《玻璃球游戲》與德國(guó)文學(xué)的比較

《玻璃球游戲》與德國(guó)文學(xué)的比較

玻璃球游戲是20世紀(jì)德國(guó)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家的一個(gè)特別重要的位置。它是黑塞本人最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是最能體現(xiàn)其晚年思想的代表作。在這部小說(shuō)里，黑塞筆下不斷涌現(xiàn)的主題———“兩個(gè)世界”（《德米安》）、“兩個(gè)靈魂、兩種本性”（《荒原狼》）之間既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系以嶄新的形式再次呈現(xiàn)。與此同時(shí)，作者開(kāi)始嘗試打破精神王國(guó)與世俗世界、精神（Geist）與自然（Seele，或譯為“心”）之間的二元對(duì)立，尋找溝通、和解的途徑，尋找“一種共同的公分母”（《玻璃球游戲》，136頁(yè)，下同），探索“追求萬(wàn)有”之路。一、《玻璃球游戲》中精神色彩的體現(xiàn)《玻璃球游戲》在結(jié)構(gòu)形式上具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，且不說(shuō)將小說(shuō)、傳記、詩(shī)歌、演說(shuō)辭、信件、公函、神話故事熔于一爐的文體特征，單是作為主要部分的克乃西特生平傳記與作為從屬部分的三篇傳記構(gòu)建而成的“四重奏”就足以引人注目。如果我們嘗試為三篇分別源自原始宗教、基督教、印度教的從屬傳記歸納出各自的主題詞，那么核心的詞匯大概不脫“獻(xiàn)祭”、“救贖”與“覺(jué)醒”。這些在三篇傳記中分別加以強(qiáng)調(diào)和抒發(fā)的主題，在克乃西特的生平傳略部分相互交織、共鳴，融匯成一個(gè)更恢宏的主題：克乃西特對(duì)其生命意義的探尋。然而，倘若暫時(shí)拋開(kāi)主題的因素，僅僅關(guān)注小說(shuō)主體部分文字表層匯聚而成的圖像與畫面，關(guān)注閱讀的初步印象，我們難免會(huì)產(chǎn)生一些疑問(wèn)：既然克乃西特傳記部分的主要情節(jié)都發(fā)生在卡斯塔里，那么這個(gè)名為卡斯塔里的烏托邦世界究竟是什么樣的？那里的風(fēng)景如何？生活在其中的人物長(zhǎng)什么樣，穿什么衣服，吃什么食物？簡(jiǎn)而言之，卡斯塔里人在什么樣的環(huán)境中過(guò)著什么樣的生活？帶著這些問(wèn)題返回文本，我們不免驚訝地發(fā)現(xiàn)，卡斯塔里在小說(shuō)中的形象實(shí)際上一片模糊。這種印象來(lái)自幾個(gè)方面。首先，小說(shuō)對(duì)卡斯塔里外部環(huán)境的勾勒相當(dāng)含混，多用象征性的手法，幾筆帶過(guò)。比如對(duì)艾?；羝潓W(xué)校的環(huán)境描寫已經(jīng)算幾處景觀描寫中相對(duì)細(xì)致的了，但文中也只是將景物象征化，著墨不多地略加點(diǎn)染，烘托出艾希霍茲秩序井然的總體氛圍。在另外一些地方則僅用抽象的形容詞簡(jiǎn)單概括，而不加具體描摹。比如寫到玻璃球游戲大師的花園時(shí)，只說(shuō)花園是“可愛(ài)的”，而音樂(lè)大師的花園“又美麗又幽靜”。其次，小說(shuō)對(duì)人物的外貌描寫相當(dāng)簡(jiǎn)單，除了對(duì)音樂(lè)大師、竹林隱士和約可布斯神父分別有寥寥數(shù)筆的外貌刻畫之外，克乃西特生平傳略部分的大多數(shù)人都沒(méi)有面目特征，作者絕少向讀者交待人物的外表。我們甚至無(wú)法從文本中讀出主人公克乃西特的容貌，只知道他面容“高貴”，步態(tài)“獨(dú)特、可愛(ài)而優(yōu)雅”，假如不是個(gè)別細(xì)節(jié)提及他的“金發(fā)”、“藍(lán)眼睛”，我們對(duì)他的外貌特征便幾乎一無(wú)所知了。