《玻璃球游戲》與德國文學的比較

《玻璃球游戲》與德國文學的比較

玻璃球游戲是20世紀德國獲得諾貝爾文學獎的作家的一個特別重要的位置。它是黑塞本人最后一部長篇小說，也是最能體現(xiàn)其晚年思想的代表作。在這部小說里，黑塞筆下不斷涌現(xiàn)的主題———“兩個世界”（《德米安》）、“兩個靈魂、兩種本性”（《荒原狼》）之間既對立又統(tǒng)一的辯證關系以嶄新的形式再次呈現(xiàn)。與此同時，作者開始嘗試打破精神王國與世俗世界、精神（Geist）與自然（Seele，或譯為“心”）之間的二元對立，尋找溝通、和解的途徑，尋找“一種共同的公分母”（《玻璃球游戲》，136頁，下同），探索“追求萬有”之路。一、《玻璃球游戲》中精神色彩的體現(xiàn)《玻璃球游戲》在結構形式上具有相當?shù)膹碗s性，且不說將小說、傳記、詩歌、演說辭、信件、公函、神話故事熔于一爐的文體特征，單是作為主要部分的克乃西特生平傳記與作為從屬部分的三篇傳記構建而成的“四重奏”就足以引人注目。如果我們嘗試為三篇分別源自原始宗教、基督教、印度教的從屬傳記歸納出各自的主題詞，那么核心的詞匯大概不脫“獻祭”、“救贖”與“覺醒”。這些在三篇傳記中分別加以強調(diào)和抒發(fā)的主題，在克乃西特的生平傳略部分相互交織、共鳴，融匯成一個更恢宏的主題：克乃西特對其生命意義的探尋。然而，倘若暫時拋開主題的因素，僅僅關注小說主體部分文字表層匯聚而成的圖像與畫面，關注閱讀的初步印象，我們難免會產(chǎn)生一些疑問：既然克乃西特傳記部分的主要情節(jié)都發(fā)生在卡斯塔里，那么這個名為卡斯塔里的烏托邦世界究竟是什么樣的？那里的風景如何？生活在其中的人物長什么樣，穿什么衣服，吃什么食物？簡而言之，卡斯塔里人在什么樣的環(huán)境中過著什么樣的生活？帶著這些問題返回文本，我們不免驚訝地發(fā)現(xiàn)，卡斯塔里在小說中的形象實際上一片模糊。這種印象來自幾個方面。首先，小說對卡斯塔里外部環(huán)境的勾勒相當含混，多用象征性的手法，幾筆帶過。比如對艾希霍茲學校的環(huán)境描寫已經(jīng)算幾處景觀描寫中相對細致的了，但文中也只是將景物象征化，著墨不多地略加點染，烘托出艾?；羝澲刃蚓坏目傮w氛圍。在另外一些地方則僅用抽象的形容詞簡單概括，而不加具體描摹。比如寫到玻璃球游戲大師的花園時，只說花園是“可愛的”，而音樂大師的花園“又美麗又幽靜”。其次，小說對人物的外貌描寫相當簡單，除了對音樂大師、竹林隱士和約可布斯神父分別有寥寥數(shù)筆的外貌刻畫之外，克乃西特生平傳略部分的大多數(shù)人都沒有面目特征，作者絕少向讀者交待人物的外表。我們甚至無法從文本中讀出主人公克乃西特的容貌，只知道他面容“高貴”，步態(tài)“獨特、可愛而優(yōu)雅”，假如不是個別細節(jié)提及他的“金發(fā)”、“藍眼睛”，我們對他的外貌特征便幾乎一無所知了。再次，小說敘述過程中省略了大量的現(xiàn)實物質(zhì)細節(jié)，那些能夠給人帶來感官享受的“名物”之詞在文中很少出現(xiàn)，對人物的衣著服飾、飲食起居也交待不多?？ㄋ顾锏奈镔|(zhì)生活在文本敘述中被壓縮到極簡的程度，除了幾處提到簡單的飲食之外，只在“傳奇”一章中出現(xiàn)了“汽車”這個詞，而且目的似乎也僅僅是通過對照表明主人公更愿意享受徒步旅行的樂趣。概括來說，閱讀克乃西特生平傳略部分會給人造成一種印象：文中對精神、內(nèi)在的書寫絕對壓倒對物質(zhì)、外觀性內(nèi)容的書寫。