京房六個律與音樂的關系

京房六個律與音樂的關系

京房60律,是其宣傳嘴唇的工具在中國音樂史上，漢代北京房的60種法律理論是一個有爭議的學術主題。時至今日,關于京房六十律的理論亦未能得到更為深刻地歷史分析?！熬┓苛伞钡暮诵氖且粤芍等?對京房“律值日”律學思維之理論律學內(nèi)涵的揭示,便成為中古時期中國樂律學史的重要課題。檢閱已有研究成果,可以看到楊蔭瀏的《中國音樂史綱》(以下簡稱“《史綱》”)中說:京房推律數(shù),對于三分損益律,是能有貢獻的?？上Ь┓康哪康?不是在補救三分損益十二律在旋宮方面的缺陷,而是在擁護律歷相通的迷信說法,希望加多了律數(shù),可以更容易地將律制去附會歷法。因此,他不加則已,一加就是加到了六十律———六十律從那時候音樂實用的觀點看去,簡直是太多了。從這一基點出發(fā),楊先生在其重要著作《中國古代音樂史稿》(以下簡稱“《史稿》”)中闡述了徹底否定“京房六十律”的觀點。京房(前77—前37)自己并沒有發(fā)明什么律的新的計算方法,他只是應用了前人早已發(fā)明了的老的三分損益計算方法,利用其第十三音與第一音間有音差存在,以此為理由,機械地推算下去,一直推算到六十律為止而己。他這樣推算的目的,并不是為了音樂,倒是為了把這樣的所謂“音律”,去粉飾他占卜的迷信行為。他企圖使六十律中的每一律,或代表一天,或代表五天、六天、七天、八天等;在六十律輪過一次的時候,剛合366天(一年);這樣,他就可以利用了所謂“音律”,作為他宣傳迷信的工具。就效果而言,從六十律出現(xiàn)之日起,它在中國歷代的音樂生活中,從來沒有起過什么積極作用。事實很顯,在中國歷史上從來沒有出現(xiàn)過備具六十律的能為實際演奏服務的樂器,當然也從來不會有人上當,真的去做成六十套音高不同的樂器,在一年中間,每隔若干天,便換用一套去演奏。對京房六十律如此全面的否定,在中國音樂史上有著重要的影響。分析起來看,楊先生的否定意見有如下幾個方面:(1)京房六十律是為了“去粉飾他占卜的迷信行為”;從而“他就可以利用了所謂‘音律’,作為他宣傳迷信的工具”。(2)從音樂實踐的角度來考察“中國歷史上從來沒有出現(xiàn)過備具六十律的能為實際演奏服務的樂器”。這兩項中的原因之(1),注意到了京房六十律理論與京房關于《易》學方面成果的聯(lián)系;但囿于時代的局限,未能深入探察其間的文化內(nèi)涵,現(xiàn)在看來結論失之簡單。原因之(2)出于音樂實踐角度的判斷當然是正確的。但就京房六十律對于音樂實踐的理論影響估計不足,亦是作為著名音樂史學家的一大疏忽。楊先生為什么會產(chǎn)生這樣的判斷呢?從其早于《史稿》的學術著作《史綱》中可以找到緣由:《后漢書》對于京房六十律的比數(shù),及弦與管的長度,有著一張很詳細的表,表中所記管的寸數(shù),常等于弦的尺數(shù)。對于《后漢書·律制·律數(shù)》所載京房六十律數(shù)據(jù)內(nèi)容的認知,楊先生有一種并不十分準確地判斷。楊先生認為,“《后漢書》對于京房六十律的比數(shù),及弦與管的長度,有著一張很詳細的表”,實則這里所載的數(shù)據(jù)并未明確列有管長數(shù)據(jù)。這一點,陳應時先生早年已有明確地辨析。為“京房六十律”申辯者當首推陳應時先生。陳先生在1985年發(fā)表《為“京房六十律”申辯》一文認為:“京房六十律”沒有附會“八卦”;“京房六十律”不是湊整數(shù);“京房六十律”不是宣傳迷信的工具;“京房六十律”沒有無視管律和弦律的區(qū)別;“京房六十律”在歷史上沒有起消極作用。吳南薰先生較詳細地研究過“京房六十律”,在其《律學會通》中認為:京房因元帝(公元前48—33年)之間,特把六十律的相生法,和用以主日的分配法,一一條陳,表示樂律的個數(shù),可以添加,旋宮之樂,可由主月變?yōu)橹魅??！撬囊馑?在分用以主日,并非使一種樂曲,得有宮調的變化。值得提出的是,他注意到了“京房六十律”目的“在分用以主日,并非使一種樂曲,得有宮調的變化”。這一判斷對于準確理解“京房六十律”理論是有啟發(fā)的。對于“京房六十律”中第五十四—六十律形成的“色育均”律學意義的爭端在近代來看,早有王光祈已注意到。他在其《東西樂制之研究》一文中論述到:在京氏之意,本欲再行求得真正黃鐘之音為止,但是現(xiàn)在求到五十三次,得著一個色育之音,與真正黃鐘之音相差只有0.01781,在普通人的耳朵聽來,簡直與黃鐘之音完全相同。京氏至此認為滿意,不復往下再求。但是這位京先生因為要把他湊成整數(shù),乃于五十四律之外,又加了謙待、未知、白呂、南授、分鳥、南事六律,湊成整數(shù)。因此之故,使我們從南事所求之音僅至大呂之次而止,與黃鐘相隔尚遠。故我們計算京氏新律,最好推至五十三次為止(即至第五十四律色育而止),不必往下再推。