中國歌劇的本土元素

中國歌劇的本土元素

一、中國歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀20世紀20年代，該歌曲在意大利傳入上海已有近一個世紀。因歌劇源于西方，提及歌劇，人們的思維定勢便傾向于將“正統(tǒng)”歌劇歸于西方文化的范疇，似乎難以被廣大民眾接受，于是，中國歌劇就面臨著被束之高閣的危機。針對這種局面，歌劇工作者以中華民族的藝術(shù)文化為根本，借助于中國傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料與西方歌劇之經(jīng)驗，形成了頗具中國特色的歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。1945年歌劇《白毛女》成為了中國歌劇的里程碑。此后，《草原之歌》《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》等一系列經(jīng)典劇目紛至沓來。但在中國歌劇藝術(shù)不斷發(fā)展的同時，我們也需看到中國歌劇在發(fā)展歷程中的偏頗，如重“樂”輕“戲”、重“形”輕“質(zhì)”等。學(xué)者陳絢曾言明：“只要聯(lián)系到我們的國情———中華民族的藝術(shù)土壤，中華民族的欣賞習慣，以及中國歌劇成敗優(yōu)劣的事實，立即就會發(fā)現(xiàn)：‘音樂至上論’是個似是而非、十分有害的歌劇理念。”其實，無論“樂”與“戲”，還是“形”與“質(zhì)”，二者并不是非此即彼的割據(jù)狀態(tài)，歌劇發(fā)展所強調(diào)的重心并非是確定一個精確的平衡點，而是在具體的情境下將天平搖擺在相對平衡的位置。當把焦點由天平的重心移至其背景，所看見的便是整個時代、文化、社會環(huán)境的外圍景觀，這樣寬闊的視野則是中國歌劇在探索道路上值得擁有的資本。但若想跳出固定的認知范圍，不僅依賴于智力的強弱，更在于以何種情感方式來觸及世界，如果以抵觸的姿態(tài)去感受外界而限定范圍，必然是無法脫離認知的局限，因二元辯證的前提中已包含不可調(diào)和的因素。于是，本文在研究中國歌劇的“戲”與“情”的問題時認為，針對中國歌劇現(xiàn)實發(fā)展所面臨的具體狀況，不能簡單地用以“樂”顯“戲”或以“形”顯“質(zhì)”來規(guī)約，真正的“戲”與“質(zhì)”是可被真情所觀感的，而帶有真情的“樂”與“形”對于歌劇而言也是不可或缺的。中國歌劇經(jīng)過本土文明的培育，本應(yīng)有足夠的自信與實力在“戲”中連接古今的火種，孕育高雅之“情”的時代文明。由此，本文從經(jīng)典歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編談起，從劇本文學(xué)的層面研究同名小說《小二黑結(jié)婚》改編至歌劇的成功之處，從“戲”與“情”兩方面探討歌劇《小二黑結(jié)婚》獲得經(jīng)典地位的原因，由此以小見大，在涉及關(guān)于歌劇改編的藝術(shù)技巧的同時，探索這種改編策略對中國歌劇發(fā)展的相關(guān)啟示。二、文學(xué)毒品—歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編———“一劇之本”的“戲”與“情”《小二黑結(jié)婚》是趙樹理的知名小說，通俗易懂，頗具感染力。小說自發(fā)行后，為群眾喜聞樂見，有一定的受眾基礎(chǔ)。