小說以克乃西特的覺醒體驗為主線，著力刻畫卡斯塔里及主人公的精神生活，與此同時，敘述本身對這一精神王國的外部環(huán)境、人物外形特征、物質(zhì)生活細節(jié)一概壓抑與虛化。倘若與同時期其他小說家的創(chuàng)作比較，《玻璃球游戲》的這個特點或許會得到更加清晰地凸顯。以德國小說家托馬斯·曼的作品為例，在《布登勃洛克一家》中，每個主要人物的外貌都是經(jīng)過悉心描畫的，不但如此，作者還熱衷于強化人物的某些特征，如多次提到冬妮·布登勃洛克微微翹起的上唇等。在《魔山》中，除了類似的人物外貌刻畫（如反復描寫肖夏太太的眼睛）之外，文中還不斷提到瑪麗亞·曼契尼牌雪茄煙和療養(yǎng)院中一日五餐的具體飲食，而餐廳及房間的布置、人物的衣著等也都是作者著力刻畫的內(nèi)容。與另外一些并不具有明顯現(xiàn)實主義傾向的同時代德語作家相比，比如以抽象著稱的卡夫卡，即使在《城堡》中，我們也不難找到對服飾、人物外貌還算細致的描寫，如弗麗達和蓓批的衣著，K在裝飾奢華的雪橇中飲酒及由此產(chǎn)生的感官享受等。最后，與黑塞本人的其他小說相比，例如與同屬后期代表作的小說《納爾齊斯與歌爾德蒙》、《荒原狼》等比較，《玻璃球游戲》中形象的模糊性特點仍然相當突出?！都{爾齊斯與歌爾德蒙》中對自然風光著墨尤多，且筆觸細膩優(yōu)美，令人向往。此外，《納爾齊斯與歌爾德蒙》以及《荒原狼》中，作者對主要人物如納爾齊斯、歌爾德蒙、荒原狼哈里、赫爾米娜等人的相貌都進行了較為細致的刻畫，人物的某些外貌特征在敘述不斷得到凸顯。通過上述比較，我們可以從初步的閱讀印象中得出一個結論：重視精神層面的書寫、忽視外在、物質(zhì)層面的書寫是《玻璃球游戲》的一個顯著文本特征。那么，作者為什么這樣寫？是有意為之嗎？盡管追問作者的創(chuàng)作動機或許是有意義的，但當我們面對文本的現(xiàn)實，與其如此發(fā)問，不如把“為什么”置換成另一個更具有探索價值的問題：小說對卡斯塔里的描寫———抽象的風景、面目不清的人物、極度簡化的物質(zhì)細節(jié)———產(chǎn)生了什么樣的文學效果，生成了怎樣的意義闡釋空間？要回答這個問題，首先我們可以回到托馬斯·曼的例子。若與黑塞的作品比較，托馬斯·曼的小說敘述多少表現(xiàn)出一種“戀物”的傾向。在那些作品中，人被形形色色的物圍繞著，物既為人所有也限制著人，物體現(xiàn)人的性格、身份、心理，對現(xiàn)實之物尤其是生活中日常物件的精細描寫為小說涂抹上一層現(xiàn)實主義的底色。實際上，是否描寫這些事物以及如何描寫在一定程度上是衡量作品“現(xiàn)實感”的標尺，人物外貌及風景描寫也具有類似的意義。相比而言，《玻璃球游戲》所呈現(xiàn)的卡斯塔里世界中無疑缺少能夠突出地域特色的風景，缺少鮮明的人物外表，也缺少具體的物質(zhì)生活細節(jié)，這些缺失的內(nèi)容削弱了小說的“現(xiàn)實感”，反過來賦予小說一種烏托邦色彩，凸顯出敘述過程對精神、內(nèi)在的特別強調(diào)。聯(lián)系“引言”部分，作者這種處理方式可以理解為對“副刊文字時代”之時代精神的一種反撥?！案笨淖謺r代”是黑塞對20世紀即現(xiàn)代社會的命名，得自于當年報刊副刊大肆登載各類庸俗膚淺文字的文化現(xiàn)象。在黑塞看來，副刊文字時代的公眾基礎是一種快餐文化式的、缺乏想象力和思想準備的公眾基礎，副刊文字僅能供讀者片刻消遣之用，無法充當蘊含足夠能量的精神食糧，然而在這個時代卻取代了一切有價值的精神工作。