以《鼓聲》為書名，于１９４８年在上海自費（用‘青銅出版社’名義）出版。惠特曼是林肯總統(tǒng)和北方聯(lián)邦政府的支持者。這部譯詩集中有不少詩篇歌頌?zāi)媳睉?zhàn)爭中北方的戰(zhàn)士，歌頌林肯。而我的這部處女譯著出版時正值中國人民解放戰(zhàn)爭進(jìn)入決戰(zhàn)階段，我借它的出版作為象征：支持以延安為代表的北方革命力量，預(yù)示這場戰(zhàn)爭將導(dǎo)致全中國的解放?！睆倪@些翻譯家談到的翻譯動機，我們可以看到，翻譯活動在不同的時代，有著不同的追求，打著鮮明的時代標(biāo)記。通過他們的談話，我們也就可以更深刻地理解為什么魯迅要把翻譯比喻為普羅米修斯，比喻為播火者。

二、對翻譯選擇的影響因素

在翻譯活動中，翻譯動機和目的直接影響著對作品的選擇?？疾熘型夥g的歷史，再結(jié)合我國老一輩翻譯家的翻譯實踐，我們不難看到，還有許多因素，對他們選擇作家、選擇作品加以介紹、翻譯，起著制約的作用。在解放后的一段時間里，我國的外國文學(xué)翻譯工作有一個明確的宗旨，叫做“為革命服務(wù)，為創(chuàng)作服務(wù)”。蘇聯(lián)和有關(guān)社會主義國家的文學(xué)的翻譯介紹工作受到特別的重視。在那個時期，對翻譯作品的選擇，主要根據(jù)“政治”和“藝術(shù)”這兩個標(biāo)準(zhǔn)，而在這兩者中，政治是首位的。對許多翻譯家來說，選擇怎樣的作品加以翻譯，政治和思想因素往往是首位的。草嬰先生先后花了２０年時間，向中國讀者系統(tǒng)地介紹托爾斯泰的作品。他說他之所以選擇托爾斯泰，首先是因為托爾斯泰有著豐富的人道主義思想，其次是由于托爾斯泰作品的藝術(shù)魅力。葉君健先生翻譯安徒生，是因為安徒生在他的作品中，“以滿腔的熱情表達(dá)他對人間的關(guān)懷，對人的尊嚴(yán)的重視，對人類進(jìn)步的頌揚?！保ā蹲g林》１９９８年第５期第２０１頁）屠岸先生既是著名的翻譯家，也是一位具有豐富出版經(jīng)驗的管理者。他在談到影響翻譯的選擇因素時說道：“意識形態(tài)對翻譯作品的選擇與處理有很大影響，這是事實。５０年代中蘇‘蜜月’時期，也是俄蘇作品譯本出版的黃金時代。當(dāng)年歐美古典文學(xué)作品占一席之地，是由于我國文藝政策中有‘洋為中用’一條，同時，也可說借了‘老大哥’的光。蘇聯(lián)詩人馬爾夏克的莎士比亞十四行詩俄譯，在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間全部登載在《真理報》第一版上，戰(zhàn)后出單行本，又獲得斯大林獎金。所以我譯的《莎士比亞十四行詩集》的出版不會受到阻礙。法捷耶夫在《談蘇聯(lián)文藝》一文中指出：‘歐美資產(chǎn)階級在它發(fā)展的時候，也曾有過優(yōu)秀的文學(xué)作品，但現(xiàn)在歐美作家與這種進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)相對立，走向沒落的道路……我們的文藝好像是聯(lián)結(jié)點，我們吸取他們的好的成份，創(chuàng)作自己新的東西，再傳給下一代。’新中國成立初期在對外國文藝的政策上與法捷耶夫所代表的蘇聯(lián)的政策是一致的。所以從５０年代到７０年代，我國出版界對歐美的現(xiàn)代作品一概拒之門外。６０年代中蘇分歧公開后，對蘇聯(lián)的當(dāng)代作品也當(dāng)作‘修正主義’作品而打入冷宮。６０年代初，人民文學(xué)出版社（或以作家出版社名義）以‘內(nèi)部發(fā)行’形式出版過一批‘黃皮書’（用黃色紙做封面，沒有美術(shù)設(shè)計），包括歐美現(xiàn)代作品和‘蘇修’作品的譯本，還出版‘內(nèi)部參考’的刊物《外國文學(xué)新作提要》，以供有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和業(yè)務(wù)干部參考。‘文革’期間，一切外國文學(xué)譯本，包括‘內(nèi)部發(fā)行’的，都停止出版，內(nèi)部參考的刊物也一律取消?！母铩Y(jié)束后，特別是黨的十一屆三中全會決定實行改革開放政策以后，對外國文學(xué)譯本出版的種種禁錮才被一一打破，迎來了文學(xué)翻譯的春天。”（《譯林》１９９９年第４期第２０９頁）方平先生有感于政治因素對翻譯所起的負(fù)面影響，談到了在文化大革命中他偷偷摸摸做翻譯時的情況：“文化大革命的時候，像《紅與黑》、《高老頭》、《復(fù)活》這樣的世界文學(xué)名著都遭到了猛烈的批判，莎士比亞在當(dāng)時的命運還算好些，因為馬克思、恩格斯稱賞過，打狗看主人的面，不便抓出來示眾。那個時候，除了古巴、越南、阿爾巴尼亞的作品外，外國文學(xué)都批倒批臭了；你卻還在私下搞翻譯，這不是在販賣封資修的黑貨嗎？罪名不下今天的私販大麻、海洛因。那時候我翻譯過莎士比亞的悲劇，只能偷偷摸摸，是見不得人的勾當(dāng)，就像封建社會中的小媳婦，夜半偷偷出去與自己以前的情人幽會，在那種緊張的心態(tài)下，可想而知，既沒法談愛情，也絕對搞不好翻譯。當(dāng)時的意識形態(tài)是在我的外國文學(xué)評論中留下了較鮮明的烙印?，F(xiàn)在回過頭來重讀發(fā)表在揪出‘四個幫’后的一些評論，可清楚地看到，處在當(dāng)時排山倒海的政治斗爭的形勢中，我還沒完全被異化；良知還沒完全喪失，可是在思想上且被壓彎了腰，我私下寫了些當(dāng)時絕無發(fā)表可能的論文，自以為試圖談自己的看法，實際上不自覺地按照既定的政治調(diào)子、既定的模式，用當(dāng)時那一套政治語言，當(dāng)做我自己的思想、自己的語言，多么地可悲啊！這是一個非常時期，它用火和劍，強制你按照它的政治調(diào)子去思想，徹底剝奪了屬于你個人的思維空間?！保ā蹲g林》１９９８年第２期第２０３頁）

改革開放，迎來了我國文學(xué)翻譯的春天，老一輩翻譯家們更是煥發(fā)了巨大的翻譯熱情。他們求真求美，把更多的目光投向了作品的文化內(nèi)涵、審美價值和藝術(shù)性。蕭乾先生在選擇作品時，特別強調(diào)必須“喜愛它”：“只是譯的必須是我喜愛的，而我一向?qū)χS刺文字有偏愛，覺得過癮，有棱角，這只是我個人選擇上的傾向?！薄坝捎跇I(yè)務(wù)關(guān)系，我做過一些并不喜歡的翻譯——如搞對外宣傳時；但是我認(rèn)為好的翻譯，譯者必須喜歡——甚至愛上了原作，再動筆，才能出好成品。”“從菲爾丁到里柯克，我譯的大都是筆調(diào)俏皮，諷刺尖銳，有時近乎笑罵文章，這同我以‘塔塔木林’為筆名所寫的傾向是近似的?！保ā蹲g林》１９９９年第１期第２１０頁）著名文學(xué)翻譯家文潔若有著自己明確的選擇標(biāo)準(zhǔn)，她說：“我喜歡選擇那種具有強烈的藝術(shù)感染力的作品來譯。例如凱瑟琳?曼斯菲爾德的作品就給人以美感享受——語言美，情調(diào)美。日本近代作家泉鏡花的《高野圣僧》，芥川龍之介的《海市蜃樓》和《桔子》以及８０年代去世的女作家有吉佐和子的短篇《地歌》和《黑衣》，至今健在的水上勉的散文《京都四季》，大都是以敏銳的觀察力和細(xì)膩的表現(xiàn)力見稱，表達(dá)了日本傳統(tǒng)文化的審美情趣。對日本作品我還有個標(biāo)準(zhǔn)或原則：著重翻譯那些譴責(zé)日本軍國主義對我國發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭的作品，其中包括天主教作家遠(yuǎn)藤周作的《架著雙拐的人》和三浦綾子的《綠色荊棘》?！保ā蹲g林》１９９９年第１期第２１０頁）在新的歷史時期，屠岸先生也有自己的標(biāo)準(zhǔn)：“我選擇作品進(jìn)行翻譯，有自己的標(biāo)準(zhǔn)：一是在文學(xué)史上（或在現(xiàn)代、當(dāng)代輿論上）有定評的第一流詩歌作品；二，同時又是我自己特別喜愛的，能打動我心靈的作品。選擇第一流作品，是為了要把最好的外國詩歌介紹給中國讀者，把外國的‘真善美’輸送到中國來；選擇我喜愛的、能打動我的作品，因為這樣的作品我才能譯好。對生命力不能持久的暢銷書，我不感興趣。作為出版社負(fù)責(zé)人，考慮選題就應(yīng)當(dāng)更全面，視野更廣闊。對入選原著的語種、原作者的國別，要擴(kuò)大，時代的跨度，要延長。出版社推出外國文學(xué)作品的譯本，要從改革開放的角度著眼，從中國與世界各國進(jìn)行文化交流的角度著眼，從不同愛好、不同層次的廣大讀者的要求的角度著眼。作為文學(xué)出版社，應(yīng)當(dāng)出第一流的、古典的和現(xiàn)當(dāng)代的外國文學(xué)作品，作品的文學(xué)性是第一選擇標(biāo)準(zhǔn)。但有些產(chǎn)生重大影響的作品，其文學(xué)價值或許還沒有定評，但對讀者具有認(rèn)識價值，也可列入選題?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０８頁）對翻譯作品的選擇，不僅僅是譯者本人的事，出版社在某種意義上，掌握著取舍的決定權(quán)，而在我們這個時代，經(jīng)濟(jì)因素往往左右著出版社對一部作品的選擇。我們現(xiàn)在常說的“社會效益”和“經(jīng)濟(jì)效益”，成了最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。老一輩翻譯家們在選擇作品翻譯時，雖然受著一些無法左右的因素的影響，但就他們個人而言，他們的一些觀點和選擇標(biāo)準(zhǔn)對我們今天來說，仍然是有著啟迪意義的。