中央戲劇學(xué)院歌劇系在1952年根據(jù)此同名小說集體改編出當代歌劇作品《小二黑結(jié)婚》，并于1953年由郭蘭英、張揚主唱上演，轟動一時，至今仍為經(jīng)典。該歌劇的文學(xué)劇本便是由田川、楊蘭春等人改編的《小二黑結(jié)婚（五場歌?。贰４藙”驹谧鹬匦≌f原著的基礎(chǔ)上，將小說的平面化描寫以立體的展現(xiàn)走向舞臺，對小說中的人物塑造、情節(jié)發(fā)展做了改動，同時借鑒中國傳統(tǒng)戲曲形式以表現(xiàn)山西地方特色，復(fù)現(xiàn)原著情感氛圍。一部優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作，會有些許別樣的藝術(shù)特點，但終究離不開“戲”與“情”的精髓，“戲”可勾起回旋往復(fù)的情感脈絡(luò)，而“情”則帶有“繞梁三日，余味不絕”的文化意蘊。本文之所以從歌劇《小二黑結(jié)婚》的成功改編談起，不但因其兼具“戲”與“情”的特質(zhì)，也因其同名小說所具有的可供改編的空間，并且根據(jù)2011年歌劇《小二黑結(jié)婚》的復(fù)排版，也可聯(lián)系至中國歌劇發(fā)展面貌以及需要注意的方面。（一）“游戲”的精髓1.“立體”效應(yīng)的體現(xiàn)小說作為一種文學(xué)體裁，可以將敘事與抒情有效地表現(xiàn)于文字描寫中，可用多種敘述視角與敘事手法融于小說的想像性創(chuàng)作，從而突破現(xiàn)定時空的限制。一部優(yōu)秀小說的完成是由作者與讀者共同建構(gòu)的，小說的文字描寫所提供的想像空間便于滿足讀者的心理期待，其中的“空白圖式”需讀者與作者一同經(jīng)營。讀者在閱讀欣賞與審美想像的過程中不斷地進行創(chuàng)造，依據(jù)自身的審美經(jīng)驗對小說內(nèi)容進行藝術(shù)再加工。小說所具有的開放性想像可以使作者更精于語言疆域的描摹，為使描寫的事物在適度的約束中可被讀者自由地感知，成熟的創(chuàng)作者可巧妙地把握小說語言的“力度”。例如，作者在對某一小說人物進行塑造時，會適當?shù)亟o予一些“關(guān)鍵詞”，讀者可根據(jù)人物的主要特征加入自身對于人物的想像性期待。但是，當平面的敘述文字走向立體的舞臺表演時，讀者想像的主動性則會讓位于觀者定向的接受過程。由于表演舞臺的封閉性與有限性，劇情的發(fā)展和人物形象的展現(xiàn)方式則會隨之改變。不同于小說的自由創(chuàng)作，歌劇舞臺表演所具有的統(tǒng)籌關(guān)系與集體概念，將個人的創(chuàng)作上升至眾人的合作，上至編劇、導(dǎo)演，下至演員、舞美，以及攝影、音效、燈光等方面的情景規(guī)劃皆需多方洽談協(xié)商，這就會產(chǎn)生更為復(fù)雜的臺上幕后關(guān)系。由此，編劇在改編劇本的過程中需面對更為復(fù)雜的情境溝通，改編時不僅需有群體意識，也需面對原版與改版之間的多方商榷，此絕非易事。并且，在歌劇創(chuàng)作中，如果“一劇之本”的位置無法獲得其應(yīng)有的重視，這也或多或少地影響著劇本改編者水平的發(fā)揮。但另一方面，封閉的舞臺場景雖然對表演的空間進行了限制，但此限制卻非僵死。“小說敘事向舞臺呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換過程中，小說的情節(jié)線索并不局限于一般所指的時間或者空間線索，這里更強調(diào)作品里的人物之間的矛盾所構(gòu)成的具有戲劇沖突性質(zhì)，且足以推動情節(jié)發(fā)展的線索。”