王光祈先生單純從求得黃鐘還原的思維出發(fā)去理解京房的作為,認為推到色育律為止即可,色育均的其他諸音的出現(xiàn)反而又與“黃鐘相隔尚遠”,因此才有了他的“湊數(shù)說”。其實這也是對京房創(chuàng)設六十律的根本目的把握不確。陳應時先生認為王氏這里的“湊數(shù)說”不能成立,認為色育律只有成“均”,才有利于“從理論上解決音樂中周而復始的旋宮轉調問題”。20世紀末以來,關于京房六十律理論的探討似乎形成了又一波熱潮。先是傅榮賢撰文援《易》立律的系統(tǒng)理論建構的出現(xiàn),應推西漢《易》學家京房為起點。京房的學說,對《易》學與古代樂律理論的關系而言,具有代表性意義?！壳暗膶W術界在“京房六十律”相關問題的研究頗有成就,但對于“京房六十律”的《易》學來源(尤其是京房所依據(jù)的漢《易》“卦氣說”像數(shù)模式的情況)還存在著某些錯解與誤判。本文將重點剖析京房援《易》立律學說思想來源,并探析其文化價值與影響。應當說黃文開啟了音樂學界深入探討京房六十律文化內(nèi)涵的新途徑。作者所論“京房‘六十律’,(既然)是依據(jù)‘卦氣’說而建構起來的,推律至‘六十’,必是其題中應有之義,它不僅要解決‘旋宮轉調’的音律學具體問題,而且更大程度上是要與整個文化解釋體系相呼應、相吻合”鑒于中國音樂史學界對于“京房六十律”的研究現(xiàn)狀,筆者認為進一步探求京房創(chuàng)設六十律的律學思維,闡釋其律學成果更為深刻的理論內(nèi)涵成為一項很有意義的課題。京房學術的傳承為中國古代音樂史學界所看重的漢代京房,其在世時所產(chǎn)生的學術成果基本上是圍繞著對于《周易》的研究展開,并未見其有涉及音樂學意義上的專門著作?！端膸烊珪偰刻嵋ぞ┦弦讉鳌贩Q:房所著有《易傳》三卷,《周易章句》十卷,《周易錯卦》七卷,《周易妖占》十二卷,《周易占事》十二卷,《周易守林》三卷,《周易飛候》九卷,又六卷?！吨芤罪w候六日七分》八卷,《周易四時候》四卷,《周易混沌》四卷,《周易委化》四卷,《周易逆刺占災異》十二卷,《易傳積算法雜占條例》一卷,今惟《易傳》存。另據(jù)《辭?！ぞ┓俊窏l介紹,京房著作今存有《京氏易傳》3卷。清代馬國翰《玉函山房輯佚書》另輯有《周易京氏章句》1卷,黃奭《漢學堂叢書》、孫堂《漢魏二十一家易注》也有輯錄。今人盧央所著《京房評傳》認為現(xiàn)今京氏易學尚存者,按清代嚴可均說,有無錫王保訓所輯《京氏易八卷》,《漢魏叢書》有《京氏易傳》3卷。從如上著作目錄可見,世所得見的京房著述多圍繞《周易》展開。故此,一般對京房所作的身世介紹多稱其:“治《易》,事梁人焦延壽?！湔f長于災變,分六十四卦,更值日用事,以風雨寒溫為候,各有占驗,房用之尤精。好鐘律,知音聲?！敝档米⒁獾氖恰端膸烊珪穼⑵浯媸赖闹匾鳌毒┦弦讉鳌肥杖胱硬啃g數(shù)類,而未能在經(jīng)部得見。這是因為四庫館臣們認為,“其書雖以《易傳》為名,而絕不詮釋經(jīng)文,亦絕不附合《易》義”。于是,歷史上對于京房學術成果的傳承多稱“京房術”、“京氏學”。例如《漢書·儒林傳·京房》:“《易》有京氏之學”;清人王晫《今世說·術解》:“陸麗君、孫宇魚并精京氏學”;而《明史·方伎傳·仝寅》:“[仝寅]年十二歲而瞽,乃從師學京房術,占禍福多奇中。”盧央將《京氏易傳》的研究內(nèi)容歸納為:“京房的八宮卦序”、“京氏納甲”、“卦爻五行”、“建候積算”、“星宿和氣候分數(shù)”。易以道陰陽。有陰陽即有五行,孟喜爰易家陰陽,立十二月辟卦。其說本于氣,以準天時,明人事,授之焦贛。焦贛又得隱士之說五行消息,復授之京房。京房兼而用之,長于災變,布六十四卦于一氣之中,卦值六日七分,迭更用事,以風雨寒溫為候,各有占驗,獨成一家。這里將京房的學術淵源,以及“獨成一家”之學術特色做了較好的歸納。京房學術的主要著力之點在《易》學,及由其引申而來的占卜之學,其于音樂學方面的研究沒有專門的文獻問世。其余音樂實踐方面的努力則罕見于世,只可見東漢馬融《長笛賦》記述了京房改進西北民族樂器“羌笛”的事例:“易京、君明識音律,故本四孔加以一。君明所加孔后出,是謂商聲五音畢?！薄熬┓苛伞钡奈墨I資料主要來源于《后漢書·律志》。該志在提及“京房六十律”的理論之后,稱“房言律詳于歆所奏,其術施行于史官,候部用之。文多不悉載。故總其本要,以續(xù)《前志》。”接下來詳述了被稱作《律數(shù)》的京房著作中記錄下來的六十律律名和六十律的理論設計數(shù)值。就文獻所反映出的信息來看,《后漢書·律術》直接涉及音樂學術的內(nèi)容只可見六十律每一律名,“何律為宮”,“何律為商”,“何律為徵”;再有就是產(chǎn)生六十律的方法———三分損益法。從目前可以檢閱到的京房文獻中,關乎音樂學層次的研究內(nèi)容可謂空谷足音,這是在深入研究京房理論律學思維時不能不注意到的問題。