三、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則

在翻譯界，特別在文學(xué)翻譯界，長期以來一直流行著一種觀點，那就是“翻譯無理論”。不少人認(rèn)為，文學(xué)翻譯作為一種藝術(shù)，全憑譯者個人的修養(yǎng)、領(lǐng)悟和表現(xiàn)力，沒有理論可言，也談不上什么標(biāo)準(zhǔn)與原則。但是，我們一直認(rèn)為，文學(xué)翻譯作為一項實踐活動，一項藝術(shù)活動，它不會是完全盲目的，其中應(yīng)該有一些規(guī)律可循。帶著這樣的想法，我們在與翻譯家的對話中，有意識地對他們在翻譯活動中所遵循的一些個人原則或觀點進(jìn)行發(fā)掘、歸納與總結(jié)。通過交談，我們看到，在他們長期的文學(xué)翻譯實踐中，翻譯家們對如何翻譯，如何更好地傳達(dá)原著精神，再現(xiàn)原著風(fēng)貌，實際上都是有著自己的主張，或追求的。他們都認(rèn)為，通過翻譯，他們在實踐中漸漸積累了經(jīng)驗，從中領(lǐng)悟到了一些有規(guī)律的東西。李芒先生認(rèn)為，關(guān)于翻譯的標(biāo)準(zhǔn)或原則，他“不管在翻譯一篇作品之前，是否明確地意識到這個問題，實際上在多年來的實踐中已經(jīng)形成了自己的一套主張”（《譯林》２０００年第１期第２０４頁）。

在交談中，我們發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)在１８９８年提出的“信達(dá)雅”三原則，對翻譯家的翻譯實踐仍然具有重要的指導(dǎo)作用。在翻譯理論界，在８０年代末９０年代初曾經(jīng)有過一場討論。有人甚至認(rèn)為嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說，嚴(yán)重限制了翻譯研究的視野，長期束縛了人們的思想。有的觀點相當(dāng)激烈，如黃雨石就說：“嚴(yán)復(fù)在開一代翻譯之風(fēng)、著意介紹外國新思想等方面的確立下了不可磨滅的功績，他的這一套翻譯理論，無可諱言，卻顯然是完全錯誤的?！保ㄉ蛱K儒著《論“信達(dá)雅”——嚴(yán)復(fù)翻譯理論研究》，商務(wù)印書館，１９９８年，第１０７頁）對嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”之說，一個世紀(jì)以來，評說紛紜。我們知道，嚴(yán)復(fù)在譯《天演論》時，深感自己的局限，感嘆翻譯三難“信達(dá)雅”，并對三難作了詳細(xì)分析。的確，嚴(yán)復(fù)最初提出三難，并不是作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)提出來的，但是，在這之后的一百多年間，嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說漸漸引起了許多翻譯家的共鳴，表現(xiàn)出了強大的生命力，對翻譯實踐也起到了積極的指導(dǎo)作用。羅新璋認(rèn)為，理論的價值，在于對實踐的指導(dǎo)，嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說之所以能遍播久時，原因正是它對翻譯實踐有著指導(dǎo)意義。葉君健先生明確指出：“衡量一部翻譯作品的成功與否，要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。我覺得，嚴(yán)復(fù)在一百年前提出的‘信’、‘達(dá)’、‘雅’，仍不失為比較切合實際、比較科學(xué)、比較容易掌握的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。我甚至認(rèn)為嚴(yán)復(fù)提出的‘信’、‘達(dá)’、‘雅’，應(yīng)該也是世界各國從事翻譯工作的人的一個準(zhǔn)繩，有普遍意義，可以適用于任何文字的翻譯。根據(jù)我的經(jīng)驗，若在翻譯中遵循這三條原則，辯證地處理好三者之間的關(guān)系，就能避免失誤。”（《譯林》１９９８年第５期第２０２頁）

屠岸坦言：“我對嚴(yán)復(fù)的‘信、達(dá)、雅’三原則，始終信奉。這三者中，我認(rèn)為‘信’是中心，是主導(dǎo)，也是關(guān)鍵。正如人生三標(biāo)準(zhǔn)‘真、善、美’，‘真’是根本，‘真’的內(nèi)涵是‘善’，外延是‘美’。沒有真，也就不存在善、美。信好比真，達(dá)、雅是信的兩個側(cè)面。沒有信，就談不上達(dá)、雅。不達(dá)，就不能說信了。對讀者負(fù)責(zé)必須與對作者負(fù)責(zé)統(tǒng)一起來。對雅，我的理解是對原作藝術(shù)風(fēng)貌的忠實傳達(dá)?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０４頁）

李芒對“信達(dá)雅”之說的看法是：“嚴(yán)復(fù)的三難說，在我國的翻譯實踐中起過積極的作用。惟‘雅’說，在這里可能做‘優(yōu)美’解?！畠?yōu)美’可指多數(shù)文詞應(yīng)如此，說來并不算錯，但解釋、理解和應(yīng)用起來，可能會產(chǎn)生因人而異的結(jié)果。本來，譯家如若水平高，這個‘三難說’特別是其中的‘雅’，并不會發(fā)生什么負(fù)面影響，但如若是初學(xué)翻譯，或者譯品較多但并不高明的人，就往往會對它加以片面的理解，在譯文中一味追求他自己認(rèn)為的‘雅’，有時反而會弄巧成拙?！薄翱偟闹v，‘信’不外是對譯家的基本要求，‘信’包括原作的內(nèi)容與形式和形式中的風(fēng)格；‘達(dá)’一般地說，文學(xué)作品的文章大都是順暢的，譯文當(dāng)然也不應(yīng)有佶屈聱牙的痕跡；‘雅’與‘達(dá)’雖同屬于語言風(fēng)格，但‘雅’與否和‘雅’的程度，在文學(xué)作品中卻多有高低和濃淡之別。一律求之以雅，就可能在尺度上出現(xiàn)不夠準(zhǔn)確的偏向，如若苛求于嚴(yán)復(fù)的話，這恐怕能夠算是一條了吧？我所說的可能發(fā)生負(fù)面影響，就指的是這一點。”（《譯林》２０００年第１期第２０５－２０６頁）

郭宏安的觀點也很明確：“在中國的翻譯界，自嚴(yán)復(fù)提出‘譯事三難：信、達(dá)、雅’之后，又有‘忠實、通順和美’、‘不增不減’、‘神似’、‘化’等說法提出，主張雖多，又各據(jù)其理，然就其可操作性來看很少有‘信達(dá)雅’這樣可觸可摸、可施可行的。我甚至有一種近乎愚鈍的想法，這種種的說法似乎都還或近或遠(yuǎn)地在‘信達(dá)雅’的樹陰下乘涼。當(dāng)然也有不少人想破此‘三難’之說，但看來是攻之者眾，破之者寡，譬如攻城，打開一兩個缺口，整座城池卻依然固若金湯。到底是什么原因呢？怕是‘信達(dá)雅’三難確是搔著了文學(xué)翻譯的癢處。只要我們與世推移，對‘信達(dá)雅’之說給予新的解釋，就會給它灌注新的生命力?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１７－２１８頁）

嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”說，確實如郭宏安先生所說，簡明扼要，具有操作性，但對其中的“雅”字的理解，至今仍有各種不同的觀點。精通英法兩門外語的許淵沖先生把“雅”字歸結(jié)為中國文藝學(xué)派的翻譯理論的根源。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，提出了“三美”論：“‘美’指意美、音美、形美‘三美’；用英文來說，就是ｂｅｓｔｗｏｒｄｓｉｎｂｅｓｔｏｒｄｅｒ。Ｂｅｓｔｗｏｒｄｓ指具有意美、音美的文字，ｂｅｓｔｏｒｄｅｒ指具有形美和音美的次序?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０２頁）郭宏安先生則著力于對“雅”進(jìn)行新的闡釋，他認(rèn)為：“‘信、達(dá)、雅’中，‘雅’字最難解，容易起爭論，許多想推倒三難說的人亦多在‘雅’字上發(fā)難。如果一提‘雅’，就以為是‘漢以前字法句法’，就是‘文采斐然’，是‘流利漂亮’，那自然是沒有道理的，其說可攻，攻之可破。然而，可否換一種理解呢？以‘文學(xué)性’解‘雅’。有人問：‘原文如不雅，譯文何雅之有？’提出這樣的問題，是因為他只在‘文野’、‘雅俗’的對立中對‘雅’字作孤立的語言層次上的理解。如果把事情放在文學(xué)層次上看，情況就不同。倘若原作果然是一部文學(xué)作品，則其字詞語匯的運用必然是雅亦有文學(xué)性，俗亦有文學(xué)性，雅俗之對立消失在文學(xué)性之中。離開了文學(xué)性，雅自雅，俗自俗，始終停留在語言層次的分別上，其實只是一堆未經(jīng)運用的語言材料。我們翻譯的是文學(xué)作品，不能用孤立的語言材料去對付。如此則譯文自可以雅對雅，以俗應(yīng)俗，或雅或俗，皆具文學(xué)性。如同在原作中一樣，譯文語言層次上的雅俗對立亦消失于語境層次上的統(tǒng)一之中。如此解‘雅’，則‘雅’在文學(xué)翻譯中斷乎不可少?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１８頁）

從翻譯家們對翻譯的原則與標(biāo)準(zhǔn)的看法中，我們似乎可以得出這么一個結(jié)論：翻譯活動不應(yīng)該是盲目的，它應(yīng)該遵循某些原則或標(biāo)準(zhǔn)。一個世紀(jì)以來，盡管有不同的看法，但嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說漸漸被接受，隨著時代的發(fā)展和翻譯實踐的不斷豐富，一代又一代的翻譯家不斷給嚴(yán)復(fù)提出的觀點注入了新的活力。

四、“翻譯的過程，也是研究的過程”

如今的翻譯研究，已經(jīng)不局限于譯作與原作的純語言上的對比和正誤評價。翻譯是怎么進(jìn)行的？怎么著手進(jìn)行翻譯？翻譯一部書，有哪些重要的步驟？這些具體的問題，都涉及翻譯的過程。近２０年來，翻譯理論界對翻譯過程予以更多的關(guān)注，從不同的角度，對翻譯的過程進(jìn)行探索，像法國的釋義派理論，從口譯的具體過程入手，對翻譯的整個過程作了較為深入的研究，提出翻譯的“三階段”說：理解、脫離原語語言外殼和重新表達(dá)。對翻譯過程的研究，有助于揭示翻譯的思維活動規(guī)律。目前，這方面的研究要取得更深的進(jìn)展，還有賴于別的學(xué)科，如神經(jīng)語言學(xué)、心理語言學(xué)的發(fā)展。但是，翻譯作為一項實踐活動，對翻譯實踐中取得的一些經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)與梳理的過程，實際上也是一個理論化的過程。正是基于這樣的想法，我們在與翻譯家的交流中，對上面提出的那些具體問題進(jìn)行了探討。

從理論上講，翻譯可以明確地分為兩個主要階段，一是理解，二是表達(dá)。但在實踐中，這兩個階段不是斷然分開的，兩者之間有交叉，有相互的影響。草嬰先生翻譯一部作品，要經(jīng)過三個步驟，他的經(jīng)驗很有值得借鑒的地方。他向我們介紹說：“我翻譯一部作品一般要經(jīng)過三個步驟：第一步是熟悉原作，也就是反復(fù)閱讀原作，讀懂原作，考慮怎樣較好地表達(dá)原意，通過幾次閱讀，使人物形象在頭腦里逐漸清晰起來。第二步是動筆翻譯，也就是忠實地逐字逐句把原著譯成中文。第三是先仔細(xì)讀譯文，看有沒有脫漏、誤解的地方，逐一加以更正；然后再從中文角度來審閱譯稿，務(wù)使中文流暢易讀，有時也請演員朋友幫我朗讀譯稿，改正拗口的地方；在交編輯審讀后，再根據(jù)編輯所提的意見，認(rèn)真考慮，作必要的修改?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１３頁）江楓先生是詩歌翻譯家，他認(rèn)為：“翻譯作為一個過程，第一步當(dāng)然是對原作的理解，而且必須力求甚解。但不是每首詩都能一讀便解和甚解的，即便是讀中國詩也有一個逐步理解和由淺入深的過程，因此譯者譯詩首先應(yīng)該盡可能全面地了解詩人，了解他的思想，了解他的審美價值觀。譯雪萊就必須了解雪萊的思想、生活和他那個時代。雪萊學(xué)識淵博而愛作玄思冥想，譯他的詩還常有必要到詩外下大功夫補課?！保ā蹲g林》１９９８年第６期第２１０頁）

在談到對原著的理解時，許多翻譯家都提到了對原作進(jìn)行深入研究的必要性。意大利文學(xué)翻譯家呂同六先生特別談到了翻譯與研究的關(guān)系：“我的體會是，文學(xué)翻譯離不開文學(xué)研究，研究也需要翻譯。兩者之間的關(guān)系是你中有我，我中有你，互相促進(jìn)，相輔相成。文學(xué)翻譯不是對原作依樣畫葫蘆的簡單勞動，不是‘傳真’（ｆａｘ）。它是科學(xué)的、創(chuàng)造性的勞動。翻譯一部文學(xué)作品。需要對作家，對另一種語言、另一種文明，有較為深入的理解與研究。在這個意義上，研究是翻譯的前提，是翻譯的指導(dǎo)，并貫串翻譯的全過程。不妨說，譯者應(yīng)當(dāng)是學(xué)者。一位學(xué)者型的譯者，比較容易尋得兩種文明的契合點，縮小出發(fā)語言與歸宿語言之間的距離，比較容易找到自己的翻譯風(fēng)格，使自己的翻譯靠近‘化’的最高境界?！薄霸谀撤N意義上說，翻譯的過程，實際上也是研究的過程。在翻譯中，你整個身心和全部情感都融合到作家筆下的藝術(shù)世界里，融合到人物的內(nèi)心世界里去了，體驗著主人公們最隱秘的、最微妙的思想、情感的脈動，你就能真切地、深層次地領(lǐng)悟到一般閱讀難以領(lǐng)悟到的東西，就能充實與深化你對作家、作品的認(rèn)識與研究。舉例來說，７０年代末，我寫過有關(guān)皮蘭德婁的一些文字，后來，陸續(xù)翻譯了他的劇本《亨利第四》、《給她穿上漂亮的衣服》、《尋找自我》，在這基礎(chǔ)上撰寫的論文，就同以前的研究文字不可同日而語。前幾年，我又譯了皮氏生前的最后一部劇作《高山巨人》，我由此寫出一篇論述他晚年戲劇創(chuàng)作的論文，充實了我以前的研究成果?！保ā蹲g林》１９９９年第６期第２０７頁）李芒先生也持同樣的觀點，他在談到日本作家松尾芭蕉的俳句的翻譯時說：“我從實踐中深深地感到，在實際下筆從事翻譯之前，必須對所譯作品進(jìn)行多方面的深入研究。比如，上舉松尾芭蕉的俳句譯例中暴露出種種問題，都生動地說明譯者對松尾芭蕉以及俳句并未進(jìn)行過比較深入的研究，因而并不真正了解松尾芭蕉和俳句的藝術(shù)特點，因而翻譯起來必然會出現(xiàn)各種各樣的紕繆?！薄霸捰终f回來，即便進(jìn)行過深入研究，也難說就對原作理解得萬無一失了。因此，在實踐中出現(xiàn)差錯，是在所難免的現(xiàn)象。只是經(jīng)過仔細(xì)的研究以后，這種現(xiàn)象相對會避免一些罷了。正是出于這種實際情況，必須不時地對自己的翻譯方法和譯文進(jìn)行必要的檢查和反思，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)不妥之處就盡快加以改正?！保ā蹲g林》２０００年第１期第２０５頁）