再次，小說(shuō)敘述過(guò)程中省略了大量的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)細(xì)節(jié)，那些能夠給人帶來(lái)感官享受的“名物”之詞在文中很少出現(xiàn)，對(duì)人物的衣著服飾、飲食起居也交待不多。卡斯塔里的物質(zhì)生活在文本敘述中被壓縮到極簡(jiǎn)的程度，除了幾處提到簡(jiǎn)單的飲食之外，只在“傳奇”一章中出現(xiàn)了“汽車”這個(gè)詞，而且目的似乎也僅僅是通過(guò)對(duì)照表明主人公更愿意享受徒步旅行的樂(lè)趣。概括來(lái)說(shuō)，閱讀克乃西特生平傳略部分會(huì)給人造成一種印象：文中對(duì)精神、內(nèi)在的書寫絕對(duì)壓倒對(duì)物質(zhì)、外觀性內(nèi)容的書寫。小說(shuō)以克乃西特的覺(jué)醒體驗(yàn)為主線，著力刻畫卡斯塔里及主人公的精神生活，與此同時(shí)，敘述本身對(duì)這一精神王國(guó)的外部環(huán)境、人物外形特征、物質(zhì)生活細(xì)節(jié)一概壓抑與虛化。倘若與同時(shí)期其他小說(shuō)家的創(chuàng)作比較，《玻璃球游戲》的這個(gè)特點(diǎn)或許會(huì)得到更加清晰地凸顯。以德國(guó)小說(shuō)家托馬斯·曼的作品為例，在《布登勃洛克一家》中，每個(gè)主要人物的外貌都是經(jīng)過(guò)悉心描畫的，不但如此，作者還熱衷于強(qiáng)化人物的某些特征，如多次提到冬妮·布登勃洛克微微翹起的上唇等。在《魔山》中，除了類似的人物外貌刻畫（如反復(fù)描寫肖夏太太的眼睛）之外，文中還不斷提到瑪麗亞·曼契尼牌雪茄煙和療養(yǎng)院中一日五餐的具體飲食，而餐廳及房間的布置、人物的衣著等也都是作者著力刻畫的內(nèi)容。與另外一些并不具有明顯現(xiàn)實(shí)主義傾向的同時(shí)代德語(yǔ)作家相比，比如以抽象著稱的卡夫卡，即使在《城堡》中，我們也不難找到對(duì)服飾、人物外貌還算細(xì)致的描寫，如弗麗達(dá)和蓓批的衣著，K在裝飾奢華的雪橇中飲酒及由此產(chǎn)生的感官享受等。最后，與黑塞本人的其他小說(shuō)相比，例如與同屬后期代表作的小說(shuō)《納爾齊斯與歌爾德蒙》、《荒原狼》等比較，《玻璃球游戲》中形象的模糊性特點(diǎn)仍然相當(dāng)突出?！都{爾齊斯與歌爾德蒙》中對(duì)自然風(fēng)光著墨尤多，且筆觸細(xì)膩優(yōu)美，令人向往。此外，《納爾齊斯與歌爾德蒙》以及《荒原狼》中，作者對(duì)主要人物如納爾齊斯、歌爾德蒙、荒原狼哈里、赫爾米娜等人的相貌都進(jìn)行了較為細(xì)致的刻畫，人物的某些外貌特征在敘述不斷得到凸顯。通過(guò)上述比較，我們可以從初步的閱讀印象中得出一個(gè)結(jié)論：重視精神層面的書寫、忽視外在、物質(zhì)層面的書寫是《玻璃球游戲》的一個(gè)顯著文本特征。那么，作者為什么這樣寫？是有意為之嗎？盡管追問(wèn)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或許是有意義的，但當(dāng)我們面對(duì)文本的現(xiàn)實(shí)，與其如此發(fā)問(wèn)，不如把“為什么”置換成另一個(gè)更具有探索價(jià)值的問(wèn)題：小說(shuō)對(duì)卡斯塔里的描寫———抽象的風(fēng)景、面目不清的人物、極度簡(jiǎn)化的物質(zhì)細(xì)節(jié)———產(chǎn)生了什么樣的文學(xué)效果，生成了怎樣的意義闡釋空間？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先我們可以回到托馬斯·曼的例子。若與黑塞的作品比較，托馬斯·曼的小說(shuō)敘述多少表現(xiàn)出一種“戀物”的傾向。在那些作品中，人被形形色色的物圍繞著，物既為人所有也限制著人，物體現(xiàn)人的性格、身份、心理，對(duì)現(xiàn)實(shí)之物尤其是生活中日常物件的精細(xì)描寫為小說(shuō)涂抹上一層現(xiàn)實(shí)主義的底色。