京房“自身6個月”的測量結果依據(jù)《后漢書·律歷志》所載京房《律數(shù)》,筆者檢驗了京房六十律設定的理論值并制表(見表1)。京房《律數(shù)》所載的理論值以“律數(shù)”177,147(筆者注:312)為基礎數(shù)據(jù),依次進行三分損益的計算;其每一律的計算結果以19,683(筆者注:39)為分母,折算為“律”、“準”的長度。檢驗結果可謂數(shù)理精詳,結果精確。分別檢驗六十律相鄰兩律間的音程關系可見:符合古代音差的音程有34個,平均音分值為23.4594≈24音分。符合京房音差的音程7個,平均音分值為3.6311≈4音分。其余18個音程屬于一類,平均音分值為19.8381≈20音分,大約相當5個京房音差。顯然京房六十律這樣復雜的鄰音音程關系,是難于全面用于音樂實踐的。檢驗《律數(shù)》設計所值日數(shù)之列,則可見其六十律與其所設卦氣理論的聯(lián)系。表中后兩列內(nèi)容據(jù)“孟氏卦氣”60卦京房“卦值日”的理論為占驗之手段,而占驗所對應事物的存在與發(fā)展規(guī)律則根本上要由“卦氣”來決定?！柏灾等铡彼哦ǖ闹等栈締挝皇且粋€節(jié)氣15日之中的“初候”5天,“中候”5天,“末候”5天。60卦,每卦值1候,這樣產(chǎn)生的對應關系是60卦要對應24節(jié)氣的72候。在孟喜的“卦氣”說中,60卦被分為稱作“辟”、“候”、“大夫”、“卿”、“公”五類,它將其中屬于的“候卦”一類的12卦分為各值3日的“內(nèi)”、“外”卦。這樣就剛好能夠對應于一年72候的日數(shù)。六十律中值1日之律,剛好是以黃鐘為始的雅樂七聲音階各律:黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應鐘。六十律之所以出現(xiàn)5、6、7、8天的不同值日數(shù)據(jù),恐與京房在作歷度劃分時的力求完美、精確有關(或亦有物候經(jīng)驗的考量)。以下文獻摘自黎馨平《孟、京“卦氣”說初探》到了京房,他以六十卦代表一年三百六十五又四分之一日,故一卦主六又八十分之七日,即“六日七分”。而此六十卦中,頤(冬至前一卦)、晉(春分前一卦)、井(夏至前一卦)、大畜(秋分前一卦)四卦分別減去七十三分,各配與坎、震、離、兌,故四正卦值七十三分,而頤、晉、井、大畜四卦僅剩下五日十四分?！柏詺狻必孕蛑?冬至初《坎》卦用事七十三分,后公卦《中孚》用事六日七分,后辟卦《復》用事。從冬至《坎》卦到《復》卦,共歷七日,代表陽氣自冬至后歷“七日”來復。孟喜認為《坎》卦之時,微陽動于下,京房在此基礎上以《坎》經(jīng)《中孚》到《復》卦,為一陽來復。從以上文獻的記述中,大抵可以尋得分別值1、5、6、7日的卦氣分配的原則,事實是否真有聯(lián)系尚有待進一步研究。從歷史遺留下來的文獻,以及對京房六十律設計值的檢釋,筆者判斷京房六十律是在上古孕萌的“協(xié)時月正日,同律度量衡”理論律學思維的催生下產(chǎn)生的理論律學成果。它的目的不在于音樂實踐,而在于完善“協(xié)時月正日”的理論律學思維。但其客觀上卻為以十二律位為基礎的音樂實踐提供了足夠的理論支持。其間可以明確提出的是已為當代音樂學家多有研究的理論成果:色育均(五十四—六十律)七律(色育、未知、南受、南事、謙待、白呂、分烏)與黃鐘均七律(黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應鐘)各音僅分別相差1個京房音差(4音分),從聽覺上基本實現(xiàn)了黃鐘均音階的旋宮還原。京房的諸大一體觀明確了京房六十律的理論律學內(nèi)涵,便可在兩漢以來理論律學的文化背景上進一步感悟京房六十律的文化內(nèi)涵。京房六十律蘊化著“京房易”的“卦氣”理論。那么,何謂“卦氣”?《京氏易傳》附錄引黎馨平《孟、京“卦氣”說初探》稱:“卦氣”說是兩漢易學的重要內(nèi)容,“卦氣”說中“卦”是指六十四卦,“氣”是指天地間陰陽二氣的運行及其所形成的四季節(jié)氣?！柏詺狻闭f是卦和歷法相結合的產(chǎn)物,表現(xiàn)為六十四卦和一年四季、十二個月、二十四節(jié)氣及七十二候的相配?！柏詺狻闭f淵源已久,但是直至西漢宣帝后,方因孟喜、京房等人倡導而興盛,并發(fā)展影響至東漢、魏晉及隋唐,后又得到清儒的集輯、整理與疏釋。京房的卦氣理論是在繼承孟氏卦氣理論的基礎上又進一步消化了孟氏“卦氣說”而形成的“六日七分”理論孟喜以六十卦配歷,最終是要以卦爻來配日。所謂“天五地六”,每月配五卦,每卦管六天。……六十卦只管三百六十天,而一年的日數(shù)是三百六十五日還有余零。因此必須將六十卦與三百六十五日及余零配應滿足。