理解是翻譯活動的重要一步，是基礎(chǔ)。在閱讀原著和理解原著的過程中，譯者的活動并不是純客觀的，也不是被動的。翻譯家們在他們的實踐中，都深深體會到，對原作的理解過程，是個不斷學(xué)習(xí)，不斷領(lǐng)悟，不斷深入的過程。而且，“譯者在理解原文的階段，在揣度與領(lǐng)悟原作當(dāng)時的意義的過程中，就受到他本人的人生修養(yǎng)、文化知識水平和藝術(shù)欣賞趣味等因素的限制，他所達(dá)到的理解程度，就不一定完全與原作的本意相吻合”（《譯林》１９９８年第５期第２０３頁）。葉君健先生所提出的問題，實際上是譯者作為闡釋主體所存在的局限性。對原文的理解與闡釋，不是一個譯者一次就能徹底完成的。尤其是藝術(shù)個性強的原作，往往有相對來說比較大的闡釋空間，需要一代又一代譯者不斷去挖掘。也許正是這個原因，一部作品可以同時擁有多個譯本，或在不同的時代會不斷出現(xiàn)新的譯本。

五、“翻譯不是‘復(fù)制’，它確實有‘再創(chuàng)造’的一面”

對許多不懂翻譯的人來說，翻譯不外乎是一種語言符號的轉(zhuǎn)換，只要用一種語言符號去代替另一種語言符號，把意思傳達(dá)過來就行了，但是，做過翻譯，特別是做過文學(xué)翻譯的人，看法不可能這么簡單。譯作與原作到底是一種什么樣的關(guān)系？譯作是對原作的一種摹仿？是一種再創(chuàng)作？對我們提出的這些問題，翻譯家們結(jié)合自己的實踐，進(jìn)行了十分深入的思考，從各個角度談了自己的看法，不僅對我們的翻譯實踐有直接的指導(dǎo)價值，同時，也具有很高的理論價值。

談到原作與譯作的關(guān)系，必然要涉及作家與譯家的關(guān)系，翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系。對這一問題，我們所接觸的翻譯家有不少在理論上都有自己明確的觀點。方平先生認(rèn)為：“文學(xué)翻譯與創(chuàng)作自然有區(qū)別，屬于不同的藝術(shù)范疇。翻譯可以說是一種‘二度創(chuàng)作’，創(chuàng)作可以充分發(fā)展自己的個性，天馬行空，瀟灑自如；而翻譯具有依附于原作的從屬性這一面，不免束手束腳，是戴著鐐銬跳舞的藝術(shù)。因此一位文學(xué)翻譯家的特殊稟賦首先在于他具有一種敏銳的感受力，他體貼入微，善解人意，以至于心心相??；將自己的個性與原作的個性融合在一起。同樣重要的是，還得加上把這種感受變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)沖動，并且展現(xiàn)出意到筆到，恰如其分的表達(dá)能力?！保ā蹲g林》１９９８年第２期第２０３頁）葉君健先生覺得，“作者有他的作品替他說話。我們做翻譯，要了解原作者的感受，只能從他的作品的字面上去推測，去領(lǐng)悟字里行間所蘊涵的精神和意義。這說明翻譯是不能不以原作為依據(jù)的”。但同時，葉君健先生認(rèn)為，翻譯的過程，是一個“再解釋”的過程：“一部作品，在歲月演變過程中，在不同譯者的筆下，可以被染上不同的顏色，呈現(xiàn)不同的面貌，這一點也不奇怪。因為翻譯不是‘復(fù)制’，它確實有‘再創(chuàng)造’的一面。”（《譯林》１９９８年第５期第２０３頁）

許淵沖先生在談到翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系時，特別強調(diào)文學(xué)翻譯的創(chuàng)作地位，他認(rèn)為：“２１世紀(jì)是世界文學(xué)的時代，文學(xué)翻譯一定要成為翻譯文學(xué)，也就是說，翻譯作品本身要是文學(xué)作品，才能成為世界文學(xué)的一部分，因此，未來的文學(xué)翻譯一定要提高到文學(xué)創(chuàng)作的地位。郭沫若早就說過：文學(xué)翻譯‘與創(chuàng)作無以異’，‘好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至超過創(chuàng)作’。至于翻譯與創(chuàng)作的共性，我曾把創(chuàng)作和翻譯都比作繪畫，創(chuàng)作以現(xiàn)實為模特，翻譯不能只以原作為模特，而要以原作所寫的現(xiàn)實為模特。這就是翻譯與創(chuàng)作的共性?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０２頁）李芒先生結(jié)合日本文學(xué)的翻譯實踐，認(rèn)為翻譯是一種再創(chuàng)作，但必須以再現(xiàn)原作為原則。他指出，再創(chuàng)作，不能忽視“再現(xiàn)原作”這一重要的前提。再現(xiàn)原作，就要“在內(nèi)容構(gòu)思、結(jié)構(gòu)安排、形象塑造和語言運用等方面，都必須盡力尊重和再現(xiàn)原作”（《譯林》２０００年第１期第２０４頁）。郭宏安先生在討論譯者與原作者的關(guān)系時，則從譯者的心態(tài)角度，談到譯者面對一部原著，可能會出現(xiàn)三種心態(tài)：高于原作的心態(tài)，與原作平等的心態(tài)和低于原作的心態(tài)。他認(rèn)為，譯者采取第一種心態(tài)，“就會取俯視的姿態(tài)，認(rèn)為原作不盡符合自己的審美情趣和標(biāo)準(zhǔn)，句子過長或過短，結(jié)構(gòu)顯得怪異，詞匯也不如想像中那么豐腴華美，他試圖在譯文中予以補救或美化，進(jìn)行所謂的‘文學(xué)翻譯’。他想像原作者若用譯語進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)會更美。于是，他就用一系列美的詞匯來翻譯他認(rèn)為不美的原文中的詞匯，他把原來過長的句子截短或過短的句子拉長，任意改變句子的結(jié)構(gòu)，他甚至為了審美的目的而對原作有所增刪，例如把作者暗含的意思挑明，把原文中的極具民族特色的明喻和暗喻換成譯語民族習(xí)見的比喻”。若取第二種心態(tài)，譯者則“會取平視的姿態(tài)，仿佛兩個朋友，執(zhí)手相對，一言一語，一顰一笑，都在對方的心里引起同情的理解，達(dá)到心心相印的程度，就是說，譯者完全融入原作”。若采取第三種心態(tài)，“就會取仰視的姿態(tài)，仿佛面對大師，先就有一種謙虛和崇敬的心情。你得盡心地去理解和體會，理解其含義，體會其風(fēng)格，然后才會想到如何用譯語加以傳達(dá)。理解當(dāng)然是理解原作說了什么，還要理解它是怎么說的。如果是一部名著，它就存在著多種闡釋的可能性。作為譯者，他就要把這種可能性表達(dá)出來，而不是用自己的闡釋排斥其他的闡釋，固定或限制讀者的想像力”。就他本人而言，他說：“我不敢自詡原作者的朋友，也不敢期望與原作者平起平坐，我只能小心翼翼地跟隨他，盡可能忠實地傳達(dá)他的意思，既不過亦無不及。我會選擇合適的詞匯，而不是美的詞匯，尤其要避免采用具有民族特色的成語，我不會無條件地回避西化的譯法。我也可能有不理解的地方，雖經(jīng)種種的努力仍是不解，那么，我不會強作解人，我會如實地翻譯出來，我相信有比我高明的讀者?！保▍⒁姽臧病堵哉f譯者的心態(tài)》，《譯林》２０００年第２期第２０７－２０９頁）