歌劇《小二黑結(jié)婚》將戲劇性表演在舞臺的“立體”效應(yīng)中表現(xiàn)得恰到好處。首先，是在劇情與人物的添加與刪減上。田川等人在尊重趙樹理小說的原初設(shè)定的同時，對符合舞臺表演的具體情境進行補充。例如，小說《小二黑結(jié)婚》在人物介紹時更注重于邏輯性的敘述，開篇則以“神仙的忌諱”與“三仙姑的來歷”作為前兩節(jié)，即從三仙姑、二諸葛等父輩，引出小芹、小二黑等晚輩，并由故事發(fā)展情節(jié)帶出金旺、興旺、村長、區(qū)長等人，小說的構(gòu)思線索十分清晰，直白簡明的語言與明晰的人物關(guān)系符合趙樹理小說通俗易懂的特色。而歌劇劇本《小二黑結(jié)婚》則在簡明易懂的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上抓住“一對多”三個主要矛盾。歌劇以小芹去河邊洗衣為始，歌唱一曲“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”，道出其與小二黑的微妙情愫。這是在先明確小芹與小二黑的戀愛關(guān)系后，再分別上演金旺、二諸葛、三仙姑等人物對婚姻目標的阻礙行動。并且，在歌劇的改編中刪除村長這一角色，以及小說第六節(jié)的“斗爭會”，即村長幫助“小二黑、小芹”開脫一事。在小說中，此節(jié)可起到激化矛盾與推進情節(jié)的作用，但由于舞臺表演的時間限制，刪去非重點的情節(jié)可為其他主要劇情留出更為富裕的時間，也使劇情發(fā)展更為緊湊。而“隨著故事的發(fā)展，各種交錯關(guān)系被梳理清楚后，人物的戲劇行動領(lǐng)域越來越窄小，矛盾的指向性越來越清楚，這時就出現(xiàn)一場‘必要戲’?！毙枳⒁獾氖牵缎《诮Y(jié)婚》歌劇的改編與原著相比新增了多個角色，如小榮、喜蘭、老董、年根等，但新添的角色并不顯累贅或生硬。這些人物的出現(xiàn)不僅起到交代劇情發(fā)展的作用，也具象化了普通民眾的形象。但置換角色的改編方式并不適用于多數(shù)劇本，要看劇本中是否還留有余地為完整的故事情節(jié)增添新角色。如果原劇中已有多種角色，且角色關(guān)系多已定位，或人物行動與行動目的不相干或相悖，在這樣的情形下增添人物也只能是畫蛇添足。歌劇《小二黑結(jié)婚》添加新角色有其天然優(yōu)勢，第一，同名小說以第三人稱敘述，并留有大量可以填充的空白，本就留有劇情發(fā)展的線索可供改編時添加人物和事件；第二，歌劇中添加的人物皆不是處于固定人物關(guān)系鏈的主要角色，且都是與矛盾發(fā)展的線索相適應(yīng)，這是與劇情發(fā)展“順向相應(yīng)”的人物刻畫。有時，為推動舞臺效果或集中矛盾沖突，編劇會對劇情進行“刪減”或“添加”，但卻容易忽視人物關(guān)系的總體線條。任何一個人物不是單獨出現(xiàn)的，每個人物都是在劇情的人物關(guān)系鏈中得以存在的，人物關(guān)系鏈之間的矛盾沖突必不可少，但是矛盾沖突背后所傳達的思想深度更需注意，不能為矛盾而制作“矛盾”，矛盾需是原版的珍品，而不能是缺失“靈韻”的影像。總之，一個角色的塑造必然有生成的緣由，即“于情于理”是否留有需求空間。“于情”在于劇情的情感回環(huán)是否連貫，是否可起到對主導(dǎo)情緒渲染或增強的作用；“于理”則是考慮劇本的主要線索是否已形成鏈條，或者劇中的支線是否具有存在的必要。