古代行用四分歷,四分歷的一年長度為365.25日。因此除了將360整數(shù)日分布于六十卦,每卦得八天外,還要將余零的5.25日分布到六十卦中去。如此取每日八十分,5.25日共得420分,將420分分布干六十卦,則每卦得七分。于是總起來每卦得六日七分。因此六日七分法是將日數(shù)與卦配應的法則。京房對孟氏、焦氏卦氣理論的調整,一般認為在僧一行的大衍《卦議》中有一些記載:京氏又以卦爻配期之日,坎離震兌,其用事自分至之首,皆得八十分日之七十三。頤、晉、井、大畜皆五日十四分,余皆六日七分,止于占災眚與吉兇善敗之事。該處交待的京氏六日七分法,實際是從二至二分前的卦中扣73/80日給以初爻代表二至二分的坎、離、震、兌四卦。這樣,似乎唯一的改變就是將一年之日數(shù)配上了所有64卦。由此可見,京房的卦氣理論是在探求《周易》理論與一年四季陰陽之氣的消長規(guī)律,并以此占驗風雨寒燠,以及由此引起的物候變化。這一古老的中華文化傳統(tǒng)世代流傳,自有其傳承的道理?！端膸烊珪偰刻嵋そ?jīng)部一·易類一》稱:(故)《易》之為書,推天道以明人事者也?！瓭h儒言象數(shù),去古未遠也,一變而為京、焦,入于機祥;再變而為陳、邵,務窮造化,《易》遂不切于民用。王弼盡黜象數(shù),說以老、莊,一變而胡瑗、程子,始闡明儒理;再變而李光、楊萬里,又參證史事,《易》遂日啟其論端。此兩派六宗,已互相攻駁。這一段文字概括了《周易》理論的根本,歸納了《易學》的學術發(fā)展軌跡,有著極其豐富的文化內(nèi)涵。京房于《周易》理論的研究被列入“兩派六宗”之中,在中國古代文化發(fā)展史上的地位是非常引人注目的。前述京房有以“六日七分說”將一年的日數(shù)以64卦配齊,形成了“京房易”系統(tǒng)。需要指出的是一年24節(jié)氣的遞變,一節(jié)氣內(nèi)又有3候的日數(shù)劃分,其理論基礎是陰陽之氣的消長規(guī)律。而這種規(guī)律是隨著歷法的更替而消長變化的,它體現(xiàn)為物候與人事的變化情況。如孟氏卦氣所列冬至節(jié)氣的初候有“丘蚓結”,次候有“糜角解”,末候有“水泉動”的物候征兆。應當看到,律與歷的結合始于先民對于大自然四季變化規(guī)律的感悟。那時人們認為,冥冥之中的陰陽之氣相摩相蕩,使得時光四時遞變,輪回往復,從而草木、動物、人類生活的生生不息、循環(huán)往復都有了客觀的規(guī)律,于是也就有了萬物生息變化的物候理念的存在。對于物候的把握可以由律管承載的氣序來感知,于是歷史上的“望氣”、“望云氣”、“候氣”、“望氛”等占星術便應運而至。據(jù)《中國歷史大辭典》“春,王正月。辛亥朔,日南至。公既視朔,遂登觀臺以望,而書。禮也。凡分、至、啟、閉,必書云物?！笨追f達疏:“諸侯有觀臺,所以望氣祥也。公……登觀臺之上以瞻望云及物之氣色?！?《左傳·僖公五年》)這樣的活動是當時社會生活中的重要內(nèi)容,其歷史延續(xù)可見:據(jù)《史記·天官書》,望氣所觀察的客體有不同地區(qū)的地氣:“自華以南,氣下黑上赤?！贝箨犎巳哼\動所揚起的塵埃色彩和形狀:“徒氣白,土功氣黃。車氣乍高乍下,往往而聚。騎氣卑而布?！薄Ｊ序讟乾F(xiàn)象:“海旁娠氣象樓臺,廣野氣成宮闕然?！薄酥连F(xiàn)今所謂的北極光(如“卿云”)、氣象現(xiàn)象:雷、電、煅[霞]、虹、辟歷[霹靂])等。于是,兩漢以來這些觀天活動有了專門的宮廷機構和官員,稱作“候部吏”、“望候郎”。他們隸屬于太史令。兩漢以來的這種候氣活動是受到當時社會重視的。京房由其卦氣理論引動的六十律理論被稱為“京房術”,就是這種活動的重要內(nèi)容。正史中關于“候氣”活動的記載在后漢以來尤為突出,可以看到,《后漢書·律歷志》京房〈律數(shù)〉:“房言律詳于歆所奏,其術施行于史官,候部用之?！狈蛭逡羯陉庩?分為十二律,轉生六十,皆所以紀斗氣,效物類也。天效以景,地效以響,即律也。陰陽和則景至,律氣應則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿,合八能之士,陳八音,聽樂均,度晷景,候鐘律,權土炭,效陰陽。這種活動在此后代有沿革,但也不免出現(xiàn)舛誤,《隋書·律歷志》記載:開皇九年平陳后,高祖遣毛爽及蔡子元、于普明等,以候節(jié)氣。依古,于三重密屋之內(nèi),以木為案,十有二具。每取律呂之管,隨十二辰位,置于案上,而以土埋之,上平于地,中實葭莩之灰,以輕緹素覆律口。每其月氣至,與律冥符,則灰飛沖素,蔂出于外。而氣應有早晚,灰飛有多少,或初入月其氣即應;或至中下旬間,氣始應者;或灰飛出,三五夜而盡;或終一月,才飛少許者。高祖異之,以問牛弘。弘對曰:“灰飛半出為和氣,吹灰全出為猛氣,吹灰不能出為衰氣。