楊武能先生對翻譯素有研究，他以闡釋理論為指導(dǎo)，認(rèn)為文學(xué)翻譯“即闡釋，是指譯事活動的總體和本質(zhì)。這是一種特殊意義的闡釋，一種文學(xué)的和藝術(shù)的闡釋，它顯然不同于一般的解釋和學(xué)理性的闡釋，因此必須具有以下一些特點：一、在總體上，它是完整的全面的；二、在內(nèi)容上，它是深刻的；三、在形式上，它是直觀的和演繹的；四、從譯者方面看，它是主動的和積極的；五、從原著和作者看，它是相對和發(fā)展的。具體講，一般意義的闡釋比較自由，為闡釋一首短詩乃至一句箴言，學(xué)者們既可以言簡意賅，也可以長篇大論，甚至寫成大部頭的著作；翻譯家的闡釋卻受到嚴(yán)格的限制，必須全面地顯現(xiàn)出原著的義、形、聲、情、味、量、質(zhì)，等等。譯一首詩只能還以一首有著同樣——實際上多半只能是相近——義、形、聲、情、味、量、質(zhì)的詩，切不可隨意改變和增減。這是何等高的要求?。∫曃膶W(xué)翻譯的本質(zhì)為闡釋，完整而全面的闡釋，對文學(xué)翻譯的特點和要求作如是觀，我想，一些有爭議的問題也許就比較容易解決了。例如，既為闡釋，就不可能不帶上譯家即闡釋者的個性和主觀色彩，就不能不允許他在一定的限度內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)揮。既為闡釋，就一定會隨著時代、社會、歷史、文化和語言環(huán)境的發(fā)展變化而發(fā)展變化，因此便不可能定于一尊，產(chǎn)生所謂永遠(yuǎn)不得取代的‘定本’”（《譯林》２０００年第３期第２１５頁）。楊武能先生的這種觀點，從某種意義上說，是對文學(xué)翻譯研究的一次深化。他提出的五個特點，對我們認(rèn)識文學(xué)翻譯的本質(zhì)，區(qū)別一般翻譯與文學(xué)闡釋的任務(wù)，把握文學(xué)翻譯的度，都具有啟迪意義。

六、翻譯的主體性

在以往的翻譯討論中，經(jīng)常談到譯者所處的尷尬位置。最通俗的說法，是“一仆二主”，作為仆人，譯者服務(wù)于原作者和讀者。在以再現(xiàn)原作為前提的再創(chuàng)作活動中，若我們客觀地對譯者的活動進(jìn)行觀察、分析，我們就能發(fā)現(xiàn)，無論是對原文的閱讀、理解，還是對原文的闡釋與表達(dá)，譯者始終起著最為主要的作用。我們在與翻譯家的交流中，對譯者作為翻譯活動的主體，如何在有限的創(chuàng)作空間里，充分發(fā)揮譯者的主體作用，進(jìn)行了探討。應(yīng)該看到，在已有的翻譯研究成果中，對翻譯方法和技巧的研究，占有較多的比重，但這類研究往往只存在于技的層面，在對翻譯技巧的研究中，對不同翻譯主體的作用少有涉及?？蓪嶋H上，作為翻譯的主體，翻譯者的主觀因素，其個性、氣質(zhì)、心理稟賦、知識面、語言應(yīng)用能力，乃至譯者的立場、道德因素，無不對翻譯活動起著直接而重要的影響。

許淵沖先生強調(diào)要把文學(xué)翻譯提高到文學(xué)創(chuàng)作的地位，他指出：“朱光潛先生說過：‘從心所欲，不逾矩’是一切藝術(shù)的成熟境界。我認(rèn)為，這也是文學(xué)翻譯的成熟境界?！挥饩亍褪菄?yán)復(fù)的‘信’，就是‘不倍本文’。而語言學(xué)派譯論只談‘不逾矩’，卻不談‘從心所欲’，這就抹殺了文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０２頁）從這一觀點出發(fā)，他認(rèn)為譯者應(yīng)該充分發(fā)揮創(chuàng)造性，并提出了“三化”的原則：“翻譯可以算是‘化學(xué)’?；褪窃髡哂米g語的寫作。文學(xué)翻譯是化原文為譯文的藝術(shù)，是化原文之美為譯文之美的藝術(shù)，用的方法，我看主要是等化、淺化、深化三種。舉一個例子吧。我譯《毛澤東詩詞集》，其中有一首叫《屈原》，第一句為‘屈子當(dāng)年賦楚騷’?！印糇g‘屈原’，‘當(dāng)年’如果直譯為ｔｈａｔｙｅａｒ，反而不知道為哪年，不如意譯，深化為ｌｏｎｇｌｏｎｇａｇｏ，‘賦’是‘賦詩’的意思，譯成ｒｈｙｍｅ，可以算是‘等化’?！}’指楚國的《離騷》，譯成ＳｏｒｒｏｗａｆｔｅｒＤｅｐａｒｔｕｒｅ音節(jié)太多，‘淺化’為一個詞ｇｒｉｅｆ，全句譯成ＱｕＹｕａｎｈａｄｒｈｙｍｅｄｈｉｓｇｒｉｅｆｓｌｏｎｇｌｏｎｇａｇｏ。由于原語文化與譯語文化之間的差異，特別是語言方面的差異，譯文不可能與原文完全做到等化，所以還要有‘深化’與‘淺化’為手段，作為補充，才能將原文化為譯文。如三化手段運用得當(dāng)，就會收到好的效果。”（《譯林》１９９８年第３期第２０６頁）羅新璋先生對文學(xué)翻譯有自己獨到的見解，他認(rèn)為文學(xué)翻譯對譯者來說，應(yīng)該有所追求，特別在文字上，要追求藝術(shù)性。他還舉傅雷的翻譯為例，說明“文學(xué)需要提煉文字，藝術(shù)應(yīng)該高于現(xiàn)實”。他說：“《約翰?克里斯朵夫》開頭一句句子：Ｌｅｇｒｏｎｄｅｍｅｎｔｄｕｆｌｅｕｖｅｍｏｎｔｅｄｅｒｒｉèｒｅｌａｍａｉｓｏｎ。直譯過來：大江的轟隆轟隆聲，從屋子后面升上來——既信且達(dá)。傅雷譯成：‘江聲浩蕩，自屋后上升’，而成名句，可見文學(xué)翻譯也需提煉文字，也需講究文字之美。還平淡以平淡，是一種文字追求；于平淡中見精彩，也是一種文字追求。文字提煉不提煉，成品半成品，與譯者的美學(xué)追求有關(guān)，批評家自可評議。但中文的好不好，文字上下的幅度，比西文要寬。這本身提供了從平淡到精彩的多種可能?！保ā蹲g林》１９９８年第１期第２０４頁）從平淡中追求精彩，這在一定意義上說明了譯者自覺的主體創(chuàng)造意識。葉君健先生認(rèn)為，文學(xué)翻譯要有精品的意識，要鼓勵出具有個性的翻譯：“一部譯作有沒有生命力，主要取決于譯作有沒有個性。一部文學(xué)作品在被移植到另一種文字中時，能否把原作的精神表達(dá)出來，是一個最重要的問題。原作的精神，也就是作者創(chuàng)造時的精神活動的表現(xiàn)究竟是怎樣的，這就得費躊躇了。在這里面，譯者個人的思想感情就起了作用，牽涉到譯者的個性、品格和修養(yǎng)方面。表現(xiàn)原作的精神和風(fēng)姿，是譯者學(xué)識、思想感情和文學(xué)修養(yǎng)與原作相結(jié)合的結(jié)晶。這種結(jié)合本身是一種再創(chuàng)造，譯者應(yīng)該通過對原作的盡可能的消化，把原作再創(chuàng)造為本國文字中的文學(xué)佳作?！保ā蹲g林》１９９８年第５期第２０４頁）楊武能先生從文學(xué)翻譯的特性出發(fā)，對譯者的主體作用和如何發(fā)揮作了辯證的分析。他強調(diào)指出：“大家都講文學(xué)翻譯是藝術(shù)再創(chuàng)造。譯家失去了個性，不能發(fā)揮主體作用，何來文學(xué)，何來藝術(shù)，何來創(chuàng)造？果真如此，文學(xué)翻譯豈不僅只剩下了技能和技巧，充其量只可稱做一項技藝活動；譯家豈不真的成了譯匠，有朝一日完全可能被機器所代替！當(dāng)然，這個創(chuàng)造不能隨心所欲，甚或天馬行空，像一般作家和詩人那樣，而是嚴(yán)格地受到原作的制約；所謂再創(chuàng)造的‘再’，就意味著制約。具體講，譯者發(fā)揮主體作用和創(chuàng)造性，有一個‘度’的掌握問題：譯者的創(chuàng)造必須在原著設(shè)定的界限里進(jìn)行，必須忠實地再現(xiàn)原著的意和形，必須盡量適應(yīng)和滿足原著的風(fēng)格要求；譯者的個性切忌過分顯露，‘喧賓奪主’，以致譯什么作家、什么作品都帶著明顯的譯者的個人標(biāo)記，讀起來都是一個調(diào)調(diào)，一個味道?？偠灾?，譯者主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，必須以不損害原著的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格——特別是藝術(shù)風(fēng)格為前提?！保ā蹲g林》２０００年第３期第２１４頁）

七、風(fēng)格的再現(xiàn)