顯然，許多由小說走上舞臺的腳本是沒有富裕空間為新角色讓位的。對于《小二黑結(jié)婚五幕劇》而言，新角色的添加是“畫龍點睛”之筆。但對“于情于理”不能恰如其分的劇作而言，生硬的添加卻會產(chǎn)生“做作”的效應(yīng)。2.從三仙姑看人性之扭曲居其宏認為：“歌劇劇情要簡約，但拒絕簡陋，拒絕蒼白……歌劇情節(jié)往往要作跳躍式展開，省略那些無關(guān)緊要的枝蔓，但拒絕毫無邏輯、使情節(jié)支離破碎、讓觀眾不知所云的‘庸醫(yī)’式切除手術(shù)。”其一是金旺致力于破壞二黑與小芹的美滿姻緣。無論歌劇、小說，甚至是電影，金旺無疑都是個十足的惡霸。但是在歌劇中，金旺的出場與三仙姑一般，為劇場氛圍增添了滑稽的色調(diào)。歌劇將金旺調(diào)戲小芹一幕改為小芹與小榮、喜蘭在河邊洗衣的情節(jié)。這改變了小說中原情節(jié)發(fā)生的地點：小芹家中的封閉場景。首先，河邊的地點置換，上接小芹的自白，下接小二黑的歸來，并為群眾演員的表演提供施展的空間。在河邊洗衣時小芹等人使金旺中計摔倒，金旺在惡霸的威嚴之上增添的滑稽的丑角形象，起到加劇矛盾的功效。并且，小芹等人可在戶外的環(huán)境中，將農(nóng)家女孩的洗衣、歌唱、玩耍的日常生活呈現(xiàn)出來，這就與劇中的經(jīng)典唱段“樹上的柿子圓又圓”相呼應(yīng)，將書面的俗語轉(zhuǎn)為展現(xiàn)民風民俗的歌詠。其二，小二黑與其父二諸葛的沖突，通常意義上多理解為新舊思想間的矛盾。但除此之外，更有父子雙方爭奪話語權(quán)的意味，即雙方在思想與情感層面的碰撞。如二諸葛所唱：“我也是半身入土的人。兒大就該說媳婦，我不操心誰操心？我不操心誰操心?”這里的確有二諸葛對于傳統(tǒng)思想的守舊，但也不乏一位父親對孩子的擔憂與疼愛。尤其是在歌劇唱段“了卻我老人的一片心”中，這份親情被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。但二諸葛對于這份情感的傳達卻與二黑所持之觀念相抵觸。若跳出劇本的具體事件，這樣的情形在現(xiàn)代社會中并不鮮見，年輕人與老一輩的思想沖突與此又是何等相似，而這老一輩也曾是年輕的一輩，如此則引出不限于時代的思索與追問。人類社會的發(fā)展與時代環(huán)境的變遷有著密切聯(lián)系，在現(xiàn)代社會高速運轉(zhuǎn)的社會文明中，我們審慎自身，也許我們所癡迷的不是二諸葛的八卦易算，也不是三仙姑的求神拜佛，但是卻以別樣的“變形”來寄托內(nèi)心的空虛，在崇尚智力之時，更容易遺忘自然人性中所流淌的真摯情感。智慧的星火讓人們更多地去關(guān)注于外界所給予我們的，卻不是我們自身所能付出的。這就如同當二諸葛聽到“烏鴉叫了”便認為這是在預(yù)示兇兆的來臨，其第一反應(yīng)便是息事寧人的躲避，生怕鬧出一點亂子，而不是反觀自身去尋求更為恰當?shù)慕鉀Q途徑。此外，第三組矛盾便是三仙姑與小芹這對母女的爭執(zhí)。在小說中，三仙姑與小芹的關(guān)系更為微妙，三仙姑與小芹的隔閡更多的在于青年們以及小二黑的情感糾紛上。趙樹理在刻畫三仙姑之時，描繪了她較為扭曲的人性。三仙姑與二諸葛不同，如果說二諸葛希望以思想的管制而延續(xù)“復(fù)刻”的生命，那么三仙姑則是以極端的手段去排除小芹成長給她帶來的競爭壓力，從而延續(xù)其畸形的生存空間。這近似于張愛玲筆下的曹七巧，在近乎極端的、變態(tài)的窺探與控制中體驗自身生命的存在方式。