實(shí)際上，是否描寫這些事物以及如何描寫在一定程度上是衡量作品“現(xiàn)實(shí)感”的標(biāo)尺，人物外貌及風(fēng)景描寫也具有類似的意義。相比而言，《玻璃球游戲》所呈現(xiàn)的卡斯塔里世界中無(wú)疑缺少能夠突出地域特色的風(fēng)景，缺少鮮明的人物外表，也缺少具體的物質(zhì)生活細(xì)節(jié)，這些缺失的內(nèi)容削弱了小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)感”，反過(guò)來(lái)賦予小說(shuō)一種烏托邦色彩，凸顯出敘述過(guò)程對(duì)精神、內(nèi)在的特別強(qiáng)調(diào)。聯(lián)系“引言”部分，作者這種處理方式可以理解為對(duì)“副刊文字時(shí)代”之時(shí)代精神的一種反撥?！案笨淖謺r(shí)代”是黑塞對(duì)20世紀(jì)即現(xiàn)代社會(huì)的命名，得自于當(dāng)年報(bào)刊副刊大肆登載各類庸俗膚淺文字的文化現(xiàn)象。在黑塞看來(lái)，副刊文字時(shí)代的公眾基礎(chǔ)是一種快餐文化式的、缺乏想象力和思想準(zhǔn)備的公眾基礎(chǔ)，副刊文字僅能供讀者片刻消遣之用，無(wú)法充當(dāng)蘊(yùn)含足夠能量的精神食糧，然而在這個(gè)時(shí)代卻取代了一切有價(jià)值的精神工作。黑塞在他的第一本小說(shuō)《彼得·卡門青》里，就已經(jīng)開(kāi)始批判“當(dāng)代那些最敏捷的頭腦”把全部思想能量和熱情投入物質(zhì)生活，而不去考慮自己的內(nèi)在精神生活?！恫Ａ蛴螒颉贰耙浴辈糠忠嘣岬剑ㄋ顾锿鯂?guó)是在副刊文字時(shí)代的廢墟上建立起來(lái)的，它的確立本身就是對(duì)這一時(shí)代精神的克服。正是通過(guò)將外觀性的、物質(zhì)性的描寫壓抑到極簡(jiǎn)的程度，同時(shí)極大張揚(yáng)精神方面的體驗(yàn)，黑塞否定了副刊文字時(shí)代典型的寫作風(fēng)格———“漫談”式的文風(fēng)，以此反對(duì)閑聊式、獵奇式的書寫，強(qiáng)調(diào)精神的價(jià)值。二、黑塞小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”與“精神”對(duì)精神的高揚(yáng)是浪漫主義尤其是德國(guó)浪漫主義文學(xué)的重要主題。在德國(guó)浪漫派看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界中的人們蠅營(yíng)狗茍、急功近利，在物欲的驅(qū)使下，整個(gè)世界成為工場(chǎng)、交易所，人喪失了天性中的情趣和靈性。為了與這種現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，他們?cè)噲D用文字塑造一個(gè)更美好的世界，并企圖在其中尋找安慰，重新定義人生價(jià)值。這種取向最終由溫克爾曼、青年席勒等人對(duì)古希臘羅馬的憧憬轉(zhuǎn)向了諾瓦利斯等人對(duì)基督教中世紀(jì)的宗教天國(guó)的狂熱追求，在詩(shī)文中重構(gòu)一個(gè)有序、和諧的理想基督教世界。注重抒情性、強(qiáng)調(diào)精神的純粹是德國(guó)浪漫主義文學(xué)的共同特征。這些浪漫主義作家拒絕資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀，很少在作品中描繪日常現(xiàn)實(shí)，更多地從異域、過(guò)去和未來(lái)中汲取資源。從對(duì)小說(shuō)的定義來(lái)看，浪漫派更強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的詩(shī)性而非現(xiàn)實(shí)性，比如諾瓦利斯認(rèn)為小說(shuō)等同于“超驗(yàn)的詩(shī)歌”，是對(duì)無(wú)限的表達(dá)。