和氣應者其政平,猛氣應者其臣縱,衰氣應者其君暴。”高祖駁之曰:“臣縱君暴,其政不平,非月別而有異也。今十二月律,于一歲內(nèi)應并不同。安得暴君縱臣,若斯之甚也?”弘不能對。令爽等草定其法。爽因稽諸故實,以著于篇,名曰《律譜》。隋高祖時的牛弘對候氣差舛不能應對,但卻讓毛爽成就了一篇稱作《律譜》的著作。依毛爽的《律譜》所記可見:左晉之后,漸又訛謬。至梁武帝時,猶有汲冢玉律,宋蒼梧時……依樣制管。自斯以后,律又飛灰。……陳武帝立,遂又以十二管衍為六十律,私侯氣序,并有徵應?！源酥?并用京房律準,長短宮徵,次日而用。凡十二律,各有所攝,引而申之,至于六十。亦由八卦衍而重之,以為六十四也。檢閱這段文獻可見,直至隋高祖時代,由京房術傳下來的這種以律值日,以候氣序的做法始終存在,其法大約延及唐代仍有記載可尋。候氣之法的基本操作如上述《隋書·律歷志》所記,《后漢書·律歷志》則概括為:“用竹律六十。候日如其歷?！敝劣谝魳穼W界討論京房六十律時還常常提及“京房準”,這個“準”器的出現(xiàn)究竟是音樂實踐意義上的正律器,還是出于其他目的的制作,也是有待思考的問題。京房準產(chǎn)生的記載見于下列文字:房又曰:“竹聲不可以度調,故作準以定數(shù)。準之狀如瑟,長丈而十三弦,隱間九尺,以應黃鐘之律九寸;中央一弦,下有畫分寸,以為六十律清濁之節(jié)?！狈垦月稍斢陟?其術施行于史官,候部用之。該書京房自己交待“準”的制作是因為管音不可以“度調”,所以才制作為“準”。關于準”的形制特點亦只交待以黃鐘律為九寸時的六十律的清濁之節(jié),可以說內(nèi)容無涉音樂的實踐。特別是后語明言“其術施行于史官,候部用之”,這大概更無關乎音樂的實踐。所以,據(jù)筆者推斷,大概京房在六十律“律值日”的實踐過程中,發(fā)現(xiàn)了按照三分損益理論確定的管的理論設計值往往不能準確地得到“時至氣應”的完滿效果,所以才有了“竹聲不可以度調”的經(jīng)驗性科學感悟,于是才想到用弦來規(guī)范六十律的精確值,以尋得滿意的由“律值日”帶來的“物候”效果。京房為什么沒有由此進一步找到“管口校正”的經(jīng)驗數(shù)據(jù),恐怕也與他所從事的由卦氣理論引導的“律值日”理念所進行的“候日如歷”活動,沒有與音樂實踐建立有效的聯(lián)系有關。筆者曾將蘊萌于上古建立于兩漢的理論律學體系稱之為“鐘律”,認為:鐘律是中古時期理論律學體系的別稱。它淵源于上古觀象授時思維的“推歷定律”、“同律度量衡”理念,以闡揚封建王權統(tǒng)治社會標準計量器的技術標準為依歸,以三分損益律的理論律學方法為載體,以“備數(shù)、和聲、審度、嘉量、權衡”五則為表現(xiàn)形式,以求取“隨月用律”的候氣活動為實踐方式,構成了濫觴于兩漢,在整個中古時期獲得發(fā)展的理論律學體系。京房六十律正是這“鐘律”理論律學體系中的一項開創(chuàng)性的成果。所謂“用竹律六十,候日如其歷”,正是這里歸納出的“‘隨月用律’的候氣活動(為)實踐方式”的發(fā)展。京房的“竹律六十”所值日數(shù)是“隨月用律”理念的延展。現(xiàn)在看來,京房六十律各律所值的5、6、7、8日大體能為如今“一周”的概念所涵蓋。因此,是否可以將京房六十律所涉及的理論值看作是為求取“周歷”的精準循環(huán),以及以周為單位的物候變化規(guī)律而產(chǎn)生的理論律學成果,其目的顯然不是出于音樂實踐目的的理論創(chuàng)設。京房西漢律“候日如歷”的操作體系依照筆者所構建的“鐘律”概念衡量京房六十律理論成果對于后世的影響,主要有兩個方面的體現(xiàn)。其一,京房六十律作為“候日如歷”的操作體系,為后人所認可,并被不斷操作,產(chǎn)生了新的成果,這以梁武帝的“四通十二笛”為代表。其二,“京房六十律”的細密劃分,以及它求取到的色育均與黃鐘均的聽覺意義上的黃鐘還原,對后世音樂實踐產(chǎn)生了重要影響,這以陳仲儒、王樸對京房六十律的實踐為代表。(一)京房抗辯,又有《書》所示對京房六十律進行研究的重要人士中,最早當以北魏的陳仲儒為先?！段簳分尽匪d陳仲儒當年的“奏議”是一篇重要的音樂學文獻。其之所以重要,不僅由于它是記錄“清商三調”的基礎文獻,更為可貴的是他是一篇將京房六十律理論中“準器”付諸音樂實踐的樂律學文獻。從該篇文獻中,首先可以看到陳仲儒曾“(請)依京房,立準以調八音”;其次,可見他“在江左之日,頗授琴,文嘗覽司馬彪所撰《續(xù)漢書》,見京房準術,成數(shù)昞然,而張光等不能定。仲儒不量庸昧,竊有意焉。遂竭愚思,鉆研甚久。雖未能測其機妙,至于聲韻,頗有所得”應當說陳仲儒是將京房“準器”納入音樂實踐的第一人。陳仲儒對京房“準器”進行過全面地文獻研究和結構研究,并制作了“陳仲儒準”:(其)準面平直,須如停水;其中弦一柱,高下須與二頭臨岳一等,移柱上下之時,不使離弦,不得舉弦。