三仙姑雖不至如此，但也正是出于同樣扭曲的心理，以拒絕“復(fù)制”的心態(tài)去阻礙小芹的幸福。小說中，在二黑與小芹被押送到區(qū)里后，三仙姑裝模做樣地去找二諸葛理論，其內(nèi)心的真實想法是希望小芹吃些苦頭。因此，二諸葛與三仙姑雖皆反對二黑與小芹的結(jié)合，但此二人的出發(fā)點卻是相悖的。二諸葛雖然迷信，但出于父愛的一片真心卻是顯而易見；三仙姑則是出于迫害女兒的陰暗心理，顯現(xiàn)其人性的扭曲。若按此悖論情形改編歌劇劇情，從現(xiàn)實的角度而言，三仙姑的行為畢竟是與大眾所接受的文化經(jīng)驗相悖，并且在當時的具體社會情境中更需考慮到群眾的接受程度；若從舞臺表演的經(jīng)驗而言，由于三仙姑的前后轉(zhuǎn)變反差過大，也可能會影響觀者的審美體驗。當小說人物以具象的演員形象公之于眾時，劇情的矛盾沖突本會激化觀者的“入戲”情緒，三仙姑的陰暗心理也勢必會使觀者期待惡有惡報的審判，那么痛改前非的三仙姑是否可以贏得觀眾的認同則存有疑問。如何把控三仙姑在“善”與“惡”中的“度”則需仔細斟酌。于是，田川等人抓住矛盾沖突的焦點：結(jié)婚，巧妙地改變了矛盾沖突的內(nèi)涵，將三仙姑對青年們的占有欲改為對金錢的權(quán)衡。因此，三仙姑與小芹在歌劇第三場的沖突是真情實意與金錢利益的較量，更是精神與物質(zhì)的博弈。如此改編則為三仙姑做了個圓場，也避免了對二黑和二諸葛之間新舊思想沖突的重復(fù)。由此，歌劇中的三仙姑因迷戀金錢，逼迫小芹嫁給吳廣榮，更多的是出于財迷心竅的無知，而非是特意傷害自己女兒，此種無知在區(qū)長與眾人的教育提點下進行更正是可以自圓其說的，其最終以一名長輩的身份作樸素打扮參加二黑與小芹的婚禮也是值得欣慰的。并且，歌劇改編中為使人物形象更為鮮活，在第三場小芹與三仙姑的爭吵中加入媒婆的摻和與三仙姑滑稽的“下神”表演，不但增添了歌劇的喜劇氛圍，緩解了觀眾緊張的情緒，而且對于一個如此滑稽的角色，觀眾在潛意識中也更趨于諒解。總而言之，編者不能為突顯矛盾之“戲”而忽視“戲”后的思想與情感，這也是歌劇《小二黑結(jié)婚》在矛盾沖突的焦點之下卻不顯“戲”勝于“情”的造作的原因。其實，刪減或增添新人物、新劇情的方式除了對具體劇本的構(gòu)建外，更是為增強觀眾的“入戲”感受，但這需劇組臺前幕后的悉心經(jīng)營，這里尤需注意如何巧妙地讓觀眾共情，且不以直白的方式表現(xiàn)出共情的目的。若從接受心理而言，觀眾是善于自欺的。當進入劇場觀演之前，凡是樂于欣賞的觀眾，則會為接下來的劇場表演鋪墊心理預(yù)設(shè)，比如當有觀眾得知觀看的是悲劇主題時，便已提前準備好紙巾。這說明不僅是舞臺表演中的演員需要在劇情發(fā)展中醞釀情緒，觀眾即便身處劇外，但其內(nèi)心依然希望醞釀情緒而與演員情感、劇情發(fā)展保持相應(yīng)的頻率。凡是有興趣進入劇場，排除附庸高雅的特殊目的外，觀者的內(nèi)心是期待“入戲”的，他們期待可以跳出自我的局限，以共情的方式感受別樣的人生。觀眾雖是愿意自欺，但卻不愿被欺，這可聯(lián)系至人們關(guān)于生存與自由意義的界定。比如“我”以自欺的方式陷入瘋狂的愛情，“我”可以原諒或忽視自欺的可能，但卻無法撫平被欺的憤怒。因自欺是“我”的生命意志對于生存自由的掌控，而被欺則是他者對“我”的生命自由的干預(yù)。于是，在自欺與被欺的審視中，觀眾會敏感地感知舞臺表演中的真與假，這真假的分辨并不是限于“戲”之真假，而是關(guān)乎“情”之真假。