黑塞是德國(guó)早期浪漫派在20世紀(jì)的重要繼承人，這個(gè)機(jī)械化的時(shí)代（即副刊文字時(shí)代）讓他加倍體會(huì)到復(fù)興浪漫主義價(jià)值觀的必要性。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“把敘述當(dāng)作偽裝的抒情詩(shī)，把小說(shuō)當(dāng)作詩(shī)歌精神實(shí)驗(yàn)的別名來(lái)表達(dá)他們對(duì)自我及世界的感知，這是德國(guó)和浪漫主義特有的東西。我自知也從這份遺產(chǎn)中分了一杯羹……”德國(guó)學(xué)者布特格爾在《黑塞評(píng)傳》一書中提出，從寫于1913年前后的中篇小說(shuō)《克萊因和瓦格納》開(kāi)始，黑塞的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，此后他小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)的社會(huì)輪廓逐漸消解，主人公及其內(nèi)在世界成為占統(tǒng)治地位的主題。原本構(gòu)成古典小說(shuō)中心的一連串事件，在這里卻被一系列起伏不寧的內(nèi)心經(jīng)歷所代替。作品的主題結(jié)構(gòu)局限在心理范疇內(nèi)，真實(shí)的情節(jié)反而易被疏忽，于是黑塞的小說(shuō)日益脫離社會(huì)、脫離世界從黑塞后期作品看，如《德米安》、《荒原狼》、《納爾齊斯與歌爾德蒙》等，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的輪廓的確不夠清晰，而《玻璃球游戲》的這個(gè)特點(diǎn)最為顯著，我們?cè)谏瞎?jié)已經(jīng)討論了面目模糊的卡斯塔里世界。然而，是否據(jù)此便能推論黑塞的小說(shuō)脫離社會(huì)、脫離世界呢？這是值得商榷的。黑塞處理時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的浪漫主義方式在其自身所處的文學(xué)傳統(tǒng)中固然有跡可循，但他所面對(duì)、所質(zhì)疑的時(shí)代精神畢竟已與德國(guó)浪漫派時(shí)期迥異，他的立場(chǎng)與德國(guó)浪漫派的立場(chǎng)相比也發(fā)生了改變，這突出表現(xiàn)在黑塞對(duì)世俗世界即“真實(shí)生活”（73頁(yè)）的態(tài)度上。文章開(kāi)頭已經(jīng)提到，在黑塞的作品中，精神王國(guó)與世俗世界、精神（Geist）與自然（Seele）之間始終存在一種張力。主人公對(duì)生命終極意義的探尋與獲得有時(shí)通過(guò)自然，比如歌爾德蒙式的；有時(shí)則通過(guò)精神，比如克乃西特式的。不過(guò)假如多做一些思考，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使在《玻璃球游戲》中，生命意義的實(shí)現(xiàn)也并非僅僅通過(guò)精神。卡斯塔里之外始終存在著一個(gè)廣大的世俗世界，克乃西特本人就是這個(gè)世界的孩子，他只是經(jīng)后天培養(yǎng)成為一名卡斯塔里的“精神貴族”，并最終選擇了返回世俗世界。除了卡斯塔里借音樂(lè)大師的形象曾向克乃西特發(fā)出“感召”之外，自從克乃西特進(jìn)入精英學(xué)校，世俗世界或“真實(shí)生活”也頻頻向他發(fā)出召喚。小說(shuō)開(kāi)頭幾章已經(jīng)為克乃西特后文的轉(zhuǎn)變打下伏筆，其中包括克乃西特因?yàn)橥瑢W(xué)被開(kāi)除離校引發(fā)的思緒，包括華爾采爾帶給他的初步印象；包括約可布斯神父向他展示的歷史觀；體現(xiàn)在代表世俗世界的普林尼奧·特西格諾利身上，更集中體現(xiàn)在克乃西特辭去大師職位、返回世俗世界的選擇上。主人公的這種選擇表明，《玻璃球游戲》雖然同黑塞后期大多數(shù)小說(shuō)一樣，具有探索內(nèi)在精神的傾向，但它從未“脫離世界”。