黑塞在他的第一本小說《彼得·卡門青》里，就已經(jīng)開始批判“當代那些最敏捷的頭腦”把全部思想能量和熱情投入物質(zhì)生活，而不去考慮自己的內(nèi)在精神生活。《玻璃球游戲》“引言”部分亦曾提到，卡斯塔里王國是在副刊文字時代的廢墟上建立起來的，它的確立本身就是對這一時代精神的克服。正是通過將外觀性的、物質(zhì)性的描寫壓抑到極簡的程度，同時極大張揚精神方面的體驗，黑塞否定了副刊文字時代典型的寫作風格———“漫談”式的文風，以此反對閑聊式、獵奇式的書寫，強調(diào)精神的價值。二、黑塞小說的“現(xiàn)實”與“精神”對精神的高揚是浪漫主義尤其是德國浪漫主義文學的重要主題。在德國浪漫派看來，現(xiàn)實世界中的人們蠅營狗茍、急功近利，在物欲的驅(qū)使下，整個世界成為工場、交易所，人喪失了天性中的情趣和靈性。為了與這種現(xiàn)實相對抗，他們試圖用文字塑造一個更美好的世界，并企圖在其中尋找安慰，重新定義人生價值。這種取向最終由溫克爾曼、青年席勒等人對古希臘羅馬的憧憬轉(zhuǎn)向了諾瓦利斯等人對基督教中世紀的宗教天國的狂熱追求，在詩文中重構一個有序、和諧的理想基督教世界。注重抒情性、強調(diào)精神的純粹是德國浪漫主義文學的共同特征。這些浪漫主義作家拒絕資產(chǎn)階級價值觀，很少在作品中描繪日?，F(xiàn)實，更多地從異域、過去和未來中汲取資源。從對小說的定義來看，浪漫派更強調(diào)小說的詩性而非現(xiàn)實性，比如諾瓦利斯認為小說等同于“超驗的詩歌”，是對無限的表達。黑塞是德國早期浪漫派在20世紀的重要繼承人，這個機械化的時代（即副刊文字時代）讓他加倍體會到復興浪漫主義價值觀的必要性。他曾經(jīng)說過，“把敘述當作偽裝的抒情詩，把小說當作詩歌精神實驗的別名來表達他們對自我及世界的感知，這是德國和浪漫主義特有的東西。我自知也從這份遺產(chǎn)中分了一杯羹……”德國學者布特格爾在《黑塞評傳》一書中提出，從寫于1913年前后的中篇小說《克萊因和瓦格納》開始，黑塞的創(chuàng)作進入了一個新時期，此后他小說中現(xiàn)實的社會輪廓逐漸消解，主人公及其內(nèi)在世界成為占統(tǒng)治地位的主題。原本構成古典小說中心的一連串事件，在這里卻被一系列起伏不寧的內(nèi)心經(jīng)歷所代替。作品的主題結構局限在心理范疇內(nèi)，真實的情節(jié)反而易被疏忽，于是黑塞的小說日益脫離社會、脫離世界從黑塞后期作品看，如《德米安》、《荒原狼》、《納爾齊斯與歌爾德蒙》等，現(xiàn)實社會的輪廓的確不夠清晰，而《玻璃球游戲》的這個特點最為顯著，我們在上節(jié)已經(jīng)討論了面目模糊的卡斯塔里世界。然而，是否據(jù)此便能推論黑塞的小說脫離社會、脫離世界呢？這是值得商榷的。黑塞處理時代和現(xiàn)實的浪漫主義方式在其自身所處的文學傳統(tǒng)中固然有跡可循，但他所面對、所質(zhì)疑的時代精神畢竟已與德國浪漫派時期迥異，他的立場與德國浪漫派的立場相比也發(fā)生了改變，這突出表現(xiàn)在黑塞對世俗世界即“真實生活”（73頁）的態(tài)度上。文章開頭已經(jīng)提到，在黑塞的作品中，精神王國與世俗世界、精神（Geist）與自然（Seele）之間始終存在一種張力。主人公對生命終極意義的探尋與獲得有時通過自然，比如歌爾德蒙式的；有時則通過精神，比如克乃西特式的。不過假如多做一些思考，我們就會發(fā)現(xiàn)，即使在《玻璃球游戲》中，生命意義的實現(xiàn)也并非僅僅通過精神?？