觀眾會以審美情感去清晰地分辨此劇是否有“戲”可看或有“情”可審。于是，除了改編劇本的有“戲”可看外，以情動人也同樣重要。（二）“情”之于歌劇《小二黑婚約》歌劇《小二黑結(jié)婚》的成功改編，不但在于眾藝術(shù)家在“戲”中的精心研磨，還在于以情感人的心意相通。在中華民族重“情”的文化底蘊中，“情”這一字可謂是貫穿于詩詞歌賦之始末，所謂“觀山則情滿于山,觀海則情溢于?！保镂医杂星?，況乎人與文？或者說，在中華文化的流傳中，早已將審美與審“情”融為一體，于是情之所動，金石為開，即便“戲”中有著藝術(shù)真實與生活真實的差異，但“情”的觸動卻是對“戲”最為深刻的理解，再加之歌劇本身的音樂性，對于“情”的需求則更為濃烈。歌劇《小二黑結(jié)婚》巧妙地在劇本的改編中將“情”的光亮再次點燃。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》以其時代為背景，講述了對于舊制度與惡勢力的批判，以及年輕人對于自由婚姻的向往，其在小說的描寫中多為陳述性的事實與關(guān)于正義的描述。而在歌劇改編中則增添了更為觸碰人心的具體事件。例如，由小說中僅以“近兩三年，（小芹）只是跟小二黑好一點”（《小二黑結(jié)婚：小芹》）；“小二黑跟小芹相好已經(jīng)二三年了……好像是一天不見面也不能行”（《小二黑結(jié)婚：小二黑》）的簡單概括表明二黑與小芹的關(guān)系。但在歌劇中則以唯美的歌唱遞增了二人在相處與溝通中的情感互動。小芹在開場時表現(xiàn)出對二黑的思念；而后二黑與小芹互通心意；以及小芹與二黑在山崖上互訴父母的計謀，并給予對方承諾。從歌劇唱段“咱們的婚姻自做主”“別把我當搖錢樹”“怎么不見你在這崖畔上”等都可以看出二人真摯的愛情。并且，小二黑與小芹這兩位主人公的形象在歌劇中被詮釋的更為真實可感。二黑由打死幾個鬼子的長相漂亮的少年，變?yōu)楸Ｗo全村的英雄，而小芹也從不與旁人胡來的簡單描述至“不愛金，不愛銀，專愛二黑這樣的人”的獨立女性。“從人物到形象的發(fā)展是一個過程，在歌劇中，這個過程往往表現(xiàn)人物情感發(fā)展與變異的過程，也即人物的心路歷程。如果一部歌劇對其人物的心路歷程作了生動有力的揭示，那么它的人物也就達到了形象的高度?！闭琰S奇石在關(guān)于“紅色歌劇經(jīng)典啟示錄”的論析中所言：“經(jīng)典并不是自封的。古今中外，似乎還沒有自詡為‘經(jīng)典’便成為經(jīng)典的先例?！比ⅰ熬ⅰ钡膬?nèi)涵歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編是成功的，無論是劇情的安排、人物的刻畫，還是情感的傳達，皆可在“戲”與“情”的脈絡(luò)中流轉(zhuǎn)自如。然而隨著時代發(fā)展，在當今的社會中，歌劇似乎已與大眾的日常生活相分離，正如眾多學(xué)者所憂慮的那般，歌劇逐漸被牢固地劃歸為高雅的精英藝術(shù)。所謂“精英”的內(nèi)涵也亦有多指，其中不免有淪為邊緣的悲觀意味。然而，不得不承認中國歌劇與中國戲曲或話劇的知名度相比是有差距，歌劇曾作為西方藝術(shù)發(fā)展的重要表現(xiàn)形式，與西方文化緊密相連，作為舞臺展現(xiàn)的方式之一，其所運用的藝術(shù)經(jīng)驗與思維范式皆與中華文化有異質(zhì)性的差異，要使此舶來品在中國本土生根發(fā)芽、枝繁葉茂，則必須與本土文化交融。