實(shí)際上，“世俗世界”一詞在黑塞那里有著豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，它既催生出副刊文字時(shí)代，又孕育出卡斯塔里精神王國(guó)?？ㄋ顾飳?shí)際上依賴世俗世界供養(yǎng)，無(wú)法脫離后者獨(dú)立存在。那么，在《玻璃球游戲》中，作者是如何描寫一個(gè)與卡斯塔里相對(duì)照的“自然”的呢？傳記的結(jié)尾部分寫道，主人公走進(jìn)代表自然的高山世界，那里的風(fēng)景既生動(dòng)又猙獰。雖然描畫的手法仍然是象征化的，但顯然同卡斯塔里的刻板、嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)成鮮明的對(duì)照，比如下面這一處：“車子經(jīng)過(guò)那些院墻高高、窗戶小小的農(nóng)舍后，便馳入了一個(gè)更加崎嶇、更加粗獷的怪石嶙峋的高山世界，在這些堅(jiān)硬冷峻的巖石間，竟有許多一片片天堂樂(lè)園般的綠地，使點(diǎn)綴其間的朵朵小花顯得格外可愛(ài)?！保?53頁(yè)）卡斯塔里與世俗世界中兩種面貌不同的風(fēng)景描寫隱喻性地傳達(dá)出黑塞對(duì)待“兩個(gè)世界”的基本觀念：精神王國(guó)有序、和諧卻失之呆板，世俗世界生機(jī)盎然卻危機(jī)四伏。克乃西特最終死在自然世界的湖水中，從這個(gè)意義上說(shuō)，《玻璃球游戲》書寫了一個(gè)精神的人如何走向自然、走向真實(shí)的生活，即一個(gè)納爾齊斯如何從精神王國(guó)進(jìn)入世俗世界，如何將精神融入自然?？四宋魈貜姆?wù)、奉獻(xiàn)的意愿出發(fā)，試圖彌補(bǔ)兩個(gè)世界之間越來(lái)越大的裂痕，他的理想是“將卡斯塔里的基本精神注入世俗青年內(nèi)心，化為他們的血肉”。這實(shí)際上嘗試性地回答了歌爾德蒙臨終前向納爾齊斯提出的問(wèn)題：“可你將來(lái)想怎樣死呢，納爾齊斯，你沒(méi)有母親？人沒(méi)有母親就不能愛(ài)，沒(méi)有母親也不能死啊?！保?19頁(yè)）少年特西格諾利曾這樣描述他與克乃西特的區(qū)別：“你站在培養(yǎng)精神這一方，我則站在符合自然生活這一邊?！愕穆殑?wù)是指出：缺乏精神滋養(yǎng)的自然生活會(huì)陷入泥潭，會(huì)轉(zhuǎn)化成獸性，甚至必然越陷越深。因而我不得不一再提醒你們，純粹建立在精神上的生活是多么冒險(xiǎn)，多么可怕，最終必然一無(wú)所獲。嗯，我們各以自己的信仰為優(yōu)而辯論，你為精神思想，我為自然生活?！保?5頁(yè)）精神與自然的分裂是西方思想史上重要的論題，也是德國(guó)浪漫主義嘗試解決而未能解決的問(wèn)題。這個(gè)遺留的問(wèn)題在現(xiàn)代文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，比如在托馬斯·曼的《魔山》那里，精神與自然曾是塞塔姆布里尼和納夫塔之間論辯的兩個(gè)核心詞匯。那么，何為精神、何為自然呢？美國(guó)學(xué)者拉爾夫·弗瑞德曼（RalphFreedman）在分析黑塞的作品時(shí)對(duì)兩個(gè)概念的內(nèi)涵進(jìn)行了簡(jiǎn)單總結(jié)：精神（Geist）既是心靈的也是智識(shí)的，它包括多重內(nèi)涵，即從父權(quán)般的控制、調(diào)節(jié)直至對(duì)理性文化的破壞，不過(guò)通常情況下它更多意味著神圣理性精神的明晰性。其對(duì)立面自然（Seele）則既是感官的也是靈魂的，與性、縱欲、感覺(jué)相關(guān)，并認(rèn)同母親的形象或集體無(wú)意識(shí)(3)。這一概括體現(xiàn)了精神與自然之關(guān)系的復(fù)雜性：精神與自然相互對(duì)立、相互補(bǔ)充，同時(shí)由于精神也包括對(duì)理性文化的反思，于是精神與自然又有發(fā)生交集的可能。在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，納爾齊斯是精神之子，歌爾德蒙是自然之子，他們的天性決定了各自的道路。