談文學(xué)翻譯，不可能不關(guān)注風(fēng)格的再現(xiàn)問題。在探討中，幾乎每一個翻譯家都談到了對風(fēng)格的理解以及對再現(xiàn)原作風(fēng)格重要性的認(rèn)識。對他們來說，風(fēng)格，是原著藝術(shù)生命最重要的體現(xiàn)，文學(xué)翻譯若忽視原作的風(fēng)格，不著力于對原著風(fēng)格的再現(xiàn)，那無異于斷絕原著的藝術(shù)生命。翻譯家們結(jié)合自己的翻譯實踐，充分發(fā)表了自己的看法和觀點，應(yīng)該看到，在對原著風(fēng)格再現(xiàn)的問題上，翻譯家們都有著清醒的理論意識，在如何再現(xiàn)原作風(fēng)格上，也有許多值得借鑒的經(jīng)驗。

在我國文學(xué)理論界，對風(fēng)格的界定是十分寬泛的，它似乎無所不包，從大的方面，有時代的風(fēng)格，民族的風(fēng)格；從小的方面，作者筆下選擇的一個章節(jié)、一個詞或一個句式，無一不是作者風(fēng)格的體現(xiàn)或標(biāo)志?？傊?，風(fēng)格體現(xiàn)在文藝作品內(nèi)容和形式的各種要素之中，體現(xiàn)出不同作家、藝術(shù)家的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。在文學(xué)翻譯中，翻譯家們最為關(guān)注的是原著的文字風(fēng)格。林一安先生說：“我覺得在翻譯的過程中，最難把握的，最難表達(dá)的，是作家的風(fēng)格，這是翻譯界面對的一個普遍的疑難問題，不要說我們相對稚嫩的西葡語翻譯界，就連具有長期豐富經(jīng)驗、成熟老練的英、法、俄等語翻譯界，同樣也存在這一個難題。讀原文，我們看得出來，博爾赫斯、科塔薩爾、加西亞?馬爾克斯、巴爾加斯?略薩的文字風(fēng)格是不一樣的，但是這種只能意會不可言傳的文字風(fēng)格，要準(zhǔn)確把握傳達(dá)，難度極大。不過，也不是絕對不可能，重要的是，我們首先要知道作家創(chuàng)作某一部作品時運用什么樣的文字或語言風(fēng)格。例如，加西亞?馬爾克斯寫《百年孤獨》時，運用一種童稚的眼光和口吻來陳述故事，所以，在翻譯時，文字應(yīng)該是淺顯通俗的，而文縐縐的艱澀的書面語言，顯然不合適，因為那不是作家的創(chuàng)作初衷。又如，博爾赫斯的文字經(jīng)濟(jì)、簡約、干凈、利落，譯文就不能嗦，拖泥帶水?！保ā蹲g林》２０００年第５期第２１４頁）

對風(fēng)格的理解，翻譯家們認(rèn)為不能太狹隘。具體到原著文字風(fēng)格的再現(xiàn)，由于不同的語言之間存在著實際上的差異，在傳達(dá)上存在障礙。但是，障礙的存在，并非意味著風(fēng)格不可以再現(xiàn)。郭宏安先生指出：“風(fēng)格是一種微妙而又模糊的東西，如果難以言傳，至少是可以感覺到的。語言固然不同，但使用語言的人基本上是有同感同嗜的，否則操不同語言的人之間就是不可交流的。幸虧事實上并非如此。中國古人說‘文如其人’，法國莫泊桑說風(fēng)格是一種‘在其全部色彩和全部強度上表達(dá)一件事物的唯一的、絕對的方式’，等等。因此，原著的風(fēng)格是存在的。當(dāng)然，以一種語言傳達(dá)另一種語言所傳達(dá)的風(fēng)格是困難的，也是不可能完全傳達(dá)的，然而這并不意味著連部分地傳達(dá)也是不可能的，更不意味著連傳達(dá)的努力都不必做。其實，完全的翻譯本身就是不可能的。然而人們?nèi)栽谂M(jìn)行著翻譯；不少人都說‘詩不可譯’，然而仍有大量的詩被譯過來譯過去；就是認(rèn)為‘風(fēng)格不可譯’的人，其實也在努力地使譯文的風(fēng)格貼近他所譯的原作。如果我們的確不能在原文和譯文中像司空圖那樣分出２４種風(fēng)格，畢竟還能分出姚鼐所說的‘陽與剛之美’和‘陰與柔之美’以及差強人意的多種色彩，當(dāng)然這是需要譯者多費腦筋的。”（《譯林》１９９９年第３期第２１５頁）

對原著風(fēng)格的再現(xiàn)，必須以識別原文的風(fēng)格特征，領(lǐng)悟原文的精神風(fēng)貌、行文氣勢和神韻為基礎(chǔ)。草嬰先生認(rèn)為：“凡是好的作家都有自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格是他長時期生活和寫作逐漸形成的，我們讀名家的文章都會清楚地感覺到他獨特的風(fēng)格，而不會跟其他作家混淆……至于如何傳達(dá)原作者的風(fēng)格，我想這是一個十分復(fù)雜的問題。我還是強調(diào)理解與領(lǐng)悟，這是傳達(dá)的前提。只有理解領(lǐng)悟了原作的風(fēng)格才能想辦法傳達(dá)，而正確傳達(dá)原作的風(fēng)格是翻譯家首要的任務(wù)?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１１－２１２頁）屠岸先生也持同樣的觀點，在具體的翻譯過程中，且有著自覺的追求：“我的譯詩要求是既要傳達(dá)原作的風(fēng)格美、文體美，也要傳達(dá)原作的形式美、音韻美。（這是追求的目標(biāo)，能達(dá)到多少是另一回事。盡善盡美是永遠(yuǎn)不可能的。）要傳達(dá)原作的精神和風(fēng)格，譯者就應(yīng)當(dāng)做到深入體驗作者的創(chuàng)作情緒，使譯者的心靈與作者的精神契合，譯者的靈魂與作者的靈魂擁抱在一起。這話也許說得有些‘玄’，但我認(rèn)為可以向這個方向努力。我譯莎士比亞十四行詩，譯濟(jì)慈的六首‘頌’和十四行詩，常常把原作誦讀多遍，有些篇是誦讀多年，爛熟于心，能夠背誦的。這樣可幫助掌握原作的風(fēng)格和神韻?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０４頁）

在傳達(dá)原著風(fēng)格這一問題上，每一個譯家都感到存在著局限和障礙，但面對障礙，是繞著走，還是想方設(shè)法去克服，這里涉及到翻譯者的態(tài)度問題。?？思{是當(dāng)代中國讀者十分熟悉的一個作家，他的作品對中國作家產(chǎn)生了重要影響。就翻譯而言，?？思{的作品體現(xiàn)了典型的意識流特征，以晦澀、抽象，句子冗長，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，難于理解而著稱，李文俊先生在翻譯?？思{的作品時，面對障礙有著十分積極的態(tài)度。他說：“?？思{作品風(fēng)格多樣，語言豐富多彩，給譯者帶來很大的困難，但這也是挑戰(zhàn)，是‘露一手’（ｄｉｓｐｌａｙ——這個英文詞是聽錢鐘書先生聊天時說的）的機會。遇到描寫人物的生動刻畫以及精彩的對話時，我總是特別亢奮，一些自己都念不準(zhǔn)的生僻字眼，也會從腦海深處泛起。倘若不能用確切的漢語表達(dá)，我會感到愧疚，仿佛對不起作者、讀者，也對不起祖宗傳下來有幾千年歷史的文字。應(yīng)該說，沒有哪一種思維，哪一種境界，是不能用漢語準(zhǔn)確表達(dá)的。貧乏的不是漢語，而是自己對漢語的掌握。我覺得譯者應(yīng)該有多種‘套路’，他應(yīng)該掌握自高雅到俚俗無數(shù)層面的語言，但凡有需要，他‘箱底’里都有存貨可應(yīng)付裕如。讀古典名著，讀現(xiàn)代文學(xué)大師的作品以至新時期語言更為潑辣鮮活的作品，讀一些港臺作品，這當(dāng)然都有好處。更重要的是向老百姓活的語言學(xué)習(xí)?！薄拔业霓k法是：開始譯一部作品時，邊譯邊找感覺，一遍一遍地修改，直到覺得色調(diào)、節(jié)奏、語氣上大致與原作相符了，然后再往下譯，一邊譯一邊繼續(xù)調(diào)整。對于一個譯者來說，最重要的是對藝術(shù)與語言的敏感、悟性與鑒別、判斷能力。”（《譯林》２０００年第２期第２０４－２０５頁）