又中弦粗細,須與琴宮相類。中弦須施軫如琴,以軫調聲,令與黃鐘一管相合。中弦下依數(shù)盡出六十律清濁之節(jié)。其余十二弦,須施柱如箏。又凡弦皆須豫張,使臨時不動,即于中弦案盡一周之聲,度著十二弦上。然后依相生之法,以次運行,取十二律之商徵。商徵既定,又依琴五調調聲之法,以均樂器?？疾爝@里的描述,陳仲儒準的形制規(guī)范是盡量與京房準的實際靠近的。他在“準器”的黃鐘弦下“依數(shù)盡出六十律清濁之節(jié)”,并將這“中弦案盡一周之聲度著十二弦上”,“然后依相生之法,以次運行,取十二律之商徵”。這里已全面重釋了京房“準器”上的六十律。值得注意的是這里強調的“取十二律之商徵”,似應理解為在十二律的每一律上取得六十律框架內(nèi)又是相對準確的五聲音程關系(實際上已是在實踐“京房六十律”的旋宮轉調)。這樣,顯然會用到非十二正律的音?！段簳分尽访鞔_透露陳氏對十二律旋宮的認識:案后漢順帝陽嘉二年冬十月,行禮辟雍,奏應鐘,始復黃鐘作樂,器隨月律。是為十二之律必須次第為宮,而商角徵羽以類從之;……若均之八音,猶須錯采眾聲,配成其美。若以應鐘為宮,大呂為商,蕤賓為徵,則徵濁而宮清,雖有其韻,不成音曲。若以夷則為宮,則十二律中唯得取中呂為徵,其商角羽并無其韻。若以中呂為宮,則十二律內(nèi)全無所取。何者?中呂為十二之窮,變律之首。依京房書,中呂為宮,乃以去滅為商,執(zhí)始為徵,然后方韻。可見,陳氏是在運用京房六十律理論來思考音樂實踐中的旋宮轉調的。所謂“錯采眾聲”應當就是京房六十律中的執(zhí)始、去滅、時息、結躬、變虞、遲內(nèi)6律。按照三分損益理論,有了這幾個變律,就可以實現(xiàn)陳仲儒所理想的“(是為)十二之律必須次第為宮,而商角徵羽以類從之”。他強調的“商徵既定,又依琴五調調聲之法,以均樂器”,這是說在將音調真正用到音樂實踐中去的時候,還須與“琴五調調聲之法”驗證,才好使用。這里透露出的一個明顯信息是他對于京房六十律的實踐,是與琴律的應用律學理論結合在一起來考慮的,不如此,則“必有乖謬”。應當說陳仲儒是個懂音樂實踐的理論家。他的認知也反映出陳仲儒時代對“京房六十律”理論認知的時代特色。陳仲儒奏疏的最后提到他按照“京房六十律”調校樂器實踐的感悟:上來消息調準之方并史文所略,出仲儒所思。若事有乖此,聲則不和。仲儒尋準之分數(shù),精微如彼,定弦緩急,艱難若此。而張光等親掌其事,尚不知藏中有準。既未識其器,又焉能施弦也?且燧人不師資而習火,延壽不束脩以變律,故云“知之者欲教而無從,心達者體知而無師”。茍有一毫所得,皆關心抱,豈必要經(jīng)師授然后為奇哉!但仲儒自省膚淺,才非一足,正可粗識音韻,才言其理致耳?？梢?其用心體悟音樂實踐與樂律理論的關系實在值得認真關注。(二)梁武帝“麻黃”的音樂實踐需求與“夾鐘弦”分析梁武帝對京房六十律的思考,見《隋書·律歷志》所記梁武帝所撰《鐘律緯》的部分文字:案京房六十,準依法推,乃自無差。但律呂所得,或五或六,此一不例也。而分焉上生,乃復遲內(nèi)上生盛變,盛變?nèi)詮蜕仙志?此二不例也。房妙盡陰陽,其當有以,若非深理難求,便是傳者不習。比敕詳求,莫能辨正。聊以余日,試推其旨,參校舊器,及古夾鐘玉律,更制新尺,以證分毫,制為四器,名之為通。四器弦間九尺,臨岳高一寸二分。黃鐘之弦二百七十絲,長九尺,以次三分損益其一,以生十二律之弦絲數(shù)及弦長。從這段文字中可見梁武帝是對京房六十律及其準法做過深入研究的。所以他才說京房的理論數(shù)值是準確的,但京房推歷生律的過程有所謂兩個“不例”(未能詳盡之處)。于是他才進一步“試推其旨,參校舊器”,以新尺“制為四器,名之為通”。筆者將梁武帝四通的設計制表于下(見表2)?？梢钥吹阶鳛檎善鞯脑O計,其理論值基本在三分損益的框架之內(nèi),四通設計的音程關系基本符合三分損益理論的規(guī)范。梁武帝“四通”設計有一個值得注意的特點是注意到了弦的粗細對于音高的影響。從表2第2列可見,各弦的粗細以絲數(shù)表示,最低的黃鐘弦最粗為270絲,其后以音的升高為序,依次遞減。據(jù)王允紅的考證,絲數(shù)之值分別是以各律弦長乘以30所得。值得注意的是“四通”各弦的弦長較京房準的設計有增有減,情況比較復雜。弦的增長,意味著音的降低;弦的減短,意味著音的升高。從音樂實踐的角度考慮,如果要使京房律準或三分損益律的十二律音高趨向于音樂實踐旋宮轉調的需要,需要的是調低由于每次生律遞增的古代音差累計因素(每次生律2音分)。但梁武帝四通的大呂弦以0.03尺的減少,使得音高較京房準增加了6音分。另夷則弦以0.02尺的減少,也使得音高較京房準增加了6音分。南呂弦以0.01尺的減少,使得音高較京房準增加了3音分。應鐘弦則以0.04尺的減少,使得音高較京房準增加了15音分。