在《玻璃球游戲》中，黑塞對(duì)“精神與自然”這一關(guān)系的探索似乎更深了一層，特西格諾利同克乃西特的關(guān)系不是歌爾德蒙與納爾齊斯關(guān)系的簡(jiǎn)單翻版。特西格諾利與克乃西特雖然起初各有各的道路，但在文章的后半部分，當(dāng)特西格諾利在世俗世界中飽受創(chuàng)傷時(shí)，他通過(guò)克乃西特的指點(diǎn)將卡斯塔里精神注入自己的生活，獲得了身心的平靜；而克乃西特也在個(gè)人的覺(jué)醒體驗(yàn)和特西格諾利等人的影響下最終懷著服務(wù)與奉獻(xiàn)的意愿走向了世俗世界?？梢哉f(shuō)，特西格諾利與克乃西特在某種程度上發(fā)生了對(duì)雙方有益的中和。作者似乎是要借此暗示，過(guò)于偏重精神或者過(guò)于偏重自然的生活都是有問(wèn)題的，在兩者之間應(yīng)該探尋一種更平衡、更和諧的道路。三、．克乃西特—“追求萬(wàn)有”從克乃西特的轉(zhuǎn)向來(lái)看，《玻璃球游戲》一書的作者實(shí)際上對(duì)浪漫主義文學(xué)想象建構(gòu)的純粹精神王國(guó)并非一力贊同，相反是持懷疑態(tài)度。而這種懷疑在克乃西特生平傳略部分是一直存在的，既表現(xiàn)為少年特西格諾利對(duì)卡斯塔里的詰問(wèn)，表現(xiàn)為自由研究時(shí)期的克乃西特對(duì)玻璃球游戲的懷疑，也表現(xiàn)為約可布斯神父對(duì)卡斯塔里“蒸餾過(guò)的歷史”（137頁(yè)）的質(zhì)疑。同樣，克乃西特在向德格拉里烏斯說(shuō)明歷史研究的意義時(shí)也說(shuō)：“生而為人也必須呼吸空氣，也必須吃飯才對(duì)?！保?33頁(yè)）除了克乃西特的生平傳略部分之外，這一觀念實(shí)際上在附錄的詩(shī)歌中也有所體現(xiàn)，《但我們暗暗地渴望……》一詩(shī)中寫道：渴望生育、繁殖，渴望受苦、死亡。另外，小說(shuō)中還塑造了一位竹林隱士。在浪漫主義作家的筆下，這個(gè)部分本應(yīng)值得大書特書，因?yàn)樗侠寺髁x厭世、避世的趣味和關(guān)于世外桃源的種種想象。但在《玻璃球游戲》中，主人公克乃西特雖然對(duì)竹林隱士飽含敬意，但卻認(rèn)為“所有這一切僅是逃避而已，僅是放棄追求萬(wàn)有的少數(shù)人士的作為，這些人為了享受完美而放棄了現(xiàn)在和未來(lái)；他們只活在過(guò)去之中，這是一種被理想化了的逃避?！保?09頁(yè)）敘事者的腔調(diào)中顯然反映出對(duì)浪漫主義者理想化的世外桃源的否定。此外，在《玻璃球游戲》中，現(xiàn)實(shí)世界中雖然有種種丑惡存在，但它代表著真實(shí)的生活，是“整個(gè)人類的歸宿和故土”。與之相比，卡斯塔里是“一個(gè)小而完善的世界，卻也是一個(gè)不再變化，也不再成長(zhǎng)的世界”（338頁(yè)）。因此，黑塞實(shí)際上并沒(méi)有站在浪漫主義高揚(yáng)精神、彼岸，貶斥現(xiàn)實(shí)社會(huì)的立場(chǎng)上，而是有著自己更為獨(dú)特、也更為復(fù)雜的立場(chǎng)。一方面，他不滿物質(zhì)對(duì)精神的腐蝕，主張重新確立精神的價(jià)值；另一方面，他肯定現(xiàn)實(shí)生活的意義，反對(duì)抽象的精神。他質(zhì)疑純粹的、抽象化的精神王國(guó)，正如他質(zhì)疑問(wèn)題重重的“世俗世界”，然而，兩個(gè)世界中分別存在著他所認(rèn)同的東西：在前者是超越的精神生活，在后者是生動(dòng)的真實(shí)生活?！恫Ａ蛴螒颉氛宫F(xiàn)了克乃西特一生中各個(gè)重要階段，突出刻畫了主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷，具有成長(zhǎng)教育小說(shuō)的基本特點(diǎn)。不過(guò)，《玻璃球游戲》并不同于一般成長(zhǎng)小說(shuō)線性的敘事邏輯，而恰恰帶有反成長(zhǎng)小說(shuō)的色彩，它的整個(gè)敘事邏輯可以簡(jiǎn)單表述為：主人公