如何再現(xiàn)原作風(fēng)格？翻譯家們從不同角度，結(jié)合自己的實踐，提供了許多途徑。他們的一些做法和嘗試，對我們的文學(xué)翻譯具有現(xiàn)實的指導(dǎo)作用。比如翻譯一部作品，對一部作品的風(fēng)格有所領(lǐng)悟后，動筆翻譯前最好盡量先找同類題材或風(fēng)格相似的中國文學(xué)作品來讀。季羨林先生在翻譯《羅摩衍那》時，就注意利用中國文學(xué)的某些體裁和形式，來有效地傳達(dá)原著的文體：“具體到《羅摩衍那》的翻譯，一開始我并沒有過多考慮該用怎樣的文體進(jìn)行翻譯。魯迅說過：‘詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！耶?dāng)時就想譯成這樣的詩。但有個疑問，用這樣的詩體譯史詩妥當(dāng)嗎？最好是以中國古體長篇敘事抒情詩，如以《孔雀東南飛》為樣板，把原詩譯成類似七絕那樣的民歌體。印度史詩，就其本質(zhì)而言，本來就是伶工說唱的東西，這樣譯，更能夠表達(dá)原詩的精神與風(fēng)采。我進(jìn)行了嘗試，想把詩譯成七絕，但很困難，后來，譯到六篇下一半的時候，我還是回過頭來，用類似七言絕句的民歌體來翻譯。所以說，我譯的《羅摩衍那》，前后的文體是不夠統(tǒng)一的，究竟哪一種更好，還需要討論?！保ā蹲g林》１９９８年第４期第２０９－２１０頁）季先生的實踐說明，傳達(dá)原作風(fēng)格并非易事，需要不斷追求。

關(guān)于風(fēng)格的傳達(dá)，我們注意到初學(xué)翻譯者往往陷入一種誤區(qū)，把風(fēng)格的傳達(dá)局限在文字層面，斤斤計較于一字一詞之得失，只看重局部的摹仿和對應(yīng)，忽視對整體的把握與再現(xiàn)。然而，老翻譯家們從他們的翻譯實踐中體會到了處理好局部與整體關(guān)系的重要性。他們的觀點是辯證的。郭宏安特別強調(diào)了注意把握總體風(fēng)格的重要性。他以夏多布里昂和斯丹達(dá)爾的翻譯為例，認(rèn)為“風(fēng)格的傳達(dá)不在字句，而在文章的總體效應(yīng)和感覺”。通過他的談話，我們可以明確地認(rèn)識到，風(fēng)格并不是一種虛無縹緲的東西，我們翻譯一部外國文學(xué)作品，必須注意原作者到底選擇的是什么樣的句式、什么樣的篇章結(jié)構(gòu)、什么色彩的詞匯來表達(dá)的，但僅僅注意這一點還不夠，還要去充分領(lǐng)悟和感覺作者通過這樣的選擇，在總體上達(dá)到了一種什么樣的效果。只有兩者的結(jié)合把握，才能保證在翻譯中盡量不走原樣，不失原味。在對原作風(fēng)格有基本把握的基礎(chǔ)上，翻譯中從大處著眼，從小處著手，有意識地追求，盡可能貼近原文風(fēng)格，是一個有責(zé)任感的譯者所必須做到的。所謂從大處著眼，我想就是整體的氣勢、神韻，所謂小處著手，就是注意字詞色彩的選擇、句式的選擇等等。（參見《譯林》１９９９年第３期第２１６頁）在實踐中，許多翻譯家在風(fēng)格傳達(dá)方面都有著自覺追求。林一安在組織《博爾赫斯全集》翻譯時，就約法三章，其中第二點就涉及風(fēng)格的總體把握：“關(guān)于博氏的語言文字風(fēng)格，達(dá)到共識：即經(jīng)濟(jì)簡約、干凈利落，總體上要把握住。”（《譯林》２０００年第５期第２１２頁）呂同六先生認(rèn)為：“每一部優(yōu)秀的外國文學(xué)作品，無不具有自己獨特的魅力，或情味雋永，或哲理深邃，或內(nèi)秀，或外秀。讀者閱讀譯品，也多半是為著精神的、審美的需求，希望能體味到原作的精髓與韻致。有鑒于此，我一直努力使自己的譯作盡可能多地保持原作的藝術(shù)風(fēng)貌，或者說得更準(zhǔn)確點兒，盡可能少地喪失原作的藝術(shù)風(fēng)貌?！彼诮M織翻譯《意大利二十世紀(jì)文學(xué)叢書》時，有著明確的編選原則與翻譯原則。如入選的作家和作品“無不標(biāo)識著一種獨特的創(chuàng)作路子，或一種藝術(shù)風(fēng)格，或一種文學(xué)走向”。同時，他“要求叢書的翻譯盡量貼近原作的風(fēng)格，而不必刻意去加工譯文的文字，因為失去了風(fēng)格，便失去了藝術(shù)，也就失去了編選這套叢書的意義”（《譯林》１９９９年第６期第２０７－２０８頁）。

我們同時也注意到，翻譯是一個矛盾的多面體。在再現(xiàn)原著風(fēng)格的問題上，翻譯家在強調(diào)再現(xiàn)原作風(fēng)格的同時，也認(rèn)為譯者的風(fēng)格的存在是不可避免的。那么如何處理原作者風(fēng)格與譯者的風(fēng)格之間的矛盾呢？對于這個問題，許多翻譯家都有過思考，在實踐中也有可行的原則。草嬰指出：“文學(xué)翻譯的風(fēng)格要復(fù)雜些，因為它既有原著作家的風(fēng)格，又有文學(xué)翻譯家的風(fēng)格，可以說是兩者加起來形成的風(fēng)格。原著作家的風(fēng)格只有一個，但文學(xué)翻譯家十個就有十種風(fēng)格，因此一種原著，尤其是名著，應(yīng)該容許有不止一個譯者來譯，讓讀者自由選擇他所喜愛的譯本。文學(xué)譯本不同于科技譯本，不可能有一種標(biāo)準(zhǔn)的譯本。不過，我這樣說并不是支持那種單純以追求利潤為目的的翻譯，更不要說那種利用現(xiàn)成譯本東抄一句、西抄一句的‘翻譯’了。至于翻譯家確定他的翻譯選題，應(yīng)考慮他自己的風(fēng)格比較適宜翻譯哪些作家的作品。就我自己來說，比較喜歡樸素自然的作品，不太欣賞辭藻華麗的文章。因此我不翻譯那種不合我自己口味的作品，也就是我自認(rèn)為譯不好的作品?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１１－２１２頁）屠岸、文潔若、方平、葉君健等翻譯家基本上都持同樣的看法，歸納起來，主要有三點：一是原作的風(fēng)格在譯文中應(yīng)該得到再現(xiàn)，但譯者在翻譯過程中由于語言的變易和譯者個性的介入，勢必會在譯文中打上譯者的風(fēng)格標(biāo)記；二是譯者風(fēng)格的客觀存在并不以削弱原作風(fēng)格的再現(xiàn)可能性為前提；三是譯者應(yīng)該盡可能將自己的風(fēng)格與原作者的風(fēng)格融為一體，使譯者的再創(chuàng)作個性轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)原作風(fēng)格的有利因素，以追求原作風(fēng)格與譯作風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。

八、形象思維與形象再現(xiàn)

翻譯與創(chuàng)作都是用語言創(chuàng)造的藝術(shù)，二者同樣需要形象思維。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家往往充分調(diào)動自己的形象思維，在人物形象的塑造上下功夫。許多不朽的文學(xué)作品，正是靠了鮮明獨特的人物形象，才打動了一代又一代的讀者。在文學(xué)翻譯中，譯者無疑應(yīng)該透過文字的表層，通過形象思維，捕捉到原作塑造的形象，并且經(jīng)過自己的思維重組，盡可能地把它再現(xiàn)出來。草嬰先生更是強調(diào)：“人物形象是文學(xué)作品的靈魂。作家的水平主要看他塑造人物的能力，翻譯家的水平在很大程度上也要看他用另一種語言重新塑造人物的能力。托爾斯泰是塑造人物形象的大師，他的長篇小說更是色彩斑斕、栩栩如生的人物形象的畫廊。我在翻譯他的作品時著眼點也是怎樣較完善地傳達(dá)他的人物形象，但限于自己的水平，并不總能盡如人意。這也是困難之處。不過我在翻譯過程中總是竭力使人物形象在頭腦中浮現(xiàn)出來，然后考慮怎樣使之在譯文中盡可能清晰地再現(xiàn)，使譯文讀者也能較好地看到這些形象?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１３頁）