惟夾鐘弦以0.01尺的增長,使得音高較京房準降低了2音分。梁武帝四通弦長的這種設計與音樂實踐的需要有著明顯的矛盾。此外,從表2第7列“四通鄰音音程值”一欄可見三分損益律相鄰兩律間的大半音、小半音也呈-6至+15音分之間的誤差,明顯地反映出大小半音音程不夠規(guī)范的特點。綜合如上分析,筆者以為梁武帝的“四通”作為音樂實踐中規(guī)范音高的正律之器,缺乏精準,難于為音樂實踐提供有效的應用支撐。但梁武帝為什么如此調制他的律準呢?《隋書·律歷志》記載:案律呂,京、馬、鄭、蔡,至蕤賓,并上生大呂;而班固《律歷志》,至蕤賓,仍以次下生。若從班義,夾鐘唯長三寸七分有奇。律若過促,則夾鐘之聲成一調,中呂復去調半,是過于無調。仲春孟夏,正相長養(yǎng),其氣舒緩,不容短促。求聲索實,班義為乖。鄭玄又以陰陽六位,次第相生。若如玄義,陰陽相逐生者,止是升陽,其降陽復將何寄?就筮數(shù)而論,乾主甲壬而左行,坤主乙癸而右行,故陰陽得有升降之義。陰陽從行者,真性也,六位升降者,象數(shù)也。今鄭乃執(zhí)象數(shù)以配真性,故言比而理窮。云九六相生,了不釋十二氣所以相通,鄭之不思,亦已明矣。如上記載大致可以明了梁武帝對律進行思考的思維背景是在“鐘律”的大文化背景上展開的。其出發(fā)點不完全在于音樂實踐本身,而在于象術和“傳推月氣”這些與候氣活動有關的文化活動。所以他強調他所制的準器:“各以律本所建之月,五行生王,終始之音,相次之理,為其名義,名之為通。通施三弦,傳推月氣,悉無差舛。即以夾鐘玉律命之,則還相中?！币蛞酝?轉推月氣,悉無差違,而還相得中。又制為十二笛:黃鐘笛,長三尺八寸,大呂笛,長三尺六寸,太簇笛,長三尺四寸,夾鐘笛,長三尺二寸,姑洗笛,長三尺一寸,中呂笛,長二尺九寸,蕤賓笛,長二尺八寸,林鐘笛,長二尺七寸,夷則笛,長二尺六寸,南呂笛,長二尺五寸,無射笛,長二尺四寸,應鐘笛,長二尺三寸。用笛以寫通聲,飲古鐘玉律并周代古鐘,并皆不差。于是被以八音,施以七聲,莫不和韻。按照該數(shù)據(jù)筆者制為“梁武帝十二笛律學分析表”(見表3)。通過表3可知梁武帝十二笛的制作將長度基本上作均差處理,這有著笛律音樂實踐的歷史傳統(tǒng)(如漢代列和所論)。但其所得到的理論值如表3第3列所列,當差數(shù)為以2寸遞減時,基本上可以產(chǎn)生三分損益律的大半音和小半音;當其差數(shù)以1寸遞減時,所產(chǎn)生的音程則比較復雜,兩律間可以形成的音程關系在音至音之間徘徊。文獻記載此十二笛的制作是為了“用笛以寫通聲”,故此將十二笛各笛之音與“四通”相對應的各弦之音相較,則有了表3第5列數(shù)據(jù)?？梢娛迅饕羝毡槠?這正是需要作管口矯正才能解決的問題。這一列數(shù)據(jù)的最低值差為+2.2655音分,最高值差為-47.9335音分,平均值差為-22.0433音分。應當說這些音高誤差在笛類樂器通過口風調節(jié),或許還是在可以控制的范圍之內(nèi)。所以梁武帝的十二笛“用笛以寫通聲,飲古鐘玉律并周代古鐘,并皆不差”,還是可信的。但是,如果把十二笛作為一個可以直接用于音樂實踐的音體系,即以黃鐘笛為主音的一個音階序列,則可以列有表3第6列的數(shù)據(jù)。顯然這里各笛與黃鐘笛的音關系呈現(xiàn)更為復雜的狀況,其大呂、太簇、夾鐘三笛音程尚勉強與三分損益律接近,其后各笛則呈現(xiàn)越來越多的偏離。如果將它們同“四通”各弦音與黃鐘弦形成的音列作比較則可見表第8列。從林鐘笛開始已低出一個三分損益律的大半音,至應鐘笛已比一個三分損益律的大二度(204音分)還低36音分。顯然十二笛是不能形成一個獨立的音樂實踐音列的。梁武帝所說將它們“(于是)被以八音,施以七聲,莫不和韻”,是難以實現(xiàn)的?；蛟S十二笛的制作是為了作為正律器,可以“(用笛)以寫通聲”,去體驗和摸索著解決京房所未能明確解決的“竹聲不可以度調”的問題。但更大的可能是在“推轉月氣”的候氣活動中,梁武帝設計的具有均差特點的十二笛或能夠取得“悉無差違”、“還相得中”的有效實踐。(三)王勉的《樂議》研究王樸律的基礎文獻見《舊五代史·樂志下》:“(顯德)六年春正月,樞密使王樸奉詔詳定雅樂十二律旋相為宮之法,并造律準,上之?！逼渥嗍杷鲆c如下:(1)王樸首先確立了以黃鐘律精確的倍半關系為生律的框架其奏疏所記:“九者,成數(shù)也,是以黃帝吹九寸之管,得黃鐘之聲,為樂之端也。半之,清聲也。倍之,緩聲也。三分其一以損益之,相生之聲也。十二變而復黃鐘,聲之總數(shù)也。乃命之曰十二律。旋迭為均,均有七調,合八十四調,播之于八音,著之于歌頌。宗周而上,率由斯道……”(2)王樸律準與京房律準有著實質性的聯(lián)系王樸奏疏云:以臣嘗學律歷,宣示古今樂錄,令臣討論,臣雖不敏,敢不奉詔。