（一）“時尚”的定義年在談及歌劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾表明:“當前的主要問題是我們在歌劇創(chuàng)作上的語言貧乏。我們必須加強向民族戲曲學(xué)習，以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語匯和表現(xiàn)方法?！眰鹘y(tǒng)戲曲的借鑒促進了歌劇中的情感流轉(zhuǎn)，而這“情”中之高雅正是我們需要商討的話題。例如，如果外國原語戲劇在中國各大劇院上演，試問有多少觀眾可以真正領(lǐng)略外國原語戲劇的內(nèi)涵。高雅之“情”也必須以語言為媒介，過于追捧外國原語戲劇也不免有附庸風雅的嫌疑（當然不包括精通外國原語的觀眾）。正如朱壽桐對在中國上演的外國原語戲劇的評價：“如果不將其載體語言和文化精神中國化，必不能繁盛多長時間。應(yīng)該在漢語語言和漢語文化的機體上開發(fā)更多適合于漢語觀眾的新劇。”如施旭升對“審美文化”的闡釋：“在人類的廣泛的文化經(jīng)驗中，審美經(jīng)驗也許更直接關(guān)乎人的感性實踐本身；審美本身就代表著一種現(xiàn)實關(guān)懷、世俗精神，審美經(jīng)驗并非只是一種精神上的高蹈，不止是高高在上、不食人間煙火的形而上的體驗；作為審美的文化也就必然體現(xiàn)為一種感性生活的境界與質(zhì)量，表現(xiàn)出現(xiàn)實的大眾情懷?！睆拇丝梢钥闯觯瑥?fù)排時舞臺與布景的鮮亮色調(diào)，反而無法使劇作獲得更為質(zhì)樸的情愫。這是因為不僅演員的演出需有“神似”之氣質(zhì)，歌劇的總體編排中亦需有“神似”之自然。復(fù)排的歌劇雖尊重于劇本的改編，吳碧霞等演員的自我修養(yǎng)也十分到位，但相信如果場景的布置能夠與演員的氣質(zhì)相搭，則歌劇的表演效果會更為得當。然而，并非所有觀眾皆能分辨何為“情”之高雅。如果人們更傾向于把華貴當作高雅，或者把玄虛捧為高雅，而漸漸與平凡的生活、純樸的感情相背離，那我們不禁要審視，時尚的定義是否已與原初的真實相偏離。人們是否可以真正分清“陽春白雪”與“下里巴人”的限定，而非僅僅將它當作一句茶余飯后的玩笑戲謔之言；人們是否可以在精神上獲得真情的觸動，而非是不屑一顧的唏噓。（二）“戲”之通俗上文中探討了歌劇藝術(shù)的“情”之高雅，而與此相連的則是“戲”之通俗。當然，通俗絕非庸俗，通俗中有充滿機緣巧合的意味，也有大眾喜聞樂見、易于理解的含義。正如歌劇中的“戲”與“情”的相輔相成關(guān)系，此處的通俗與高雅并非對立，而是側(cè)重于不同的展現(xiàn)方式。通俗側(cè)重于故事的“戲”上，高雅側(cè)重于體驗的“情”上。以文學(xué)劇本而言，“戲”之通俗不僅表現(xiàn)在歌劇劇本中，在優(yōu)秀的話劇劇本、電影腳本中皆有顯現(xiàn)。例如，曹禺的話劇《雷雨》可謂是家喻戶曉，各版本輪番登場，觀者可以看出《雷雨》的“戲”是經(jīng)過明顯的經(jīng)營與構(gòu)造，其中包含著陰謀與亂倫。這似乎與普通人的生活很遙遠，但卻與人們對編纂題材的喜愛很接近。這是一種假定性的生命體驗，“戲”中包含著技巧與通俗，我們看的是假定性的“戲”，體驗的卻是如同“先驗共通感”的“情”?！皯颉彪m然是假的，甚至是與常理相悖的，但卻是通俗的、易于理解的，觀者可以從表層看到周家的愛恨糾葛，看到命運弄人的悲劇，也可從更深層面探討關(guān)于生命、情感等哲學(xué)范疇，更可與時代背景聯(lián)系，從社會文化的角度進行深解。也許