翻譯一部作品，領(lǐng)悟原作的美學(xué)特征，體會原作的旨趣意境，捕捉原作的形象，是非常關(guān)鍵的。文學(xué)作品翻譯的成功與否，衡量的標(biāo)準(zhǔn)之一，就是看譯文中的人物形象能否同樣地吸引讀者。這就對譯者提出了很高的要求，他不僅要通曉譯出語與譯入語，更要具備文學(xué)才能，尤其需要形象思維能力，以便能夠解析文學(xué)創(chuàng)作的過程，準(zhǔn)確地捕捉到原作所刻畫的人物形象。文學(xué)作品的文字、韻律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等形式因素，是譯者最初接觸到的審美因素，有良好的藝術(shù)素養(yǎng)與文學(xué)欣賞能力的譯者可以感知與把握，在感知與把握的基礎(chǔ)上，借助想像力喚起相應(yīng)的藝術(shù)形象，用另一種語言進(jìn)行創(chuàng)造。要想讓讀者喜歡上作品中的人物，譯者首先就應(yīng)在翻譯的過程中喜歡上通過自己的語言重組而誕生出來的人物形象。呂同六先生對此是深有感觸的，他說：“我譯過《愛的教育》的作者德?亞米契斯的小中篇《卡爾美拉》……當(dāng)初我閱讀時就大受感動?！薄拔曳磸?fù)琢磨卡爾美拉這一人物形象，覺得應(yīng)當(dāng)透過她的‘瘋’、透過她破衣爛衫、行為瘋癲、言語失態(tài)的表象，去緊緊抓住并著力展示她冰清玉潔的心靈美。梅蘭芳先生的杰作《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》給我以珍貴的啟示。這兩出戲看似表現(xiàn)人物的‘瘋’、‘醉’，其實讓觀眾領(lǐng)略的是藝術(shù)美。”“在遣詞造句、營造氛圍和刻畫細(xì)節(jié)上，我也都用心去凸現(xiàn)卡爾美拉晶瑩、高尚的精神世界和氤氳于小說的溫馨的人情。我在翻譯時是如此，以致小說譯畢，我恍若覺得，我已愛上了美麗而不幸的卡爾美拉！”（《譯林》１９９９年第６期第２０８頁）

人物形象的再現(xiàn)，同樣適應(yīng)于詩歌翻譯。詩歌中也有形象，而且更為凝煉、豐富。詩歌的形象往往靠比喻的手段來塑造，翻譯的時候該如何處理呢？江楓先生對詩歌形象的翻譯有著很深刻的理解：“正如弗洛斯特所說，比喻是詩歌中最重要的結(jié)構(gòu)成分，是營造語言形象的最重要手段，翻譯時是不能改動的……從埃茲拉?龐德轉(zhuǎn)譯的李白《長干行》看來，他譯詩也遵循不改變原作形象因素的原則。他把‘郎騎竹馬來’譯為‘你腳踩著竹子做的高蹺來了，搖搖擺擺裝做是匹馬’，并不是改變原作形象，只是由于他在生活中沒有玩過也沒有見過‘竹馬’?！庇行┳g者為了考慮中國讀者的接受能力而改變原有的藝術(shù)形象，而江楓不贊成“為了押韻而改變形象，例如把‘火雞’改譯為‘畫眉’……盡管不同語言在語法和句法方面會有較大或極大的差異，只要能在整體上緊貼原文，或是像卞之琳所主張的那樣對原作‘亦步亦趨’，把譯出語中的每一個實詞全都當(dāng)作比喻而在譯入語中盡可能準(zhǔn)確或最大限度近似地落實為相應(yīng)的實詞，就可以使譯作盡可能忠實地以新的形式再現(xiàn)原作之神”（《譯林》１９９８年第６期第２１１頁）。

我們可以看出，在詩歌翻譯中，形象的轉(zhuǎn)換是多么困難。譯者先要費神去琢磨詩歌中濃縮的形象，將其進(jìn)行“解壓縮”，爾后又要在譯入語中去尋找恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，再將其濃縮起來。那么這個形象，究竟是真的可以感知并加以描摹，還是“只可意會不可言傳”呢？在實際翻譯過程中，譯者該如何加以再現(xiàn)呢？根據(jù)屠岸先生的理解：“‘形象’有時作文藝作品中的‘人物形象’解，又可作具體形狀或姿態(tài)解，與‘抽象’相對。在詩歌翻譯中，會遇到形象……我姑且把‘形象轉(zhuǎn)換’理解為把原作中的人物用另一種語言表現(xiàn)或塑造出來。這不容易，首先會遇到對原形象的理解問題……一千個演員演同一個莎劇中的哈姆雷特會出現(xiàn)一千個哈姆雷特。百分之百的原汁原味是不存在的。但我又認(rèn)為，這一千個哈姆雷特又必須都是莎士比亞的丹麥王子，必須‘萬變不離其宗’……翻譯的道理與此相通。我譯濟(jì)慈的敘事詩《圣亞尼節(jié)前夕》、《伊莎貝拉》、《拉米亞》等和譯莎士比亞的敘事詩《魯克麗絲失貞記》時，就遇到‘形象轉(zhuǎn)換’問題。工作第一步就是深入到原作中的人物形象中去，掌握他（或她）的性格、秉賦、氣質(zhì)，以及語調(diào)、姿態(tài)等，然后運用適當(dāng)?shù)臐h語把他們表達(dá)或塑造出來?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０５頁）

在不同的譯者筆下，同一原作人物往往會呈現(xiàn)出不同的形象來，有時這種差別甚至是非常大的。原作人物性格的復(fù)雜，譯者文學(xué)功底的深淺等因素，都會在某種程度上造成人物形象的變形，有時候竟使人懷疑各位譯者在描繪的，是否還是同一個人？從翻譯應(yīng)忠實于原作的角度出發(fā)，譯者應(yīng)該將翻譯與研究相結(jié)合，注意把握作者的性格與氣質(zhì)，以期更深刻地體會到作者所創(chuàng)造的人物形象。

九、內(nèi)容與形式，神似與形似

翻譯既要傳達(dá)內(nèi)容，也要重視形式。有人甚至認(rèn)為，一個文本只有在它的形式比它的內(nèi)容更能打動讀者的時候，才能稱之為文學(xué)作品。這在某種意義上，說明了文學(xué)中形式因素的重要性。同一個主題，可以有多種表達(dá)形式，在當(dāng)代外國文學(xué)中，一部為人稱道的作品，往往不是因為它的內(nèi)容有多么駭世驚俗，而是因為它的表現(xiàn)形式是新穎獨特的，或者說，得益于內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，比如加繆，比如杜拉斯。他們的作品翻譯，為我們本國文學(xué)的創(chuàng)作無疑產(chǎn)生了新的動力。對加繆有著深入研究的郭宏安先生特別提到這位作家對內(nèi)容與形式的見解：“他追求一種‘高貴的風(fēng)格’，一種蘊含著人的尊嚴(yán)和驕傲的風(fēng)格。他認(rèn)為，最高貴的藝術(shù)風(fēng)格就在于表現(xiàn)最大程度的反抗。這種高貴的風(fēng)格并不是純粹形式的，如果因一味講究風(fēng)格而損害了真實，則高貴的風(fēng)格將不復(fù)存在。在他看來，‘高貴的風(fēng)格就是不露痕跡，血肉豐滿的風(fēng)格化’，而風(fēng)格化是既要求真實又要求適當(dāng)形式的……加繆不是那種盲目追求形式的作家，也不是那種單純注重思想的作家，他始終要求內(nèi)容與形式‘保持經(jīng)常不斷的緊密聯(lián)系’。無論是內(nèi)容溢出形式，還是形式淹沒內(nèi)容，在他看來都會破壞藝術(shù)所創(chuàng)造的世界的統(tǒng)一性，而藝術(shù)，恰恰是‘一種要把一切納入某種形式的難以實現(xiàn)的苛求’?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１５頁）

然而內(nèi)容與形式結(jié)合得越完美，對翻譯造成的障礙便也越大，這一點尤其體現(xiàn)在詩歌翻譯中。詩歌翻譯往往保得住內(nèi)容而保不住形式，或者保得住形式而內(nèi)容已經(jīng)改變，這常常使譯者左右為難，也容易讓人產(chǎn)生詩歌不可譯的錯覺。江楓先生則認(rèn)為：“當(dāng)人們提到詩是內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的語言藝術(shù)時，這里的‘形式’所指不是格律而是語言。”他指出：“譯詩，自然應(yīng)該盡可能再現(xiàn)原作的格式和韻律，但是譯詩畢竟不是譯格律，因為用同樣的格律可以寫出千差萬別各不相同的詩?！薄昂驮姷膬?nèi)容高度一致的形式，是使一首詩得以把構(gòu)思物化成為審美客體的全部語言材料，特別是語言的結(jié)構(gòu)和具有造型功能的修辭手段?！薄霸姼栊问讲⒉恢故莾?nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下形式就是內(nèi)容，載體就是信息，這一點在現(xiàn)當(dāng)代