ㄋ顾镏馐冀K存在著一個廣大的世俗世界，克乃西特本人就是這個世界的孩子，他只是經(jīng)后天培養(yǎng)成為一名卡斯塔里的“精神貴族”，并最終選擇了返回世俗世界。除了卡斯塔里借音樂大師的形象曾向克乃西特發(fā)出“感召”之外，自從克乃西特進入精英學校，世俗世界或“真實生活”也頻頻向他發(fā)出召喚。小說開頭幾章已經(jīng)為克乃西特后文的轉(zhuǎn)變打下伏筆，其中包括克乃西特因為同學被開除離校引發(fā)的思緒，包括華爾采爾帶給他的初步印象；包括約可布斯神父向他展示的歷史觀；體現(xiàn)在代表世俗世界的普林尼奧·特西格諾利身上，更集中體現(xiàn)在克乃西特辭去大師職位、返回世俗世界的選擇上。主人公的這種選擇表明，《玻璃球游戲》雖然同黑塞后期大多數(shù)小說一樣，具有探索內(nèi)在精神的傾向，但它從未“脫離世界”。實際上，“世俗世界”一詞在黑塞那里有著豐富而復雜的內(nèi)涵，它既催生出副刊文字時代，又孕育出卡斯塔里精神王國?？ㄋ顾飳嶋H上依賴世俗世界供養(yǎng)，無法脫離后者獨立存在。那么，在《玻璃球游戲》中，作者是如何描寫一個與卡斯塔里相對照的“自然”的呢？傳記的結尾部分寫道，主人公走進代表自然的高山世界，那里的風景既生動又猙獰。雖然描畫的手法仍然是象征化的，但顯然同卡斯塔里的刻板、嚴謹構成鮮明的對照，比如下面這一處：“車子經(jīng)過那些院墻高高、窗戶小小的農(nóng)舍后，便馳入了一個更加崎嶇、更加粗獷的怪石嶙峋的高山世界，在這些堅硬冷峻的巖石間，竟有許多一片片天堂樂園般的綠地，使點綴其間的朵朵小花顯得格外可愛?！保?53頁）卡斯塔里與世俗世界中兩種面貌不同的風景描寫隱喻性地傳達出黑塞對待“兩個世界”的基本觀念：精神王國有序、和諧卻失之呆板，世俗世界生機盎然卻危機四伏。克乃西特最終死在自然世界的湖水中，從這個意義上說，《玻璃球游戲》書寫了一個精神的人如何走向自然、走向真實的生活，即一個納爾齊斯如何從精神王國進入世俗世界，如何將精神融入自然?？四宋魈貜姆铡⒎瞰I的意愿出發(fā)，試圖彌補兩個世界之間越來越大的裂痕，他的理想是“將卡斯塔里的基本精神注入世俗青年內(nèi)心，化為他們的血肉”。這實際上嘗試性地回答了歌爾德蒙臨終前向納爾齊斯提出的問題：“可你將來想怎樣死呢，納爾齊斯，你沒有母親？人沒有母親就不能愛，沒有母親也不能死啊?！保?19頁）少年特西格諾利曾這樣描述他與克乃西特的區(qū)別：“你站在培養(yǎng)精神這一方，我則站在符合自然生活這一邊?！愕穆殑帐侵赋觯喝狈褡甜B(yǎng)的自然生活會陷入泥潭，會轉(zhuǎn)化成獸性，甚至必然越陷越深。因而我不得不一再提醒你們，純粹建立在精神上的生活是多么冒險，多么可怕，最終必然一無所獲。嗯，我們各以自己的信仰為優(yōu)而辯論，你為精神思想，我為自然生活?！保?5頁）精神與自然的分裂是西方思想史上重要的論題，也是德國浪漫主義嘗試解決而未能解決的問題。這個遺留的問題在現(xiàn)代文學作品中反復出現(xiàn)，比如在托馬斯·曼的《魔山》那里，精神與自然曾是塞塔姆布里尼和納夫塔之間論辯的兩個核心詞匯。那么，何為精神、何為自然呢？美國學者拉爾夫·弗瑞德曼（RalphFreedman）在分析黑塞的作品時對兩個概念的內(nèi)涵進行了簡單總結：精神（Geist）既是心靈的也是智識的，它包括多重內(nèi)涵，即從父權般的控制、調(diào)節(jié)直至對理性文化的破壞，不過通常情況下它更多意味著神圣理性精神的明晰性。