遂依周法,以秬黍校定尺度,長九寸,虛徑三分,為黃鐘之管,與見在黃鐘之聲相應。以上下相生之法推之,得十二律管。以為眾管互吹,用聲不便,乃作律準,十三弦宣聲,長九尺張弦,各如黃鐘之聲。以第八弦六尺,設柱為林鐘;第三弦八尺,設柱為太簇;第十弦五尺三寸四分,設柱為南呂;第五弦七尺一寸三分,設柱為姑洗;第十二弦四尺七寸五分,設柱為應鐘;第七弦六尺三寸三分,設柱為蕤賓;第二弦八尺四寸四分,設柱為太呂;第九弦五尺六寸三分,設柱為夷則;第四弦七尺五寸一分,設柱為夾鐘;第十一弦五尺一分,設柱為無射;第六弦六尺六寸八分,設柱為中呂;第十三弦四尺五寸,設柱為黃鐘之清聲。這一段文獻說明了王樸有過做律管的實踐,并因“以為眾管互吹,用聲不便,乃作律準”。這里潛在的信息是眾管的實際發(fā)音“用聲不便”,大概就是沒有解決管口矯正的問題,才導致他依照京房所為,制作律準。在王樸奏疏之后,《舊五代史·樂志》又載兵部尚書張昭等的奏議明確稱:“樞密使王樸,采京房之準法,練梁武之通音,考鄭譯、寶常之七均,校孝孫、文收之九變,積黍累以審其度,聽聲詩以測其情,依權衡嘉量之前文,得備數(shù)和聲之大旨,施于鐘虡,足洽《簫韶》?！?3)對王樸律準的律學分析筆者將王樸律準制作的數(shù)據(jù)制表于下(見表4)。從表4可見王樸律書載數(shù)據(jù)與京房六十律大致相同。特別是從第6列音分值差比較一欄可見最大音分值差在八度之間,為-23音分,其余各律音分值差在0至-7音分之間,平均音分值差為3.2音分。與京房六十律相比,應當說王樸律準除八度音程外,其他各律的音關系是相對準確,能夠應合京房六十律的。觀察表4第10列可見,王樸律音分值與三分損益律理論值相比,除八度音程外,其余各律與黃鐘律的音程關系誤差在0至6音分之間,聽覺上也是是難以分辨的。觀察表4第3列與第9列數(shù)據(jù)可知,京房準所得音分值與三分損益律理論值所得音分值相比,誤差僅在1音分,可見王樸律與京房六十律共為三分損益律的律制規(guī)范堪稱明確。觀察下文表5可見,王樸律的鄰音音程值均在三分損益律大半音和小半音的規(guī)范之內(nèi)。除去清黃鐘在-20音分較大之外,其余各律的誤差在+2至-5音分之間,是難于分辨的。由此可知,王樸律準的理論數(shù)據(jù)完全在三分損益律的律制體系規(guī)范之內(nèi)?？v觀表5第6列“比較值差”一欄,還可以發(fā)現(xiàn)王樸著意之處在于將大呂以下各律的音高作了向低的微調,八度時最多調低23音分,徹底消化了生律過程中古代音差的產(chǎn)生。但他對各律間的這種微調又是聽覺可以認可的(除八度外,值差在0至-7音分之間),這大概是王樸律準設計的精彩之處。王樸發(fā)現(xiàn)了京房準各律在產(chǎn)生過程中逐漸偏高的過程,從而逐一使各律音高縮減一點,降低的平均音高是-3.2音分,應當說這是符合邏輯的經(jīng)驗性操作。王樸是如何操作的呢?是以《舊五代史·樂志》所載王樸律準的數(shù)據(jù)與《后漢書·律志》比較可見,除黃鐘、太簇、林鐘三律沒作調整外,其余大呂、蕤賓、夷則、南呂、應鐘、清黃鐘律分別較京房律準各弦長度減少了1分;夾鐘、姑洗、仲呂、無射律較京房律準分別減少了2分。就是這樣的一個調節(jié),便出現(xiàn)了上述分析到的結果?，F(xiàn)在還無從探知王樸作這種調整遵從的原則是什么,但其結果已反映出可以達到模糊三分損益律各律間大小半音音程關系的效果。茲將王樸“準器”設計的鄰音音分值與三分損益律規(guī)范的鄰音音分值相比較(見表5)。由表5可見:王樸“律準”的鄰音音分值與三分損益律規(guī)范的鄰音音分值有著明顯的誤差。但是仔細研究一下這些誤差數(shù)據(jù),可知它們體現(xiàn)一個重要的特點:十二律間大半音音程的音分值一律呈降低趨勢;十二律間小半音音程的音分值一律呈升高趨勢。其間大半音音程平均降低了7.33音分;小半音音程平均升高了2.33音分。特別是在應鐘與清黃鐘間,-20音分的誤差,使得本應該是大半音的音程關系成為與其他小半音幾乎完全相合的一個小半音音程關系。這樣的設計結果,加上音樂實踐中“以耳齊其聲”的經(jīng)驗影響,實際上三分損益律規(guī)范的大小半音音程界限處于模糊之中。從應用律學思維角度來看,這種模糊大小半音音程關系的音樂實踐,應當使各律間的半音關系趨于平均。直言之,這是一種十二平均律的實踐需求所致。王樸設計的“律準”,在合理的三分損益律框架內(nèi),運用模糊三分損益律大小半音音程關系的辦法,表達了一種旋宮轉調音樂實踐對于十二平均律的需求。這是值得重視和應當進一步研究的律學現(xiàn)象。從這個意義上講,當代學者王子初認為“他是不自覺地按十二平均律標準在調整他的律制”王樸的奏疏還提到:“伏以旋宮之聲久絕,一日而補,出臣獨見,恐未詳悉,望集