其對立面自然（Seele）則既是感官的也是靈魂的，與性、縱欲、感覺相關，并認同母親的形象或集體無意識(3)。這一概括體現(xiàn)了精神與自然之關系的復雜性：精神與自然相互對立、相互補充，同時由于精神也包括對理性文化的反思，于是精神與自然又有發(fā)生交集的可能。在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，納爾齊斯是精神之子，歌爾德蒙是自然之子，他們的天性決定了各自的道路。在《玻璃球游戲》中，黑塞對“精神與自然”這一關系的探索似乎更深了一層，特西格諾利同克乃西特的關系不是歌爾德蒙與納爾齊斯關系的簡單翻版。特西格諾利與克乃西特雖然起初各有各的道路，但在文章的后半部分，當特西格諾利在世俗世界中飽受創(chuàng)傷時，他通過克乃西特的指點將卡斯塔里精神注入自己的生活，獲得了身心的平靜；而克乃西特也在個人的覺醒體驗和特西格諾利等人的影響下最終懷著服務與奉獻的意愿走向了世俗世界?？梢哉f，特西格諾利與克乃西特在某種程度上發(fā)生了對雙方有益的中和。作者似乎是要借此暗示，過于偏重精神或者過于偏重自然的生活都是有問題的，在兩者之間應該探尋一種更平衡、更和諧的道路。三、．克乃西特—“追求萬有”從克乃西特的轉(zhuǎn)向來看，《玻璃球游戲》一書的作者實際上對浪漫主義文學想象建構的純粹精神王國并非一力贊同，相反是持懷疑態(tài)度。而這種懷疑在克乃西特生平傳略部分是一直存在的，既表現(xiàn)為少年特西格諾利對卡斯塔里的詰問，表現(xiàn)為自由研究時期的克乃西特對玻璃球游戲的懷疑，也表現(xiàn)為約可布斯神父對卡斯塔里“蒸餾過的歷史”（137頁）的質(zhì)疑。同樣，克乃西特在向德格拉里烏斯說明歷史研究的意義時也說：“生而為人也必須呼吸空氣，也必須吃飯才對。”（233頁）除了克乃西特的生平傳略部分之外，這一觀念實際上在附錄的詩歌中也有所體現(xiàn)，《但我們暗暗地渴望……》一詩中寫道：渴望生育、繁殖，渴望受苦、死亡。另外，小說中還塑造了一位竹林隱士。在浪漫主義作家的筆下，這個部分本應值得大書特書，因為它符合浪漫主義厭世、避世的趣味和關于世外桃源的種種想象。但在《玻璃球游戲》中，主人公克乃西特雖然對竹林隱士飽含敬意，但卻認為“所有這一切僅是逃避而已，僅是放棄追求萬有的少數(shù)人士的作為，這些人為了享受完美而放棄了現(xiàn)在和未來；他們只活在過去之中，這是一種被理想化了的逃避?！保?09頁）敘事者的腔調(diào)中顯然反映出對浪漫主義者理想化的世外桃源的否定。此外，在《玻璃球游戲》中，現(xiàn)實世界中雖然有種種丑惡存在，但它代表著真實的生活，是“整個人類的歸宿和故土”。與之相比，卡斯塔里是“一個小而完善的世界，卻也是一個不再變化，也不再成長的世界”（338頁）。因此，黑塞實際上并沒有站在浪漫主義高揚精神、彼岸，貶斥現(xiàn)實社會的立場上，而是有著自己更為獨特、也更為復雜的立場。一方面，他不滿物質(zhì)對精神的腐蝕，主張重新確立精神的價值；另一方面，他肯定現(xiàn)實生活的意義，反對抽象的精神。他質(zhì)疑純粹的、抽象化的精神王國，正如他質(zhì)疑問題重重的“世俗世界”，然而，兩個世界中分別存在著他所認同的東西：在前者是超越的精神生活，在后者是生動的真實生活。《玻璃球游戲》展現(xiàn)了克乃西特一生中各個重要階段，突出刻畫了主人公的成長經(jīng)歷，具有成長教育小說的基本特點。不過，《玻璃球游戲》并不同于一般成長小說線性的敘事邏輯，而恰恰帶有反成長小說的色彩，它的整個敘事邏輯可以簡單表述為：主人公